Stammedans på buede gulve

 Meget vellykket Stolthed og fordom på Betty Nansen d. 29. januar 2022. Publikum er man gerne fri for...

 

Det er en almindeligt udbredt opfattelse - at teatret er i krise. I alt fald blandt visse anmeldere, der i deres egen selvforståelse som særligt progressive kan overse udsolgte forestillinger og publikumsbegejstring på de fleste scener landet over. Men lørdag d. 29. januar på Betty Nansen Teatret blev det alligevel bekræftet - til trods for en fremragende forestilling over Jane Austens Stolthed og fordom og en næsten fyldt sal - for publikum forstår ikke længere teatret. ”I Kunsten skal Livet kendes” står der over Store Scene på Odense Teater, men i stedet for at se vores egen tid, hvor omgangsformer såvel på nettet som virkeligheden konstant diskuteres, debatteres og (for)dømmes, på scenen, lo store dele af publikum, lo endda højt og larmende, ad de formelle omgangsformer og den stive kommunikation, der er omdrejningspunkt for plottet i Austens fejrede klassiker. Det er snarere tragisk end komisk ironi.

                      Lad gå med, at Sebastian Kloborg har lavet en koreografi, der til dels er manieret og grotesk - den er humoristisk i få, sprudlende glimt - men teatrets præmis er jo manerer, mimik og gestik, og forestillingen spiller på det teatralske. Koreografien er sammen med Viktor Dahls musik øm og poetisk, men der er også noget groft og primitivt over de positurer, hver enkelt karakter har fået tildelt, og over den dans, der fører dem sammen i selskabslivet. Det er en helt egen stammedans, og der er ikke meget tilbage af den historisk korrekte realisme, som man kender fra de talrige filmatiseringer af Austens romaner: Laura Løwes florlette kostumer af chiffon og tyl vækker nok mindelser om empiresnit, men dækker over kropsnært undertøj, der ligner træningstøj fra nutiden, og scenografien er et lyserødt sildebensparket, der rejser sig lodret som baggrund, slår buer og sving som en skateboardbane og fortsætter faretruende ud over scenekanten. Til sammen fanger Kloborg og Løwe således plottets modsætning mellem den stive, ydre etikette og de vildtvoksende, indre følelser, der får frit (af)løb på den lodrette scenografi. Anna Balslevs skarpsynede bearbejdelse og mesterlige instruktion udfolder sig ligeledes mellem disse yderpoler.

                      Balslev har med falkeblik beskåret det omfattende persongalleri til de seks centrale karakterer, der driver handlingen frem: de tre søstre, der ender med at blive gift, Jane, Elizabeth og Lydia, og deres kavalerer, Mr. Bingley, Mr. Darcy og Mr. Wickham. Et par biroller, en slags omvendte dei ex machina, hvis indtræden på scenen ikke fremmer deres egen dagsorden, men tværtimod går stik imod den (et genialt træk af Austen), kan ikke undværes, nemlig Mr. Collins og lady Catherine de Bourgh, men dem tager Nanna Skaarup Voss og Simon Kongsted, der spiller de mindre roller som Lydia og Wickham sig kompetent af. Kongsted, der næsten ikke når at overbevise den årvågne del af publikum om, hvor charmerende Wickham egentlig er, får således lejlighed til at brillere som en aldeles afskyvækkende, slesk og snobbet Mr. Collins, mens Skaarup Voss får mulighed for at vise, at hendes talent rækker helt fra den fjasede, fjollede og dumme Lydia til den overlegne, indbildske og truende lady de Bourgh. Freja Klint Sandberg er simpelthen inkarnationen af Jane, nemlig så yndig og dydig, at hun kan virke naiv, og dog er hun ejegod og kærlig, og Mathias Bøgelunds Bingley er en overstadig, glad og måske ikke så intelligent, men stadig kærlig hvalp. Man under de to hinanden, og deres spil, der sætter den overfladiske, teatralske etikette på spidsen ved at være én lang gentagelse af replikkerne ”Atju!”, ”Prosit!”, ”Tak” og ”Det var så lidt”, er morsom, fordi den overdrives, og fordi den i sin kerne kun er ung, jublende forelskelse. Man er ganske henrevet af de to, og deres forening følges - trods alt - ikke til dørs af nogen upassende latter.

