Tante Grøn, Tante Gul, Tante Blå – og ridder Vinrød.

Verdis Falstaff i Operaen d. 19. oktober 2013

For mit indre øje har jeg altid haft et meget klart billede af Verdi, som han må have set ud, da han skrev sit sidste og (mest) mesterlige opus, komedien Falstaff: En gammel, tynd mand med hvidt hår og hvidt skæg. Hans øjne er alvorlige, mærkede af sorg, men med en indre flamme af vid, nysgerrighed og livserfaring, og indimellem blusser denne flamme op, og kroppen gennemrystes af latter. Af ydre kunne han ikke være operaens titelperson mere ulig, og alligevel er kernen af alvor den samme for dem begge. Få operaer – i særdeleshed komiske operaer – har så umiskendelig, ægte og menneskeklog en humor som denne opera; musikken bobler af morskab, klukler og jubler af glæde, alt og alle pilles ned fra deres stade, og dog bevares en tone af seriøsitet midt i farcen, når Falstaff erkender at have opført sig som en nar, eller Verdi sætter en stor, fed streg under sit dramatiske talent ved at skrive en opera buffa, for komedien skal også tages alvorligt.
                      Ligesom det ingen spøg er at skabe en komisk opera, er det heller ingen spøg er at iscenesætte en komisk opera. Komedien er i bund og grund mere alvorlig med sin afstandstagende latter end tragedien, der rækker armene ud i medfølelse, og grænsen mellem det, der får en til at le og til at væmmes, er hårfin, så hellere for lidt end for meget. Denne begrænsningens kunst behersker Peter Langdahl til fulde i sin minutiøse iscenesættelse af Falstaff. Intet er overladt til tilfældighedernes spil – ganske som intet i komedien, hvor den tykke ridder Falstaff skal narres af en nøje indstuderet intrige – og selvom forestillingen med tiden vil flyde mere frit og ubesværet, så var der intet stift eller unaturligt over premieren denne lørdag. Tværtimod veksler gennemtænkte, farverige og festlige tableauer med en varieret, detaljerig personinstruktion, så den menneskekærlige, varme latter hele tiden er i centrum, for man kan da ikke lægge afstand til den fede, men evigt flade og brødflove ridder, når hans praleri, hans selvtilfredshed og stolthed over sit eget enorme korpus er så overdrevet, at man kun kan holde af ham og le med ham. Navnlig når han nu ejer selverkendelse og til slut kan le af sig selv.
                      Hyperblen – overdrivelsen – er en velkendt figur i komedien, og Ashley Martin-Davis fører den med over i scenografien, hvor et podium i den gyldne trææske fraopsætningen af Otello i september danner en scene på scenen, og herpå optræder så forskellige sætstykker: Interiøret fra en pub med menuen kridttavle i baggrunden, en stol så stor, at selv Falstaff synes lille i den, et overdimensioneret kroketspil, en stue fra et dukkehus og en gigantisk vasketøjskurv. Til slut, da intrigen skal spilles til ende, er der kun en uhyggeligt kroget eg på podiet, og de andre sætstykker svæver i et poetisk virvar over det hele, hvilket slår virkningen af marionetteater endeligt fast. Karin Betz’ 50’er-inspirerede og farverige kostumer – Mrs Meg Page i gult, Mrs Quickly i grønt, Mrs Ford i mørkeblå og Falstaff selv i vinrødt, rosa og midnatsblå – understreger det ærkeengelske og tilfører poesi, mens Peter Langdahl forlener karaktererne med en genkendelig og ægte menneskelighed. Susanne Resmark klovner rundt som Mrs Quickly (hun er for fummelfingret til at skyde en bold igennem de enorme kroketbuer), men hun bevarer dog et køligt overblik midt i forvirringen, og man aner en ægte tiltrækning mellem hende og den tykke ridder. Gisela Stille og Tuva Semmingsen er med hvepsetalje dårende dejlige at se på, og selvom de er enige om at ville spille forføreren Falstaff et puds, så er Semmingsens Mrs Page ikke mindre kvinde, end at hun harmes over at høre sig negligeret, mens Falstaff forsøger at forføre Gisela Stilles elegante Mrs Ford. Lucio Gallo er som Ford både edderspændt rasende over, at hans hustru tilsyneladende sætter ham horn i panden, men han ejer også en følsomhed, der gør ham mere såret end hævngerrig, hvilket er fint set af Langdahl, når Ford så hurtigt renoncerer i finalen og giver datteren Nanetta tilladelse til at gifte sig med Fenton. Sten Byriels Pistol og Mathias Hedegaards Bardolph er ubetaleligt komiske klovne, ikke mindst i det ene af de små pantomimiske mellemspil, Langdahl iscenesætter foran tæppet (endnu en reference til spillet i spillet), mens der skiftes scene.
                      Helt uimodståeligt charmerende grinagtig bliver operaens titelfigur dog i hænder, krop (+ skumgummi) og stemme på Donnie Ray Albert. Han står ved sig selv, afviser al snak om ære, medmindre man har råd til den, charmerer sig med stor selvsikkerhed ind på livet af Mrs Ford, er opgivende og surmulende som et lille barn og har en uimodståelig kriblen i fingrene efter den forklædte Fords penge, hvilket får en til at klukle. Vokalt ejer han en styrke og en smidighed, der både understreger og modsiges af hans korpus. Samme vokale overskud ejer Lucio Gallos Ford, og scenen mellem de to, Falstaff og Fontana, er et højdepunkt af naragtighed og musikalitet. Tuva Semmingsen og Susanne Resmark er som altid vokalt veloplagte og forkæler øregangene med deres fløjlsstemmer, mens Gisela Stille – selvom det blev undskyldt før forestillingen med en halsvirus – som altid synger spinkelt og svagt; hun har figuren til en forførende og feminin Mrs Ford, men hun har ikke stemmens selvsikre og modne kvindelighed. Inger Dam-Jensen har til gengæld pigelig ynde, og da hun på en gynge stiger mod himlen med sin angeliske stemmepragt, opstår et øjeblik af poesi og inderlighed, der midt i al virvaret bliver stående med en følelse af gåsehud på kroppen. Peter Lodahl synger Fenton som en ung José Carreras, så man under ham virkelig hendes Nanetta – selvom rivalen, Dr. Cajus, synges af en usædvanligt veloplagt og komisk Bengt.Ola Morgny.
                      Peter Langdahl er ikke alene om at føre festlighederne frelst gennem komediens mange krumspring ved at bevare overblikket og milimeterpræcision i instruktionen; det lykkes kun i samarbejde med dirigenten Leo Hussain i orkestergraven. Det er intet under, at Falstaff skåler med denne unge, engelske dirigent i en mellemakt, for hvilken andel har han ikke i forestillingens træfsikkerhed? Han og Det Kongelige Kapel forløser forestillingens fundament, Verdis urkomiske partitur, med en lethed, der henrykker, så det sidder i kroppen længe, længe efter. Her er ingen premierenerver at spore nogen steder, hver frase, hver melodi og hvert temposkift sættes an med den sikkerhed, der kendetegner en virkelig velturneret vittighed, og således gives der både plads til elegante, muntre indfald på scenen og til den humor, der først og fremmest får os til at forlade Operaen med et smil i hjertet: Musikken.

