Fraværets fylde

Hugi Gudmondssons Hamlet in absentia på Den fynske Opera d. 23. marts 2017

Nogle karakterer i litteraturhistorien har så fortættet kraft, at de ikke blot er titelkarakterer, men også fungerer som katalysator for de andre karakterer i værkets handling. Mozarts Don Juan er af en sådan karakter; ubændig er han i sin lyst til livet, og man kunne godt forestille sig en iscenesættelse, hvor han er statuen, stengæsten, der står urokkeligt fast, og som alle andre spiller op til, for det er jo et spørgsmål, om de tiltrækkes af don Juan selv eller blot det, han står for og sætter i værk. Homers Odysseus er sådan, og Shakespeares Hamlet er også sådan; uden ham ville Gertrud ikke ændre sit syn på Claudius, uden ham ville Ophelia ikke miste forstanden, og Laertes ville ikke nære ønske om at hævne sin fars død, ja, uden Hamlet ville tragedien ikke ende med fire lig på scenen, hvilket er paradoksalt, for Hamlet er den handlingslammede, han er inkarnationen af vankelmod, og i hele dramaet gør han ingenting – undtagen uforvarende at dræbe Polonius.

                      Denne fascinationskraft tager den islandske komponist Hugi Gudmondsson og librettist Jakob Weis udgangspunkt i i deres fælles opera, Hamlet in absentia, der er skabt i anledning af den internationale fejring af 400-året for Shakespeares død i 2016. Operaen havde urpremiere på Kronborg i forbindelse med Shakespeare-festivalen i august, og den er nu nået til ”Flodbio”, hvor Den fynske Opera i marts lægger lokaler til en repremiere. Handlingen – eller teksten, der synges, for nogen egentlig handling er der ikke – udspiller sig, som titlen siger, uden Hamlet. Ophelia har tilsyneladende overlevet, men er stadig mærket af Hamlets kamæleonagtige væsen og opsøger en terapeut. Han taler først, men for at vinde hendes tillid, synger de begge, og snart vælter skeletterne (dog med kød på knoglerne) ud af skabene: kong Claudius, dronning Gertrud, Rosenkrants, Gyldenstjerne, Polonius og Laertes, alle hvidsminkede som klovner, uhyggelige, skræmmende i Marie í Dalis forrevne, foruroligende, støvede kostumer med fløjl og pibekraver, i rødt og blåt. Dertil kommer vanitassymboler som perler, der næsten synes at kvæle dronningen, en knogle i hatten på både Gyldenstjerne og Rosenkrants, Laertes klædt som bøddel, og Polonius har endnu sværdet hængende i vommen, hvorfra blod og tarme vælder ud. Rare ser de ikke ud, rare er de ikke; de kaster sig over Ophelia, kalder hende de værste ting, ræber og kror sig liderligt op ad hende eller hinanden, så terapeuten må kalde dem til orden og en for en tale dem til rette og forsøge at få dem til at tale.

                      Udkommet af samtalerne er magert, det udstiller Hamlets fravær, der fylder og mærker dem alle – mest Ophelia. Da Claudius i anden akt afslører, at han er dødtræt af alt det ævl og kævl, og at han hellere end gerne vil afgive sin krone, overtager Gertrud (der allerede har belært os om, at ”svaghed, dit navn er – mand!”) den først, men symbolsk vandrer den videre og ender på terapeutens hoved. Som det ofte sker, tiltrækkes Ophelia af sin terapeut, men han vægrer sig for at give hende sit navn. ”Jeg er -, jeg er – ”, svarer han hende med et ekko af Hamlets monolog om at være eller ikke at være, og man venter, at han svarer: ”Jeg er Hamlet.” Det sker bare ikke. Der bliver ingen svar, og der bliver intet resultat af samtalerne; til sidst må Ophelia, der hidtil har været klædt i hullede jeans, læderjakke, bælte med nitter og en rød T-shirt med et påtrykt kranium, iført en fodlang, hvid kjole indtage sin plads i det barokke tableau blandt de uhyggelige, afdøde klovner. ”Resten er –, resten er –!”, synger hun afsluttende, og det er lige så sigende som terapeutens manglende navn.

