Rundt om et flygel

Stefan Herheims geniale iscenesættelse af Spar Dame på De Nationale Opera d. 30. juni 2016

Freuds begreb das Unheimliche - det uhyggelige - tager som ordet viser udgangspunkt i det hjemlige og velkendte; det uhyggelige er det ikke-hjemlige. Men heimlich betyder også hemmelig, og det uhyggelige er derfor ikke bare det, der ikke vedrører det hjemlige, altså det fremmede og ukendte (sådan tænker kun naive, frygtsomme mennesker), det er også det hemmelige, det skjulte, der pludselig drages ud i lyset i hjemmets, det velkendtes trygge, venlige omgivelser. Den intime, fortrolige sfære bliver ved afsløringen af hemmelige, private forhold en kontrast så stor, at den bliver uvant, utryg, uhyggelig, hvilket på én og samme tid netop skyldes, at selv den mest trygge person i verden har hemmeligheder, som han eller hun ikke er tryg ved at fremvise for nogen - end ikke sig selv – og på trods af at hjemmet er den mest trygge base, man kan have.

                      Freuds fokus på fortrængte lyster og undertrygt seksualitet afspejler et senvictoriansk samfund, hvor i alt fald det offentlige, borgerlige rum domineredes af rene sæder, ærbarhed, dyd og god moral og anstændighed. At den underliggende menneskelige natur havde frit spil i mørke kroge, i smalle gyder og fjerne, varme eller eksotiske lande, ved vi kun alt for godt fra den uhyggelige litteratur: Bram Stokers Dracula, Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray, Arthur Conan Doyles værker etc. At Freuds tid også falder sammen med den gryende vitalismes positive, frie og stærke menneskesyn, glemmer man tit i fascination af det uhyggelige - og det er måske det mest uhyggelige, at menneskets viden i tilbageblik er så sort/hvidt, at nuancerne i forståelsen udebliver.

Nuancerne er der imidlertid i kunsten, og den norske sceneinstruktør Stefan Herheim har blik for dem. I hans produktioner er fortid og nutid til stede samtidig, eventyrlige/mytologiske lag skrælles bort og nye mytologier dannes; han udnytter teaterrummets muligheder bedre, end nogen computeranimator genskaber Tolkiens eventyrunivers nok så genkendeligt og troværdigt. Det gjaldt hans iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin på De Nationale Opera i Amsterdam, der blev en moderne fabel om den romantiske længsel efter såvel en tabt ungdomsforelskelse som en tabt tid, og det gælder i lige så høj grad hans iscenesættelse af samme komponists Spar Dame sammesteds. Herheim frembærer ikke bare operaens handling for publikum med sin eminente personinstruktion, han åbner operaens mange lag og facetter ved at have udsyn til og indsigt i samtiden for operaens tilblivelse og komponistens, ophavsmandens egen biografi. Det gør han netop ved at tage udgangspunkt i Freuds samtidige begreb om det Uhyggelige - sådan kan det i alt fald synes for publikum - og konfrontere publikum med Tchaikovskys egen fortrængte seksualitet og vise, hvordan Tchaikovsky spejlede sig i og identificerede sig med operaens kærlighedsintrige.

Operaen åbnes med en tildigtning uden ord eller musik, en pantomime om man vil: Vi er i en helt realistisk scenografi, et bibliotek/musikværelse i slutningen af det 19. århundrede med pejs, reoler langs væggene, store, franske døre, en enorm prismelysekrone og et centralt placeret flygel. Vi er trådt ind i en tidslomme, og intet synes overraskende eller ugenkendeligt - indtil vi ser to personer, to mænd, den ene siddende i en af armstolene foran kaminen, den anden knælende mellem den førstes ben. Da sidstnævnte rejser sig, genkender vi ham som Tchaikovsky, og da den siddende - en officer - rejser sig, knapper sin jakke og udbeder sig betalingen, genkender vi situationen. Der er dog mere på spil end blot betaling for en seksuel ydelse, noget dybere, noget mere følsomt og gribende (det er jo højstemt, senromantisk opera), hvilket understreges af, at Tchaikovsky inden betalingen har kysset officerens hånd ømt, denne har vredt afvist ham og let ham ud over en spilledåse i form af et fuglebur, der sart spiller Mozarts ”Ein Mädchen oder Weibchen” fra Tryllefløjten. Ja, Tchaikovsky var fanget i et bur af fortrængninger og bornert seksualmoral, det han - og de fleste mennesker velsagtens, heri består det gribende - længtes efter var intimitet, nærhed, kærlighed og omsorg, og det kunne han ikke få, fordi han var homoseksuel. Efter denne blottelse af det private og intime (om blowjob’et eller håndkysset er mest intimt er vist et spørgsmål om følelse) tager det Uhyggelige over; selvom Tchaikovsky søger tilflugt ved flyglet, konfronteres han under ouverturen straks med sin egen frygt og sit eget begær, da korets mandlige medlemmer - alle klædt som Tchaikovsky! - stormer ind ad de franske døre hver bærende et glas med det kolerabefængte vand, der forårsagede Tchaikovskys død. Han drikker, og en engel med sorte vinger, som vi senere genkender som operaens kvindelige hovedperson, Lisa, træder ind gennem pejsen. Da ouverturen slutter, ligger Tchaikovsky død på gulvet; operaen kan ses som en drøm, et requiem for ulykkelig kærlighed eller en flugt, for i teatrets magiske rum overskrides realitetens kedelige grå.

