En flov affære

 Kun få lysglimt i Den jyske Operas Don Juan. Carl Nielsen-salen d. 13. marts 2026

 

At Søren Kierkegaard (1813-1855) elskede Mozarts Don Juan er ingen hemmelighed. Han ikke bare elskede operaen, han lod sig inspirere af operaen til sindbilledet på en æstetiker, nemlig Johannes Forføreren, hvis dagbog indgår i gennembrudsværket Enten-Eller. Kierkegaards pendant til titelkarakteren i Mozarts opera er imidlertid heldigere end denne, for Johannes har held til at forføre Cordelia, den hjertenstro, mens det ikke lykkes don Giovanni at forføre en eneste kvinde gennem hele operaen. Han forsøger ihærdigt, men forsøgene forpurres, og det ligger der en vis ironi og humor i.

Mozarts opera har betegnelsen dramma giocoso, altså et (alvorligt) drama, men med humoristiske indslag først og fremmest qua tjeneren Leporello, hvis karakter har tråde tilbage til den snu/snedige slave i Menanders komedier i det 3. århundrede f.Kr. Det er altså ikke forkert at ville betone humor i Don Juan – det er helt, hvad Mozart og da Ponte ville – men det er en skæv tolkning udelukkende at ville gøre operaen til komedie, og Den jyske Operas turnerende opsætning er følgelig en flov affære. Latterbrølene udebliver, kun lidt pinlige smil og enkelte overraskelser bliver det til, og det er primært instruktørens skyld.

Svenske Dan Turdén har ikke mange ikke farver på sin instruktørpalet, og han har endnu mindre mod eller evne til at blande de få farver, der er. Alle forsøg på komik centrerer sig om to ting: at damerne løfter op i skørterne, og at mændene tager sig i skridtet. Det er niveauet. Under donna Annas store arie i anden akt er det varieret til, at don Ottavio kryber ind under hendes krinoline og er årsag til hendes koloraturer. Publikum ler kortvarigt og pligtskyldigt, men her viser Turdéns kun sin mangel på psykologisk indsigt. Enten er donna Anna opfyldt af sorg eller af skrupler over at miste fodfæste, for enten hader hun don Giovanni for hans overgreb og for mordet på faren, eller også hader hun ham for at have vakt hendes begær og for nu at længes efter sin forfører. I begge tilfælde er hun ikke i en mental tilstand, hvor hun ville indlade sig på cunnilingus (slet ikke med Ottavio…), og hendes opdragelse – hvis man ellers skal tillægge det anden betydning end pynt, at hun er i krinoline – ville på ethvert andet tidspunkt forbyde det. Selv komik kræver psykologisk fundament, og her gør Turdén vold mod værket i overbevisning om at appellere til publikum... Man må takke for tilliden!

Imidlertid kan Turdén nærmest gøre, hvad han vil, for ikke bare er librettoen nyoversat til dansk, der er også klippet en hæl og hugget en tå i partituret. Således er blandt andet hele den indledende scene, mordet på kommandanten, udeladt, og det medfører huller i publikums forståelse af handlingen gennem resten af forestillingen. Den jyske Operas nye mantra er ellers, at man synger på dansk for at lokke nye publikummer til opera, men at handlingen i øvrigt fortælles lineært og logisk betyder åbenbart ingenting for operanovicer. Desuden mangler Den jyske Opera et klart argument for, at sproget er det afgørende, når folk overvejer at indløse en operabillet. Det er denne aften i Odense næsten udelukkende det gråhårede publikum, der sidder i salen – de unge kærestepar kan tælles på en hånd – og oftest må man sande, at uden overtekster forstår man alligevel ikke, hvad der bliver sunget på scenen. Tonerne regerer over tydelig udtale, synges der på italiensk eller dansk. Hvad mere er, så skæmmer det Mozarts underskønne partitur at skulle tilpasse sig hårde, kantede, danske stavelser; når der snuppes endelser, er teksten stadig svær at forstå, og udtalen er uskøn.