                      Spørgsmålet er her således ikke ”at være eller ikke være”; karaktererne er, operaen er, og hertil må man forholde sig. Idéen med et terapeutisk efterspil for den mildest talt dysfunktionelle familie er god og morsom – man ler flere gange undervejs – de intertekstuelle referencer er mange og flettet fint sammen, men kan man forsvare en opera, der bare er intertekstualitet, og som ingen egen berettigelse eller eksistens har? Gudmondssons musik er elegant og rig, der er referencer til alt fra barok til Puccini, Weis’ replikker er velskrevne, vittige og har ud over de allerede nævnte flere citater fra Shakespeare, scenografi og kostumer har et eget fascinerende og originalt udtryk, og Åsa Melldahls instruktion er levende, intens og nuanceret. Dertil kommer Athelas Sinfonietta, der spiller fremragende under Jakob Hultbergs ledelse, og sangerne er i en helt anden klasse end flere af dem, der sang i Den fynske Operas nylige opsætning af Maskarade; Martin Vanbergs terapeut har en spændstig, stærk om end ikke kraftig tenor, og Sibylle Glosted forlener Ophelia med både vanvid, desperation og skøn inderlighed. Det er alt i alt altså en meget se- og høreværdig forestilling i en glimrende opsætning, man sidder bare tilbage med følelsen af, at det ikke er nogen videre vedkommende opera, og den stiller bare flere spørgsmål, end den besvarer. Det gør Shakespeares forlæg måske også, men mens the Bard forløser et plot medrivende og poetisk genialt, fylder fraværet mere end andet i Hamlet in absentia. Undertegnede foretrækker – også i denne sammenhæng – Shakespeare selv, og det er måske ikke det værste udkomme af et værk, der skal fejre 400-året for hans død. 

Søkort til Holberg

Folketeatrets gæstespil med Den politiske kandestøber på Odense Teater d. 21. marts 2017

Nogle sentenser og brudstykker fra litteraturen har hægtet sig fast i samtidens hukommelse og er siden vandret over i hverdagssproget og således overleveret gennem historien. Ludvig Holberg, inkarnationen af oplysningstiden i Skandinavien, står for en del af disse; indskyder man i en diskussion: ”De siger, Jeppe drikker, men hvorfor drikker Jeppe?”, så ved de omkringværende, at der stikker mere under, at en slagkraftig Nille og en udspekuleret degn lurer i kulissen, og siger man: ”Et er søkort at forstå,/ et andet skib at føre”, så ved tilhørerne ikke kun, at man citerer komedien Den politiske kandestøber, men også, at man mener, at man ikke bør gøre sig klog på hvad som helst. Skulle man ikke kende resten af komedien, så gør det ikke noget, og paradoksalt nok lever Holberg nok primært i disse løsrevne brokker, for hvor mange kender egentlig Holbergs komedier i dag? Den fynske Opera, der netop har spillet Carl Nielsens Maskarade, vidste tilsyneladende kun, at denne opera er inspireret af Holbergs Maskerade, selvom elementer fra andre komedier også indgår heri, og få teaterchefer tør i dag spille Holberg uden i bearbejdet udgave.        

                      Kasper Wilton iværksatte i sin tid som direktør for Odense Teater (hvor han stadig savnes) en række mindeværdige opførelser af Holberg: Maskerade og Henrik og Pernille kan stadig få undertegnede til at klukle indvendigt. På Folketeatret har han dog ladet Den stundesløse og nu Den politiske kandestøber bearbejde markant, inden de er kommet på scenen, og Thor Bjørn Krebs lader heller ikke meget af sidstnævnte komedie uberørt: Persongalleriet er beskåret væsentligt, karakterernes køn er moderne mixet, og der er tildigtet en ny intrige og en syndflod af referencer til nutidens politiske liv. Holbergs originale komedie er et farceagtigt rend af personer, døre går op og i, så det i sig selv er et komisk element, der er med til at tage pusten fra Herman von Bremen, men det er nu også ganske vittigt fundet på at lade de samme karakterer gå igen og lade flere være involveret i intrigen mod kandestøberen. Således er det Mathias Sprogøe Fletting som Antonius og Søren Hauch-Fausbøll som Frants Parykmager, der forklædt som rådsherrerinder kommer til kaffe hos borgmesterinden alias mutter kandestøber, og dét er kosteligt at se!