Gyldne løfter

Ibsens Peer Gynt spillevende på Odense Teater d. 5. oktober 2013.

Teatret er magisk! En rå, nøgen, sort kasse, der på et øjeblik forvandles til det mest forunderlige sceneri og det mest gribende spil, og det sker på et øjeblik – netop som magi! Som enhver tryllekunst kræver det naturligvis, at man lader sig forføre, at man lever sig ind i og lader sig opsluge af det blændværk, der åbenbarer sig, og netop sådan indledes Jens August Wille og Vivian Nielsens iscenesættelse/nydigtning af Ibsens store versdrama om fantasten Peer Gynt: Skuespillerne går ind og ud af scenen, der fremstår med frit kig til kulisser og den nøgne bagvæg, afslappede, i dagligtøj og under omklædning. Er det begyndt? Enkelte publikummer føler sig ikke helt sikre på, hvordan de skal forholde sig, men sådan er det; hvornår er noget virkeligt, og hvornår er det den historie, der kan læses om i avisen dagen efter eller ses på det store lærred om et år?
                      Så diskret og umærkeligt introduceres det næsten fire timer lange drama for os, så præcist skitseres dramaets store tema, virkelighed og fantasi for os, og det er både en berusende gave og det store minus, at Jens August Wille hager sig fast i dette ene tema. Det begynder ganske traditionelt (hvis man ser bort fra, at Peer er spaltet i tre – den unge, den modne og den ældre Peer – forestillingens eneste helt gennemførte coup) med et skab, en stol, mor Aase og Peer: Alt er, som skrevet står, det er endda på vers, og det er en stor, stor glæde, efter at samme Wille maltrakterede Molières De lærde kvinder med prosa på Sukkerkogeriet i foråret. Men herfra vokser forestillingen, vildere, frodigere, modigere i takt med, at Peers fantasier tager til og tager magten fra ham: Der teaterdigtes og gestik-udleves til den helt store sølvknap! Således er bryllupsgæsterne ganske vist i traditionel, norsk klædedragt, men balloner eller mikrofon til talerne var der næppe på landet i Ibsens samtid. Troldene er fantasifuldt parrede med rockere, hjemløse og sigøjnere, Anitra er blevet backpacker, ja, selv Griegs musik er der, om end den har været igennem en fortroldet synthesizer. Peers rejse gennem verden bliver også en rejse gennem tid, så kapitalisme, nazisme, svensk selvgodhed, Irak-krig og finanskrise blandes i anden akt, inden Peer kan vende hjem til Solveig til slut. Dog er heller ikke hun helt til at stole på, for eksmanden ringer hende konstant op – til trods for at hun ikke vil forstyrres, når hun er på arbejde! – fordi sønnen græder uden ophør, og så er mor jo den bedste i verden.