Simon Duus, der med vanligt veloplagt scenetække synger Leporello på hele turnéen, er mand for den nye oversættelse af librettoen. Den er ikke uden charme, men den indeholder også flove floskler og platte stilbrud. ’Skiderik’ hører hjemme i Olsen Banden, ikke i Don Juan, for selvom Mozart ikke holdt sig tilbage for at bruge obskøne ord og pinlige platheder i sine breve, så modererede da Ponte sit sprog og tilpassede det karakterernes psykologi. Det er derfor ikke Duus’ frie og friske bud på en oversættelse, der er problemet, det er dens virkning på scenen, og den er oftest en jagt efter publikums latter som Turdéns instruktion. Den latter udebliver som sagt hos fynboerne.

Desuden har sangerne svært ved at nå ud i salen, ud over orkesteret. Det skyldes til dels, at man spiller i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet neden for det podium, hvor de plejer at sidde, men her er nu scenen. Til dels skyldes det, at sangerne ikke er gode nok. På sværdsiden er faktisk kun Duus værd at nævne, men på spindesiden gør Johanne Nørlund i partiet som donna Elvira virkelig god figur – og stemme – og helt fabelagtig er Laura Helen Hansen som donna Anna; hendes sopran er stor og mægtig, hendes koloraturer skarpe, kun måtte hun gerne holde lidt igen med sit vibrato, men hun har en stor karriere foran sig. Odense Symfoniorkester spiller med bravur under Cathrine Winnes’ energiske ledelse; her er det drama, man savner på scenen, selvom finalen (også) bliver for teatralsk, når Winnes lader paukisten hamre løs på de arme trommeskind.

Virkelig glimrende fungerer også Nina Franssons enkle scenografi: to sætstykker med brunbejdsede paneler lader sig let flytte rundt for at skabe forskellige rum. Panelerne kan åbnes og fungere som døre og vinduer, hvilket er lige ved at fungere i en original scene, da bedsteborgere i natkjole og nathuer kigger ud for at brokke sig over skænderiet på gaden mellem don Juan og donna Elvira, donna Anna og don Ottavio i første akt. Scenen falder til jorden, da man ikke kan høre, hvad disse forargede borgere siger, men ellers ligger scenen helt i tråd med iscenesættelsen som helhed. Franssons kostumer – krinolineskørter og opsatte krøller, høj hat, frakkeskøder og vest – signalerer 1800-tallets midte, netop Kierkegaards tid, og til slut dukker filosofforfatteren også selv op på scenen: Kommandantens stengrå statue har Kierkegaards skikkelse. Det giver den næppe tilsigtede og meget ironiske pointe, at det er Kierkegaard – han, der elskede Don Juan mere end andet – der i slutscenen står og kræver don Juan til ansvar. Det er, som om Kierkegaard til sidst selv træder op fra graven for at ønske død og straf over denne opsætning, og det er faktisk lidt sjovt. Men den humor går nok hen over hovedet på Turdén.

Komediekarrusel

Donizettis Don Pasquale i Operaen – og Line Knutzon på Teatret ved Sorte Hest. 28. februar og 1. marts 2026

 

Aristofanes’ komedier fra slutningen af det 5. årh. f.Kr., der betegnes som ”den gamle komedie”, er satirer og parodier tæt knyttet til deres samtid. De udleverer uden blusel politikerne i det atheniensiske demokrati som sad blandt publikum i et frit fabulerende, meget fantasifuldt rum befolket af alt fra fugle til hvepse og frøer. P.g.a. de mange referencer til lokale forhold for 2.500 år siden kan disse komedier af samme grund være svært tilgængelige for nutidens publikum, og de opføres ikke så ofte som tragedierne fra samme periode.

