Magisk måneskin

 Brittens A Midsummer Night’s Dream er eventyrlig! Malmø Opera d. 17. oktober 2021

 

”If music be the food of love, play on;/ Give me excess of it” lyder de første ord i Shakespeares Helligtrekongersaften. Replikken har til hensigt at udstille hertug Orsino som en overfladisk, nydelsessyg og verdensfjern elsker, men man kan udmærket forestillet sig, at ordene har klinget for Benjamin Brittens indre øre, da han med sin mand, tenoren Peter Pears, skabte en opera over bardens A Midsummer Night’s Dream. Det er i alt fald den følelse, man sidder med under og efter den forsinkede opførelse af operaen på Malmø Opera; partituret er magisk, æterisk, drømmende - og Peter Halls 40 år gamle kongeniale iscenesættelse bidrager kun til magien, så man kan slet ikke få nok og har slet ikke lyst til, at det skal ende. Man vil have mere og mere.

                      Operaen begynder med nogle bølgende, lettere disharmoniske glissandi i de dybe strygere for at illustrere, at verden er af lave: Alfernes konge og dronning, Oberon og Titania, skændes om en dreng, og det har vendt op og ned på naturens orden:

 

”Forgæves har nu oksen båret åget,

plovmanden spildt sin sved, og kornets spirer

er rådnet, før de spæde aks fik skæg.

På druknet mark står fårefolden tom,

de pestbefængte dyr er kragers måltid;

hvert grønsværs-møllebræt er fyldt af mudder,

hver sindrig labyrint er groet til

med græs, for ingen løber mere i dem.

De dødelige savner vintergildet;

om natten lyder ingen julesang.

Og månen, oversvømmelsernes hersker,

er bleg af vrede og gør luften klam,

så slimet sot og snue trænger frem;

selv året skranter, tider byttes rundt,

hvidhåret rimfrost falder uformodet

i luerøde rosers friske skød,

og på Kong Vinters tynde istap-krone

er sat en krans af søde sommerknopper,

hvis duft er næsten spotsk. Og forår, sommer,

det rige efterår, den grumme vinter,

de bytter klær, så en forvirret verden

nu ikke kender dem på deres frugt (…)”

 

Hos Shakespeare uddyber hele første akt dette kaos; her præsenteres en verden, hvor en hertug tager sig en hustru med magt, og hvor en far truer sin datter med døden, hvis ikke hun tager den mand til ægte, som han har valgt. I renæssancen ville man nok tolke kvindernes modstand som et brud med naturens orden, i dag ville man tolke det lige modsat, men hos Britten er det mindre væsentligt, for Britten og Pears, der i fællesskab har skrevet librettoen over Shakespeares komedie, har udeladt hele første akt - men i øvrigt bevaret bardens ord (alt andet ville jo være blasfemisk). Handlingen er stadig klar og nem (måske endda klarere og nemmere) at følge med på trods af det store persongalleri. Operaen begynder i skoven, og de indledende skæve og urolige glissandi er også et billede på en natur, der har sin egen sælsomme, dragende puls for karaktererne. Man kan forestille sig, at opsætningen af operaen med klimaforandringer som omdrejningspunkt er lige om hjørnet, og den læsning er også en mulighed hos Shakespeare.

                      Peter Halls iscenesættelse, der stammer fra Glyndebourne Festivalen i 1981 og her er genopsat af Lynne Hockney, er nok, hvad mange ville kalde ganske traditionel, og dog er den radikal, fordi den er så teatralsk. Den åbner et rum til en magisk natur befolket af alfer og træer, der bevæger sig i frie mønstre i takt til den drømmende musik; alferne såvel som Oberon og Titania har godt nok spidse ører og vinger eller frisurer som insekter eller blomster, men de er trådt lige ud af Shakespeares tid i smukke renæssancekostumer med stive pibekraver, og træerne kan kun bevæge sig, fordi grene og kviste er båret af statister. De går i et med mørket i begyndelsen, men gradvist bliver man opmærksom på dem, når underskoven kryber sammen, eller det suser i træernes kroner, og man elsker det, fordi det er så enkelt og dog i tråd med handlingens pointe om, at naturen er beåndet af sælsomme, mystiske kræfter. Der er således en skjult side af scenografi og kostumer: De er mere, end de blot giver sig ud for at være.

