En dag i forstæderne

 Skarp iscenesættelse af Bernsteins meget vedkommende Trouble in Tahiti. Den fynske Opera d. 15. december

 

TV-serien Carmen Curlers, som læseren måske fulgte med i her i efteråret, er en påmindelse om den tid, der danner grundlag for det velfærdssamfund, vi diskuterer så voldsomt for tiden og er så ivrige efter at bevare intakt; villa, Volvo og vovhund synes selvfølgeligheder for generationerne efter den impulsive, ambitiøse, men også labile Axel Byvang og hans energiske, målrettede og frygtløse førstedame, Birthe Windfeld. Den økonomiske vækst, der med Byvang og Windfelds pendanter fra virkelighedens verden nåede Danmark i 1960’erne, kom allerede til Amerika umiddelbart efter Anden Verdenskrig, og allerede i 1952 - for 70 år siden - havde Leonard Bernstein blik for, at økonomisk fremgang og højere levestandard har konsekvenser for menneskets eksistentielle velbefindende, og han skrev broadwayoperaen Trouble in Tahiti om dette paradoks mellem ydre, materiel rigdom og indre tomhed og fattigdom.

                      Den fynske Opera står sammen med forestillingens dirigent, Rose Munk Heiberg, og Operaen i Midten bag opsætningen af Bernsteins lille enakter, der denne aften har premiere i Odense. Operaen har fem medvirkende: ægteparret Dinah og Sam, forbilledligt sunget af henholdsvis Nana Bugge Rasmussen og Leif Jone Ølberg, og en velkoreograferet, kvik jazz-trio bestående af Rasmus Faartoft, Katrine Jenne og Kristoffer Saas. Jazz-trioen fungerer som et græsk kor i operaen; de kommenterer som en anden moderator den umiddelbart udramatiske handling for publikum og danner overgang mellem Sam og Dinahs arier og duetter. De indleder med en munter og rytmisk introduktion i musicalstil til det ukomplicerede liv i middelklassens forstadsvillaer, men denne melodi står i skærende kontrast til Sam og Dinahs skænderier over morgenmaden og deres oplevelse af at glide længere og længere bort fra hinanden. Vi følger dem en hverdag, hvor Sam først er en fandens karl på kontoret og efterfølgende vinder trofæet i sportsklubben, selvom det sidste sker på bekostning af at kunne overvære juniors skolekomedie. Dinah føler sig svigtet og drømmer hos sin psykolog om en grøn, frodig have, men heller ikke hun går til skolekomedien; i stedet drukner hun sine ægteskabelige sorger ved at gå i biografen og se det romantiske melodrama Trouble in Tahiti. ”What a movie! What a terrible awful movie!”, synger hun forarget, da hun går fra biografen, og alligevel kan hun ikke lade være med at leve sig ind i det eksotiske kærlighedsdrama fra Sydhavet. I et splitsekund har hun øje for, at der er mere i livet end brød og skuespil, og at hendes forstadsidyl alene ikke gør hende lykkelig, men det er kun et øjeblik, for hvor finder man viljen og kræfterne til at sætte sig ud over den trygge, om end trøstesløse og tomme trummerum, der nu engang stiller de største behov i Maswells pyramidemodel? Da Sam samme aften i et lige så desperat forsøg på at nå hinanden og dog gøre noget foreslår, at de skal gå i biografen og se Trouble in Tahiti, indvilliger hun - og sådan ender operaen…

                    Det koncentrerede, tankevækkende handlingsforløb, som Bernstein også har skrevet teksten til, er fremragende iscenesat af John Wilkie - godt understøttet af Andreas Sveistrups kongeniale scenografi. Et hvidt podium med to ditto hvide vægge - et med et vindue, et med en dør - udgør i en vinkel på 90 grader sammen med hvide stole og et hvidt bord hele scenen ved siden af orkesteret. Bag orkesteret er endnu et (højere) podium, så Wilkie kan sætte spot på det indre drama, der udfolder sig i arierne, ved samtidig at lade publikum få et glimt af, hvad der foregår i verden uden for, f.eks. Sams smøgnassende kollega, eller Dinahs ensomme tur i biografen, mens Sam går i bad efter at have vundet pokalen. Sam og Dinah fremstår således endnu mere isolerede, helt som det i handlingen understreges af, at de ikke kan finde ud af at spise frokost sammen, selvom de ganske uventet og ved et tilfælde mødes midt på dagen, og det fungerer dramatisk glimrende, fordi hele scenerummet inddrages. Samtidig er Bugge Rasmussens og Ølbergs indlevelse stor, og ved Wilkies mellemkomst lykkes det dem at skabe vedkommende, rørende karakterer med få og enkle virkemidler. Korets kommentarer understreger Wilkie ved at lade Faartoft, Jenne og Saas flytte rekvisitter og møbler (der ligner noget, der er købt i IKEA, hvorfor scenebilledet på en gang er genkendeligt, men også upersonligt og uden for historisk tid eller geografisk sted), så scenegangen er dynamisk uden på nogen måde at være revolutionerende. Det er bare godt, vedkommende drama.

                      På den baggrund bemærker man ikke rigtig den septet, der udgør orkesteret. De syv musikere spiller glimrende under Munk Heibergs ledelse, men der mangler den løftende klang, der er i samspillet i et etableret orkester, hvor musikerne kender og derfor uden videre følger hinanden. Det og de manglende overtekster - for det kan være svært at høre, hvad der synges - er det eneste ved opsætningen, der trækker ned. Det er en fremragende, helstøbt forestilling, og man ønsker kun, at operaen havde været længere end de tre kvarter, den varer. Den er værd at stifte bekendtskab med, når nu muligheden er her, og så kan man nære det stille juleønske, at den kommer op oftere, for den taler til tidens eksistentielle tristesse. På dansk grund kunne den måske kombineres med Haakon Børresens Den kongelige Gæst, så to operaer fra to perioder om ægteskabelige problemer kunne supplere og belyse hinanden - og berige publikum mere end filmlærredets Trouble in Tahiti synes at gøre.

Barok-amok i Berlin

 Barocktage i Staatsoper unter den Linden, d. 5.-7. december

 

Bebelsplatz mellem Humboldtuniversitetet og Staatsoper unter den Linden står oftest tom, og mindesmærket for nazisternes bogafbrændinger ligger skjult under jorden, men des mere uhyggelige og tankevækkende virker de klinisk hvide reoler, der ses gennem plexiglasset midt på pladsen, når man først har fundet dem. Pludseligt opdager man dem og forstår, hvor lidt der skal til, for at vores verden og muligheden for at bevæge sig, hvor man vil, kan ændre sig, når politikere hellere vil ensrette ved at begrænse friheden til at tænke end ved at lede ved det gode forbillede.

                      Nu i december myldrer Bebelsplatz imidlertid med liv, latter og lys: Julemarkedet fra Gendarmenmarkt er flyttet hertil, og Micha Ulmanns mindesmærke er mere iøjnefaldende end normalt, fordi det er markeret med en lille indhegning mellem markedstelte og madboder. Der er en grotesk og barok kontrast mellem det jublende, forventningsfulde, glade samvær og det anonyme, golde denkmal, men flere - måske turister - skal lige kigge ned til de underjordiske reoler, så flere får en eftertanke med fra markedet.

                      I Staatsoper er der i disse dage endnu mere barok, men barokmusik; Barocktage markeres med koncerter og operaopsætninger, og fra d. 5. til d. 7. december kan man få en lynintroduktion til barokmusikkens udvikling fra midten af 1600-tallet til sidste halvdel af 1700-tallet gennem tre operaer: Monteverdis L’incoronazione di Poppea fra 1642, Vivaldis Il Giustino fra 1724 og Mozarts Mitridate fra 1770.

 

L’incoronazione di Poppea

Eva-Maria Höckmayrs opsætning af Monteverdis sidste opera er fra 2017, men det er en helstøbt og smukt gennemarbejdet forestilling, og i hænderne på de medvirkende sangere og musikere er den guldrandet - lige så guldrandet som Jens Kilians enkle, men effektive kulisse: Ét eneste sætstykke løfter sig bagest på scenen og skråner ned mod orkestergraven og udgør både baggrundstæppe og scenegulv. Det ligner gammelt, gulnet pergament, som var det selve det stykke, hvorpå Tacitus eller Sueton skrev de (oppositionelle) kejserbiografer, som librettoen bygger på. Enkelte sorte skraveringer fuldender effekten ved at give mindelser om blækklatter.

                      Höckmayr følger det koncept, der på danske skuespilscener efterhånden er blevet en kliché og ikke et lyst indfald, nemlig at alle medvirkende er til stede på scenen hele tiden. Kulissen forhindrer dem i at flygte nogen steder hen, men der er også en lysende klar pointe i grebet: De kan positionere sig strategisk som de brikker i et spil om kærlighed og magt, de er, ved at overraske hinanden, lægge afstand til hinanden og først og fremmest udstille sig for hinanden. Allerede fra begyndelsen kan Poppea og Nero ikke holde sig fra hinanden, og følgelig er skandalen des større, hvorfor to soldater må stå for og forsøge at dække deres omfavnelse. Senecas påtvungne selvmord bliver for øjnene af alle ikke den stoiske gerning, det skal have været, men et uhyggeligt, blodigt justitsmord, og Ottavias forsøg på at myrde Poppea opdages alt for let, selvom de fleste på dette tidspunkt ligger døsige efter det orgie, hvormed anden akt begynder.

                      Der er masser af omfavnelser, kys og kærlighedserklæringer - som sagt også et decideret orgie - i opsætningen, men operaen har som bekendt en moralsk pointe, nemlig at kærligheden, Amore, altid sejrer over dyd, Virtu, og lykken, Fortuna. De tre allegoriske figurer, hvis disput indleder operaen, er her børn, der gennem resten af forestillingen søger tilflugt hos Ottavias gamle amme. At også de er vidne til handlingens excesser, vækker både uhygge og medfølelse, og selvom operaen gennem tiden har haft ry for at være amoralsk (i virkeligheden er den som Mozarts Cosi fan tutte nok bare mere menneskelig og mere realistisk end idealistisk), så er kærlighedens sejr i denne ombæring ingen fejring af lysten og driften; med mesterlig sans for beske dobbelttydigheder lader Höckmayer til slut - under den vidunderlige kærlighedsduet ”Pur ti miro” - Nero fjerne sig fra Poppea for at søge mod den mandlige (Höckmayer holder sig som Nero ikke tilbage) budbringer, han allerede tidligere i anden akt flirtede voldsomt med.

