Ung igen

Sangerfest i La Bohéme i Operaen på Holmen – men Melbyes scenografi savnes. D. 27. november 2016

Hvor mange gange kan man på et liv holde ud at skulle se La Bohème? Det er en kort opera, spilletiden er under to timer, musikken er evigt indsmigrende, og handlingen er gribende – vel at mærke i hænderne på de rette sangere og den rette instruktør og scenograf. Nyopsætningen på Det kongelige Teater skulle angiveligt være langtidsholdbar, en investering og en del af et fremtidigt standardrepertoire, men det vil den kun kunne, hvis man fortsat har så kompetente sangere som nu, for scenografien er grå i grå; kedelig, billig og intetsigende.

                      Det er indpakningen, den er gal med. La Bohème er en bittersød og meget stemningsfuld opera at få foræret op til jul, men Astrid Lynge Ottosens scenografi er der ikke meget julegave i. Lad gå med, at kunstnernes logi er fattigt og mørkt – det mest magiske øjeblik er faktisk, da vægge og loft i slutningen af første akt svæver bort, så sneen kan dale ned over de nyforelskede – men stormagasinet, der danner ramme om anden akt, minder mest af alt bare om en gammeldags juleudstilling fra fattigfirserne, og det er helt tydeligt, at det er samme kulisses bagside, der danner dekoration for tredje akt, hvilket kun giver indtryk af et skrabet budget. At sende bohèmerne op på taget i fjerde og sidste akt giver muligvis psykologisk mening, for så kan Mimi udånde i sin elskede forårssol, men tagkulissen er tydeligvis skabt til en meget mindre scene, og det er kluntet, som den parisiske arkitektur vælter sig rundt mellem hinanden, nye og gamle bygninger, uden på nogen måde at illudere udsigten over byernes by fra Montmartre. Behøver man fortælle, at arkitekturgengivelserne naturligvis er grå? Mikael Melbyes storslåede, smukke og dog enkle scenografi, der til trods for at være skabt til Gamle Scene kom med til Operaens meget større scene, er et stort savn denne eftermiddag, og man gør bedst i at lytte og følge karakterernes gøren og laden, for den er ung og frisk.

                      Instruktøren Elisabeth Linton har flyttet handlingen små hundrede år frem til 1920’ernes Paris. Det er dog ikke de brølende 20’ere; bohèmerne er lige så fattige som altid, frysende og ikke det mindste grebet af ekspressionismen, hvad der havde klædt forestillingen, for deres kammer er blot et regulært, lavloftet rum helt oppe under taget, og der er ikke skyggen af farve. Det mest ekspressive udtryk er, at maleren Marcello strør aske ud over sit lærred, men selv det er jo gråt og støvet. Til gengæld er kvinderne, Mimi og Musetta, mere frigjorte og selvstændige, og allerede inden sin berømte entre har Mimi kigget nysgerrigt ind ad døren til de fire kunstnervenner, så det manglende lys er kun et påskud for at banke på. Hun flirter nok med Rodolfo, men hun lader sig ikke bare forføre, og det bliver et helt lille clou, at hun triumferende finder den forsvundne nøgle i Rodolfos jakkelomme. Musetta flirter lige så åbenlyst i tredje akt; hun vælger tydeligvis Marcello til, men ikke andre mænd fra, hvilket gør hende endnu mere levende og nutidig, uden at hun afviger fra librettoens karakter. Et fejlskud er det dog at gøre Rodolfo så kolerisk, at han i pausen har givet Mimi et blåt øje; det forstærker hverken indtrykket af hans kærlighed til Mimi eller hans sorg over ikke at kunne hjælpe hende i sygdommen. Linton demonstrerer imidlertid et klart blik for, hvordan hun som instruktør kan farve og understrege karaktererne alene i personinstruktionen, så hun på én gang overrasker det publikum, der har set Bohème talrige gange, og formidler operaens handling til dem, der ser den for første gang. Kender man operaen, ser man straks, at Rodolfo er blevet afvist af en forlægger, når Linton lader operaen begynde med, at han kaster det indpakkede manuskript på bordet i ærgrelse; kender man den ikke, opdager man det, når manuskriptet brændes for dog at give varme.