Komedien indledes med et parti strå, der handles under bordet af Abrahamsen og Sanderus, hvilket gør dem til gennemgående karakterer, som fører adskillige lange disputter om politik med Herman von Bremen og hans parti af Gert Buntmager og Wilhelmine Malermester(inde!), og som viser et fortegnet billede af politikere som nogle korrupte slyngler, der kun forstår at mele deres egen kage. Det står der intet af hos Holberg. Von Bremen & Co. er naturligvis ikke bedre og buldrer som tomme tønder løs med et ekko af nutidens politik: BNP bliver til BMW, krumme agurker, ting fejet ind under gulvtæppet, pressemøde som statsministerens, Joachim Kuglestøder, Søren Pindehugger og så videre og så videre. Det er alt i alt ret pinlige og forudsigelige vitser, der lægges i munden på karaktererne; det satiriske element er forslidt og risikerer kun at bekræfte publikum i en udbredt politikerlede, hvilket får femte akt og den afsluttende morale, der stort set ikke er bearbejdet, til at drukne, og det giver et meget misvisende billede af Holbergs hensigt med komedien.

”Af hvad som mig i dag er sket,

hver håndværksmand kan lære,

at den, der retter øvrighed,

just selv den ej kan være (…)”,

slutter Holberg – og her også Thor Bjørn Krebs. Det er det oplysningens spejl, teatret kan holde op for publikum, men det er næppe sandsynligt, at mange publikummer tør se sig selv i dette spejl, når de forud kun har let af politikere og politiske fadæser. Satiren bliver en idé, der er løbet løbsk.

                      Heldigvis kan man dog stadig le eftertænksomt og oprigtigt, for hvad de nyskrevne vittigheder mangler af humor og komik, det besidder skuespillerne. Instruktøren Søren Iversen har gjort et stort arbejde, for at replikkerne ikke blot fremsiges, men at skuespillerne også agerer, tager sig tid til at forme og underbygge ord med mimik, gestik og tonefald. Torben Zellers Gert Buntmager og Søren Hauch-Fausbølls Frants Parykmager (hvad enten han sidder i collegium politicum eller er forklædt som rådsherreinde) formår med den mindste bevægelse, det mindste løft af et øjenbryn at understrege karakterens personlighed, så deres blotte tilstedeværelse på scenen får en til at le. Mathias Sprogøe Fletting løfter smukt arven fra sin farfar (ja, den Sprogøe) og evner den svære kunst at være overbevisende pjattet uden at falde igennem og få publikum til at krumme tæer; det er ikke bare stort komisk talent, det er i det hele taget meget stort talent, den unge mand viser. Kristian Holm Joensen har større erfaring end Sprogøe, men er lige så eminent spillende; nok kan han være en hund i et spil kegler og le kejtet, men hans overblik, hans mod til at svare igen og hans ambitioner om at avancere gør alligevel, at Abrahamsen og Sanderus til slut gelejder ham ud for at blive deres mand. (Ydermere får han bearbejdelsens bedste vittighed: ”Et stykke med torskerogn er jo egentlig bare en æggemad, der er bare mange flere æg på!”) Sofie Alhøj som Engelke er sød, køn og djærv nok til ikke at ville være frøken (så hun uden hensyn kan kravle ned under den forklædte Antonius’ kjole…!), Jesper Riefensthals Sanderus er forfængelig og uden is i maven, men alligevel politiker og derfor hjemmevandt i sine mange forklædninger, mens Sonja Oppenhagen som Abrahamsen er en veritabel Machiavelli, kynisk og udspekuleret.

                      I hovedrollerne brillerer Henrik Kofoed og Mette Horn som hr. og fru kandestøber: Han tager såvel sin udnævnelse til borgmester som sit nederlag med stoisk ro, hvilket giver ham en velgørende kerne af alvor, det rolige punkt i orkanens øje, og det er aldrig ham, man ler højst af, og det er egentlig velgørende, når det nu er ham, der belæres i komedien. Hun er nok prosaisk, jævn og slår en prober næve, men falder dog også for intrigen og bliver inderligt komisk stadset ud med paryk, sløjfer og kælegris på skødet. De grimasser, hun kan skære, når hun skal kysse den i rådsherreindernes påsyn, giver latterkramper (men selv udstoppet er pattegrisen vist også ret slatten og ”død i sværen”…)! Kun Christiane Gjellerup Koch falder lidt igennem; hun er ellers slagkraftig nok, slår i bordet og siger fra, men hun er mere alvorlig end komisk, og det virker ikke overbevisende. Imidlertid vikarierer hun kun for Lisbeth Gajhede, der måske nok har været mere rund i rollen, fordi hun har spillet i længere tid.