                      Dette moderne perspektiv understreges subtilt og elegant af Julia Röslers kostumer, der alle umiddelbart synes at efterligne barokkens snit, men som gradvist - med karakterernes hæmninger - aftages og afslører en helt nutidig klædedragt. Poppea er det meste af forestillingen kun i negligé, og Nero enten i jeans og T-shirt eller guldbroderet skødejakke, alt efter om han lever op til sine (moralske) pligter som hersker eller følger sin egen personlige drift. Olaf Freese og Irene Selka har stået for den lige så elegante, men kongeniale lyssætning.

                      Til alt dette skal man lægge Akademie für Alt Musik Berlin, hvis sprøde klang ledes af Jean-Christophe Spinosi, og et sangerhold, der gør jublen blandt publikum øredøvende: Slávka Zámecníková synger Poppea med en tindrende klar og perlende ren sopran i diametral kontrast til karakterens ublufærdige ambitioner. Carlo Vistoli synger Nero med en klangfylde og styrke, der betager mere end forestillingens anden kontratenor, Bejun Mehta, der synger Ottone, Poppeas første bejler, der assisterer Ottavia i hendes attentat, da Poppea afviser ham; hans klang er ikke nær så rund og varm som Vistolis, og han synes ikke at råde over det samme register som denne - og dog er han fabelagtig. Det er også Natalia Skrycka som Ottavia. Hendes tilbageholdte afsked med Rom, da hun forvises efter det mislykkede komplot mod Poppea, er hjerteskærende; hun bevæger sig uhindret fra en næsten ikke hørbar sukken til høje, gribende udbrud af sorg. Evelin Novak synger Drusilla, og hendes perlende, troskyldige sopran er et glimt af ægte hengivenhed i en falsk verden, og jeg mindes, hvordan Anne Barslev lod Ottone og Drusilla undslippe i opsætningen i slotsparken på Valdemars Slot, kun for at lade Neros villige lejemorder indhente dem i det fjerne. Da blev den lyse sommeraften kølig. Jochen Kowalski synger den ene af de to ammer, der traditionelt synges af en tenor, Mark Mihofer synger denne aften den anden, mens Caroline Staunton agerer partiet på scenen. Milhofers stemme er naturligt gnistrende, smæld af gyldent fyrværkeri fra orkestergraven, mens Kowalskis stemme slår elektriske gnister, når modsætningerne mellem hans høje falset og maskulint mørke kontratenor mødes. De mindre partier er alle formidabelt besat, og det er svært at lægge begejstringen fra sig, da man går ud i decembermørket. Kan jublen fortsætte de næste dage?

 

Il Giustino

Tirsdag d. 6. december har jeg set frem til: en Vivaldi-opera på scenen under René Jacobs’ ledelse! Det sker desværre ikke særligt ofte; i Danmark er barokopera lig med Händel eller - sjældent - Monteverdi. Men hvad med Vivaldi - eller Rameau, Lully eller Vinci for den sags skyld? Der er bragende god musik, der bare venter på at blive båret frem for publikum, og selvom Jacobs til denne lejlighed har beskåret og bearbejdet Vivaldis Il Giustino, så den kun (!) varer 3½ time - og dermed er mere spiselig for det brede publikum - er det 3½ time i en musikalsk himmel.

                      Som forestilling er den dog ikke helt så guldrandet som Poppeas Kroning aftenen forinden. Instruktøren Barbora Horáková har ikke samme overblik som Höckmayer og evner derfor ikke at få alle ender til at mødes i en harmonisk helhed. Hendes løsninger føjer sig ikke til operaen, men stikker uelegant i forskellige retninger. Det gør handlingen ganske vist også - den overholder ikke Aristoteles’ bud om én hovedhandling - men det er alligevel nemt at følge med undervejs, når havuhyrer besejres, kvinder afsløres som forklædte mænd (men synges selvfølgelig af en kvinde), bortførte brødre vender tilbage, og jalousi viser sig at være ubegrundet, så alt ender lykkeligt. Sådan er barokoperaer - men sådan er også Molière, Holberg og nutidige sit-coms, så man skal ikke undervurdere publikum og tro, at operaer fra 1600- og 1700-tallet skal pakkes ind for at blive velvilligt modtaget.

                      Thilo Ulrichs scenografi består af sætstykker, der kun er malet delvist færdige, så det tydeligt fremgår, at de bare er krydsfiner, og stilladser, der midt på scenen markerer en cirkel. Bag den går iblandt et rundt, drejende sætstykke ned og minder om, at skæbnens hjul drejer uophørligt, og at den, der er oppe, snart er nede - og omvendt. Det er barokken i sin grundidé: verden er falsk og omskiftelig, og det egentlige i livet er livet efter livet. Men hertil føjer Horáková en ramme og lader nogle børn, en skoleklasse, storme ind på scenen som det første i forestillingen. Herefter dukker de jævnligt op og bidrager på en eller anden måde i scenegangen, men først i næstsidste scene går det op for publikum, hvad pointen er, da de med snoretøj markerer, at sangerne er dukker, som de styrer. Horáková mener altså, at handlingen er så pjattet og ligegyldig, at kun børn kan have fundet på den? Den morale ville være faldet H. C. Andersen slemt for brystet, og med ham i ryggen vil jeg sammenligne Horáková med etatsråden i ”Den lille Idas Blomster” eller de klattende skrivere i ”Klods-Hans”! Metateater kan godt fungere - det har Stefan Herheim bevist i sin kongeniale iscenesættelse af Händels rablende operakomedie Xerxes på Komische Oper lidt længere nede ad Unter den Linden, for han lod operaen udspille sig på et teater, og rammen var således en del af handlingen - men lag på lag af kunstighed gør ikke det kunstige mindre kunstigt. Tværtimod. Den humor, Horáková lader opsætningen gennemsyre af, løfter sig aldrig til et forløsende latterbrøl, selvom den er velgørende.

                      Bortset fra disse skønhedsfejl - eller rettere bygningsfejl i instruktørens øjne - er det en lydefri opsætning. Forestillingslederen forsøger at slå skår i glæden ved først meddele, at hele tre sangere - heriblandt Christophe Dumaux, der medvirkede i opsætningen af Händels Partenope på Det kongelige Teater i 2008 - er indisponerede, men havde hun ikke sagt det, havde man ikke opdaget det. Dumaux’ kontratenor er i titelpartiet som den heldige bonde, Giostino, der viser sig at være bror til Vitiliano og Andronico og ender som medkejser, lige så rund, varm og fyldig og med stjerner i ascendanten som på Gamle Scene for fjorten år siden. Operaens anden kontratenor, Raffaele Pe i partiet som Byzans’ kejser Anastasio, hvem operaens hitarie ”Vedrò con mio diletto” er tildelt, har en mere uegal klang med pludselige udbrud i både det høje og det dybe register, og dog gør det ham ikke mindre spændende at høre. Kejserinden, Arianna, synges af Kateryna Kasper og har fra begyndelse et musikalsk overskud og en tindrende klang, der river en med som en urkraft. Vitaliano synges af Siyabonga Maqungo med vital (!) tenor, og hans bror, Andronico, synges meget passende af alten Helena Rasker. At hun skulle være indisponeret, markerer standarden på operascener uden for Danmark; både hun og Olivia Vermeulen, der synger partiet som den forræderiske general Amanzio, har styrke og skønklang i stemmen på trods af eventuelle sygdomme. Robin Johannsen synger så fortryllende dejligt, at hun i partiet som Leocasta ikke charmerer bare Giustino og Andronico, men hele publikum.

                      René Jacobs hilses imidlertid mest begejstret ved fremkaldelserne - og med god grund! Ikke bare er hans ledelse af Akademie für Alte Musik Berlin, hvor strygere og træblæsere denne aften fylder mere og spiller en større rolle end den foregående, upåklagelig, uovertruffen, men man mærker en eufori hos ham og sangerne over, at også denne opførelse, der er den sidste i denne sæson, gik godt, og at de indisponerede sangere ikke var så indisponerede endda. Alle bryder spontant ud i en gentagelse af slutkoret, og berlinerpublikummet, der har lige så travlt med at komme ud af døren som herhjemme, bliver hængende for at få det hele med. Musikalsk magisk var det!

 

Mitridate, re di Ponto

Muligheden for at opleve en scenisk opsætning af Mozarts teenageopera Mitridate to gange på et år kommer nok kun en gang i livet, men nu er den her altså: På Gamle Scene i foråret 2022 og i en nyopsætning på Staatsoper i Berlin. Selvom tonesproget i operaen tydeligt viser geniet hos den endnu ikke voksne komponist og peger frem mod de modne og - i mine øjne - mest geniale operaer, der nogensinde er skrevet, så er der tale om en barokopera, en opera seria, hvor handlingen udelukkende udspiller sig i recitativerne, og hvor alle arier sætter handlingen i stå for at dvæle ved en karakters følelser. Dette blev sat på spidsen i opsætningen i København, for her var alle recitativer fjernet, så arier og duetter stod tilbage som en del af en installation med en skulpturel, nonfigurativ scenografi, dansere og dramatisk lyssætning.

                      Den opsætning faldt en del anmeldere for brystet (Politikens udsendte mente ligefrem, den var ulækker, men publikum klappede taktfast og begejstret!). Jeg selv syntes, det var et spændende og modigt valg, og det var måske det eneste at gøre, for det er en barok-opera, hvor de store idoler, operasangerne, skulle stå og sole sig i publikums gunst uden at gøre andet end at synge. Det kan for en moderne teatergænger være en svær pille at sluge, og instruktøren Satoshi Myagi gør ikke noget forsøg på at opdatere eller levendegøre operaen. Han har - japaner som han er - ladet sig inspirere af kabuki-traditionen: en stiliseret teaterform, der opstod så langt tilbage som omkring år 1600. Jumpel Kiz og Erl Fukazawas scenografi består af en skrånende, trininddelt konstruktion med trappe både til højre og til venstre. Trinene, fire i alt, er bemalet med japanske motiver, og her tager sangerne så opstilling - som porcelænsfigurer på en amagerhylde - med ansigtet vendt mod publikum. Kayo Takahashi Deschenes kostumer er en blanding af traditionelle japanske krigsuniformer og kvindedragter - flygtningen Ismene er i en traditionel siamesisk dragt - men romerne er i moderne, amerikanske uniformer, så bevidstheden om konflikterne mellem disse to kulturer under Anden Verdenskrig klinger med hos publikum. Alle kostumer er i guld, så det virkelighedsfjerne og eksotiske træk bevares, og selvom en gruppe dansere deltager undervejs, så er også deres bevægelser så stive og stiliserede, at det samlede scenebillede ikke er særligt medrivende. Det er faktisk ret kedeligt.

