Vidunderlige Vivaldi!

 Instruktøren kaster handsken i ringen. Gamle Scene, befrielsesdagen 2025

 

På 80-årsdagen for Danmarks befrielse fra nazisternes besættelse, hvor det midt i en mørk tid er vigtigere end nogensinde at huske, samles og tænde lys, er det værd at glæde sig over, hvilken rig tid vi lever i. Teknologien i sig selv begynder at vise sit problematiske tag i mennesket, og medierevolutionens omfang er slet ikke synlig for os endnu, vi begynder blot at ane den. Men de elektroniske medier har gennem godt hundrede år bibragt store oplevelser: TV og radio, musik- og koncertoptagelser på LP, CD og nu streamingtjenester. For 200 år siden var musik samtidens musik, Bach blev (groft sagt) glemt ved sin død og første gravet frem af Mendelssohn mod midten af 1800-tallet. I dag er stort set hele musikhistorien tilgængelig i optagelse, og det kan man kun glæde sig over. Der er kun én ting at gøre: lyt, lyt, lyt!

                      Der kan være længere imellem liveopførelser af mere sjældne værker endog af ellers kendte og elskede komponister. De danske symfoniorkestres sæsonprogrammer domineres til stadighed af det samme dusin komponister, og alle operahuse har Verdi og Puccini på standardrepertoiret. Mozart og Wagner er der selvfølgelig også, og gennem de sidste 30 år er barokoperaer også blevet noget, man opfører, navnlig Händel-operaer. Vi er imidlertid et stort, trofast publikum, der elsker barokmusik for dens spændstige rytmik og inderlige melodiøsitet, og mens Vivaldi dyrkes og mestres af mange små og ofte meget unge barokensembler, er der langt imellem Vivaldi-operaer på scenen. De findes, men oftest må man rejse efter dem.

                      Nu sker det imidlertid! Nu er der, 284 år efter komponistens død, en opera af Vivaldi på Det kgl. Teater. På Gamle Scene musicerer Lars Ulrik Mortensen sig med Concerto Copenhagen sublimt gennem partituret, og publikum lytter andægtigt og betaget til CoCo og de seks stjernesolister. En engelsk turist ved siden af mig spørger i pausen, hvordan de danske kritikere vil forholde sig til opsætningen. Hun sigter til det metalag, der i begyndelsen lægges over forestillingen, hvor først straffelovens paragraf om partnervold projiceres på fortæppet, og hvor en moderne klædt kvinde derefter sætter sig og læser baggrunden for operaens handling, om kong Gualtiero, der forelsker sig i og gifter sig med en fattig, men smuk og dydig hyrdinde, selvom folket protesterer. Jeg svarer kvinden, at anmelderne nok ikke vil tage notits af denne opdatering, men at nogle af dem nok vil finde en stiv barokopera, hvor handlingen kun udspiller sig i recitativerne, og hvor de lange arier sætter handlingen i stå og sætter karakterernes følelser i centrum, utidssvarende og ligegyldig. Det er set før. Det er dog smag og behag (og evne til psykologisk indlevelse), og da lyset atter sænker sig, når jeg at svare hende: ”I enjoy it!” ”I’m loving it,” svarer hun tilbage.