                      Det er ikke kun sympatisk at ville holde fast i Holberg og spille ham, så han kan blive den kerne i al dansk teater, der ofte synes at mangle, det er også sympatisk at turde holde fast i en morale, som i dag måske kan synes utidssvarende ved at tale demokratiet midt imod. Sandheden er jo bare, at Holberg – igen! – har ret og er mere aktuel end nogensinde, fordi de sociale medier netop har gjort en livlig, men oftest også misvisende og fejlagtig politisk diskussion mulig. Vi sidder ikke længere på kroen og diskuterer, hvad herrerne i rådet ikke kan finde ud af, vi sidder trygt bag skærmen og ytrer os om stort og småt (mest det sidste!), mens vi rakker ned og kritiserer, og samtidig engagerer færre og færre sig i reelt politisk arbejde. Det havde været velgørende, hvis holdet bag forestillingen også havde turdet fremhæve netop dette og ikke skjule det bag en masse vittigheder, der blot smisker for publikum, men som bekendt: Et er komedie at spille, et andet Holberg at forstå…

Gender bender trouble

Inderligt morsom Shakespeare i Skuespilhuset d. 4. marts 2017

Det er åbenbart nutidens stil, at instruktører lukker ensemblet af skuespillere inde i en scenografi, der kun er åben mod publikum, uden andre rekvisitter end en stol pr. skuespiller. Måske lidt mere og også gerne en musiker. Uanset hvor sent i prøveforløbet i Det kongelige Skuespilhus Thomas Bendixen og Morten Kirkskov derfor tog over fra instruktør Therese Willstedt på grund af sygdom, kan man forestille sig, at ikke meget er ændret, for som i Elisa Kragerups iscenesættelse af Romeo og Julie og Ødipus og Antigone er der ingen udvej for skuespillerne og alle er til stede samtidig og hele tiden. Det kan godt gå hen at blive lige så ensformigt og kedeligt som naturalistisk kukkasseteater, men når skuespillerne og personinstruktionen er så eminent som her i Shakespeares Helligtrekongersaften eller Hvad I vil, er det en indvending, man ikke kommer langt med; sådan er moden blandt instruktører altså anno 2017.

                      Det er ikke hele komedien, vi får. Alle de mange mindre roller – kaptajnen, Fabian, soldaterne m.fl. – er meget behændigt skrevet ud, og med en spilletid på kun to timer og tyve minutter zoomes der ind på de forklædninger og dertil hørende erotiske forviklinger og forvekslinger, som er komediens kerne. Titlens reference til en blandt flere højtider, der siden romersk tid har givet mulighed for at være en anden, bære maske og vende op og ned på samfundets orden, så herrerne i alt for en dag betjente slaver og tjenere, accentueres kun af tilføjelsen eller Hvad I vil og burde måske her tilføjes et spørgsmålstegn, for hvad vil karaktererne i komedien egentlig? Ingen ved det (ved publikum det?), og ingen uden hende, der af omstændighederne er tvunget til at bære maske, den unge Viola, forsøger at finde ud af det, alle andre er mere optaget af deres maske end af sig selv. Karaktererne er dobbeltbundede, og lægger man dertil, hvad Willstedt er udmærket bevidst om, nemlig at alle roller på Shakespeares tid blev spillet af mænd i forskellige aldre, bliver også kønnet og dermed seksualiteten en maske, der kan leges med. Det er gefundenes Fressen, hvis skuespillerne vel at mærke kan leve op til disse udfordringer, men det kan de her:

                      Også i denne opsætning er det stik mod manuskriptet Viola, der åbner forestillingen; med hovedet i en spand vand er Danica Curcic kastet ud af brændingen, bort fra sin tvillingebror Sebastian og ind i eventyrlandet Illyrien, som der står i bøjet, cyclamenfarvet neon på bagvæggens rå beton. Hun betror sig til Esben Dalgaard, der har fået den utaknemmelige opgave at synge Hans Find Møllers sange under forestillingen; narren Feste, der selvfølgelig ser durch gennem masker og konfronterer karakterne med deres sande jeg, er af (u)visse grunde også her skrevet ud, kun hans sange står tilbage som en række små intermezzi og flagrer formålsløst hen undervejs, helt frarøvet deres oprindelige kommenterende funktion. Bag dem sidder alle de andre karakterer klar til ivrigt at springe op fra deres stol for på deres stikord at deltage i løjerne: Peter Plaugborg er som Orsino, hertug af Illyrien, igen i komikkens faste favntag, men han er ikke på slap line, som da han spillede grev Paris i Romeo og Julie; han er selvsmagende og forfængelig ud over alle grænser og kan få de poetiske, men hule replikker om kærlighedens væsen, som Shakespeare lægger ham i munden, til at skinne af læbepomade. Han er synligt i tvivl både om sine sande følelser og om sin seksualitet, for uden referencer til fortidens krig eller soldater på scenen er hans forhold til Simon Bennebjergs Antonio (i meget korte shorts og orange, ærmeløs T-shirt) sandsynligvis af amourøs karakter, og Bennebjerg er trods sin ranglede, drengede skikkelse mere mand end den muskuløse Plaugborg, når det kommer til at se sig selv i øjnene. Orsinos tilbedte, grevinde Olivia, fremstilles af Tammi Øst som en kvinde, der først har bestemt sig for at gå i frø, men som opdager, at det er meget morsommere at springe i blomst og forelske sig i den første den bedste, og det er selvfølgelig Viola, der forklædt bejler for hertugen under navnet Cesario. Øst er pigeligt charmeret, hun er flyvsk, ilter og medrevet med et splitsekunds varsel, og det rører at skulle se Curcic’ vedholdende, stærke og dog undrende Viola/Cesario afvise hende og lide under selv at være forelsket i hertugen. På hver sit alderstrin leverer de to kvinder eftermiddagens stærkeste præstation.

                      I grevinde Olivias husholdning udspiller sig en intrige mellem Olivias slægtning, Hr. Tobias Hikke, dennes bekendte Hr. Andreas Blegnæb, Olivias kammerfrøken Maria og hushovmesteren Malvolio, der løber endnu mere løbsk end hovedhandlingen: Den puritanske hushovmester (Malvolio betyder ’den onde vilje’) har honnette ambitioner om selv at blive greve, men foragter andres – i særdeleshed Tobias Hikke og Andreas Blegnæbs – hang til øl og kager og skal derfor pilles ned ved at bildes ind, at Olivia virkelig er forelsket i ham. Kan man forestille sig nogen bedre end Søren Sætter-Lassen til at fremstille den naragtige, indbildske og hovne hushovmester? Selvom han også er tilknappet og har bølger i håret, er det hans uforlignelige mimik og gestik, der tegner karakteren, og der skal virkelig ikke andet end gule (knæ)strømper, strømpebånd over kors og gakkede gangarter til, før salen vrider sig af grin. Mads Rømer Brolin-Tani er en selvsikker, men også meget overfladisk Tobias Hikke, der først sent tager sig sammen til at ægte Sicilia Gadborg Høeghs smægtende og crepehårede Maria. Hvad Thomas Hwans Andreas Blegnæb ser i Hr. Tobias er usikkert, men det er ret fint, at han rykker ved dennes facade af verdensmand og festabe, for ser han sit snit til det, kysser han ham modigt og viser dermed en personlig styrke, karakteren sjældent fremstilles med. Han er dog stadig kosteligt grinagtig, når han stiller sig op, slår i bordet, men alligevel ikke ved, om han vil blive eller rejse; Hwan forlener Andreas Blegnæb med en drenget uskyldighed, der både er rørende og himmelråbende naiv, og man både griner og græder over at se ham stå klar ved ydervæggen med kæmpebamse og ballon – begge pink – for at nærme sig Olivia. Det er på én gang trist og glædeligt, at Olivias afvisning af ham er skrevet ud, så grinagtig er hans troskyldige, åbne ansigt og usikre stemme, og lige så bevægende er samme.