                      Medrivende er til gengæld Les Musiciens du Louvre, der sidder i orkestergraven og ledes af Marc Minkowski. Medrivende er faktisk en underdrivelse; orkesteret spiller med en kraft, rytme og klang, der er berusende og overvældende. Adam Fischer har indspillet Mozarts ungdomsoperaer med Danmarks Underholdningsorkester, dengang det endnu hed DR Underholdningsorkester, en rytmisk adræt, modig og spillevende indspilning - ganske som Fischers indspilning af alle Mozarts symfonier er det og er blevet rost for at være - men Minkowski og Les Musiciens du Louvre løfter klang, rytme og tempo til ét organisk hele. Det er perfektion, intet mindre, og så kan man bare lukke øjnene for, at der intet sker på scenen, og nyde sangerne: Anna Maria Lahin som Aspasia er fra begyndelsen opsætningens stjerne nummer et; klar, tindrende, ren løfter hendes sopran sig. Angela Brower matcher ikke Emöke Baráth i partiet som Sifare på Gamle Scene i foråret - hendes angeliske klang var alle i den opsætning overlegen - men synger upåklageligt, og det gør også Pene Pati i titelpartiet, selvom der er uheldige afstikkere i hans slanke og smidige italienertenor. Paul-Antoine Bénos-Dijan har en stærk, smuk og klangrig kontratenor som den ene af de to rivaliserende brødre, Farnace, og Sarah Aristidou giver ham kompetent modspil som den anden bror, Ismene.

                      Slutbilledet giver mindelser om askehoben af Nagasaki eller Hiroshima, og således ender de tre dage igen, hvor de begyndte, nemlig med erindringen om Anden Verdenskrig på Bebelsplatz ved siden af Staatsoper. Julemarkedet er lukket, da jeg forlader teatret, så der er ro til, at indtrykkene kan lagre sig. Pånær Höckmayers opsætning af Poppeas Kroning er det vidunderlige verdensmusikere og store sangere, der er umulige at glemme efter tre dage i barok-himlen.

Haleløs havfrue

Vokalt overskud i en mangelfuld iscenesættelse af Dvořáks Rusalka. Den fynske Opera d. 28. oktober 2022

 

Med opsætningen af Rusalka fejrer Daniel Bohr sit 60-års jubilæum som instruktør. Det er i sig selv en bedrift, der er betydeligt mere værd end den laurbærkrans - er den aldrig så symbolsk - som han blev overrakt på premiereaftenen. Han er nu en ældre, gangbesværet herre, men han takkede med stort humoristisk overskud med bemærkningen: ”Jeg har aldrig prøvet at holde 60-års jubilæum før. Jeg har heller aldrig været gammel før.” På Den fynske Opera er Bohr en kendt og elsket gæst - og det kan man godt forstå med det lune; her har han tilbage i 2008 instrueret en for denne anmelder meget mindeværdig opsætning af Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, han stod bag opsætningen af den Reumert-belønnede Andre bygninger i 2015, Den glade enke i 2017 og Til døden os af Andy Pape i 2018.

                      Men opsætningen af Dvořáks eventyropera Rusalka kommer ikke i mål - bogstaveligt talt, for den når aldrig tilbage til udgangspunktet, så konceptet afrundes ikke, og forestillingen bliver ikke homogen. Det er oplagt, at man i H. C. Andersens fødeby på Den fynske Opera lige ud til den brusende Odense Å sætter operaen om den lille havfrue, der går så grueligt meget igennem uden at få prinsen og det halve kongerige, op, og Bohr forfalder umiddelbart ikke til de samme eventyrklichéer som turistforeningen i Odense gør. (Byen lukker øjnene for, at det var den provinsielle mangel på ånd, der altså stadig hersker, der drev den unge digterspire bort allerede som teenager, for Andersens verdensberømmelse vil man trods alt gerne have del i.) Bohr har fint blik for, at havfruen Rusalkas tragedie kan læses som en parabel over mandens dobbeltmoralske syn på kvinden og hendes seksualitet sidst i 1800-tallet, da operaen blev til. Da operaen begynder er Rusalka blot en af de mange kvinder - fra litteraturens verden er den måske bedst kendte den norske forfatter Amalie Skram - der blev indlagt med diagnosen hysteri; fastlåst og umyndiggjort sidder hun i spændetrøje og rullestol og drømmer om sin prins. At det er disse (seksuelle) fantasier, der er årsag til, at hun er endt i spændetrøjen, bliver imidlertid aldrig så klart for publikum, som det burde, for da Rusalka i anden akt forsvinder ind i en for klichéfyldt eventyrverden med kandelabre, draperier og diademer, er det sin egen frigiditet i skikkelse af den varmblodige prinsesse, som prinsen vælger frem for hende, hun konfronteres med. Hun rulles nok ind i rullestol i tredje akt, men den ellers klare markering af, at kvindens lyst blev sygeliggjort, bortplumres til slut af hendes selvmord i armene på den døde prins (endnu en kliché), og karaktererne omkring hende forestiller i en stor forvirring på skift sygeplejersker og eventyrvæsener. I selvmordet overgiver hun sig til sin ikke-lyst, til sin alt for rene, platoniske kærlighed, men det gør hende ikke til en tragisk karakter, det gør hende blot til et ideal for mandschauvinismen, der hyldede den dydige hustru og i smug gik til prostituerede eller udnyttede stuepigen, og så mister opsætningen sin pointe. Havfruen har ingen hale.

                      Den manglende fastholdelse af præmissen for iscenesættelsen bevirker også en i øvrigt rodet scenegang. Mange scener er stillestående og mangler den dynamik mellem sangerne, der skal bære det indre drama ud til publikum. Nogle lades grumt i stikken af en overfladisk og forsimplet karaktertegning. Lars Fossers klippestærke, brede bas står i grotesk kontrast til de teatralske fagter han gør iført slængkappe og absurde horn i panden som havtrolden Vodnik, men endnu værre er Alexander Fjord Nielsen, der som skovfogeden overspiller så fælt, at man slet ikke kan fokusere på hans nydelige stemme. Hvis der er nogen idé i hans stive bevægelser, er den dødfødt fra begyndelsen. Emma Oemann, hvis vankelmodige Askepot fra sæsonen 2020-2021 endnu sidder lysende klart i hukommelsen, viser større flair for skuespil; hun indtager scenen som oversygeplejerske/Jezibaba med et naturligt, umiddelbart nærvær helt uden grimasser, og hun synger blændende! Anna Carina Sundstedt, der sang en meget overbevisende Elle i Poulencs La voix humaine under nedlukningen i foråret 2021, synger den fremmede prinsesse - enkelte steder mere dramatisk end godt er, men ellers smukt og imponerende.

Men der er en prins i eventyret, en vaskeægte prins, hvis tindrende tenor alene beviser hans værd! Per Jellum, som guderne må vide, hvorfor man ikke har hørt mere til før, synger og artikulerer, så hans klang vækker minder om selveste Jussi Björling, og man begriber ikke, hvorfor Rusalka ikke smelter derved og kaster sig over ham. Til ham alene er den ene stjerne i bedømmelsen, og den er lige så klar og strålende som hans stemme! Julie MeeRa Albertsen kan som Rusalka sagtens stå mål med ham; navnlig i de dramatiske situationer, som operaen er så rig på, brillerer hun med et bjergtagende overskud, men hende har vi hørt før på Den fynske Opera (i Sovedrikken og GuidOperas opsætning af Madama Butterfly), så hun er ikke den samme overraskelse som Jellum. Spørgsmålet er, hvor længe vi kan få lov til at beholde hende på Den fynske Opea, for hun har potentiale til større scener.

                      Rusalka og hendes prins har altså deres adel i stemmen, for som scenegangen reducerer Kirsten Brinks kostumer dem til klichéer: Han er i neutralt hvidt, Rusalka er i sart søgrøn og sølv, mens den fremmede prinsesse - selvfølgelig! - er i flammende rødt. Kostumernes snit signalerer så klart slutningen af 1800-tallet, at der ingen plads bliver til drømmeuniverset. Alle ved fra sig selv, at drømme er surreelle og også var det før Salvador Dalís betagende visioner, men her lukkes vi inde i en streng realisme, og det bidrager heller ikke til en dynamisk scenegang. Scenen skråner, som sig hør og bør, og over den bølger et draperet loft, der kan illudere såvel søens dyb som skyformationer og derfor er forestillingens mest fabulerende element, men den modsvares aldrig i en lige så fabulerende instruktion personinstruktion. Tænk, om pigen - altså Rusalka - virkelig havde turdet træde mindre varsomt (og falde på halen…), men vi spises af med skovfogedens klovnerier.

                      Bag den skrå scene leder Leif Greibe et kammerensemble på syv musikere. Det kan skyldes, at denne forestilling er den første, men her mangler også dynamik; temposkift findes ikke, og det ene tempo, der er, er fodslæbende. Én musiker på hver sit instrument yder slet ikke Dvořáks partitur retfærdighed, når samspillet og indsatserne ikke er på plads endnu. Greibe har ved andre lejligheder vist sit værd, men ikke denne aften, ikke på premieren. Også her mangler havfruen en hale at slå med. 

Stækkede vinger

 Leoš Janáčeks smukke Katja Kabanova skrækkeligt overeksponeret. Gamle Scene d. 18. september 2022

 

Det var en velment insisterende danmarkspremiere, da Den jyske Opera i 2013 satte Leoš Janáčeks Katja Kabanova op, for opsætningen turnerede landet rundt og kom ud til alle operaelskere. Og med god grund, for operaen er smuk, lyrisk og gribende, og iscenesættelsen gjorde den ære; Annilese Miskimmons iscenesættelse var lydefri, og Nick Shaws scenografi var æstetisk smuk og lysende enkel. Nu er operaen så kommet op på Det kgl. Teater - langt om længe - som en del af det, som Nila Parly i programmet kalder en sand Janáček-bølge, der (endelig) skyller over Europa nu, 100 år efter at Janáček skrev sine mesterværker som pensioneret lærer: Hans første strygekvartet, ”Kreutzer-sonaten”, blev spillet til perfektion af den franske Diotima-kvartet på Bramstrup Gods ved den nyetablerede Carl Nielsen-festival i august; på Malmø Opera opføres Sagen Makropulos til foråret; i sidste sæson spilledes Jenufa på Staatsoper i Berlin, og denne kølige søndag i september er der altså premiere på Katja Kabanova på Det kongelige Teaters Gamle Scene.