                      Alligevel er der forbehold. Ikke for operaen, for det er vidunderlig musik og virtuos sang, men instruktøren, franske Béatrice Lachaussée, har åbenbart forbehold for operaens handling, og det virker, som om hun halvvejs gennem projektet har kastet handsken i ringen og givet op, fordi hun ikke har kunnet forløse dramaet, og man må spørge: Hvorfor har man så ikke valgt en anden Vivaldi-opera end Griselda? 21 operaer af ”den røde præst” er bevaret, så der er nok at vælge imellem! Ikke fordi Griselda ikke taler til tiden: Den er en dramatisk opera om psykisk vold; om Gualtiero, der gang på gang afviser sin hustru, fratager hende titel, rettigheder, børn og frihed. Lachaussée har bare villet understrege partnervold ved at føje lag til, der ikke tydeligt fastholder og understøtter selve dramaet. Hvorfor står der i Amber Vandenhoecks smukke scenografi af marmorbuer og nøgne træer i første scene moderne kunstværker, der straks – straks! – ved operaens begyndelse pakkes ind og køres væk i trækasser? Repræsenterer de nutidens tankesæt, der har svært ved at være i en 300 år gammel opera? Repræsenterer de et moderne syn på kvinden? Den ene skulptur er en nøgen, henslængt kvindefigur, men den høje, forgyldte vase og skulpturen af to abstrakte figurer, er de særligt kvindelige? Hvorfor skal de smukke buer derefter gemmes bag forhæng? Disse underlige, forstyrrende elementer bidrager med ingenting. Det siger sig selv, at et moderne publikum har svært ved at godtage kernen i operaen, nemlig at Griselda til slut uden videre tilgiver kongen, accepterer, at hendes umenneskelige lidelser blot var prøvelse på prøvelse, så hvorfor bygger Lachaussée ikke bare iscenesættelsen op til, at Griselda forlader Gualtiero på præcis samme scene, hvor Nora for første gang forlod Helmers dukkehjem? Det havde været et fuldt ud acceptabelt coup de théâtre, men i stedet fokuserer slutningen på en udstilling i balkonfoyeren lavet i samarbejde med Danner, foreningen for voldsramte kvinder, altså en reference uden for forestillingen, og det er et sørgeligt og dybt indforstået antiklimaks.

                      At publikum må sluge disse kameler, er underligt i lyset af, at Lachaussée undervejs viser, at hun er en fremragende personinstruktør. Under de lange arier uddyber hun på smukkeste vis personernes karakter på et både dramatisk og psykologisk plan. Griselda frarøves brutalt det tøj og de smykker, der kendetegner hendes værdighed som dronning, og hun ydmyges af sin egen tjenerstab og sættes til at gøre rent. Ottone, en af kongens hofmænd, der er den egentlige skurk i hele operaen, fordi han efterstræber Griselda og ikke lægger bånd på hverken sit begær eller sine trusler, fremstilles som en overlegen, selvsikker yngling, og sopranen Marlene Metzger forlener partiet med stort scenisk og vokalt overskud. Det er tæt på, at man lader sig besnære af ham, men han er et dumt, dumt svin! Det kan man ikke sige om kongen, for nok lader Gualtiero sig presse af folkestemningen til at forstøde Griselda, men gradvist bryder han psykisk sammen, og da Griselda til slut afviser ham, løber han ulykkeligt bort. Løn som forskyldt! Corrado, der som den eneste er loyal mod Griselda, gøres til en stoisk, uforfærdet adelsmand, og Costanza, Griseldas datter, som Gualtiero har taget fra sin kone og nu henter hjem under dække af, at hun skal være hans nye dronning, er sindbilledet på ung og godhjertet troskyldighed og – som hendes navn antyder – trofasthed. Hun forstår forpligtelserne ved sin nye status som dronning, men hun er kun fri i sin lykke med Roberto, der fremstilles som en oprigtigt forelsket ung mand, der rives rundt på følelsernes oprørte hav.

                      Anja Vang Kragh iklæder karaktererne de mest fantastiske, vidunderlige kostumer, der længe er set på nogen operascene, og sangerne kan virkelig honorere den ekvilibrisme, Vivaldi fordrer. Operaen er en mageløs opvisning af koloraturer, temposkift og svimlende tonehøjder: Noa Beinart synger titelpartiet med varme og velklang; hun udtrykker vokalt den styrke, karakteren behøver for at udholde de uretfærdige prøvelser. Norske Mari Eriksmoen henrykker mere end nogen anden med sit vokale overskud i det hundesvære sopranparti som Costanza, og Marlene Metzger er hende kun underlegen qua den karakter, hun fremstiller. Dem vil man gerne høre igen! To kontratenorer, Ray Chenez og Christopher Lowrey, synger henholdsvis Carrado og Roberto fremragende og er eksempler på, hvor mange fantastiske kontratenorer der efterhånden findes. Kun Terrence Chin-Loy synes ved premieren ikke helt at have fundet sit fulde format, men han agerer overbevisende. Selvom man altså skal sluge kameler, er der er ingen undskyldning for ikke at komme afsted og sikre sig en af de få tilbageværende billetter. Kamelernes størrelse fortoner sig i eftertankens klare skær, og Concerto Copenhagen og Lars Ulrik Mortensen i orkestergraven er kun endnu en grund til ikke at måtte gå glip af denne lejlighed til at opleve Vivaldi på scenen. Vivaldi er vidunderlig, og det kan Lachaussée ikke ændre på.