                      Én ting er instruktørens idéer, en anden er sangernes evne til at føre dem ud i livet, og her er Linton hjulpet af et formidabelt ensemble: Peter Steen Andersens Papignol over Bo Glies Nandfreds Benoît (der meget forfriskende ikke er en ucharmerende gamling, men en yngre mand med løs butterfly og i moderigtig rygejakke) til Peter Lodahls Rodolfo synger og agerer alle som en drøm. Navnlig sidstnævnte giver med sin ømme, runde og meget bløde klang gåsehud, selv når han serverer fortærskede tenortraver om den kolde hånd, og selvom jeg aldrig bliver fan af Gisela Stilles meget skarpe, ja, faktisk hårde klang (der slet ikke klæ’r partiet som Mimi), så hæver hun stemmen højt og frit med stor styrke. Palle Knudsen som Marcello og Sofie Elkjær Jensen som Musetta er et ”match made in heaven”; hans fede, maskuline stemmestyrke kan give alle hjertebanken, men overfor hendes perlende, strålende, jublende himmelrøst må selv han renoncere og overgive sig. Leif Jone Ølbergs Schaunard og Niels Gusténs Colline fuldender kvartetten af kunstnere, og sangen og spillet mellem dem gør én ung igen; de fire venner minder en om, hvorfor La Bohème er værd at opleve igen og igen, for de indkapsler ungdommens mod, livslyst og idealisme, så man kun kan beruses og forføres af dem – og så tragedien kan gribe des voldsommere, da den så pludseligt slår ned midt i solskinnet. Det er trist, at scenografien skal være så gammeldags og grå, når sangen og instruktionen er så frisk og ungdommelig.

Jordstrygerambitioner

Pinlig og plat Højskolesangbogen på ”Det ny kongelige Teater” alias Teater Momentum d. 26. november 2016

Det er et underligt misforhold mellem kunstneriske niveauer og ambitioner, der hersker på Teater Momentum i Odense i denne sæson under husinstruktør Henrik Grimbäcks regimente. Efter foreløbig to forestillinger spørger man sig selv, om han vil noget kunstnerisk, når han kalder sig ”Det ny kongelige Teater”, eller om det er en pinlig parodi, som når små børn siger ”pik og patter” op i ansigtet på deres forældre? Indtil videre ser det ud som om, at de største ambitioner og den største del af budgettet bruges på scenografien: En meget spændende scenografi nytænkte kukkasseteatret i Ødipus/Antigone, og i den aktuelle Højskolesangbogen er hele scenerummet lavet om til et forsamlingshus, hvor publikum sidder ved borde i lange rækker og har mulighed for at spise inden forestillingen. Maden er – selvom det bare er buffet – bedre end det tag-selv-bord af tåbelige indfald og henkastede idéer, der præger forestillingen. Og så er der ikke engang bal bagefter!

                      De fire skuespillere, Nanna Cecilie Bang, Katrine Leth, Nicklas Søderberg Lundstrøm, Tobias Shaw plus pianisten Peter Kohlmetz Møller, er alle sig selv og kalder hinanden ved fornavn som et kig ind bag kulissen. De indleder med en glimrende firstemmig sang, og eftersom forestillingen jo hedder Højskolesangbogen, så kunne man få den tanke, at denne sang efterfølgende var glemt i mængden af andre sange, men det er ikke tilfældet. Den er glemt, fordi den er druknet i pinligheder, platte påfund og en manglende vilje til at ville noget med forestillingen. Jo, vi får ”Mormors kolonihavehus” og ”Når jeg ser et rødt flag smælde”, inden alt endegyldigt falder fra hinanden, og alle ellers annoncerede sange må publikum insistere på at synge selv eller se i de omdelte eksemplarer af Højskolesangbogen efter, fordi de fire skuespillere kører ud ad en tangent af akavet totalteater, der indeholder alt fra ved håndsoprækning at tilkendegive, om man er kommet til teater til fods, på cykel eller i bil, idiotiske kostumer og en scene, hvor Nanna Cecilie Bang erklærer en tilfældig tilskuer sin kærlighed. Denne tråd følges resten af aftenen igennem og udarter sig til en ikke hverken gribende eller morsom jalousi- og hævnpastiche. Det pudsige er, at de fire skuespillere – som man er ganske tæt på – alle er meget overbevisende og virkelig viser talent; de ryster hverken på hånd, stemmebånd eller ansigtsudtryk, de lever sig oprigtigt ind i – ja, her er problemet, for hvad lever de sig ind i? Deres egen teatersport af tilfældig brainstorming? Deres ironiske, sarkastiske tilgang til alt, der kunne ligne en holdning eller en værdi? Eller er de bare sig selv? I alle tilfælde er det ret uinteressant for publikum bare at være tilskuer til en intern joke eller obskur holdningsløshed. Man trækker måske på smilebåndet et par gange, man imponeres over, at i alt fald de tre skuespillere virkelig kan synge (Katrine Leth har ikke meget stemme), og måske ler man højt en enkelt gang (medmindre man har kigget dybt i rødvinen under middagen…), men da der er gået 60 af de i alt 105 minutter, forestillingen varer, er luften gået af ballonen, og mere end én publikummer sidder og bladrer i Højskolesangbogen og følger ikke længere med. Dét siger naturligvis noget om værdien af den bog, der nu ligger titel til en forestilling både på Det kongelige Teater og Teater Momentum, men det siger så sandelig også noget om, at Grimbäck og ensemblet fejllæser publikums forstand og smag; vil de virkelig ikke andet end forudsigelig og uoriginal underholdning med dinosaurkostumer og liderlige hånddukker lavet af sokker? Det ser sort ud for Shakespeare og Helligtrekongersaften, som er den næste forestilling på programmet, når skuespillerne har potentiale til det store teaterfestfyrværkeri, men ikke har ambitioner over jordhøjde.