                      De to sidstnævnte forestillinger er begge iscenesat af italienske Damiano Michieletto, og om de trufne valg nu er bevidste eller ej, fordi komponisten til værkerne er den samme, så er ligheden mellem dem slående, og det har såvel positive som negative aspekter. I begge opsætninger viser Michieletto den eminente evne til nuanceret og rig personinstruktion, som han har vist i opsætningerne af Puccinis Il trittico og Rossinis Rejsen til Reims i Operaen, og som i enkelte scener virkelig griber, men samtidig skæmmes begge af massiv symbolik, der tynger det sfæriske, talesprogsnære og enkle tonesprog ned: I Jenufa lader han et massivt isbjerg vokse ned fra loftet og truende nærme sig titelkarakteren og hendes stedmor, der af frygt for samfundets fordømmelse drukner det barn, Jenufa føder uden for ægteskabet. Barnet dukker op foråret efter, da isen smelter, og Michieletto illustrerer dette midt i en ellers moderne, minimalistisk scenografi med en konkret vandpyt, hvor stedmoren står frysende, psykisk nedbrudt og tilstår sin ugerning. I den aktuelle opsætning af Katja Kabanova griber Michieletto titelkarakterens ønske om at flyve bort som en fugl fra sit ulykkelige ægteskab ved at spærre hende inde i et stort fuglebur; den eneste fortrolige, den fromme Katja har, er en tildigtet engel, som også - efter at den dominerende, kyniske svigermor har revet vingerne af den - spærres inde i et fuglebur. I sidste akt hænger en kæmpe flok fuglebure under sceneloftet, men da Katja plaget af skyld over en affære med den unge Boris drukner sig, styrter de på en gang til gulvet med et brag, der ikke modsvares af noget orkesterdrøn i partituret. Det er tekstning for ikke-hørehæmmede.

                      Scenebilledet af Paolo Fantin er ferskt og des mere ferskt, fordi det er så minimalistisk: Tre flytbare, kridhvide vægge er alt. I slutningen af anden akt lukker de to - igen symbolsk, så det driver - Katja inde; at hun ikke helt klemmes ihjel skyldes kun den hvide lædersofa, der udgør den eneste rekvisit udover fugleburene. Alessandro Carlettis brutale lyssætning medvirker til overeksponeringen af de ellers smukt nuancerede karakterer, så kan skyggerne være nok så æstetisk skønne. Nogle vil måske minde, at mængden af fil de fer i sidste akt også tager sig smukt ud, men Katja Kabanova er en psykologisk realistisk opera, ikke et boligmagasin! Scenen kunne gerne stå helt hvid og nøgen, det ville den skarpt skårne libretto sagtens kunne bære, men Michieletto & co. vil åbenbart forstørre og overbelyse.

                      Symbolikken i Jenufa på Staatsoper i Berlin var til at bære, fordi sangerholdet, da jeg så opsætningen i begyndelsen af juni, var fabelagtigt: Hanna Schwarz sang en ærefrygtindgydende stedmor, Stephan Rügamer en rasende og dog smukt trofast Laca, mens Alexey Dolgov var sjuften Steva med tindrende nærvær og styrke. Jenufa blev denne aften sunget af Asmik Grigorian, der fik sit gennembrud som Salome ved Salzburg Festspillene i 2019; hun sprang i juni til med ganske kort varsel, men var også i partiet som Jenufa en triumf med sin underskønne stemme! Alle solister var i verdensklasse. Det kan opsætningen af Katja Kabanova i København ikke prale af - slet ikke i de store partier. Ved premieren synger Paul Curievici Tichon, Katjas drikfældige og underkuede ægtemand, og hans tenor er fabelagtig, stærk og smidig (men han synger kun de første opførelse p.g.a. sygdom) og Olga Syniakova er en vidunderlig Varvara. Ditte Errboes parti som Glasja er alt for lille til hendes smukke stemme, og hendes skuespiltalent er imponerende, så hun betager, selv når hun ikke synger. Hun minder publikum om, at Michieletto kan instruere, når han ikke drukner en iscenesættelse i symboler. Petri Lindroos er en myndig, dreven og varm Dikoj, mens Gert Henning-Jensen er ret anonym som Boris, som Katja forelsker sig uhjælpeligt i. Johanne Bock er solid som en klippe i såvel røst som statur i partiet som svigermoren fra helvede, Kabanicha. Titelpartiet synges af Gisela Stille, hvis teknik lader meget tilbage at ønske; mere end en gang gyser man over, hvor skingre hendes spring til et højere register er, og klangfarverne i hendes stemme synes slidt bort. Skuffende, men taget i betragtning, hvor mange vidt forskellige partier hun har skullet synge i sin tid i ensemblet, er det næppe underligt.

                      Mere underligt er det måske, at dirigent Michael Boder og Det kongelige Kapel ikke synes at have fundet hinanden i dette partitur - endnu. De skønne, lyriske passager undervejs betones forbilledligt med Kapellets smukke strygerklang, men partiturets dele er ikke bundet sammen endnu. Helt grelt er det i ouverturen, der først overrasker med en originalt roligt tempo, indtil man opdager, at alle ikke er enige, og at Boder selv eller Kapellets synes at hænge fast i dette pludseligt alt for langsomme tempo uden at kunne bevæge sig videre. På Staatsoper spillede Staatskapelle Berlin forbilledligt smukt under Thomas Guggeis’ ledelse, og selvom det er problematisk at sammenligne, så har Det kongelige Kapel sine forcer, der kan stå sig på den internationale scene. Blot ikke i Janáček; også de synes at have fået deres vinger stækkede her. Det kan skyldes premierenerver. Under alle omstændigheder er det kun en årsag til at spille Janáček i de kommende sæsoner også; hos ham er en skønhed og psykologisk realisme og nuancerigdom, der er værd at opsøge igen og igen, og som Den kongelige Opera har forsømt, når han ikke spilles bedre end her.

De higer og søger

 Dokumentaroperaen Skattegraveren er fascinerende, men er ikke lydefri. Den fynske Opera d. 17. september 2022

 

Foran indgangen til Teater Momentum, der deler bygning (den gamle biograf i folkemunde kaldet ”Flodbio”, fordi den ligger lige ved Odense Å) med Den fynske Opera, er opsat en farverig og festligt svunget æresport i træ. ”Dansk teater 300” står der, og den er prydet med fotos fra forestillinger, der er gået over i teaterhistorien; selvom man ikke selv har set dem, hvadenten det nu skyldes, at forestillingerne ligger før ens egen tid, eller man ikke har nået dem af andre årsager, så er Githa Nørbys Célimène i Ingmar Bergmanns opsætning af Misantropen eller Osvald Helmuth som Jeppe på Bjerget ikoniske og kendt af alle teaterinteresserede.

                      Det samme gælder de fotografier af jyske mænd og kvinder, hvis historier, sange og viser etnografen Evald Tang Kristensen indsamlede ca. 30 år før og efter år 1900, og de indgår i den forestilling, som Tang Kristensens imponerende livsopgave har inspireret Mauro Patricelli til at skabe, med stor effekt. Ikke bare har disse mennesker, der på alle billederne er optaget af en eller anden form for håndarbejde, ansigter så vejrbidte og furede, at alle rynkerne fortæller deres helt egen historier, deres øjne stirrer spillevende ud på os fra en fortid, der på grund af det 20. århundredes teknologiske og sociale fremskridt synes som en evighed siden, men deres blik har en glød og intensitet som var hos os her og nu. Det er disse storytellers, som Karen Blixen så sig selv i slægt med, og Tang Kristensens forståelse for dem, der er fascinationskraften i forestillingen Skattegraveren, der havde premiere på Takkelloftet i 2019, og som to dage spiller på Teater Momentum/ Den fynske Opera.

                      Skattegraveren er en dokumentaropera. I den genrebetegnelse ligger en collagekomposition af musik, billeder, tekst, opera- og talesang. Det begynder med et nærbillede i sort og hvid af den bare muld, hvorfra noget - måske en kvist - stikker op, projiceret op på det midterste af fem aflange lærreder bag instrumenterne på gulvet. Så kommer lydbilledet, der dybt originalt begynder med, at der graves og skrabes rytmisk med fire spader, til, og så ordene; tale, sang og tekst. Forløbet er kronologisk og begynder biografisk med Tang Kristensens møde med en lokal jordemoder, hvis idéer og vaner var årsag til, at hans kone døde i barselsseng. Barnet overleverede heller ikke, men dette møde med almuen og folketroen gjorde åbenbart ikke Tang Kristensen bitter, og i forestillingen følger nu både eksempler fra de i alt 1000 melodier, 3000 viser, 2700 eventyr og 25.000 sagn, han indsamlede sammen med uddrag fra hans egne breve, bl.a. om hans strid med Svend Grundtvig, der ville lukrere på Tang Kristensens store arbejde, og en genfortælling af hans biografi (som han også selv nøje har dokumenteret i erindringsværket Oplevelser og minder (1923-1927)). Det hele suppleres med smukke, poetiske filmoptagelser i sort og hvid af den jyske hede; lyng, fyr og tyttebær.

                      Partituret er rytmisk mere end noget andet: Oplæsningen af brevene ledsages af skrivemaskineklapren, og biografien fremsiges i ubestemmeligt versemål af sopran Signe Asmussen, percussionist Matias Seibæk og trommeslager Chano Olskær. Efter de første spadestik i begyndelsen og frem til slutningen (der modsvarer begyndelsens graverytmer) ledsages alt af komponisten selv på cembalo, hvilket nok bidrager med en tone af noget gammeldags, skrøbeligt og forgængeligt, men som samtidig minder for meget om soundtracket til en spionfilm eller -serie fra 1960’erne. Sagt på en anden måde: den umelodiøse klapren er ret enerverende. Det er det også, at de to musikere, der ledsager Asmussen i sprechgesangens synkoperede rytmer, aldrig er i takt. Der er også både slagtøj, cello og kontrabas, men rytmen er hele tiden dominerende og altoverskyggende, aldrig melodi; kun når Asmussen med sin skønne, varme sopran synger nogle af folkesangene, er der et brud, en oase midt i hedens ørken. Det er måske bevidst, men det er afgjort billedsiden, Tang Kristensens virke og hans indsamlede historier, der gør forestillingen interessant og medrivende. Dertil kommer det underlige, at sange og oplæsning er på dansk, mens talesangen er på engelsk, og mens ordene til sangene og på de gamle, skrattende optagelser kan være svær at forstå, så er det ordlyden af talesangen, der projiceres op på lærrederne i baggrunden. Dermed afsløres også de ufatteligt mange fejl, der er i den engelske tekst; ikke bare tegnsætningen er ofte misvisende, men der er også meningsløse sætninger som ”There is no doubt that this was.” (Og ja, der er sat punktum der.)