Alt dette giver mulighed for nogle fantastisk fantasifulde optrin i hænderne på et fremragende og sammenspillet ensemble i et velsmurt teatermaskineri; med ganske enkle midler er vi i ørkenen, i oprørt hav ud for Norges kyst, og i en berlinsk dårekiste mere skræmmende end Dovregubbens bjerg! Hvad gør det så, at Weekendavisens uargumenterede anmelder bebrejder Wille, at her ingen pyramider er, når vi er midt i et kaleidoskopisk teaterrum, hvor alt former sig efter øjet, der forventningsfuldt skuer?! Problemet opstår, når Wille og Nielsen lader sig gribe for meget af den gyntske fantasi og ikke tør stole på, at publikum fanger pointen om, at man risikerer at miste sig selv ved at være sig selv nok i en verden af trolde, beduiner og djævle. Det er glimrende at lade dramaet være en rejse i tid såvel som i rum, men det bliver også meget, meget søgt, når Irak-krigen og Bush skal nævnes, og rammen, hvor Solveig ringes op, er ganske enkelt overflødig og punkterer hele slutningen, der – trods alt – bør være gribende og forløsende, hvis vi ikke skal føle, at vi har spildt vores tid med løgneren Peer Gynt.
Anden akt er opsætningens achilleshæl; figurerne omkring Peer er klichéer, og Claus Riis Østergaard er for uengageret til at træde i karakter som fantast. Uanset hvordan han har tjent sine penge, så burde bare en smule indlevelse og entusiasme være at spore! Bedst er første akt qua Morten Brovns på én gang fandenivoldske og forsagte Peer; man tænker, at han – når han træder ud af rollen – må være Peer Gynt for at kunne agere så overbevisende, og Aases dødsscene er dybt, dybt bevægende. Græder Morten Brovn ikke selv? Jo, man ville være gået lykkelig hjem, havde første akt stået alene, selvom den varer halvanden time, men Lars Simonsens sammenbidte, hadefulde og egocentrerede Peer er også noget at gå hjem på. Han skræller nådesløst sig selv som et løg, da han har ladet et andet menneske drukne, så han står sveddryppende og desperat for os, og det er ikke, fordi vi under ham at genfinde Solveigs trofaste kærlighed, at vi forbander den forstyrrende mobiltelefon langt væk, nej, det er, fordi hans indlevelse er så forjættende, at vi selv ønsker at finde forsikring i uforanderlige følelser og forsikringer. På samme måde er vi glade for gensynet med Hanne Hedelund som en meget elskelig og skrap mor Aase, det er bare for meget af det gode, og der er ingen pointe i, at Peers vilde og gyldne løfter (der mest gælder ham selv…) skal overføres til iscenesættelsen. Det er illusionen og digtningen, der er betagende, og hvis teatret skal bevare den magi, som Odense Teater i denne opsætning så generøst deler ud af, hvis vi skal blive klogere på os selv og på vores eget liv, når vi ser Peer, så skal vi ikke stille os an som en lille dreng og sige, at ”han har jo ingenting på!” Den slags afsløringer hører virkeligheden til!