Anderledes forholder det sig med ”den ny komedie”. Da demokratiet i Athen forsvandt, fordi de græske bystater, poleis, der var spredt rundt om hele Middelhavet, mistede deres selvstændighed og blev indlemmet i de store kongedømmer, Alexander den Stores rige blev opdelt i ved dennes pludselige død i 323 f.Kr., var magten langt borte og ikke tæt på befolkningen. Den politiske satire mistede sin appel. Komedien skiftede karakter og kom nu og de næste godt 2.000 år til at handle om det nære, om familien og det private, det, som grækerne betegnede som oikos. Herfra udspringer den komedie, som nutiden kender fra Molière og Holberg. Der går en lige linje fra grækernes nye komedie over romerske komedier til renæssancens commedia dell’arte-tradition og Holbergs komedier om den strenge, gamle far, der skal sættes på plads af den snedige slave/tjener, så den unge mand kan få den pige, han har kastet sin kærlighed på.

Denne type-komedie omsættes af 1700-tallets komponister til opera buffa. Genren passer til barokkens, rokokoens og empiretidens klassesamfund, hvor adel og borgerskab sammen kan grine ad dem, der ikke kender deres plads. Men efterhånden som borgerskabet vinder indflydelse, vokser ønsket om indflydelse og demokrati, og opera buffa-genren uddør. Den finder sin afslutning med Donizettis Don Pasquale i 1843. Selvom operaen er den sidste i sin genre, er den et mesterværk, og den er værk til (nu)tiden. Det bekræfter opsætningen af franske Mariame Clément – en opsætning, der er hentet fra Glyndebourne til Operaen på Holmen – kun den opmærksomme operagænger i: den tager publikum med på en veloplagt tur i komediekarrusellen og har i tilgift en dansk sopran med international gennemslagskraft.

Don Pasquale peger ind i en ny tid for operagenren, og det forstår Clément at understrege med sin subtile og vittigt begavede karaktertegning. Allerede under ouverturen tager karakteren Malatesta (der kalder sig doktor, men snarere en eventyrer og trickster, et sidste eksempel på Harlekin-figuren) publikum med rundt på drejescenen i de rum, scenografen Julia Hansen har indrettet. Et rum til hver af de tre hovedkarakterer: den gamle, gerrige don Pasquale, hans unge, forelskede nevø, Ernesto, og dennes udkårne, den intrigante Norina. Don Pasquale synes nærmest på dødens rand, inden Maletesta fortæller ham, at han har fundet en brud; over hans seng hænger et vanitas-motiv, og i blomstervasen er blomsterne visnede, men op springer han ved doktorens nyhed, maleriet byttes til et overdådigt stilleben med hummer, og blomsterne skiftes ud. Ernesto, der senere (med rette…) omtales som et ”fæhoved”, dovner i sengen endnu omgivet af barndommens legetøj, bamse, gyngehest og globus. Onklen gør altså ikke helt uret i at ville gøre denne dagdriver arveløs, men det forklarer også, hvad Norina vil med Ernesto. Hun fremstilles som en moderne, selvstændig kvinde, der skriver ridderromaner i tidens romantiske stil. Hendes forhold til Maletesta er mere end blot et samarbejde om – på den ene eller anden måde – at franarre don Pasquale sine mange penge, for hun klæder sig ugenert af og går i bad foran ham, og hun kan kun grine, da han dumper ned i badekarret til hende.

I hænderne på Clément bliver intrigen mere end en banal kliché om at narre den gamle, elskovssyge mand. Hun læser den ømhed og følsomhed, der strømmer fra partituret, og hun gør Norina til et helt menneske, ikke bare en type i en komedie, der ved, at hendes skuespil har drevet hende for vidt, da hun giver don Pasquale en lussing. Stivnet står hun, og Bernd Purkrabeks delikate lyssætning hæver hendes skygge højt over den ydmygede, stakkels gamle mand. Den tildigtede husholderske i Anna-Marie Sullivans skikkelse ser mangt og meget undervejs og må derfor lide den tort at blive lukket inde i klædeskabet, men hun viser ham til sidst en lovende og kærlig opmærksomhed, som publikum synes, han fortjener. Kyungil Ko agerer glimrende partiet som operaens titelfigur, men hans ellers glimrende bas er voldsomt udfordret af partiturets krævende koloraturer, og det skuffer.