                      Det er med andre ord en blandet oplevelse, man går ”Flodbio” med. Genren er dybt original, historien og det materiale, den er sammensat af, er voldsomt spændende, videooptagelserne er meget smukke, og de medvirkende er - til trods for mislydene - enormt professionelle, men lydbilledet er ensformigt, kedeligt og - ja - enerverende. Jeg var både opslugt og irriteret på samme tid, men vil nok - af ærefrygt for Tang Kristensens virke - opfordre alle til at se forestillingen, hvis chancen er der. Fire stjerner?

Fra asken og i ilden

 Rossinis Askepot som vidunderligt herheimsk teater! Premiere d. 11. september 2022

Det er svært at komme til Operaen både med offentlig transport og i egen bil - og for tiden er det endnu sværere p.g.a. anlægs- og vejarbejde, så publikum bliver forsinket, og klokken er noget over tre, inden premieren på Rossinis Askepot kan begynde. Men på scenen ser man heller ikke ud til at være helt klar; den er tom - helt tom - og en enlig rengøringsdame triller ind med sin vogn, og man tror måske et øjeblik, at sæsonstarten er kommet bag på Det kgl. Teater, eller at festforestillingen på Gamle Scene i anledning af Dronningens regeringsjubilæum aftenen før har tappet Det kgl. Kapel for al energi. Der er ikke ”slag på stang”, og dirigenten klappes ikke ind - men instruktøren er norske Stefan Herheim, så…

                      Klask! En bog falder ned fra sceneloftet, og først da begynder ouverturen. Rengøringsdamen er nysgerrig nok til at åbne bogen og begynde at læse eventyret om Askepot, mens Rossini i egen velærværdige og veldædige person sænkes ned på sin sky. Han vælger rengøringsdamen som sin heltinde, og da hun er modvillig, må han svinge sin skrivefjer over hende, så hun lystrer, og han sender hende gennem den kamin, der nu er dukket op bag den nedsænkede sky, så hun kan skifte kostume. Det er et ofte set kneb af Herheim (her pr. stedfortræder Steven Anthony Whiting), at give komponisten til operaen en rolle på scenen eller at tage publikum med ind bag kulissen, ind i teatermaskinen; det var tilfældet i opsætningerne af Lulu, Siciliansk Vesper og Hoffmanns eventyr i Operaen på Holmen og i den forrygende opsætning af Händels Xerxes på Komische Oper i Berlin, og det er altså også tilfældet her. Pointen er, at en opera først findes, når den bliver til for øjnene af os. Den skal løftes fra partituret for at blive teater eller musik i fysisk form. Upåagtet hvad kritiske røster måtte mene om nutidens operaopsætninger (og selvfølgelig findes der dårlige opsætninger), så er det altid  komponistens værk, der opføres hos Herheim, og det gælder også her: Det er Rossini selv - med englevinger - der trækker i snorene, skriver partituret (i hæsblæsende fart under uvejret i anden akt) og dirigerer med sangerne - i alt fald indtil Rossini lægger englevingerne og viser sig at være don Magnifico, og indtil det bliver en festlig gimmick i de store ensemblescener, hvor alt alligevel er kaos, og ingen forstår, hvad der foregår, at den, der svinger skrivefjeren, er den, der står i centrum - eller bidrager til forvirringen.

                      Rossinis Askepot adskiller sig imidlertid fra den version af eventyret, som de fleste kender - måske gennem Disney - fra Charles Perraults Les Contes de ma mère l’Oye, og det opdager Rossini allerede under ouverturen, for den medbragte sko passer ikke rengøringsdamen. Det åbner ikke bare vejen for Rossinis version af historien, hvor stedmoren er en stedfar, hvor skoen er et armbånd, og hvor der ingen god fe er, men derimod en vis lærer for prinsen, der allerede har udset sig Angelina/Askepot som en værdig brud, fordi hun har et hjerte af guld; det åbner også en gigantisk ladeport ind til Stefan Herheims anseelige lager af vidunderlige hittepåsomheder. Den lille kamin i den indledende scene duplikeres og forstørres og bliver arnestedet (min læser må undskylde, men ordspillet er for oplagt til ikke at bruge) for hele kulissen udtænkt af Herheim og Daniel Unger: På den ene side kaminrammer med ornamenter af lueforgyldt bronze, på den anden side simple træskelletter og trapper, men de drejes og vendes på scenen så virtuost som sangerne synger partiturets halsbrækkende koloraturer, og de er alene hele rejsen ud til Operaen værd! Da resten af sangerne kommer ud gennem kaminen, efter at rengøringsdamen er forvandlet til Askepot, er man vitterligt kommet fra asken og i ilden. I kulisserne og i Esther Bialas’ kostumer er den overflod af fest og farver, som alle publikummer (der er smålige nok til at lade sig provokere af et jakkesæt på en scene) har våde drømme om!.

                      Læg dertil, at sangerholdet er fremragende, og ikke mindst spindesiden imponerer: Clara Cecilie Thomsen som Clorinda og Kari Dahl Nielsen som Tisbe formår at spille skuespil med samme overskud, hvormed de løfter deres skønne røst op over kor og orkester, og i titelpartiet er Josy Santos virkelig et fund og ikke en hvilken som helst rengøringshjælp. Hendes stemme har gyldent glødende dybde med tindrende høje diamantgnister, og hendes teknik er upåklagelig. Tomi Punkeri er en potent og smukt klingende Dandini, og Matteo Macchioni har nok en sprød og ganske let nasal bel canto-tenor, men den er knivskarp og knækker aldrig. Tae Jeong Hwangs Alidoro er varm og velklingende, og Miklós Sebestyén forlener Rossini/don Magnifico med lige dele værdighed og teknisk bravur; hans koloraturer er sprudlende og rammer lige så sikkert som fjerpennen nogle gange går i gulvet. Allerbedst er måske alligevel herrerne fra Det kgl. Operakor. De er bogstaveligt talt flyvende som bevingede Rossini-eroter, og de har en fest med sig selv - OG med publikum. Det musikalske festfyrværkeri skyldes i høj grad også, at korsyngemester Steven Moore leder både sangere og Det kgl. Kapel med så stort overblik, at han selv har overskud til at tage del i løjerne på scenen. Præcist hvordan skal man selv have lov til at opleve. Kapellet spiller - selvfølgelig - elegant og virtuost; de skønhedsfejl, der måtte være, skyldes kun premierenerver, og efter endnu en gennemspilning eller to, er alt faldet i hak.

                      Visse anmeldere vil måske mene, at metateatrets brud med den fjerde væg tager over, og rynke på næsen over idérigdommen og farcetrækkene, som da alle sangerne i slutningen af første akt ender som hovedret (sic!), men Herheim er alt for skarptskuende en teatermagiker og alt for dygtig en personinstruktør til at overgøre nogen af delene. De teatralske virkemidler er overrumplende morsomme, og han har blik for, at Askepot/ rengøringsdamen ikke er så engleblid, som hendes navn indikerer - hun tør svare søstrene igen - og at den store tilgivelse i finalen ikke er nogen nem kamel at sluge. Han er musikalsk nok til at lade partiturets rytmer forplante sig til gestik og mimik, men der gives også plads til, at koloraturerne kan udfolde sig og ikke bare skal overstås. Det er skønsang, og samtidig er hans blik stift rettet mod, at dette er et eventyr, og at alt kan ske i et eventyr. En rengøringsvogn kan lige så snildt forvandles til en karet, som en rengøringsdame kan gøres til prinsesse! Ikke alle ler måske lige så højt og hjerteligt som en kvinde et par rækker bag undertegnede denne eftermiddag, men man smiler hele tiden, og når latteren ofte runger, er den overvældende, ægte og kommer lige fra hjertet.

                      Det er ikke en opsætning båret af dybe tanker eller ideologier - som Herheims forfriskende feministiske iscenesættelse af Strauß’ Salome var det for år tilbage. Det er en let og elegant komedie, der med et tilsvarende let og elegant coup de théâtre til sidst forsvinder for øjnene af os og lader rengøringsdamen stå alene tilbage med sin vogn og sin moppe. Eventyret forbliver et eventyr, det forbliver teater. Moralen må være: Gå i operaen - dér bliver drømme til virkelighed. Med denne opsætning gør de i alt fald, og så må man ændre på forholdene for rengøringspersonalet ude i samfundet; det kan man trods alt ikke kræve af Rossini. 

Af en anden verden

 Catriona Morison og Malcolm Matineau i Glassalen. D. 21. august 2022

 

Det er Hundens Dag i Tivoli. Der er firbenede bedstevenner i snor og agility foran Glassalen; solen skinner, det er varmt - uden at være en meteorologisk sommerdag - og folk er glade. Der går en sky for solen, da klokken nærmer sig fem, og koncerten skal til at begynde, men det er kun behageligt efter de seneste dages hedebølge. Det er endnu sommer i Danmark.

                      Inde i salen bliver der imidlertid helt mørkt. Kuplen lukkes til, og portierer trækkes for og dækker dørene ud til haven. Måske det skyldes, at sommerens festivaler i det danske sommerland (for undertegnedes vedkommende på Fyn; Hindsgavl og Lundsgaard) endnu står klart i erindringen, men det virker mærkeligt, at salen skal være så mørk. Selv scenen henligger dunkel, og der er pærer nok over den til at illudere stjernebestrøet nattehimmel. Lamperne på bagvæggen lyser intet op, de er spild af energi midt i en krisetid, og mere naturligt lys havde gjort alle godt. Men det er samtidig sit helt eget rum, sin helt egen verden.

                      Koncerten var oprindeligt med tysk-egyptiske Fatma Said, men hun måtte melde afbud for at pleje sin stemme. Hende havde jeg ellers set frem til at høre efter hendes udgivelse El Nour sidste år. Pianisten, Malcolm Martineau, er den samme, og han, fortæller P2’s altid veloplagte, velformulerede og velbegavede Rie Koch, har foreslået en landsmand, den skotske sangerinde Catriona Morison, som erstatning. Han har arbejdet sammen med hende tidligere, han har indspillet med hende, og det er da i sig selv en anbefaling. Hende kendte jeg ikke, så da det blev annonceret få dage før koncerten, at Morison erstattede Said, googlede jeg hende: Hun har vundet BBC’s Cardiff Singer of the World-konkurrence i 2017, hun har medvirket som solist til Proms-koncerterne, og på YouTube ligger en koncertoptagelse fra Wigmore Hall i London, som jeg lyttede til. Den lovede godt, og den kan varmt anbefales - også fordi hun her synger Elgars vidunderlige Sea Pictures, der er skammeligt oversete herhjemme (hvad landets koncertchefer bør huske, når de - igen - overvejer at sætte Strauß’ Vier letzte Lieder på programmet).

