Afmagtens spotlight

 Akustikken spænder ben. Richard Strauss’ Salome, Malmø Opera d. 8. februar 2025

 

Når sensationslystne journalister fordrer aktualitet af en udstilling eller en forestilling, er det uden blik for, at nogle kunstnere eller nogle værker evner at ramme noget i enhver tid. Om det nu er tiden eller kunstværket, der åbner betragterens øjne for sammenfaldet, eller det er tilfældighedernes spil, så er det svært på vej hjem fra Malmø, hvor der denne bidende kolde februaraften har været premiere på Strauss’ enakter Salome efter Oscar Wildes skuespil, ikke at få den tanke, at dén er en opera til en tid præget af politisk og økonomisk usikkerhed og uro. Ikke kun fordi magten korrumperer i hænderne på den latterlige og (magt)liderlige kong Herodes, men fordi alle karaktererne – måske på nær den stovte dronning Herodias – er handlingslammede i månens magiske skin.

                      Dette er kernen i Strauss’ opera: Alle begærer, men ingen kan få det, de begærer. De er afmægtige i deres almagt, de lider af et Hamlet-syndrom, og heri ligger tragedien. Jo, nok kan karaktererne handle; Narraboth kan nok løslade Jochanaan, men ikke derved vinde Salomes hjerte; Herodes kan nok overtale Salome til at danse, men det får heller ikke han noget ud af, og Salome kan nok få Jochanaans hoved på et fad, men det er heller ikke nogen ægte kærlighed, hun opnår derved. Det samme gælder de desperate handlinger og absurde løfter, som ledere verden over gør og giver i disse dage, og man frygter, det ender i tragedie for verden og menneskeheden. Og afmægtige føler vi os over for denne trussel.

Eirik Stubø har iscenesat denne opførelse af Salome, og det har han gjort diskret, men jævnt. Magdalena Åbergs scenografi er det bærende og eneste fremtrædende element ved opsætningen; hendes kostumer er gængse grænsende til det kedelige, nemlig jakkesæt, en stor, grøn robe til Herodias og en enkel hvid og plisseret kjole med bælte til titelpartiet. Men hen over drejescenen står projektører på et stativ fra gulv til loft; række på række af lamper, der lyser varmt gult eller blændende hvidt ud mod publikum. Illuderer de skinnet fra den måne, som alle betragter og kommenterer, når de kommer ind på scenen? Pagen ser månen som en død kvinde, der stiger op af sin grav, Herodes ser den som en vanvittig, fordrukken kvinde, og Salome selv ser den som en kølig og jomfruelig blomst af sølv. Herodias skærer lakonisk igennem: ” Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.” Jochanaan forholder sig slet ikke til månen, og dog er det under hans store scene, at der blændes op for projektørerne, så hvad er disse projektører ud over en illustration af librettoens månesymbolik og temaer om lys og mørke? Forstås symbolsk skal projektørerne gudskelov ikke, men nogen dybere hensigt synes Stubø og Åberg heller ikke at have haft. Afmægtige står de over for librettoens psykologiske dybder og skraber kun lidt i overfladen. Selv slutningen, hvor Herodes desperat råber: ” Man töte dieses Weib!” forbliver et mysterium, for her blændes publikum bare af hvidt lys.

Sangerne er lige så afmægtige, uden at det skal misforstås. Laura Wilde har en flot, sikker sopran i titelpartiet, men selv helt ude på kanten af scenen formår hun ikke med al sin styrke at løfte sig over det kæmpeorkester, Strauss’ partitur fordrer, og hendes stemme druknes brutalt af akustikken i Malmø Opera. Kostas Smoriginas formår som Johannes Døberen at løfte sin flotte basbaryton over orkesterinfernoet, men også han kæmper. Karin Lovelius og Lars Cleveman som henholdsvis Herodias og Herodes synger flot, men bliver gradvist mere desperate over både at skulle agere og trænge igennem vokalt. Conny Thimanders Narraboth lyser, men kun Nicolai Elsberg, der ved premieren vikarierer for den ene nazaræer, løfter sit instrument og brager ud mod publikum.

Der er langt fra Stubøs iscenesættelse til Stefan Herheims på Operaen helt tilbage til 2016. Verden var en anden dengang, her var ingen afmagt, og udskejelserne fik lov til at udfolde sig frit: Et grotesk overdimensioneret, afhugget hoved, spøgelser og en raffineret feministisk hævn. Det mod og den fantasi savner man i Malmø, mens man går og håber på, at nogle hoveder – metaforisk – ville falde.