Det er mageløst, hvordan Herheim bruger instruktionen til at krydse grænserne mellem fantasi og virkelighed, mellem fiktion og realitet. Operaens handling kan koges ned til et trekantsdrama, der for blot at gøre det hele mere interessant består af to trekanter: På den ene side den fattige officer Herman, der elsker og elskes af den adelige Lisa, som dog er forlovet med fyrst Yeletsky, på den anden side Herman, Lisa og hendes gamle bedstemor, der eftersigende besidder en hemmelighed om tre kort, der ville kunne sikre Herman held ved spillebordet, så han som en rig mand kan fri til Lisa. Der er således betragtet kun fire karakterer i operaen, hvilket Herheim og kostumieren Philipp Fürhofer understreger ved som sagt at lade alle korets mænd være klædt og sminket som Tchaikovsky, og korets kvinder er klædt som enten Lisa eller den gamle grevinde, Lisas bedstemor, i kjoler i snit fra både 1700- og 1800-tallet. Det er for det første en påpegning af, at Tchaikovsky delte omverdenens afstandtagen fra homoseksualitet (han ser sig selv i mængden, rækker sig selv det giftige vand), og han forsøgte at lægge den bag sig ved at indgå ægteskab, men det mislykkedes og resulterede i et nervesammenbrud, og kun den rige fru von Mecks mæcenat reddede kunstneren Tchaikovsky. For det andet underbygger det sammenfaldene mellem Tchaikovskys eget liv og operaens handling: En stærk kvinde i baggrunden, der trækker i trådene, et forlist ægteskab og selvmord. Det gibber uhyggeligt i én, da man opdager, at Tchaikovsky også er den sanger, der synger partiet som fyrst Yeletsky, og replikkerne i glimt ikke længere vedrører operaens handling, men Tchaikovskys egne private forhold. Det er ypperligt set.

Scenografien bruges også effektivt til at understrege de uhyggelige sammenfald mellem virkelighed og fiktion, for vi bliver forestillingen igennem i samme velkendte musikværelse, men det kan kalejdoskopisk ændre sig; væggene flytter sig, mangedobles i spejle, og gemmer - selvfølgelig – hemmelige døre bag reolerne. Kun flyglet bliver stående, centrum for både operaen og dens handling og i Tchaikovskys eget liv. Helt nedadryggenrislende uhyggeligt bliver det, da Herman fortæller om den gamle grevindes begravelse, efter at han har skræmt hende ihjel i forsøget på at fravriste hende hemmeligheden om de tre kort; prismekronen forvandler sig til et thymiaterion, et røgelseskar, og svinger faretruende frem og tilbage, mens røgen lægger sig omkring begravelsesoptoget, der kommer ind alle steder fra og steder den gamle grevinde til hvile i – igen – flyglet, der nu afslører sit polstrede indre. Spøgelseshistorien er intakt, og vi får den komplette opera serveret, også det lille hyrdetableau i rokokostil, som ofte stryges fra tredje akt. Her bliver det lille intermezzo om det svære valg af partner ikke kun en spejling af Lisas situation, men i høj grad også af Tchaikovskys egen, da de to elskende hyrder med en reference tilbage til prologen er en Papageno og Papagena, og hans svaghed for Mozart-romantik les igen ud af koret. Så gammeldags teatermaskineri som en faldlem sikrer, at operaens karakterer uset kan forsvinde, når de dør, og da Herman i sit sidste åndedrag ser Lisa for sig, står hun der igen med sine sorte vinger og ledsager ham ned i gulvet skjult af koret. Da de sidste toner ebber ud, og tæppet faldet, er cirklen sluttet, rummet synes uændret, og Tchaikovsky ligger ene, åh, så ene på gulvet. Det er dybt, dybt rørende.