Ned fra himlen

 Mestersangerne i Nürnberg er fremragende – og overraskende morsom! Operaen d. 16.marts2025

 

At De Allierede under Anden Verdenskrig bombarderede Nürnberg og efter krigen besluttede at holde retsopgøret med nazisternes forbrydelser i Nürnberg, skyldtes byens status ”førerby” under nazismen. Byens middelalderlige huse og kirker havde fungeret som kulisse for nazisternes nationalpropaganda ved de årlige Reichsparteitage, og ved den lejlighed blev ouverturen til Wagners Mestersangerne i Nürnberg flittigt spillet: Pompøs som den er, var den passende for nazisternes selvforståelse.

                      Der er heldigvis ikke skyggen af nazister i nyopsætningen af Wagners godt fire timer lange komedie på Operaen på Holmen. Men historien spøger diskret i Laurent Pellys geniale opsætning, hvor Nürnberg i anden akt fremstilles som en samling dukkehuse af pap. Huse, der så let som ingenting brydes sønder, som kastes op i luften og smadres i Skt. Hans-nattens polterabend. Hvis man synes, det er en overfortolkning her at tænke på de allierede bombardement af den indtil da så pittoreske by, så ligger den historiske påmindelse i Hans Sachs’ afsluttende svada om at agte fortiden, dens kunst og erfaring, for af disse skal fremtiden fødes:

 

”Habt Acht! Uns dräuen üble Streich':
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher wälscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,
und wälschen Dunst mit wälschem Tand
sie pflanzen uns in deutsches Land (…)”

 

 

Hvis man læser ”Volk” og ”Land” generelt og ikke begrænset til Tyskland (og det må man, ellers kan operaen jo kun opføres i Tyskland), står parallellerne til den nutidige verdenssituation i kø, og publikum behøver ingen konkrete eksempler endsige hagekors på scenen for at forstå dem. Slet ikke i Pellys psykologisk skarpe og ekstremt morsomme instruktion.

                      Det begynder (efter den enerverende lange ouverture) med den unge junker, Walther von Stolzing, der ligger på gulvet mellem scenografiens ramponerede dele – endnu et eksempel på, at noget er skudt eller gået i stykker. Han er – som publikum – faldet ned fra himlen og dumpet ind i en verden af gammeldags normer og dyder, hvor en far kan give sin datter væk, hvor kunsten følger stramme regler, og en kvinde kan vindes alene med en sang. Men Mestersangerne i Nürnberg er en komedie, det ved Pelly; scenografiens skrøbelige og beskadigede elementer klinger blot med som den undertone af tragedie, der giver komedien dybde. Hagekors og bomberegn er slet ikke nødvendige (selvom Politikens anmelder – måske p.g.a. en tåbelige redaktør – ikke kan tænke sig operaen uden og derfor kun giver fire stjerner).

                      Pelly holder sig ikke tilbage i sit portræt af denne gammeldags, traditionsbundne verden, og mestersangerne, der skal vurdere, om Walther kan få lov at deltage i konkurrencen om den skønne Eva, er gamle, hvidhårede, mimrende gubber. Men de har stadig individuelle særpræg, og man klukler konstant af hver enkelt, når de sidder forsamlet og indrammet af en gigantiske, ituslået (også den) guldramme og skal vurdere. Jens Christian Tvilum kan som Vogelgesang virre med hovedet som en anden fugl, en anden nikker så tungt, at han er ved at falde ned fra sin stol, og en tredje kan dårligt stå på benene, men størst opmærksomhed har Sixtus Beckmesser, Walthers rival, naturligvis fået. Han er helt igennem latterlig med sine pedantiske manerer, sin sleske og overpertentlige fremstilling, man ler højt, hver gang han sætter sig eller retter sit hår, men fremstillingen er samtidig så rørende, at man ikke kan undlade at have en vis sympati med ham. Norske Tom Erik Lie gestalter Beckmesser, og han gør det med stor stemmepragt og endnu større komisk geni. Bravo!