                      Programmet denne eftermiddag viser sig at indeholde nogle af de samme sange som nævnte Wigmore-koncert, nemlig fire sange af Brahms. Denne eftermiddag er der yderligere to sange af Brahms og hans opus 91c, hvortil også Marie Louise Broholt Jensen fra Nightingale String Quartet akkompagnerer på bratsch. Det er en behagelig og blød begyndelse; Morisons diktion er ufejlbarlig, og hendes fløjlsbløde, gyldne sopran fremhæver Brahms’ romantiske, lidt sentimentale tonesprog forbilledligt. Hun kan betone ”weine” og ”bleich” i ”Immer leiser wird mein Schlummer” med en lidende klage, der knivskarpt balancerer på grænsen til at lyde falsk, så sangens univers åbner sig, selvom man ikke har teksten at følge med i.

                      Dernæst følger flere romantiske lieder (omend mindre sentimentale end Brahms’) og af to kvindelige komponister: Josephine Lang (1815-1880) måtte - selvom hun var datter af en violinist og en operasanger - kæmpe for sit ønske om at blive komponist; hun har skrevet ca. 150 lieder, hvoraf Morison synger fire denne eftermiddag: ”Scheideblick”, ”Ob ich manchmal dein gedenke”, ”Die Schwalben” og ”Mignons klage”. Pauline Viardot (1821-1910) var ud over komponist en strålende mezzosopran, pianist og pædagog, og af hende får vi ”In der frühe”, ”Nixe Binsefuß” og ”Der Gärtner”. Her har Morison større mulighed for at vise sit talent end hos Brahms: hendes diktion brillerer endnu tydeligere i de strofiske, episke sange ”Svalerne”, ”Nixe Binsefuß” (en vandånd) og ”Gartneren”; hun bevæger sig frit og egalt fra det dybe til det høje leje, og hendes evne til med stor styrke at synge svagt såvel som kraftigt er formidabel og høster jublende tilråb på stribe! Hendes klang har ikke det dragende mørke som store, afdøde sangere som Kathleen Ferrier eller Christa Ludwig, og alligevel forener den sig med den dunkle belysning i Glassalen. Den er tindrende klar, og samtidig glimter den gyldent som corsagen på den lange kjole, hun er iført. Det er magisk, og næsten for godt til at være sandt.

                      Rie Koch bemærker også disse klange af en anden verden, og da hun introducerer programmets sidste del, Mahlers Rückert Lieder, minder hun om, at er den end overjordisk skøn (det var Mahlers egen favorit), så vil cyklussens sidste sang, ”Ich bin der Welt abhanden gekommen”, måske være for barsk en overgang til det glade liv ude i solskinnet i haven, så hvis vi nu klapper ekstra meget, så kommer der nok et ekstranummer! Det gør der, og er man rørt til tårer af den inderlighed, det smægtende, mægtige foredrag, hvormed Morison forlener sangene til Rückerts digte, så smelter man helt og aldeles, og tårerne får frit løb til Robert Burns’ ”Ye Banks and Braes” - men hvis ikke en landsmand skulle kunne synge Burns, hvem så? Enkelheden, men inderligheden i folkemelodien på en gang fastholder og frigør en fra den anden, magiske, underfulde verden, man denne eftermiddag har været hensat i. Udenfor skinner solen stadig, og man misser med øjnene mod solen; folk er stadig glade, det er stadig Hundens Dag, men man er forandret - og lykkelig. Lad endelig Catriona Morison gæste landet igen snarest!

Film noir uden helt

 Andrew Lloyd Webbers Sunset Boulevard på Den jyske Opera. D. 12. august 2022

 

Man kan godt falde i musicalgryden som ung og så senere opdage, at der ikke er megen næring i den genre. Det har undertegnede erfaret på egen krop, men det skal ikke forstås negativt eller som en udskamning af genren (som Keith Warner, da han i sin korte tid som chef for Den kongelige Opera proklamerede, at Elskovsdrikken aldrig ville komme op under hans ledelse, fordi Donizetti var ”sin tids Andrew Lloyd Webber”). Musicals er et glimrende sted at begynde som lyttende menneske, og så kan man gradvis erfare, at øret sjældent udfordres af musicals som af Mozart, Richard Strauss eller Alban Berg. Det gør bare ikke genren mindreværdig. Der skal også være plads til dessert og kage - alt det, der glæder uden nødvendigvis at give energi som havregryn og rugbrød - og der er virkeligt gode melodier hos såvel Lloyd Webber som Donizetti, og det er virkeligt dejligt at kunne gå nynnende og syngende fra teatret. Specielt når en musical serveres af stort symfoniorkester og operakor som på Den jyske Opera, hvor chef Philipp Kochheim helt fri for fordomme og med stor teaterglæde i sidste sæson havde operetten Greven af Luxembourg og nu Lloyd Webbers 30 år gamle Sunset Boulevard på plakaten.

                      For lad det være sagt straks: Det er Aarhus Symfoniorkester under Andy Masseys direktion, Den jyske Operas Kor og Tammi Øst i rollen som den fallerede filmstjerne Norma Desmond, der er trækplasteret i Musikhuset, og det er til dem, der er fire tindrende og ikke spor fallerede stjerner. Dertil kommer Philipp Kochheims legesyge, spektakulære og medrivende iscenesættelse; opsætningen er i samarbejde med scenograferne Emily Bates og Astrid Lindgreen Hjermind et udstyrsstykke af den slags, der får en til at måbe begejstret, og heri er der en væsentlig pointe. Kochheim har nemlig blik for, at musicalen først og fremmest handler om illusionerne i Hollywoods drømmemaskineri; de endnu lysegrønne forhåbninger om en stor karriere i rampelyset, de skuffede illusioner og selvillusionerne, selvbedraget: Den ikke videre succesfulde manuskriptforfatter Joe Gillis må en aften flygte fra to kreditorer, som han skylder penge for sin bil, og han ender i et gammelt, lettere forfaldent hollywoodpalæ på Sunset Boulevard, hvor en af stumfilmsæraens store stjerner, Norma Desmond, bor alene med sin tjener Max. Norma vil have Joe til at revidere et manuskript, som hun har skrevet om Salome, og som skal være hendes ”return” (hun afskyr ordet ”come-back”!) til lærredet. Af pengenød accepterer Joe og flytter ind i det store, tomme palæ, og undervejs i arbejdet forelsker Norma sig i ham og bliver mere og mere krævende. Da han selv møder og forelsker sig i den lidt yngre Betty Schaefer, som også arbejder ved Paramount-studierne, forlader han Norma efter at have fortalt hende sandheden om manuskriptet, nemlig at Paramount kun er interesseret i hendes gamle limousine. I frustration, raseri og sorg skyder Norma Joe.

                      Nogle kender måske handlingen fra Billy Wilders film noir med samme titel fra 1950, som musicalen er baseret på. I musicalen såvel som i filmen er det Joe Gillis selv, der er fortælleren, og den illusion sætter Kochheim på spidsen i et festfyrværkeri af idéer og teatereffekter: Langs orkestergraven ligger forestillingen igennem stakke af manuskripter, og kulissen på hver side udgør Joes lejlighed - skrivebord i kongesiden, køkken i damesiden. Sætstykket i midten udgør de andre værelser, der er lejet ud til andre, i lejligheden, og bag dem er så Paramount-studierne og bag dem igen Normas palæ med paneler sorte som ibenholt, der skinner som marmor, og en søjle gigantisk som et red wood-træ, der virkelig vokser ind i himlen. Overgangen mellem kulisserne er flydende, og alle birollerne - Joes naboer, skuespillere, scenemedarbejdere, assistenter o.s.v. - er opslugt af at blive en del af den drømmemaskine, Hollywood - og teatret - er; Joe og Betty mødes ikke på en diner, men i kulissen, hvor alle klæder sig ud, og Joe vandrer uhindret frem og tilbage mellem de sin skrivemaskine og de øvrige kulisser. Illusionerne brydes effektivt, når køleskabet viser sig at være en dør til næste kulisse, og når et sætstykke går op, så den, der gik på badeværelset i lejligheden pludselig sidder på toilettet midt i filmstudiet, men det er kun sjovt. (Det sidstnævnte er også en ironisk kommentar til det bornerte publikum, der ikke vil lade naturalismen strække sig så langt, at karakterer på scenen også skal på toilettet, for det bryder jo med netop med (publikums) illusioner!) Det eneste minus ved denne effektive, morsomme og medrivende teaterleg er, at det, der måske et tænkt som et coup de théâtre, da Norma til slut truer Joe med sin revolver, og han vandrer tilbage til skrivebordet, mens en statist erstatter ham og bliver skudt, udebliver. Publikum har fra starten været med på, at hele forestillingen her er en illusion, at handlingen er det manuskript, Joe sidder og skriver på, allerede inden ouverturen begynder.

                      Knebet er set før, men det giver mening her, så det er ikke en skuffelse, det er bare for oplagt. Problemet er helten/antihelten Joe Gillis. Tammi Øst forlener Norma Desmond med større troværdighed, mindre storhedsvanvid og en mindre teatralsk mimik end Gloria Swanson i Wilders Sunset Boulevard; hun er en kvinde ødelagt af, siden hun var ganske ung at have været genstand for andres beundrende, begærende blikke. Hun har store drømme, men ingen selvtillid, hun er givende, men også krævende, kærlig og dog ret vulgær. Hun har kort sagt aldrig dannet sig selv, hun er blevet dannet af andre, og en skuespiller som Tammi Øst viser alt det med bravour - og med en stemme skabt til musicals, for de toner, hun måske har svært ved at nå, dem kan hun frasere med en skuespillers indlevelse, og det er faktisk endnu mere givende i musicals. Det er dybt rørende at se hende vænne sig til rampelyset i ”Everything’s as if we never said goodby.” Katharina Maria Abt har som Betty Schaefer den samme sans for skuespil og sang; hun er endnu ung og på vej frem, men han skal nok nå til tinderne, mens Martin Loft som tjeneren Max (der i virkeligheden er instruktøren Max von Mayerling, der opdagede Norma, gjorde hende til stjerne og var hendes første ægtemand, og altså er den, der fortsat afholder hende fra at bryde ud af sine illusioner om hærskarer af fans og en fortsat karriere) i nogle øjeblikke lyser op og i andre slet ikke er et med sin rolle endnu. Men mellem disse dalrer Randy Diamond rundt som Joe Gillis og bliver aldrig en karakter. Han er aldrig nærværende, og der er ingen forskel på, om han er på flugt, om han (helt umotiveret) er fuld, eller om han føler ømhed og omsorg for Norma, han dalrer formålsløst rundt mellem de andre. Han synger flot, så musikalsk fortjener han stort bifald, men er det muligt, at en mand med hans CV har så ringe evner som skuespiller? Eller har Kochheims instruktion fejlet fuldstændig? En ting er, at han er for gammel til at spille en ung, desillusioneret mand, der lader sig friste af det søde liv som gigolo, noget andet er, at man ikke et sekund tror på forelskelsen mellem ham og Betty. Deres kærlighed findes kun i partituret og orkesterets forløsning heraf. Måske tanken er, at publikum skal blive fanget af hans historie og ikke af ham selv som karakter? Det er bare problematisk, når han spiller en rolle i sin egen historie, og det er meget generende for oplevelsen af forestillingen som helhed.