Cilius alene på Bjerget

 Komedie og krukkeri side om side. Gamle Scene d. 2. februar 2025

 

”Drømmer vi, eller er vi vågne?”, må man gå ud fra, at man spørger sig selv på direktionsgangen på Det kgl. Teater; opsætningen af Holberg-klassikeren over dem alle, Jeppe på Bjerget, var fuldstændig udsolgt allerede inden premieren sidst i januar. Om det skyldes, at publikum faktisk – i modsætning til, hvad dagblade og teaterdirektioner helst vil mene, fordi Holbergs komedier er 300 gamle (og derfor burde være helt uden for nogens forståelseshorisont) – holder af Holberg, eller om hovedrollen spilles af kendiskomikeren Frederik Cilius, må stå hen i det uvisse. Måske skyldes det begge dele, for Jeppe på Bjerget er relevant nok til 303 år efter sin førsteopførelse at spille på to danske scener samtidig, Det kgl. Teaters Gamle Scene og Aarhus Teater, og Frederik Cilius er det bærende og eneste vedkommende i opsætningen på Gamle Scene, fordi han spiller komedie.

                      Instruktøren Heinrich Christensen har ellers fint blik for dobbeltheden i Jeppe på Bjerget, nemlig at Jeppe på den ene side er nederst i hierarkiet, at han er plaget af krigstraumer, at hans kone tærsker ham, og at overklassen udnytter hans svaghed blot for at underholdes, men på den anden side er han grov, brutal og tyrannisk, da han får magt. Holbergs svar på dette dilemma er utvetydigt; i den afsluttende morale sat på vers lader han baronen sige:

 

Af dette eventyr vi, kære børn, må lære

at ringe folk i hast at sætte i stor ære

ej mindre farligt er end som at trykke ned

den der er blevet stor ved dyd og tapperhed.

 

Når bønder, håndværksmænd man regiment’ vil give,

da scepteret til ris kan snart forvandlet blive.

For øvrighed man da tyranner let kan få,

en Nero i hver torp ved roret fast vil stå.

 

Mon Cajus, Falaris vel fordum øve kunne

en større myndighed end denne ringe bonde?

Gren, galge, stejl’ og hjul han truede os med

da han ej endda varm var i sin myndighed.

 

Vi derfor øvrighed fra ploven mer’ ej tage,

gør bonde til regent som udi fordum dage;

thi gamle griller hvis man fulgte derudi,

hvert herredom måske faldt hen til tyranni.

 

Denne for et moderne, demokratisk indstillet publikum så bitre pille at sluge tager Christensen hånd om i en tildigtet prolog og epilog: Selveste Ludvig Holberg – i Cilius’ skikkelse – trilles frem på sin piedestal for satirisk at trække nogle tråde mellem komedien og nutidens kultur og politik, og det er ham, der til sidst vil fremsige baronens morale. Men ingen vil høre på ham, piedestalen skubbes bagud på scenen og Cilius må råbe for at overdøve og blive hørt – ikke at det lykkes af den grund. Det er morsomt, enkelt og elegant.

                      Det er Christensens andre greb til gengæld ikke. Frederik Cilius spiller Jeppe som menneske og i en klassisk spillestil, han taler sågar dialekt, synnejysk, men han er morsom, han agerer troværdigt og holder pauser eller intonerer, så replikkerne falder, så han vækker publikums sympati. I modsætning hertil agerer alle andre grotesk, overdrevet og krukket. Der spilles mod publikum, og det fungerer som i opsætningen af Inden for murene i sidste sæson glimrende, men Patricia Schumann som Nille er mere sprællemand end menneske med sine få, stive fagter og overdrevne tale. At baronens intrige med Jeppe er et teater i teatret, har Christensen også ret i, det vinder bare intet ved at blive understreget Christian Albrechtsens fantasifulde, men groteske og absurde barokkostumer eller det krukkede spil. Det øvrige ensemble vækker ikke latter, kun afsky. Det er der måske en pointe i, at publikum lægger afstand til denne overfladiske, snobbede og køns-/identitetsløse overklasse, det er bare ikke givende for en komedie.

                      Det er heller ikke nok til at understrege de tragiske elementer af Jeppe på Bjerget. Kun åbningsscenen efter pausen, begyndelsen af fjerde akt, hvor Jeppe igen er blevet lagt på møddingen døddrukken efter en dag i baronens seng, minder publikum om, hvilke dæmoner Jeppe må holde fra døren med brændevin: Bag et bobinet hvirvler indtryk og minder rundt i en smukt koreograferet kakofoni. Baronen spøger, Nille svinger Mester Erik, soldater skyder på må og få, og Morten Grove Frandsen, der forestillingen igennem har leveret musikken med pianisten Ramez Mhaanna på cembalo, binder med sin lysende stemme hele tableauet sammen med en dekonstrueret udgave af Händels elskede ”Lascia ch’io pianga”. Frandsen har vitterligt aldrig været bedre – men er det drøm eller mareridt? Forestillingen placerer sig mellem to stole, og man keder sig undervejs frygteligt. Kun ganske få latterudbrud høres f.eks. under de to fingerede advokaters taler i fjerde akt, upåagtet hvor meget Stephanie Nguyen og Casper Kjær Jensen giver af sig selv, fordi det er et latterligt amokløb af overdrivelser. Men ledelsen kan være ligeglad. Forestillingen er udsolgt, og så er succesen vel i hus?