                      Paul Pyants fabelagtige lyssætning bidrager kun til magien. Bag træerne skinner månen fuld og hvid og genspejler sig i det spejlblanke scenegulv, og alligevel ligger mørket tæt om alfer og træer, så man åndeløst spørger sig selv: Hvad er det, der sker? Svaret ligger i partituret, der omsætter Shakespeares poesi til æterisk musik og tydeligt tegner det store persongalleri op: Alferne, Titania og Oberon synger alle i de højeste registre, henholdsvis drenge- og koloratursopran samt kontratenor, de fire elskende synger i normalt register, og Puk, der med stridt, rødt hår skiller sig ud, er en talerolle (eminent udført af Frederick Balcombe fra Trinity Boys Choir!). Lytter og ser man efter, peger Hall nænsomt endnu flere detaljer ud: Alferne ryster med vingerne eller håret, når klokkespillet klinger, Puk flyver gennem luften til lyden af lilletromme og trompet, og forspillet til tredje akt mimer den forvandlede Bottoms æselskryden, som først standser i det øjeblik, hvor Titania vågner befriet fra sin påtvungne forelskelse. Alt, ikke kun handlingernes intriger, falder således på plads, og dertil kommer skuespillet i operaen, nemlig håndværkertruppen, der vil optræde ved hertugparrets bryllup med sin (dilettant)forestilling, og den er ikke kun et komisk element - om end de seks håndværkere virkelig er meget morsomme: ”Historien om Pyramus og Thisbe,/ et kort, langtrukkent, morsomt sørgespil.”

                      At teatret tematiseres, understreges ikke blot af Halls ærligt og herligt teatralske iscenesættelse, men også af skuespillet i skuespillet, for der er pointe hermed (det er jo Shakespeare). Renæssancen markerer et skift fra middelalderens feudale hierarki til en mere moderne opfattelse af individet som frit og selvstændigt. Det betyder ikke kun et fokus på konflikter mellem gamle og nye normer, mellem en ældre og en yngre generation, men også en stigende interesse for mennesket og alt det, mennesket er - også bag facaden. Alle menneskets egenskaber, dets frygt og dets empati, dets grådighed og dets begær, dets selvhøjtidelighed og dets vrede, undersøger Shakespeare i sin poesi på scenen, så skuespillet i skuespillet viser, at skuespil netop kan sige os noget om os selv, for det kunne være gået de fire unge elskende, som det går Pyramus og Thisbe. At det ikke ender som en tragedie, er det springende punkt, og det er her, naturen griber ind. Alferne er kun metaforer for de drifter og impulser, der (for)styr(r)er og forvirrer mennesket, og som det må lære at kontrollere og beherske, og det lykkes altså i dette drama, der derfor ender lykkeligt. En nutidig hittepåsom instruktør ville nok ”oversætte” alferne og skovens magi til noget fra publikums profane hverdag, men Halls iscenesættelse er ægte og ærlig; den føjer ikke til, og den omskriver ikke; alferne er alfer i kostumer, skoven bevæger sig, fordi den er styret af statister. Sagt på en anden måde: Månens skin kan helt banalt forklares som solens genskin, men en kunstig måne bevarer måneskinnets magi, ja, den er måske endnu mere magisk, netop fordi den har været mulig at skabe, ganske som Brittens betagende partitur først vækkes til live, når Malmø Operaorkester spiller under Wolfgang Wengenroths direktion og det helt igennem formidable sangerensemble, der er sammensat til forestillingen, synger rent og smukt. Den enkelhed gør Peter Halls iscenesættelse fantastisk, den gør hele forestillingen til magisk måneskin.