                      Midt i alt det, i stormens vindstille øje, har Balslev smukt placeret Elizabeth og Mr. Darcy. Elizabeth er fortælleren undervejs, der træder uden for handlingen og henvender sig til publikum. Hermed udstyres hun med endnu en facade, men hun kan styre denne lige så lidt som den fjollede sociale etikette, og da hun slutteligt må erkende og stå ved siden følelser, sker det i tavs - og smuk - resignation. Uden skam, for hendes følelser er ægte, men også inderlige og dybt private, og hun forsøger blot at gemme sig i det florlette tæppe, der danner et intimt og aflukket rum forrest på scenen. Her kan søstrene parodiere hinanden og andre (dét er morsomt, fordi det er en joke), og her kan Mathilde Arcel Fock som Elizabeth og Ferdinand Falsen Hiis som Darcy mødes i scener, der emmer af nærvær, fordi alle masker krakelerer, og ingen af dem er sikre på, hvordan de skal forholde sig til det. Balslevs personinstruktion er sublim, og replikkerne, der er i Austens egen høje stil, giver ikke mulighed for nogen hurtig og letkøbt fortolkning; hvert ord er udtalt, ment og forstået. Det er blændende skuespil af Arcel Fock og Falsen Hiis, og luften dirrer af intensitet mellem de to på scenen og publikum. Her er heller ingen latter.

                      Måske forstår publikum altså alligevel teatrets særlige magi? Måske er undertegnede bare blevet en sur, gammel mand, en Jeronimus, der ikke forstår ungdommens verden? Nej, den afvæbnende latter gennem hele første akt kommer også fra publikummer, der er ældre end undertegnede, og det er netop en afvæbnende latter, altså en latter, der markerer en afstand til det fælles rum for skuespillere og publikum, som teatret er. Teatret er eftertænksomhedens rum, fordi det er nærværets rum, og man skal turde være i det, netop fordi det er et modsvar på den afstand, de skærme og de sociale medier, vi har vænnet os til at have imellem os. Publikums kunstige latter er som svaret på de sociale mediers evige krav om likes og kommentarer, og den er grotesk - endnu mere grotesk end stammedansen på scenen. Måske forstår publikum det senere, for i anden akt forstummer latteren netop i takt med, at Elizabeth og Darcy må opgive de fordomme, de har om hinanden, og erkende deres sande følelser. Anna Balslevs egentlige fortjeneste - ud over hendes sublime personinstruktion - er at rive sløret bort fra publikums øjne og afsløre de faldgruber, der ligger i at lade sig styre af fordomme om hinanden såvel som om teatret, at turde være ærligt sammen frem for at distancere sig med hul latter, og hvis publikum til slut erkender det, så er der måske håb for teatret…

Så til søs!

 Styrtsø af skønsang i Maskeballet. Operaen d. 22. januar 2022.

 

Verdi nærede en livslang kærlighed til Shakespeare, og alligevel nåede han kun at komponere tre operaer over bardens værker: Macbeth, Otello og Falstaff. Hvis man ikke vil ærgre sig, kan man drømme om, hvad det ville være blevet til, hvis han havde færdiggjort en King Lear; så havde man ikke endnu en opera om en aldrende mand, men her en hovedkarakter forlenet med den visdom og erfaring, Verdi selv havde, da han skrev sine to sidste operaer, og man havde haft en opera med en selvstændig, ærlig og bramfri kvinde. De fleste heltinder hos Verdi er så ulideligt lidende og selvopofrende, at det ofte er monotont, men Lears yngste datter, Cordelia - ”hende med det trofaste hjerte” - smigrer ikke, hun står ved, at hun elsker sin far, som en datter bør elske sin far, for ”kun at elske far, det vil jeg aldrig”. Til trods for denne forståelige kærlighed til en stor digter (for er nogen større end Shakespeare?), er librettoen til Maskeballet fra 1859 snarere inspireret af en græsk tragedie end af the Bard; mens Shakespeare med sin frodige, vilde poesi undersøger afkroge, blindgyder og vildveje i menneskets psyke, handler de græske tragedier om det øjeblik, hvor mennesket må acceptere skæbnens vindstød, der omkalfatrer det alt for korte, alt for usikre og alt for skrøbelige menneskeliv. At Ødipus ikke aner, at han slår sin far ihjel og gifter sig med sin mor, gør ham ikke skyldfri, og tragedien handler om, at han erkender det og ser sin skyld i øjnene. Han  straffer sig selv ved at stikke sine øjne ud for at vise omverdenen, hvor blind han har været for skæbnens magt.