"The Crown" møder "Sex and the City"

 Donizettis Maria Stuarda  for første gang i Danmark. Operaen d. 19. januar 2025

 

Gaetano Donizetti skrev 65 operaer i sin korte levetid (1797-1848). Kun en håndfuld af dem spilles endnu verden over, og onde tunger vil nok påstå, at har man hørt en Donizetti-opera, har man hørt dem alle. Det er munter, melodiøs musik at nynne med på, uanset hvor tragisk og dramatisk handlingen måtte være. Det er selvfølgelig smag og behag. Undertegnede foretrækker Donizetti, Rossini og Bellini frem for den tidlige Verdi, fordi melodierne og instrumentationen er mere subtil og derfor mere elegant. Verdi kommer hurtigt til at lyde som et militærorkester.

                      Men opera måtte der til i Italien i første halvdel af 1800-tallet, og det var godt, at Donizetti kunne skrive på samlebånd. Opera var datidens biografer, som Thomas Milholt skarpt skriver i programhæftet til opførelsen af Maria Stuarda på Den kongelige Opera, og selvom der er tale om en danmarkspremiere (ja, for én gangs skyld er Operaen på Holmen ude før den Den jyske Opera), så er handlingen nok velkendt af de fleste. Utallige film og tv-serier er lavet i løbet af det 20. og 21. århundrede om Henrik VIII og de farverige intriger, der fulgte med og i forlængelse af hans regeringstid. Reformationstidens England har alt, der skal til for at fastholde også et nutidigt publikum: Sex, magtkampe og brutale henrettelser. Det er bare mediet, der har ændret sig fra scenen til biografen og nu tv-skærmen. Maria Stuarda er The Crown anno 1587.

                      Så handlingen holder. Donizetti har brugt et skuespil af Schiller, som forlæg, og Schiller holdt sig ikke for god til med sin geniale pen at opdigte et dramatisk møde mellem de to dronninger, Elizabeth og Mary Stuart. Donizettis librettist, Giuseppe Bardari, tilføjede en kærlighedsintrige, hvis kerne er, at begge dronninger er forelsket i den samme mand, jarlen af Leicester. At han elsker Mary Stuart højere, afgør hendes skæbne – og således møder The Crown singlelivsserien Sex and the City. Men ønsker man at sætte en opera af Donizetti på scenen, kræver det sangere, der kan løfte det svære bel canto-repertoire, og det er der til publikums store overraskelse (næsten) på Holmen denne vinter. Man kan få den tanke, at der skal et særligt let og ubekymret sydeuropæisk temperament til denne sangstil, når det er så sjældent, at man oplever bel canto i det kolde nord, og denne opsætning er tæt på at være den bedste Donizetti-opera på Det kgl. Teater i nyere tid. Det er også kun den anden Donizetti-opera på Operaen i dens nu 20-årige historie, men lad dem endelig komme i en lind strøm, Elisabeth Linton!

                      Sangerne er – med en enkelt undtagelse (og jeg beklager denne personlige idiosynkrasi) – fremragende! At Elisabeth Jansson kan synge, bekræftes man gang på gang i, uanset hvor bredt hendes repertoire så er, men at hun kan synge bel canto så overbevisende, kommer bag på en. Hun løfter sin kobberfarvede mezzosopran med lethed og stort dramatisk nærvær som den plagede dronning Elizabeth. Hendes klang er næsten af forveksle med Eileen Farrells i samme parti på Aldo Ceccatos indspilning med London Philharmonic Orchestra, varm, fyldig og rig. Lord Leicester synges af mexicanske Galeano Salas, og han er ikke bare en overraskelse, han er en triumf! Den unge mand, der stod for dagens introduktion, kunne kun sige: ”Hold da op!” Men han havde af ren nervøsitet også meget svært ved at sætte ord på forestillingen, og det er ellers ikke svært at sætte ord på Salas: En slank, spændstig italienertenor; idel vellyd; ren forkælelse af øregangene. Man kan kun opfordre operachefen til at engagere ham igen – og igen og igen og igen mange år ud i fremtiden. En sanger af hans karakter er vi ikke forvænt med i Danmark.