                      Der er imidlertid stadig noget at tage til Aarhus efter - ud over Tammi Øst og det flotte teatermaskineri: Aarhus Symfoniorkester og Den jyske Operas Kor. Det er fantastiske at høre Lloyd Webbers smægtende, storladne melodier udsat for andet end synthesizer og en enkelt håndfuld musikere, og der er store, gåsehudsfremkaldende gys, når koret sætter ind - selv ude fra kulissen. Det lykkedes måske ikke koret at agere overbevisende i Greven fra Luxembourg i foråret, men det lykkes her Den jyske Opera at vise, at koret vitterligt kan synge, og at der er grund til at sætte musicals op på de store scener - også selvom opsætningen ikke lykkes helt.

Moderne mysteriespil

 Urpremiere på Louise Alenius’ skræmmende smukke Manualen og Weills indsmigrende Die sieben Todsünden. Operaen d. 15. maj 2022

 

Da renæssancens mænd (og kvinder?) begyndte at genopdage antikkens dramaer, opstod operaen, og fra Monteverdi til Mozart behandler de fleste operaer antikke motiver, historiske såvel som mytiske. I den mellemliggende periode, middelalderen, domineredes Vesteuropa af den katolske kirke, som, selvom den nok så sig selv som arvtager til det romerske imperium, anså den viden og den kultur, romerne havde fra grækerne, for at være hedensk, og den blev derfor undertrykt. Det gjaldt også dramaet. Drama fandtes i middelalderen kun i kirken i liturgisk sammenhæng og - med tiden - på torve og markedspladser, men motiverne for disse optrin var altid bibelske, så kunne sceneteknikken være nok så effektfuld og storslået. Så meget havde kirken (sandsynligvis uden at være bevidst herom) afluret grækerne, at publikum gerne måtte jages en skræk i livet, benoves og betages, så længe målet var at formidle den rette, kirkelige lære.

Disse middelalderdramaer kaldes mysteriespil, og en moderne pendant hertil har komponisten Louise Alenius komponeret og skrevet til Den kgl. Opera. Karaktererne er ikke bibelske eller allegoriske, de er - meget moderne - konkrete: Lunge, Nyre, Hjerte og Blodceller og hånd udgør den ene del af partierne. Den anden del er personificeringer: Bevidstheden, Smerten, Angina - og titelkarakteren, Manualen. Operaen Manualen er baseret på lægen Svend Lings selvmordsmanual, og operaen forsøger således at gengive det, som et middelalderligt spil over apokalypsen gjorde, nemlig menneskets brutale død. Her er blot ingen metafysisk dimension, ingen gud eller frelse, kun en udfrielse af smerten, eutanasi. Om der er en gud i denne udfrielse, eller om der er en moralsk intention med værket, kan nok diskuteres. Det kongelige Teater har taget stilling og citerer på fortæppet straffelovens paragraf 240 om, det straffes med op til tre års fængsel at hjælpe nogen med at begå selvmord, og navnet på den medicin, Lings omtaler, er mod komponistens vilje ændret i librettoen. Alenius afviser selv at tage stilling, men der er i fremstillingen noget uhyggeligt skræmmende, der gjorde mig meget forstemt, for her er døden ingen let udvej - og det på trods af at musikken er noget af det smukkeste, jeg længe har hørt.

Alenius’ tonesprog er tonalt. Her er melodier og fraser inspireret af bl.a. minimalismen og af samme enkle skønhed, som kom den fra en anden og æterisk, engleagtig verden. På samme tid er orkesteret stort og partituret rigt på indfald og heftige udbrud. Men forløbet er krast og konkret: Smerten overvælder kroppen og dens organer og synger: ”Miserere nobis!”. Hjertet pumper ufortrødent videre, indtil Bevidstheden følger Manualen og ved hjælp af den tjenstivrige Hånd sluger piller, der først får organerne til at sætte ud, så hjerteblokkere og til sidst sovepiller. Operapublikummet er vant til at opleve døden på scenen, men oftest iklædt drama og store følelser, her er den kold, brutal og uforsonlig. Da hjertet giver efter i sine sidste kramper, sker det med foruroligende drøn fra orkesteret og stroboskoplys, så man må tænke, at ender et selvmord så ublidt og voldsomt, så var det bedre at lade naturen gå sin gang. Ingen sygdom kan ikke være forbundet med større smerte, og man genkender ikke det billede af en fredelig død, som Alenius omtaler i programmet at have været vidne til på hospices.

Marie í Dalis scenografiske indpakning af dette mysteriespil er uhyre enkel; bevægelige stiger - enten lige eller snoede som et DNA-molekyle - udgør kroppens stiliserede indre. I et rundt bur omviklet af bølgende, lysende ledninger sidder Hjertet over scenen. Kostumerne, som Dali også har stået for, er straks mere fabulerende og ekspressive i kraftige røde, grønne og blå farver. Lunge, Nyrer og Blodceller ligner klovne, Hjertet er ulasteligt klædt i jakke, vest og slips, mens Bevidstheden er smukt iklædt 20’er-snit og bølget pagehår. Kostumet dækker sigende hendes (bevidstheden er mezzosopran) hænder, indtil fem piger fra pigekoret, der udgør hånden, hjælper hende i sit foretagende og frigør hendes egne hænder. Manualen er grotesk iført cerisefarvet robe og hvid kegleformet hat, som var han (partiet synges af en kontratenor) Den store Bastian eller en middelaldermø af ædel byrd. Det kongelige Operakor er som Smerten indlysende nok iklædt lange sorte gevandter og slør, indtil de første piller er slugt og smerten tager af, så fjernes de sorte klæder. Det er fantasifuldt gengivet og samtidig så uhyre enkelt, at man undrer sig over, hvad instruktøren Sasha Milavic Davies egentlig har bidraget med? Forløbet er for barsk til egentlig at agere; det er, hvad det er, usentimentalt og brutalt.

Forestillingen lever i kraft af Alenius’ partitur, det mesterligt spillende Kongelige Kapel og de fremragende solister: Elisabeth Jansson synger - naturligvis - underdejligt som Bevidstheden, og Signe Asmussen forlener Lungen med drama og styrke - selv da Lungen skal forestille at have ondt ved at fungere. Hvor er det velgørende endelig at høre hende på Operaens store scene! Petri Lindroos er Hjerter med al dets stædige styrke og udholdenhed, mens Morten Grove Frandsen i titelpartiet måske er bedre end nogensinde. Ondt er det, at fem skært syngende piger fra Det danske Pigekor er den desperate Hånd, der udfører selvmordet, men sådan er denne opera fuld af paradokser. Man kan ikke undgå at blive berørt, men undertegnede blev det ikke på en opløftende måde.

 

Efter Alenius’ skønhedsgru er Weills Die sieben Todsünden nærmest en lise. Kontrasten mellem Alenius og Weill er til gengæld også den eneste mulige forklaring på, hvorfor man har valgt at sætte disse to værker sammen, for nok er historien om Anna, hvis dovne familie udnytter hende til at forsørge sig, også brutal, men den muntert ironiske kabaret-stil ligger langt fra Alenius’ tonesprog, og spørgsmålet er, om noget kan eller bør følge efter en selvmordsopera. Imidlertid er Brecht og Weills ballet chantée meget charmerende, og den charme lægger en distance til den amoralske historie, der gør dette mysteriespil langt mere interessant og intellektuelt stimulerende.

                      Man kan imidlertid savne enkelheden fra Manualen i Die sieben Todsünden. Patrick Kinmoth og Pontus Lidbergs iscenesættelse er opulent, farverig og et teatralsk sansebombardement - heri ligner den også mysteriespillet - men der bliver for mange lag i forestillingen. En ting er, at Anna, der synges af Nanna Øland Fabricius, fordobles af en (mandlig) danser, Lukas Hartvig-Møller - hun er en slags sprechstallmeister i sin egen historie - men hvorfor føje endnu et lag til med de dukker, Anna og hendes familie bærer rundt på? Annas rejse gennem syv byer, hvor hun møder de syv dødssynder, er også blevet en rejse gennem syv tidsaldre og syv stilarter (Anna bliver næsten en pendant til Virginia Woolfs Orlando), og teatret fordobles af Kinmoths scenografi: syv porte, der rammer scenen ind og strækker sig bagud i henhold til perspektivets love, og få sætstykker, der markerer satsens epoke, kommer ned fra loftet. Kostumerne - altså forskellige kostumer til hver epoke - er flotte, Lidbergs koreografi rig og varieret, så man kan i princippet blot læne sig tilbage og nyde farverne, glimmeret, Dansk Danseteaters dansere, den fremragende kvartet af mandlige sangere, Det kongelige Kapel, som Robert Houssart leder lige så fermt som gennem Manualen, og ikke mindst Nanna Øland Fabricius alias Oh Land. Det er en dekadent forestilling på en god halv time, mættet af indtryk, men føjer opsætningen egentlig noget til Brechts subtilt moralske fortælling? Og hvorfor er Oh Land - upåagtet hvor smukt og velartikuleret hun synger - engageret til at synge Anna frem for en af teatrets egne sangere? Det er underligt, at hun bærer mikrofon, mens de fire mandlige sangere kan synge rummet op uden, men disse spørgsmål må forblive et mysterium for de uindviede.

En lang næse

 Vellykket opsætning af Shostakovitch’ Næsen. Premiere d. 1. maj 2022

 

Der er en fandenivoldsk oprørstrang i Gogols absurde novelle ”Næsen”: D. 25. marts finder barberen Ivan Jakovlevitj en næse i det nybagte brød, hans kone har serveret for ham. Han genkender den som kollegieassessor Platon Kovaljovs næse, for han har ofte barberet denne embedsmand, der fuld af ambitioner kalder sig selv major. Kovaljov vågner samme morgen ganske rigtigt og mangler sin næse, men på vej til politiet for at melde tabet, møder han sin næse på en statsråd i Kazanj-katedralen! Desperat forsøger han at annoncere efter sin mistede legemsdel, han mistænker sin potentielle svigermor, Pelageja Podtotjina, en stabsofficers hustru, for at stå bag hændelsen, men lige så pludseligt som næsen er forsvundet, er den der igen, midt i Kovaljovs ansigt, d. 7. april.