Sangerne er alle som én fremragende; ingen hæver sig op over andre, så publikum taber vejret, det er det høje niveau hos samtlige solister, der hæver oplevelsen (i modsætning til forestillinger på Operaen på Holmen, hvor store gæstesolister altid får selskab af middelmådige kræfter fra ensemblet, om end disse synger de mindre partier). Misha Didyk som Herman er med sin flotte, velklingende tenor uden tvivl bedst, men i glimt mangler han styrke, og det samme gælder Svetlana Aksenovas Lisa. Dog  klæ’r de hinanden, og man overhører velvilligt skønhedsfejlene i deres store duetter; så kræsen skal man heller ikke være. Vladimir Stoyanov høster som Yeletsky/ Tchaikovsky ikke bravo-råb for sin smukke arie, men velfortjent bifald får han lige godt, og Larissa Diadkova som grevinden har en stålsathed, en krydret klang og et skarpt spil, der gør, hendes stemme endnu stærkere. Alle høster ved fremkaldelserne et ”Bravo!” eller ”Brava!”, men det er ikke en endeløs jubel; den store hyldest modtager Koninklijk Concertgebouworkest under Mariss Jansons’ eminente direktion velfortjent! Allerede efter første akt er det – selvom der ingen pause er – svært at holde jublen tilbage over det mesterlige orkesterspil, publikum her overøses med, og nationaloperaens kor står ikke tilbage for orkesteret; man beruser sig i deres brede, brusende klang og beundrer deres nuancerede og detaljerede spil. Til gengæld sørger koret også for, at publikum medvirker: I den store hyldest af kejserinde Katarina den Store i slutningen af tredje akt (og det er først her, der er pause i operaen) strømmer koret ind blandt de udsolgte rækker og opfordrer publikum til at rejse sig under kejserhymnen. Tchaikovsky står alene på scenen og bukker for kejserinden, men igen er intet, som man skulle tro, og kejserinden er ikke kejserinden (hun havde jo været død i 100 år på Tchaikovskys tid!), men officeren Herman som drag. Endnu et spil i spillet (Herman er nemlig officeren fra prologen), en klangbund af indsigt og forståelse for mageløst teatermaskineri, der overrasker, men også underholder. Opsætningen fortsætter til Covent Garden, og den er nok en rejse værd!

Sort Askepot eller har kejseren virkelig ikke noget på?

Lars von Triers Dogville uden kamera på Odense Teater d. 25. maj 2016

Af frygt for beskyldninger om at ligge under for Janteloven kan det i lille Danmark være svært at kritisere dem, der er blevet et stort navn i udlandet, og som er med til at kaste glans over vores lille dronningerige, for vi vil jo så gerne bryste os af vores undseelighed og beskedenhed. Men måske er denne tilsyneladende ydmyghed det, der egentlig bekræfter buddet om, at man ikke skal tro, man er noget, og det, der holder dansk åndsliv nede, for hvis parnasset bestræbte sig på at argumentere bedre, ville så netop ikke det gøre, at kritikken blev konstruktiv og var med til at udvikle intellektet og stræbe efter et højere stade, at kritikken ikke bare blev pillen-ned? Det ønske melder sig ved mødet med Lars von Triers værker, for på den ene side må man overgive sig og anerkende hans billedskønne billedmageri, og på den anden side spørger man sig selv, hvad han vil med sit talent, hvad han har på hjerte og vil fortælle; er han ikke bare provokatør af Guds nåde? Er det ikke bare blændværk og ligegyldig metakunst? Har han overhovedet noget tøj på?

                      Spørgsmålene har i april-maj været aktuelle i Odense, hvor Odense Teater har ladet Dogville med de herostratiske kridtstregskulisser genopstå på en scene – dog nu uden kamera. Er den historie ikke bare en Askepot-historie med dødelig udgang, fordi den stakkels Askepot her tvinges til at udvikle et mere kynisk end kærligt syn på tilværelsen? Altså en historie, som vi allerede kender, og som kun fortælles for med en løftet pegefinger at fortælle, hvor afskyelige vi mennesker kan være i al vores selvgodhed? Og mangler man ikke her operaens sang og musik for at gøre melodramaet gribende, rørende og vedkommende? Jo, desværre. Undertegnede har aldrig set filmen og kendte ikke plottets detaljer, men alt var som forventet sidste spilleaften i Odense, intet fik en til at gyse nede i de røde plyssæder, intet greb og rystede; man sad blot og beundrede instruktør Tue Bierings sikre greb om historien i ni kapitler og en prolog, man blev blot bestyrket i sin opfattelse af, hvor meget mere teatret kan end filmen, og hvor betingelsesløst skuespillere kan give sig hen for publikums skyld. Altså virkelig godt teater – men har nogen noget på (hjerte)?