                      Titelpartiet synges af Gisela Stille, og det forbigås helst – stille. Bel canto skal bæres af dygtige sangere, ellers risikerer man i opsætningen af denne opera, at sidste akt, der skulle være en gribende fremstilling af Mary Stuarts vej mod skafottet, bliver langsommelig og tåkrummende. Man kommer kun til at længes efter, at øksen skal falde.

                      De øvrige mindre partier er fremragende besat med sangere fra Den kgl. Operas ensemble: Theodore Platt synger lord Cecil, dronning Elizabeths rådgiver, der med troværdig pondus og ædel styrke plæderer for, at Mary Stuart må dø. Henning von Schulman er en mørk og myndig Talbot, der trækker i trådene for at redde Mary Stuart – hvis ikke i dette liv så i efterlivet – og Johanne Bock er lindrende, moderlig Anna Kennedy, Mary Stuarts kammerjomfru. I hænderne – struberne – på dem er forestillingen snublende nær at være en fuldtonet triumf, for i spidsen for Det kgl. Kapel favner Paolo Arrivabeni alle sangerne med præcision og respekt, samtidig med at han lader musikerne træde frem som de fremragende solister, de er, og forløser dermed Donizettis partitur på smukkeste måde.

                      Det ærgrer des mere, at sangerbesætningen ikke er skarp, for instruktøren, franske Mariame Clément (her genopsætningsinstruktøren Jean-Michel Criqui) har begået en enkel iscenesættelse, der med få og enkle virkemidler lodder dybder i intriger og psykologi, der kun forstærker indtrykket af tv-serie: Elisabeth Janssons Elisabetta flankeres af to statister, dronning Elizabeth som barn og som gammel, således at handlingsforløbet udvides: I operaens nu ser den unge dronning tilbage på sin egen mors henrettelse, Henrik VIII’s anden dronning, Anne Boleyn, og inden hun underskriver Mary Stuarts dødsdom ser hun lord Cecil for sig i sin fars skikkelse, men det er den aldrende dronning, der overhører korets skræk for Mary Stuarts skafot, så scenen bliver Elisabettas flashback til Mary Stuarts henrettelse. Gjorde hun det rigtige? Hun er i tvivl, om hun skal underskrive dødsdommen, for den samme overgik hendes mor, og hun er stadig i tvivl mange år senere.

                      Et andet element, der bidrager til Elizabeths usikkerhed, er, at hun er kvinde i en mandsdomineret æra. Hun er klædt som en mand i bukser og brystpanser, men forholdet til Leicester er også en magtkamp, og sex er våbnet. Her udnytter hun sit køn og lader ham tilfredsstille sig, selvom (eller fordi?) han taler for Mary Stuarts løsladelse. Så kompleks er psykologien i Sex and the City ikke!

                      Mary Stuart fremstilles modsat meget kvindelig; feminint og let klædt er hun og en omsorgsfuld, kærlig mor for sin søn, den senere Jakob VI af Skotland/ I af England. Men hun er ikke så uskyldig, som hun gerne vil give udseende af, og i ellevte time brænder hun med Annas bistand de mest belastende papirer. Talbot sørger desuden for, at de rullende kameraer fanger hende på vej til skafottet som uskyldsrent offer. Scenograf og kostumier Julia Hansens kostumer er stilrene og imiterer renæssancesnit, og man tænker ikke over brillerne med stålstel og Elizabeths bukser, før man lægger mærke til kameraerne i slutscenen, lighteren, der antænder dokumenterne, og telefonen, der forestillingen igennem står på Elizabeths skrivebord på forscenen. Ser man bort fra det æstetisk uskønne i dette postmoderne stilmiks, er det en enkel, diskret måde at markere, hvordan magthavere gennem menneskehedens historie har forsøgt at føre folk bag lyset og binde befolkningen en historie på ærmet. Det er så skræmmende aktuelt i skrivende stund, at det ikke behøver at uddybes; det skriger til himlen (og det er ganske simpelt uhyggeligt, at nogle anmeldere ikke bemærker denne pointe).

                      Hansens scenografi understreger også forskellene hos de to dronninger. Elizabeth er altid fanget i magtens rum og ser gennem scenografiens store vinduer den friske skov udenfor, mens Mary Stuart er ude, lykkelig og fri. Når man vandrer fra Operaen gennem den smukke, om end nøgne Operapark, er man også lykkelig over at have været vidne til dette bel canto-mirakel. Man ønsker kun, at Maria Stuarda havde været forlenet med en fri, frygtløs sopran – men man kan ikke få alt. Det er på sin vis også operaens pointe.