                      Den samme logik hersker i operaen inspireret af mordet på kong Gustav 3.: Kongen forråder ganske vist ikke sin ven Anckarström, han gør ham ikke til hanrej, men han er ikke skyldfri, for han er forelsket i Anckarströms hustru, Amelia, og hun gengælder hans kærlighed. Anckarström misforstår forholdet, og forblindet af skam myrder han kongen under et maskebal. Først for sent, da kongen døende forklarer sagens rette sammenhæng, forstår også Anckarström sin fejltagelse og opnår den erkendelse - anagnorisis - som Ødipus gør, da han erkender sin skæbne, hvilket for grækerne var klimaks i en tragedie. Instruktøren Karolina Sofulak kunne altså passende have iscenesat operaen i klassisk stil med knejsende søjler, i peplos og himation under en brændende sol, og hun og scenografen Alex Eales har måske halvt tænkt tanken, for scenografien består af to buede sætstykker, der sammen fremmaner billedet af tilskuerrækkerne, theatron, omkring den runde danseplads, orchestra, hvor skuespillerne optrådte. Senere har hun så - bogstaveligt talt - vendt sejlene og er stukket til søs, for i stedet for en græsk tragedie, får publikum Maskeballet serveret i kostumer anno 1859 og med Gustav 3. som sømandskonge.

                      Idéen til denne iscenesættelse er hentet fra kongens egen replik om, at hverken døden eller kærligheden kan holde ham fra havet, og malerisk er det, at spåkonen Ulrica Arfvidsson har sit ophold blandt fiskerkoner og sømænd, og at Amelia søger den urt, der kan fri hende fra sine kærlighedskvaler, blandt strandede skibe og fiskerbåde. Iscenesættelsen er imidlertid som krigsskibet ”Vasa”, der kun sejlede 1300 meter, før det kæntrede og sank under sin jomfrurejse i 1628, og som nu er hævet og udstillet på museum i Stockholm, smuk at se på, men ikke videre sødygtig. Hverken kulisser eller kostumer giver noget til selve dramaet - slet ikke det store glasskib, der fungerer som skuestykke under finalens maskebal, hvor kongen klatrer op blot for at dø. Scenografi og kostumer skyller med et sløvt skvulp hen over hovedet på publikum ganske uden efterdønninger.

                      I detaljerne får Sofulak dog lejlighed til at vise, at hun mestrer den svære personinstruktion med få virkemidler: en barneseng står i skyggen under Anckarströms opgør med Amelia og forstærker således tragedien frem for at forsvare den biedermeierske familieidyl; det er isnende. Han er udstyret med stok, hvilket på én gang forlener ham med den aldrende helts styrke og ære og en elskende ægtemands svaghed og jalousi, og hun lader diskret et kort hænge fra en kæde om halsen som en forlængelse af sin bøn om nåde, da hun knust synker sammen. Kongens page, bukserollen Oscar, er den eneste, der i første akt går lige ind til kongen og taler imod dommeren, der vil dømme spåkonen Ulrica til døden, og senere, under maskeballet, slipper han/hun sit lange, lyse hår løs og tilstår sin kærlighed til kongen, men uden at nogen ænser det. Hans/hendes ensomhed i et hav af mennesker rammer dybere end blot at strejfe en samtidsdiskussion om seksuelle minoriteters rettigheder; den rammer lige i publikums hjerte.

                      Forestillingen går altså aldrig på grund (!), og sangerne synes alle at stamme fra en og samme bjergede skatkiste. Det er en styrtsø af skønsang, der skyller ud over publikum:  Li Keng som Amelia synger med en svimlende højde, og hvad hun måtte mangle i dybden, kompenserer hendes skære, diamantklang for. Matteo Lippis kong Gustav er lysende sølv, og Johan Reuters Anckarström er guldrandet, hvad enten han viser styrke og beslutsomhed eller sin menneskelige skrøbelighed. Johanne Bock er som Ulrica drabelig og skarp som et sværd - brava! - men skæftet er besat med glødende rubiner, og den ulykkelige Oscar i Renate Ekerhoveds fremstilling er en strålende smuk, men ensomt blå safir. Resten er perler og glødende sten alle som en, men Sakarias Tranvåg fra operaakademiet, der synger det lille parti som sømanden Kristian, bør nævnes; ganske vist belønner kongen diskret hans flid, men hans stemme aspirerer afgjort efter et parti som kongens, så pas på ham og hold fast i ham! Hold fast, som Paolo Carignani holder fast om Det kongelige Kapel og Det kongelige Operakor igennem hele forestillingen, om end det er med dirigentstokken og ikke med nogen rorpind. Verdis partitur stævner ikke ud på de vilde vover, men Carignani tæmmer såvel sol som vind, så tyst og inderligt bades i følsomt lys (helt exceptionel er Amilias arie, ”Morrò, ma prima in grazia”), og der er fejende swung over de næsten operetteagtige scener i første og tredje akt.

Når opsætningen har spillet færdig i København, stævner den ud med kurs mod Nordens smukkeste operahus, nemlig det knejsende isfjeld, der huser Den norske Opera. Hvis besætningen af sangere er den samme, skal det nok blive en succes, og så er den en (sø)rejse værd. I modsat fald er udsigten i Oslo fjord mere bjergtagende end denne sceniske ramme om Maskeballet.