Selvom operaen som sagt er den sidste i sin genre, placerer Clément og Hansen handlingen i slutningen af 1700-tallet. Krinoliner, knæbukser, frakkeskøder og parykker signalerer l’ancien regime, men karaktertegningen peger frem mod en moderne, nuanceret og psykologisk realisme. Denne modsætning understreges af korets herrer og damer. De er helt klædt i (spøgelses)hvidt og står uden for handlingen, hvorved de fungerer som en slags datidens publikum. I slutscenen, der ligner en idyl af Watteau, rækker de lommetørklæder og andre rekvisitter til Ernesto og Norina, men de skjuler sig bag deres parasoller, for de må jo ikke ses, så falder konventionerne fra hinanden. Den lykkelige slutning er mest af alt til for dem, for det publikum, der sidder i Operaens plyssæder – os – har svært ved at tro på, at den naive og dovne yngling vil kunne stille noget op mod sin kløgtige og viljestærke Norina; den vilje har man allerede fået en forsmag på. Det er nærmest passende, at Santiago Ballerini forlener Ernesto med en smuk og lyrisk, men ikke så stærk tenor, og Sofie Lund folder sig ud som en superstjerne. Hun smælder koloraturerne ud med lethed og tindrende skønhed, og hun kommer uden tvivl til at lægge verden for sine fødder; bravissima! Orhan Yildiz som Maletesta passer med sin flotte, stærke baryton meget bedre for hende end den vagere Ernesto.

Selvom Politikens anmelder brutalt affejer opsætningen med en kommentar om, at den ”ingen samfundsrelevans” har (men på Politikens redaktion er noget jo også kun relevant, hvis det 1:1 spejler samtiden, folk skal helst ikke tænke selv), er den dybt vedkommende. For det første spejler genren, der er vandret fra komedien i det 3. århundredes Grækenland gennem commedia dell’arte og de fransk-klassicistiske komedier, sig stadig i nutidens Hollywood-komedier, og de sælger, så de vises, og de streames. For det andet viser de psykologiske nuancer, som Cléments iscenesættelse fremhæver, en kritik af en forrået nutid, hvor bl.a. sociale medier kun synes at forstærke egoismen og selvhævdelsen og dermed fremhæve manglen på empati, tillid og fællesskab (og disse egenskaber er da samfundsrelevante, Poltiken!). Man kan med rette efterspørge en komediegenre, der passer til nutiden (det kan en 180 år gammel opera ikke råde bod på), for den er svær at få øje på, når publikum stadig søger mod Hollywoods reproduktioner. Findes den?

Et bud herhjemme kunne være Line – altså Knutzon, af hvis lange forfatterskab en collage med netop den titel for tiden fremføres på Teatret ved Sorte Hest af Sara Boberg og Annette Støvelbæk. Med løse led og lemmer samt skarpe stemmer portrætterer de vittigt og bidskt en parade af Knutzons par, der vil hinanden og ikke vil hinanden, som glædes over gensyn, men også skændes om alt fra manglende opmærksomhed til kaffeforbrug. Knutzons absurd fabulerende og groteske replikker indfanger nutidens frustrationer over ikke at slå til eller ikke kunne finde sig selv i en uoverskuelig, kaotisk og fjern verden. De fleste tekster i forfatterskabet er skrevet, før digitaliseringen for alvor satte ind, men Knutzons uforlignelige evne til med sprog at fastholde følelsen af fremmedhed rækker ud over en konkret historisk periode. Det er ikke 90’ernes selvfede ironi, der her taler, det er ægte, menneskelig forladthed fortalt med et smil i dramaer, der sjældent har noget plot, som blot begynder og slutter uden mål eller med, hvilket Maria Vinterbergs mesterlige collage-format kun understreger. Man klukler konstant i denne tur i komediekarrusellen, men man har af og til lyst til at græde. Det er stor komediekunst.