Der var engang...

Den jyske Operas festlige og formfuldendte Askepot i Odense Koncerthus d. 21. november 2016

Den jyske Opera har på sin efterårsturné nået den gamle eventyrdigters fødeby som et af sine sidste stop. De to opførelser er helt udsolgt; man skulle tro, odenseanerne ikke kan få eventyr nok, selvom H. C. Andersen markedsføres, så det hænger en langt ud halsen og skygger for den store digters værker. Men der er eventyr i iscenesættelsen af Rossinis Askepot, diskret, charmerende og uimodståeligt velkoreograferet eventyr til trods for, at den gode fe og tryllerierne fra Charles Perraults eventyr er udeladt i librettoen (på komponistens opfordring), og der er skønsang i struben på sangerne til at gøre det ud for de hjælpsomme, kvidrende fugle.

                      Rossinis Askepot er en pige med et hjerte af guld og ben i næsen. Hun svarer frimodigt sine ondskabsfulde stedsøstre igen, hun insisterer på at appellere til og stole på det gode i mennesket, og det virkelig eventyr i operaen er, at hun til sidst, da hun har fået sin prins, tilgiver stedfaren og stedsøstrenes foragt og hjerteløse behandling. Det er tit svært for instruktører (for slet ikke at tale om anmeldere!) at acceptere denne tilgivelse ”og de levede lykkeligt til deres dages ende”-slutning, upåagtet hvor væsentlig den er for at forstå f.eks. Mozarts operaer og her Rossini, men instruktøren Oliver Platt ryster ikke på hånden og leverer en gennemarbejdet smukt tilrettelagt komedie. Menneskelig ondskab kigger ganske vist frem og skuler til det godes sejr, men denne får ikke lov til hverken at lide eller bide fra sig, den overvindes simpelthen med det gode. Dét er da eventyrligt!

                      Askepot har således elementer af både opera seria og opera buffa, og Platt gør heller ikke operaen til enten det ene eller det andet. Her er ingen falden-på-halen-komik, men elegant iscenesatte situationer baseret på Rossinis mageløst morsomme, melodiøse og rytmiske partitur: En gentagelse i koret bliver brugt til at illustrere, hvor dumme og tungnemme de to stedsøstre er, de store ensembler, hvor kaos og forvirring hersker, understreges ved f.eks. at lade en tjener træde uden for og ryste på hovedet over, hvor tåbelige de undrende herskaber dog er, og det omkuldblæste kor transformerer sig under stormvejret i anden akt på magisk vis til den kongelige vogn med heste og kusk blot ved hjælp af paraplyer og kulspande. Personinstruktionen er skarp og præcis, tydeligst hos Askepot, der hviler i sig selv, og tjeneren Dandini, der næsten ikke kan være i sig selv af begejstring over at være konge for en dag, og dertil kommer, at prinsens lærer, den vise Alidoro, der trækker i trådene, så prinsen og den gode, dydige køkkenpige kan få hinanden, overtager den gode fes rolle i eventyret, for hver gang han kommer på scenen, tryller koret let og elegant don Magnificos faldefærdige slot om til prinsens elegante sale. Scenografen Neil Irish fortjener at nævnes for at have skabt en så rummelig og elegant kulisse; den understreger netop smukt, hvad den skal, men træder samtidig diskret i baggrunden. Man sidder og ønsker, at han også havde været scenograf på Den jyske Operas opsætning af L’amico Fritz for et år siden, så man havde været Adam Wiltshires larmende skrummel af en kulisse foruden.