Elefanter i glasbutikken

 Talentløst: Aida er ingen triumf. Odense Koncerthus d. 15. oktober 2021

 

Midt i Odenses nybyggede bymidte ligger blandt skyskrabere og et vaskeægte eventyrhus også et (forholdsvis) nyt kulturhus. Kulturhuset har flere scener, og den store scene har orkestergrav og et auditorium med en glimrende akustik, men det er alligevel ikke her, Den jyske Opera spiller, når den er på turné rundt i landet, nej, det sker i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet lige foran scenen, så sang og musik ikke får rum til at blande sig harmonisk. Ikke engang til en premiere som denne aften bruger man Odéons store scene, og uanset hvis skylden er for denne fadæse, der gentager sig år efter år, så bliver resultatet derefter: Balancen mellem sangsolister, kor og orkester udebliver.

                      Det er specielt ærgerligt at skulle undvære denne balance, når det er Verdis Aida, der er på plakaten. Partituret til denne opera udmærker sig i en sådan grad, at det alene er årsag til, at operaen skiller sig ud i hele operalitteraturen: Buldrende og pompøse kor- og orkesterafsnit veksler med dramatiske duetter og afdæmpede, næsten tyste, smukke, lyriske soloer - både blandt sangerne og i orkesteret. Aida er på mange måder at betragte som en kammeropera, hvilket slås fast allerede i ouverturens første spæde, vuggende toner i strygerne, og dramaet lever i kraft af kontrasten mellem trekantsdramaet, solopartierne Aida, Radamès og Amneris, og orkesterdrønet, der repræsenterer den ægyptiske militær- og kongemagt, for det er sidstnævnte, der er årsagen til, at de to elskende, Aida og Radamès, ikke kan få hinanden. Det drama tabes på gulvet (the pun is intended), for nok er der i Carl Nielsen-salen akustik til at bære de kammermusikalske passager og soloerne (specielt Rune Most på fløjte og Henrik Skotte på obo skiller sig ud), selv når orkesteret sidder på gulvet klos op og ned ad scenen, men slutningen af anden akt, hvor flere melodistemmer, kor og orkester væver sig virtuost ind og ud mellem hinanden, er et stort musikalsk kaos, hvor koret slet, slet ikke kan trænge igennem og supplere orkesteret. Det er trist.

                      Endnu værre er det, at instruktøren Roland Schwab jf. pamfletten, der udgør programmet, nok ser, at operaen er et kammerspil, og at Aida og Radamès ”er fanget i et system, som med højeste raffinement er domineret af magt og manipulation”, men han evner simpelthen ikke at omsætte dette i scenegangen. Hans sceniske formåen er i bedste fald fantasiløs, i værste fald talentløs. Han kan kun omsætte faraos brutale overmagt 1:1 med den brutalitet og vold, som vi kender gennem nyhedsmedierne fra verden omkring os (hvilket forklarer, hvorfor TV Avisens logo er malet på bagvæggen). Den berømte triumfmarch skal ledsages af fanger i orangerøde guantanamodragter, fanger, der tortureres til døde, og ligposer, der kastes ind i ét virvar, men det hverken chokerer eller forarger, fordi det for det første sker kaotisk og uden forståelse for partituret (korets påtaget hånlige latter overdøver de stille passager og lyder højere end sangen), og fordi det for det andet er set så ofte på operascener verden over, at det i sig selv er blevet en kliché større end noget elefantkompagni i nogen Aida. Scenegangen er lige så rodet og forvirrende, når alle er på scenen, som når solisterne er der alene; alle stolprer skabagtigt omkring på scenen og klamrer sig til scenografien uden andet resultat end at bekræfte alle fordomme om, at opera skulle være krukket og urealistisk, og sandt er det, for sådan går eller står ingen - heller ikke på en scene.