                      Alting har en ende, og ihukommende Shu-bi-duas ord om regnormen kunne man tilføje, at denne komedie (åbenbart også) har to: Hos Shakespeare er helligtrekongersmaskeraden kun en stakket frist, hvor tidens gang og verdens orden med den forudgående storm er sat ud af kraft, men disse skal naturligvis genoprettes ved komediens slutning. Maskerne må falde, når Viola genforenes med Sebastian (som Nicolai Jandorf her fremstiller med stor sikkerhed, men som alligevel rives med, da Olivia forveksler ham med Cesario, og glemmer det venskab med Antonio, der bestemt ikke er utvetydigt platonisk). Hos Willstedt, hvor alvoren er skrevet ud, er maskernes fald en erkendelse af, at masken er en mulighed, og selvom Viola får sin hertug, og Sebastian ægter Olivia, så driver alle karaktererne til slut rundt, mens guldkonfettien falder, og kysser og krammer på kryds og på tværs. End ikke Søren Sætter-Lassen, der hæver stemmen i Malvolios ønske om HÆVN, kan trænge igennem glædesrusen, og selvom undertegnede savner alvoren som klangbund for farcen og komikken (få formår som Shakespeare at opfylde Sokrates’ afsluttende bemærkning i Symposion, om at en dramatiker bør kunne skrive både komedie og tragedie), så anerkender jeg også, at dette spil med masker, køn og seksualitet sætter et spejl op for mennesker anno 2017. Man må overgive sig fuldt og helt til latteren, forelskelsen og erotikken i iscenesættelsen i visheden om, at de forviklinger, forvekslinger og misforståelser, der følger med flydende grænser for køn og seksualitet, kun angår dem, der vedkender sig og bruger masken. Sine fordomme kan man godt pakke langt væk, og tør man ikke selv tage maske på, må man gå i teatret for at se Helligtrekongersaften eller Hvad I vil. 

Jeronimusopera

Nielsens Maskarade for to flygler og ungt kor på Den fynske Opera d. 28. februar 2017

Instruktør Christian Steffensen taler varmt og begejstret om sit forhold til Holberg i foyeren; Den fynske Opera er nemlig kommet med på noderne og har nu også introduktion til forestillingen. Steffensen fortæller, at vi nok alle har en lille Jeronimus i os, der er imod fornyelser og bebrejder ungdommen, hvad man selv kunne have – eller har – gjort/gør. Han kan i alt fald komme med eksempler fra sit eget liv, og aftenen vil bidrage med endnu et, for, fortsætter han, dette, hans første operaiscenesættelse, er en meget traditionel iscenesættelse: Han ville ikke kunne forlige sig med at flytte operaens handling op til nutiden. ”Et arrangeret ægteskab i 2017?”, spørger han i den tro, at det er retorisk. Jo, det ville man jo nok kunne finde eksempler på desværre, tænker undertegnede, men lad nu det ligge til en anden gang. Det kedelige er, at Steffensen ikke har blik for, at Carl Nielsen og Vilhelm Andersens Maskarade allerede ved urpremieren i 1906 ikke kun var sit helt eget kunstværk, men også en pastiche: Operaen er nok inspireret af både Holberg og Mozart, det gør den bare ikke til et produkt af 1700-tallet, og ganske som Rosenkavaleren fem år senere handler den mere om en flugt eller en længsel efter det, der engang var. Symbolsk set er hele operaen en længsel efter ungdommens frie, ubekymrede liv. Dét er som komikken en væsentlig del af værket, og begge dele kunne man godt ønske, at man havde fået noget med hjem af – navnlig når man er blevet lovet en ”nationalopera med et twist” i annonceringen.

                      Det får man ikke. Man får i stedet en iscenesættelse der i kombinationen af rokokokostumer, pudderparykker og en minimalistisk, lidt surreel scenografi med skæve vinkler snarere virker dilettantisk end original og traditionel. Havde der været en dør midt på scenen (Jeronimus’ pæne borgerhjem med tempelgavl og rette vinkler er i kongesiden, den skæve dør til teatrets maskeradesal er i damesiden), havde scenen været en tro kopi af oldtidens skene-bygninger, hvis tre døre typisk illuderede indgangen til de tre huse, der som oftest indgår i en komedie. Det havde været i Holbergs ånd, for han kunne naturligvis sine latinske klassikere, Terents og Plautus, og han har hentet både figurer og plots fra disse romerske digtere til sine komedier. Havde Steffensen vidst det, så havde han og scenografen John Lindskov måske haft modet til at åbne denne tredje dør, bag hvilken hetærernes hus ofte befinder sig i de antikke komedier, for det er det, som denne iscenesættelse mangler: friskhed, fest og farver, lyst, lir og ungdommeligt mod.