                      Sangerne bidrager alle som en til at gøre opsætningen til en eventyrlig succes. Ingen af dem vælter en bagover, men alle indfrier de forventninger, man måtte have til partierne, og det er sjældent at opleve et så jævnbyrdigt ensemble af sangere. Bedst er Victoria Simmonds’ runde og appetitlige stemme (varm og intens som chokolade er den) i titelpartiet og Yuri Kissin som stedfaren, der er bedst til at gøre sig selv til grin; han slipper fra de svære koleraturer uden at miste pusten og har overskud til at bruge den musikalske ordskvalder i karaktertegningen. Leonardo Ferrandos prins Ramiro er tæt, men lidt skarp i klangen, hvilket Alexander Nohrs lidt for bløde og vege Dandini til gengæld mangler. Wojtek Gierlach er en lidt kønsløs og anonym Alidoro (sådan er det desværre tit at være den gode i en opera), mens Johanne Højland som Tisbe og Christel Smith som Clorinda har tendens til at overspille, uden at deres vokal dog lader noget tilbage at ønske, og Smith kan – til trods for at være meldt indisponeret – hele tiden høres over kor og orkester. Fremragende og usædvanligt veloplagte er herrerne i Den jyske Operas kor, hvadenten de er jagtselskab eller balløver, og det er dejligt, at korets damer gør dem selskab på scenen, når de nu ikke synger, selvom det kun er som statister. Fremragende er også forestillingens dirigent, italienske Manlio Benzi; han giver sangerne plads, lader dem trække vejret, så skønsangen træder tydeligt frem, og i orkesteret betoner han mere det melodiske end det rytmiske i Rossinis partitur, hvilket er heldigt, for Odense Symfoniorkester har aldrig været god til dansende musik. Det høres, når Benzi sætter tempoet op, navnlig strygerne hænger i bremsen og vil hellere sjæle end valse, men det er også det eneste minus ved forestillingen.

                      I brusende begejstring og benovelse forlader man ikke Odense Koncerthuset, men musikken, sangen, scenografien og instruktionen bliver alligevel siddende i en længe efter. Det er ingen dårlig julegave at få før tid at vide, at eventyret findes derude – også i en mørk tid.

At slå æg i stykker for at gå over åen efter vand

Sofokles’ Ødipus/Antigone (næsten) på Teater Momentum alias Det Ny Kongelige Teater

Det græske ord mimesis betyder efterligning – efterligning af ting, af handling og tale, efterligning som i at abe efter og imitere. I denne virkelighedsefterligning ligger ikke et krav om realisme, for en efterligning er jo netop ikke virkeligheden, men en gengivelse heraf, kunstig og fuld af illusioner, et spil med spejle, sådan som de græske dramaer på én gang var en fremstilling af menneskelige konflikter og dilemmaer, der gør dem genkendelige, gribende og vedkommende 2500 år senere, og teatralske i deres oprindelige udtryk med dans, sang og masker. Det er denne spændvidde, der er skyld i, at teatret nu er på vej ind i sit tredje årtusind, og det er spørgsmålet, om nogen kunstform er mere eviggyldig og omfavnende, for som i virkeligheden – og heri består den virkelige mimesis – kan alt ske – også i teatret. Tilbage bliver kun spørgsmålet, om teatret så virker, om det griber og skræmmer sit publikum, dét, som Aristoteles kaldte katharsis. Det vil naturligvis altid være et subjektivt spørgsmål, om man bliver grebet og skræmt, men det er i den forbindelse dog værd at huske på, at de antikke, græske dramaer var skrevet til en konkurrence i Athen hvert år i marts, og effekten hos publikum var i sidste ende det afgørende.

                      For førnævnte forfatter og filosof, Aristoteles, var der ingen tvivl om, at Sofokles’ tragedie Kong Ødipus overgik alle andre; som en cyklon vokser intrigen gradvist for øjnene af publikum, skræmmende at se på, men netop derfor kan man ikke få øjnene fra karaktererne, der opsluges af den, og medlidenheden med dem vokser sig ligeledes større og større. Titelkarakteren skal tvinges til at indse, at netop den skæbne, han i al sin godhed har kæmpet for at undgå, den opsluges han af, og han kan intet gøre for at forhindre det. På Teater Momentum, der i en (provokerende og/eller barnlig?) efterabning denne sæson kalder sig Det Ny Kongelige Teater, fordi man opfører alt, hvad der opføres i Skuespilhuset i København, begynder skuespillet først, da Ødipus har erkendt sin skyld. Erkendt den, men endnu ikke stået ved den. Han har derfor isoleret sig midt på den finérbeklædte scene i en kasse hævet op på en piedestal; det er indrettet som et billigt motelværelse, og det minder mest af alt om et stort fjernsyn vendt mod publikum, og iscenesættelsen trækker også på flere elementer fra TV-serier, både underlægningsmusikken (den er til tider enerverende) og spillestilen. Ødipus’ datter Antigone, der er titelkarakteren i en anden sofokles-tragedie, der udspiller sig i tiden efter, at Ødipus har forladt byen Theben, hvor myterne udspiller sig, er gjort til fortæller af farens tragedie, og det er den eneste berøring publikum får med hende; hendes tragedie reduceres til en banal/postuleret tænksom replik om at huske lyden af fjerbolde i hallen mere end noget andet. Dét publikum, der kender tragedien Antigone, må føle sig slemt til grin – men det er måske meningen… Så meget for publikums engagement og indlevelse på Det Ny Kongelige Teater.