Snart dages det, brødre - OG SØSTRE!

 Stærk symfoni åbner Odense Symfoniorkesters sæson 2022. D. 20. januar 2022.

 

Programmet for Odense Symfoniorkesters åbningskoncert i sæsonen 2022 vidner om bevidste valg i tråd med tiden, men det skuer også profetisk ind i fremtiden. At lægge for med Lili Boulangers vitalistiske D’un matin de printemps er et symbolsk valg, for det markerer ikke kun åbning og nybrud efter fire ugers ufrivillig vinterdvale; det minder om, at foråret venter forude, det markerer, at Odense Symfoniorkester har fået en ny og modig (og kvindelig) musikchef, Trine Boje Mortensen, og det fejrer, at hele to kvindelige komponister får lov til at blomstre i Carl Nielsen Salen denne aften - under ledelse af en kvindelig dirigent! Dét er koncertpublikummet ellers ikke forvænt med.

                      Og hvilke kvinder er der tale om! Boulangers korte, men sitrende, spændstige og frodige værk er ikke, hvad man kunne vente af en ung kvinde, der som 24-årig allerede lå på sit dødsleje. Som 19-årig vandt hun som den første kvinde pariserkonservatoriets store Prix de Rome med oratoriet Faust et Hélène, men en uhelbredelig tarmsygdom satte et alt for tidligt, alt for brat punktum for en ellers lovende karriere. D’un matin de printemps’ tonesprog er impressionistisk og elegant, men med en malerisk intensitet, der ikke sætter hende i skyggen af Debussy. Orkesteret rejser sig i triumferende temaer med en frisk originalitet, der er hendes og hendes helt egen. Det mindste man kan gøre, når hendes oeuvre nu ikke blev større, er at spille hendes værker, og Odense Symfoniorkester kaster sig uden tøven ud i værket under Anna-Sophie Brünings kyndige ledelse.

                      Endnu større ildhu og energi lægger orkesteret dog for dagen i koncertens afsluttende værk, Louise Farrencs symfoni nr. 3. Farrenc (1804-1875) var i sin levetid anerkendt som både komponist og professor på konservatoriet i Paris, og at hendes musik kun kan være gledet i glemmebogen p.g.a. mandschauvinistiske fordomme og idiosynkrasier, kan man denne aften erfare med egne ører. Det er vanvittig god musik! I programnoterne citeres en britisk musikskribent for at kalde symfoniens tredjesats mere mendelssohnsk end Mendelssohn selv, men som man ikke kan sammenligne Brahms med Beethoven (selvom Brahms led under at gøre det selv), så kan man heller ikke sammenligne Farrenc med Mendelssohn; også hun er helt sin egen. Symfonien viser en idérigdom uden lige; talrige temaer fletter sig ind og ud af hinanden, så man forbavses og trækker overrasket på smilebåndet ved hver ny drejning. Mens Mendelssohns symfonier er et møde med naturen, en romantisk forening med den store ånd i naturen, er Farrencs symfonier et møde med et andet menneske: en beåndet samtale, der henrykker, beriger og udvikler. Brüning har blik for det hele og formår at lede OS gennem bratte skift, varierende tempi og intense crescendi, så man jublende lykkelig går fra koncerten. At symfoniens udtryk ved denne lejlighed ikke forfines, som den kunne være blevet, giver kun en anledning til at spille den igen, og det må den meget gerne blive.

                      Knapt så lykkelig er man efter koncertens tredje værk, der heldigvis ligger som det midterste: Alessandro Marcellos koncert for obo og strygere. Odense Symfoniorkester har i Henrik Skotte en fremragende oboist som ved talrige lejligheder - også i symfonier og operaer - har vist sit blændende værd som solist. Det gør han også ved denne lejlighed; hans tone er på en gang spændstig, slank og inderlig, men han får intet modspil fra strygerne omkring sig. Hvis han er cremen med den perfekte balance af sødme, syre og kraft, er strygerne alt for tørre, alt for stive, alt for kedelige bunde. Der er ingen duft af citron og vanille endsige af hyacinter og violer, kun alt for stift og rytmisk strygerakkompagnement, og det er synd, når aftenen i øvrigt er en fest og en fejring at den lyse tid, vi går i møde. De triste strygere forstyrrer dog ikke den optimisme, fremtidstro og viljen til at gå nye veje, publikum denne aften præsenteres for, nej, glad må man hilse Trine Boje Mortensen og sæsonen velkommen med et ”Snart dages det, brødre - OG SØSTRE!”