                      Den uegale, stive scenegang skyldes i lige så høj grad Alfred Peters klodsede og grimme scenografi: Vi er i en lukket bunker - eller noget der ligner - med hønsetrapper af træ og vægge beklædt delvist med guld. Under trapperne sidder projektører og lyser lige ud på tilskuerrækkerne, så nogle publikummer bliver blændet og må se væk (men så slipper de selvfølgelig også for at se på den grimme scene). Iblandt løfter den øverste del af kulissen sig, så der bliver en sprække, hvorigennem sangerne kan klemme sig og så kravle ned ad hønsetrapperne, men de går også blot ind fra siden, hvilket Aida gør i slutningen, da Radamès ellers skal forestille at være begravet levende i en lukket grav… Og apropos urealistisk opera, så åbner den bageste del af scenevæggen sig, bedst som Radamès har forsøgt at flytte den, men har måttet konstatere, at det ikke lader sig gøre, for at Aida kan stige op ad hønsetrappen mod en baggrund, der nu er overstrøet med stjerner. Er hun konverteret til kristendommen og stiger til himmels uden sin elskede? Selv hvis Peters scenografi med meget god vilje skal illudere den rå og brutale magt, der undertrykker de to elskende, så undrer det stadig, at en scenograf kan tegne en så klodset kulisse og ikke have mere fantasi og indsigt i teater. Terrorstyrets magt virker desuden underligt fjern i den lukkede kasse; kongen af Ægypten er en svækket og rystende general tynget under vægten af sildesalat på sin jakke, og de lasede, sorte faner, der bæres ind, vækker heller ikke tiltro til, at dette regime har undertvunget sig nogen nation. Christl Wein-Engels rædselsfulde kostumer peger endvidere i en helt anden retning; de virker latterlige i deres hang til sort læder, netstrømper og solbriller. De ligner mest af alt noget, man i sin uvidenhed (i alt fald i undertegnedes) kunne forestille sig stamme fra en sadomasochistisk swingerklub i Østre Bøvelse.

                      Heldigvis er sangerne glimrende: Ivi Karnezis Aida har nok problemer i højden, men hun synger fyldigt og lyrisk. Thomas Paul som Radamès har en smægtende (om end lidt tynd) tenor, og Dorothea Spilger, der synger Amneris, har som Lisa i Weinbergs Passageren tidligere på Den jyske Opera bevist, at hun har en stor stemme - og et noget mindre talent for skuespil (men Schwabs manglende talent for personinstruktion eller dominatrixkostumet hjælper hende ikke just). Helt lydefri er Michael Bachtadze som Amonasro, men hvor gode sangerne end er, så ændrer det ikke på, at de drukner i virvaret på scenen. En iscenesættelse kan larme, når den ikke viser forståelse for partituret, og Schwab buldrer som en elefant (!) i en glasbutik. Det virker som om, Jakob Hultbergs energiske direktion ikke kun skal lede Odense Symfoniorkester, men også forsøge at rette op på unoderne på scenen, og selvom orkesteret spiller glimrende og dynamisk, så er det ikke tonerne, man har i hovedet, da man går fra Koncerthuset i Odenses bymidte denne aften, det er scenebilledet, der larmer og rumsterer. Med en omskrivning af Kierkegaard: Se den, og du vil fortryde det; se den ikke, og du vil ikke fortryde det. Overhører man dette råd, eller har man allerede billetter, gør man vel i at lukke øjnene.

Natten før slaget

 John Frandsens Boudicca er smuk og ren vellyd. Den fynske Opera d. 8. oktober 2021

 

Cæsar var den første romerske feltherre, der satte sig for at erobre Britannien. Det lykkedes ikke. Det lykkedes heller ikke de første romerske kejsere, der efter Cæsar alle gjorde forsøget; først i 43 e. Kr. under kejser Claudius (41-54) blev Britannia en romersk provins. Det blev dog aldrig nogen rolig provins, og selvom det lykkedes kejser Hadrian (76-138) at holde de keltiske stammer i det nuværende Skotland ude ved at bygge en mur tværs hen over den britiske ø, gjorde stammerne i provinsen gentagne gange oprør. En af de mere berømte oprørere, som kendes fra bl.a. historikeren Tacitus (56-117 ca.), er ikenernes dronning Boudicca, hvis mand Prasutagas havde gjort den romerske kejser til sin arving på lige fod med sine to døtre i den forhåbning, at denne gestus ville kunne holde romerne stangen. Romerne tolkede testamentet mere bogstaveligt, hvorfor de udplyndrede ikenerne (der beboede det nuværende Norfolk), og som følge af dette overgreb gjorde de under Boudiccas ledelse i år 61 oprør mod romerne. Denne dronnings mod er blevet et symbol på oprør mod alle former for overmagt og tyranni, og der findes malerier, skulpturer og fremstillinger på film og i romaner af Boudicca. John Frandsen har skabt en opera - eller et monodrama - om hende, og den er nok værd at opleve.