                      Ud over den svimlende kontrast mellem konkrete elementer, datoer og geografiske steder, og det fantastiske, at lade en næse skifte ejermand, tematiserer novellen afstanden mellem rig og fattig i et klassesamfund og det deraf følgende snobberi og de tåbelige ambitioner efter magt. Instruktør Àlex Ollé fanger disse temaer på kornet i opsætningen af den ganske unge Shostakovitch’ opera over Gogols novelle (en opera der i øvrigt følger sit oplæg ganske tæt), men han udvider og uddyber også samfundskritikken, så den ikke kun rammer eliten: opsætningen er en næse til hele det moderne samfund. Kovaljovs jagt gennem byen efter sin manglende næse er også et møde med andre samfundslag, og de fremstilles ikke nødvendigvis kærligt. En ting er de hjemløse, der bor i telte på en losseplads - dem må man betragte med en vis sympati - noget helt andet er de hysteriske masser, der løber med en halv vind og demonstrerer med uforståelige krims-krams-skilte, for slet ikke at tale om den middelklasse af naive, fede og overfladiske mennesker, der ser charterrejser som en rettighed. De hænges ud! Det er faldet nogle recensenter for brystet, at man præsenteres for mænd i bar mølle (som vi si'r på Fyn) eller skjorte, slips og underbukser, men det er ikke dårlig eller barnlig smag, det er blot endnu en udskamning af indbildske, selvhøjtidelige mennesker. Den skyld, magten og overklassen har i samfundets lagdeling, påpeges hverken hos Gogol eller Shostakovitch; den ligger og ulmer implicit under overfladen af absurde hændelser. Alligevel sørger Ollé for, at også magten får sin bekomst: Kovaljov, hans kolleger og hans kommende grevelige svigerfamilie har en stor næse, og da Kovaljov til sidst stikker den for langt frem over for rengøringskonen, klipper hun den resolut af!

                      Den unge Shostakovitch partitur modsvarer den groteske handling med samme virtuose hittepåsomhed. Slagtøjs- og messinggruppen er betragteligt udvidet, og selvom alt er stort set atonalt, styrer Det kongelige Kapel under Hossein Pishkars ledelse sejrssikkert igennem med rytme og præcision. Forestillings triumf skyldes først og fremmest dem, selvom Palle Knudsen som Kovaljov, Simon Duus som Jakovlevitj m.fl., Nicolai Elsberg i forskellige partier og Hanne Fischer som forskellige overklassefruer, alle brillerer. Knudsen er både charmør, dumt svin og medynkværdig stakkel, Duus urkomisk, Elsberg indbildsk og overlegen, og Fischers livtag med matrone-partier er vildt charmerende. Læg dertil Det kongelige Operakor i storform; ikke bare synger de fremragende - scenen i katedralen er gribende storladen - de morer sig synligt også over at skulle spille med fart over feltet.

                      Det er måske nok ikke nogen let tilgængelig opera (det er i alt fald ikke en begynderopera, og den er svær kun at lytte til), og derfor har scenografen Alfons Flores lagt et symbolsk slør over hele scenen: Sætstykker af fletværk eller kruseduller hænger som spindelvæv ned og understreger, hvor ugennemskuelig denne opera er. Jakovlevitj’ barberstol, katedralens kors og andre rekvisitter hejses op efter brug og gemmer sig her i tågen gennem hele forestillingen, indtil alt til sidst falder på plads, og Kovaljov genforenes med sin næse. Da letter Flores’ fletværk og afslører et scenebillede, der i påfaldende grad minder om Nationalbankens indre. Man kan ikke undgå at tænke, da man går fra Operaen (eller rettere løber, for sene spilletidspunkter en søndag aften er ikke særligt kompatible med togforbindelserne hjem til Fyn), at magten ikke er nogen konkret størrelse prominent placeret højt på samfundsstigen. Eller rettere: de højtståendes magt beror kun på, at vi længere nede ad stigen, støtter dem, fordi vi også får vores goder på grund af kapitalismens uudgrundelige netværk, der omspinder os alle, og hvis vi flytter os, styrter stigen også ned over os. Er der ingen andre muligheder? Næsen giver ingen svar; den giver kun en lang næse til vores ambitioner om selv at besidde en lang næse!

Muse, fortæl mig om manden

 Homers store epos fremragende forløst. Skuespilhuset d. 20. april 2022

 

Af Homers Odysséen har vi begrebet en odyssé: en rejse. På det konkrete plan henviser det til, at Odysseus var ti år om at komme hjem fra sin deltagelse i krigen i Troja, men på det abstrakte plan er det en rejse af en helt anden karakter, der er tale om. For hvorfor var Odysseus ti år om at komme hjem? I Odysséen forklarer han selv, hvad årsagen til den urimelige forsinkelse er, og skriver sig dermed ind i verdenslitteraturhistorien som en af de første - om ikke den allerførste - upålidelige fortællere. Odysseus fortæller et eventyr om kæmper og kannibaler, om magiske frugter, Vindenes Konge, et besøg i underverdenen og fortryllende, dragende, stærke (trold)kvinder, gudinder og monstre (også af hunkøn), hvori han selv er helten, for derved at genoprette sit ry som helten, der stormede det glorværdige Troja, fordi det var ham, der fandt på listen med den trojanske hest, der afsluttede den ti år lange krig.

                      Hvis man ikke accepterer Odysseus’ fantastiske eventyr (hvad faiakerne, det guddomslignende folk på øen Scheria, gør, hvorefter de hjælper helten hjem til sin ø, Ithaka) og insisterer på en realistisk forklaring, er det indlysende, at han i de ti år, hvoraf han kun er 60 dage til søs, har hærget og horet, plyndret og voldtaget i en psykotisk tilstand, som vi i dag nok ville identificere som PTSD. Belejligt er alle hans mænd døde på turen; Odysseus er den eneste overlevende, og der er ingen til at sige hans fantastiske fortællinger imod, så det bliver klart, at de uhyrer og monstre, han bekæmper på rejsen, er uhyrer og monstre i hans indre, og at han skal have set disse uhyrer og monstre i øjnene, før han kan vende hjem. I Odysséen lykkes det, og han vender hjem til sin trofaste hustru Penelope, han jager hendes bejlere på porten og genopretter orden i sit kongedømme, så alt ender lykkeligt som i et eventyr. Så langt følger instruktør Anja Behrens ikke helten til dørs i sin dramatisering af Homers epos på Det kongelige Teater.

                      Behrens holder fast i den indre kamp, men slutter langt inden hjemkomsten. Dermed lader hun publikum spejle sig i et mere eksistentialistisk billede af helten og stiller spørgsmålet, om man kan finde hjem efter så traumatiserende oplevelser som dem, Odysseus har været ude for: Der var mørkt, mørkere end noget andet i hestens bug, lyder en af de første replikker, og da de græske helte slap ud derfra, slap de volden, døden og ilden løs i Troja, så alt blev rødt og så gråt og så sort igen. Som en påmindelse herom hænger skelettet af hesten under forestillingen over scenen; resterne af bugen bliver som et hvælv, der holder Odysseus nede. Hans martrede, spaltede sind forløses ved at lade fem skuespillere dele rollen som helten og de karakterer, der dukker op undervejs: kyklopen, Aiolos, Kirke, seeren Teiresias og moren. Frem for at være den velkomponerede historie, Odysseus binder faiakerne på ærmet i forlægget, bliver forestillingen en indre dialog i nedslag, der enten er Odyseeus’ forsøg på at genopleve og konfrontere sine spøgelser eller de fortrængninger, der blokerer for erkendelsen. ”Jeg er Odysseus! Jeg er Odysseus!”, råber de fem skuespillere, Alvin Olid Bursøe, Karin Bang Heinemeier, Benjamin Kitter, Nanna Skaarup Voss og Karen-Lise Mynster, først i kor - både for at præsentere sig, men også for at overbevise både sig selv og publikum om hans/sin egen eksistens. Odysseus er nemlig som bekendt også Ingen, for sådan præsenterer han sig snedigt for kyklopen, fra hvis hule han redder sig ud efter at have blindet den enøjede kæmpe og smuglet sig under bugen på dennes væddere og bukke, og den fabulerende rejse hjem er således også et forsøg på at finde sig selv og stå ved sig selv. Måske kommer konfrontationen til slut, hvor de fire resterende skuespillerne knæler symmetrisk på hver side af Karen-Lise Mynster (efter at hun har gennemlevet eventyret med sirenerne) og brutalt dræbes af nakkeskud. Måske er det den endelige slutning - erkendelsen af grusomhederne i Troja - for derefter bliver alt mørkt, helt mørkt.

                      Til trods for at der i princippet kun er én rolle i forestillingen, er denne dynamisk, dramatisk og medrivende. De fem skuespillere og musikeren David Hildebrandt trommer energisk og truende forestillingen i gang, og Hildebrandt bliver - selvfølgelig - på scenen forestillingen igennem, for hvor talentfuld og kreativ Behrens end måtte være, så vover hun ikke at sige fra over for det efterhånden ret tyndslidte og uoriginale dogme om en musiker på scenen. Man undrer sig over, at ingen snart kan se det uoriginale blot at følge en mode. Det skal dog siges, at Hildebrandts musikledsagelse er diskret, præcis og stemningsskabende. Han gør aldrig opmærksom på sig selv eller stjæler fokus; han understreger og forstærker skuespillet med sine mange slagtøjsinstrumenter, så uanset hvor blodigt, beskidt og skræmmende scenegangen er, bliver det kun spændende, medrivende og meningsfuldt. Bag scenen har scenograf Nathalie Melbye skabt en rund dekoration, der forestiller den rosenfingrede dagning, selvom heller ikke den får lov til kun at være så romantisk som Odysseus’ fortælling hos Homer, og snart er den det brændende Troja, snart det uendeligt store, øde hav og snart blodet, der drypper. Det er i lys, kostumer og rekvisitter også de røde, grå og sorte farver, der dominerer, så konfrontationen med sindets uhyrer er der hele tiden, og forestillingen er lige så skarp som skuespillet er dybfølt og indlevet. Den eneste indvending må være, at man snarere burde have kaldt forestillingen Odysseus, for det er en forestilling om ham. Den ældre herre foran os - måske en pensioneret kollega? - demonstrerede sin utilfredshed ved ikke at klappe, men der er ikke et ord og ikke en tanke i forestillingen, der ikke er hentet i Homers epos, så ham om det. Fokus er bare et andet og mere nutidigt, men det gør ikke Behrens’ fortolkning mindre ægte, mindre dramatisk eller mindre medrivende.