                      Ungdommen er ellers rigt repræsenteret på scenen, hvor de studerende fra Syddansk Musikkonservatorium udgør koret. De danser, synger og agerer med stor lyst og entusiasme (Charlotte Haugaard, Anna Caroline Olesen og Stine Danving som de tre piger i tredje akt bør nævnes ved navn), og de har helt sikkert haft mere at byde på, men her hæmmes de af den stive instruktion, der blot flytter dem rundt som brikker på det skakternede gulv. Steffensens mest vilde indfald strækker sig til at gøre forestillingen til totalteater og lade dig unge mennesker bevæge sig ned ad midtergangen blandt publikum og optræde i foyeren i pausen. Det bidrager bare ikke med mere end den vedvarende småsnakken fra det ældre (!) par bag mig (de drak fadøl og troede trods deres pæne tøj, at de var på værtshus og skulle kommentere hver lille morsomhed på scenen), tværtimod er det set mere end en gang før og er sig selv på én gang barnligt og bedaget.

                      Blandt sangerne på scenen er det også ungdommen, man først og fremmest lægger mærke til og vender øret mod: Jens Søndergaard er en fremragende, flot og fyrig Henrik, og Mette-Maria Øyen er en åbenbaring som Leonora med sin stærke, smidige og meget smukke sopran. Bo Kristian Jensens Leander er slet ikke på højde med hende, hans tenor er denne aften så tør og spinkel, at man flere gange frygter, at den vil knække, og han leverer ikke den præstation, man havde forventet fra ham. Ulla Kudsk Jensen er både frue og ung pige som Magdalone, og Jesper Brun-Jensen har den rette stentorrøst som Jeronimus, men hverken han eller nogen af de andre udfylder Holberg/Andersens karaktertegning helt, og man må nok igen bebrejde en idefattig instruktør. Kun Jens Krogsgaard formår på baggrund af sine mange års sceneerfaring at tegne et subtilt humoristisk billede af hr. Leonard som en både tilbageholdende og forlystelsessyg borger; at han i bogstaveligste forstand falder pladask for Magdalone på grund af stive knæ er meget fint, om end det forbliver en detalje. Hvis der er et twist i opsætningen, så må det være pianisterne Martin Åkerwall og Per Salos klavertransskription af Nielsens rige orkesterpartitur. Denne er i sig selv en respektindgydende præstation, men det er ikke alligevel vellykket. Nielsens meget symfoniske partitur kan godt drukne sangerne eller stille vokale krav, der er for svære at opfylde, og en version for kammerorkester står stadig på ønskelisten, for de to klaverer klinger simpelthen for hårdt, ja, næsten truende i den tørre akustik på Den fynske Opera.

                      Alt i alt er opsætningen en rigtig jeronimusopera: Instruktøren har angiveligt at lutter respekt siddet på hænderne og ikke haft modet til at pille, instruere og nuancere, selvom hans 40-årige skuespilerfaring ganske givet har lært ham et og andet, der ville kunne forme en karakter på scenen og få publikum til at le af overraskelse og ikke kun smile ad operaens vittigheder. Parret bag mig lod ikke til at ænse andre end deres egen morskab eller vise respekt for det øvrige publikum eller de optrædende, og undertegnede er nok jævnt skuffet over ikke blive præsenteret for noget, der hverken kan gøre det ud for nationalopera eller en opera med et berigende twist. Lad mig derfor runde af med noget positivt, nemlig Nielsens musik og de tre unge dansere fra Det kongelige Teaters Balletskolen Odense & Akademiet for Moderne Dans og Klassisk Ballet (AMOK): Man går nynnende hjem fra det gamle Flodbio, så charmeret er man af Nielsens fine, indsmigrende melodier og fynske, musikalske lune, og de tre dansere, Emilie Augustesen Rasmussen, Sebastian Sund og Victor Lund imponerer i de to danseintermezzi, ”Hanedansen” og ”Vulcani List”. Lad derfor endelig ungdommen komme til fadet – og til Maskarade – for de har mere at byde på end en instruktør, der er en selvudnævnt Jeronimus!