                      På sin hjemmeside stiller John Frandsen det ret fortærskede og ikke videre originale spørgsmål: ”Hvad er i grunden en opera?” Historien har lært os, at opera er en levedygtig genre, der konstant finder nye former, der passer til tiden, så at finde én definition på genren giver ikke mening. Men lad det ligge, for Frandsen viser med Boudicca, at han har forstået, hvad opera er, og at han mestrer genren fuldt ud! Boudicca er et medrivende, dramatisk, lyrisk og sanseligt musikdrama for tre musikere og sopran. Handlingen er - bortset fra et intermezzo, der beskriver slaget mellem romerne og ikerne - en indre monolog, hvor Boudicca natten før slaget reflekterer over sit liv og over de følelser, der fylder hende som dronning og som forurettet menneske. Librettoen fremmaler ikke bare Boudiccas tanker, men også denne nat før det afgørende slag med romerne for knapt 2000 år siden, så den bliver sanseligt nærværende og konkret:

 

”Still. No-one moves.

Still. No-one moves.

A thousand campfires lick the sky.

Still. Still. No one moves.

A dog barks, a sleepy growl.

A sentry turns,

another still in silhouette.

No moon, no stars.

An autumn cloak of low grey cloud

hangs moist and cool.”

 

Der er ikke meget ydre handling i disse ord, men de gør Boudicca til et nærværende menneske, og opera handler om at tolke menneskelivet for os i sang og musik.

                      Marlene Smith har iscenesat, og det har hun gjort med denne indsigt, nemlig at både musik, sang og scene spiller sammen og udgør en helhed. De tre musikere, Jesper Sivebæk på guitar, Malte Vendelby på slagtøj og Maria Lundbak på klarinet og engelskhorn, er en del af forestillingen; klokkespil, xylofon og trommer udgør en skulptur i rummet fra det første nu, hvor det smukke lysdesign lander på instrumenterne og synes at puste liv i dem. Endvidere har de tre musikere den samme dunkeltblå og guldbræmmede kjortel på som Boudicca for at understrege, at musikken i lige så høj grad tolker Boudiccas refleksioner og tanker som ordene i Nina Smidth-Brewers smukke, lyriske strube. Alle fire er solister, alle fire bidrager til fremstillingen af stemningen og oplevelsen af denne nat før slaget.

John Frandsens tonesprog er drømmende lyrisk og æterisk. Der er noget brittensk udefinerbart over hans måde at kombinere tonerne på, hvilket understreger det sanselige element i forestillingen, og samtidig er der i kraft af den omfattende mængde slagtøj en energisk rytmik som kontrast. Sopranstemmen falder naturligt og trygt ind i disse kontrasterende rammer, så det er et helt og fuldt mesterværk, publikum oplever. Operaen begynder med et heftigt motiv for trommer, der som en åndemaner får pulsen op, men også luller en i trance. Det virker autentisk. Det virker som en plausibel gengivelse af kelternes mystiske ritualer, og også den pointe i partituret griber Smith: Undervejs lader hun Boudicca udføre sælsomme ritualer med hvide sted og med aske. Det forestiller ikke noget, det er mystik for de uindviede, men det skaber en scenegang ud af den indre monolog, og det illustrerer Boudiccas forståelige frygt, tvivl, men også styrke:

 

”Dear Gods! I see

Dear Gods! I see

a battle rages in me

so deep, so deep,

I scarcely know,

but in those depths a part of me that

knows, that’s wise,

in battle with a part of me…

Yet lok!

My body straight and strong.

Dear Gods! this is a strange, strange

day.”

 

Publikum fornemmer også den styrke, Boudicca udtrykker, og bifaldet er taktfast og begejstret, selvom der desværre ikke er udsolgt denne aften i Den fynske Opera. Det kunne man godt ønske; man kunne ønske, at denne aften var natten før det store slag: en turné landet rundt. Det fortjener komponisten, det fortjener kunstnerne, og det fortjener publikum.