                      Tragedien om Ødipus, for den er alt, vi her får, træder længe (alt for længe!) vande: Antigone fyrer fjerbolde ind i kulissens trævægge, mens hendes far gemmer sig under dynen på sit motelrefugium. Da han endelig kravler ud, er det ingen fornøjelse; instruktøren Henrik Grimbäck piller alt menneskeligt og sympatisk ud af Ødipus, for i Nicklas Søderberg Lundstrøms skikkelse fremtræder han svanset og genert som en kostskoledreng, og at han skulle gå i seng med sin egen mor er enten et usandsynligt postulat eller en meget forsimplet, fordomsfuld og homofobisk påstand. Han og Antigone taler længe så afdæmpet og monotont, at publikum virkelig er i fare for at falde i søvn, så teatralsk teatralsk er det, og det fortsætter – om end med modsat fortegn – da Tobias Shaws Teiresias kommer på scenen, for han sparkes rundt af den mistroiske Ødipus (han fortrækker stadig ikke en mine, han er stadig den surmulende skoledreng), så han må kaste sig ind i kulissen. Teiresias er som bekendt blind. Det mest voldsomme, Lundstrøm foretager sig som Ødipus, er med en symbolsk vedholdenhed at slå æg i stykker for at lave omelet i sit interimistiske motelkøkken, og der er nu engang ikke meget drama i symboler… Bedre bliver det med Iokastes indtræden på scenen: Nanna Cecilie Bang har i modsætning til Katrine Leth, der med Antigone lades grumme i stikken, en rolle, der udfordrer, og her overgiver Grimbäck sig (mere eller mindre) til Sofokles’ tragedie frem for at følge sine egne fortænkte idéer. Bang er en på én gang forfærdet og desperat hustru og moder, da tragediens omfang går op for hende, og hendes indlevelse er næsten skræmmende midt i narreværket af akrobatiske øvelser for at komme op i motelfjernsynet, fjerbolde spredt ud over gulvet og sendebude på rulleskøjter. Hun får med sit spil publikums øjne op for, hvor omfattende tragedien er, og hun trækker Ødipus med sig i sin ødelæggende cyklon af erkendelse. Da han ikke længere kan lukke øjnene for, hvad han – ufrivilligt – har gjort, holder han først to æg op for sine øjne for at illustrere sin manglende evne til at se klart, og så knuser han dem mellem sine fingre, så det røde teaterblod sprøjter ud over ham selv og over kulissen. Dét er effektfuld og skrækindjagende teater.

                      Det er en iscenesættelse i to tempi, først et ualmindeligt langsomt og kunstigt tovtrækkeri til ingen anden nytte end at understrege det kunstige og til tider ret komiske ved både teatret og tragediens plot, dernæst en effektfuld præstation, der måske leger med spøg og alvor, men som griber publikum, hvilket er teatrets hele eksistensberettigelse. Skuespillerne agerer måske voldsomt manieret og stift, men det må man bebrejde instruktøren, for det er et ikke gennemtænkt fejlgreb sådan uden at bidrage til dramaets virkning at lege med formen. Det er eksperiment for eksperimentets skyld, og alle skuespillere agerer loyalt og meget dygtigt, som instruktøren af uransalige årsager har villet det. Man kunne også kalde det en omvej, et unødigt teatereksperiment for at finde ind til kernen i Sofokles’ gamle tragedie, selvom den står stærk, gribende og overvældende i sig selv, og man kan spørge Henrik Grimbäck, hvorfor det er nødvendigt at slå æg i stykker for også at gå over åen efter vand? De kommende iscenesættelser på Det Ny Kongelige Teater må vise, om han virkelig tænker sådan, eller om det her blot er et fejlskøn.