                      Som der hos Trier altid er nogle stilistiske virkemidler, der forankrer hver enkelt af hans film i sin helt egen æstetik og viser tilbage til genren, der således altid har et metaplan (det håndholdte kamera, farvefiltre, musicalen eller netop kulisser kun af kridtstreger), spilles der her på det teatralske: Bag scenograf Nicolaj Spangaas pulterkammerkulisse rejser sig ganske vist et bagtæppe påmalet den klippevæg, som byen Dogville frygtsomt trygger sig op mod, men der er frit udsyn til sidekulissens rå vægge og snorreværk. Alle skuespillere er til stede samtidig og vender enten blikket mod eller væk fra hovedpersonen Grace, og skuespillerne flytter selv rundt på lamper og mikrofoner, når illusionen om andre og mindre, intime rum skal opnås. Skuespillerne skiftes til at være fortælleren, og syv af de sytten skuespillere tager ens gummimasker på, når Vera og Chucks syv børn er på scenen. En blæser flyttes ind og placeres synligt, når efterårsstorm og snevejr kræves, kun savnes røde lamper for sammen med røgen at understrege den ild, der til sidst fortærer Dogville. Det er uhøjtideligt og skaber nærvær til publikum i salen, samtidig med at det understreger det lille samfunds indspisthed og overvågende mistænksomhed og mangelfulde tillid.

                      Skuespillerne løfter alle de respektive rollers opgave, dog – naturligvis – kun i det omfang, der er en rolle at tage på sig. Flere af karakterernes psykologi antydes kun i replikkerne, så publikum undervejs må fnise som til en tegnefilm, eller giver løfter om et talent, der kunne udfolde sig helt i store, klassiske dramaer: Malene Melsen og Lars Simonsens umage ægtepar, Chuck og Vera, efterlader en med ønsket om at se dem gå virkelig til hinanden i Albees Hvem er bange for Virginia Woolf?, Mette Maria Ahrenkiels underspillede fru Henson kunne blive en Anna Sophie Hedvig, og Githa Lehrmans selvretfærdige Mor Ginger ville blive mere hel og mindre giftig som Dürrenmatts Den gamle dame kommer til byen. Anders Gjellerup Kochs store talent er bevist ved store stjernestunder på Odense Teater, dem og opsætningen af virkelige dramaer som førnævnte kan man så sidde og drømme sig hen til, når man bliver spist af med et filmmanuskript på scenen, hvor kun to karakterer virkelig folder sig ud: Rikke Lylloffs Grace og Benjamin Kitters Tom. Lylloff har stadig et tonefald som en opsætsig teenager, men i modsætning til Den Vægelsindede, hvis titelrolle hun spillede i efteråret, er hun her nærværende, hun hviler i rollen og spiller ikke så anstrengt, som da hun skulle agere morsom bipolar karrierekvinde i nævnte holbergpastiche. Udviklingen til en grum hævnerske udebliver dog, men det er i lige så høj grad manuskriptets skyld. Om Lylloff kan løfte titelrollen i Anna Karenina, når Odense Teater i den kommende sæson forlader filmen for at sætte en stor roman i scene (sic!), er spændende. Benjamin Kitter derimod har siden han viltert og umotiveret smed tøjet i Den Vægelsindede allerede i Spillemand på en Tagryg bevist, at han kan mere, og ham glæder man sig til at se mere til! Her portrætterer han smukt idealisten og romantikeren, der i sin skuffelse ender med at gøre sig skyldig i voldtægt, hvilket han tilmed forsvarer.

                      Apropos voldtægt undrer man sig undervejs i de 105 minutters spilletid, om det er skuespillere eller instruktør, der midt i en gennemført teatralsk scenografi og iscenesættelse som denne insisterer på, at man ingen distance må have til kroppen, og at denne skal vises frit frem. Det bliver ret komisk, og man har egentlig mest lyst til at kigge væk, når filmens (noget drama er det altså ikke) mandlige karakterer med stor selvretfærdighed voldtager Grace på skift og uden tøven trækker bukserne ned, mens Lylloff får lov til at beholde i alt fald trusser på. (Mads Nørby går endda ugenert i bad midt på scenen, men videre rækker hans talent for skuespil heller ikke…) Man skal ikke være for blufærdig til at turde se en nøgen krop, det afslører avisernes debat om badeforhold i landets svømmehaller kun alt for godt enighed om, men bagefter kan man godt tænke, at det er, hvad publikum her får: Bar røv at trutte i! Er Dogville, det moderne eventyr om anti-Askepot ikke bare kejserens nye klæder? Der gives ingen forklaring på, hvorfor Grace pludselig accepterer farens fordring om hævn, det bliver et postulat, man højst kan tage stilling til, her er ingen selvindsigt for publikum at hente! Det må være konklusionen, men instruktør og skuespillere viser alligevel et fornemt talent for at optræde uden at have noget på.