Til forskel fra andre klassiske komedier skal mestersangerne, den ældre generation, ikke bare les ud. Leander og Leonora kan som bekendt først få hinanden, når Jeronimus er gjort grundigt til grin – og skamme. Wagner forsvarer mestersangerne, da de til sidst farer chokerede op, vælter deres stole og iler bort – så hurtigt de nu kan – fordi Walther nægter at blive mestersanger, selvom han har vundet konkurrencen og sin Eva. Hans Sachs, der har hjulpet Walther, har banet vejen for hans nye, æstetiske værdier, forsvarer i sin lange formaning, der citeres ovenfor, traditionen, og han hyldes til sidst af koret som den sande mester. Selvom Sachs således både er talerør for Wagner og stjæler alt rampelys fra det unge par i finalen, lader Pellys Walther og Eva trække tæppet for. Mere behøver det ikke udpensles, synes de at sige, at ungdommen i denne opera ikke uden videre har ubetinget ret til hinanden eller til fremtiden.

Musikken er af Wagner. Der er ingen tvivl om, at der i den sidste og to timer lange tredjeakt er utroligt smukke momenter i partituret, men der er også, som Rossini sagde, meget langt mellem dem. Jeg synes, operaen langt hen ad vejen er en ørkenvandring; scenerne er lange og fulde af selvforelskede detaljer, og detaljerne i musikken går hen over hovedet på mig. Det er tænkemusik. Der sker muligvis mange ting, der udbygger og understøtter karaktertegningen, det er bare så subtilt, at man skal være nodekyndig for at opfange dem, og de få melodier, der er, gentages til bevidstløshed, som popslagere. Der mangler de klange, den rytmik og de melodilinjer, der er hos f.eks. Alban Berg, Janáček og Britten, for at jeg henrives. Når det er sagt, er det tydeligt, at Det kongelige Kapel under Axel Kobers ledelse spiller sig lige ind i himlen. Alt står klart, alt er rent – selvom jeg ikke opfanger alle detaljerne…

At sangerne ligeledes stiler mod skyerne, er uomtvisteligt. Johan Reuter synger det gigantiske parti som Hans Sachs med uforfærdet myndighed og en smuk, varm klang. Den kraftigste stemme har han ikke, men gennemslagskraft og stor skønhed har han, og hvem kan så forlange mere. Det samme gælder Magnus Vigilius i partiet som Walther von Stolzing; en smuk, slank og smidig tenor, der kun kommer en anelse til kort efter fem timer i sin lyrisk elegante vindermelodi ”Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”. Han vinder stadig publikums hjerte, og det gør hans Eva sunget af britisk-canadiske Jessica Muirhead også. Denne opsætning er hendes debut i partiet, men en strålende, lyrisk sopran og stor psykologisk indlevelse forlener hun stadig heltinden med. Scenen, hvor hun er nær ved at overgive sig til Hans Sachs på grund af hans omsorgsfulde, faderlige hjælp, men dog vælger Walther, er gribende iscenesat af Pelly.

Nævnes bør også Jens-Erik Aasbø som Pogner, Evas far, der har styrke og smæld i sin stemme, selvom han troværdigt gestalter en aldrende, mild far, Jakob Skov Andersen som en ungdommeligt ivrig, men hjælpsom skomagerlærling, Hanne Fischer som hans udkårne Magdalene og Nicolai Elsberg i det lille parti som natvægter. Koret i koret, lærlingene, har smæld i stemmen og er let til bens; deres iver understreger, at opsætningens succes først og fremmest skyldes Laurent Pelly. Hans scenegang er ikke bare lysende og enkel, den er først og fremmest morsom og dramatisk seværdig for alle – også ikke-wagnerianere – der måtte være dumpet uforvarende ned fra himlen. Eller ind i Operaen en søndag i foråret 2025.

Cupidos fejlskud

 La bohème i Malmø er musikalsk vellykket, men scenisk rodet. Premiere d. 15. marts 2025

 

Jeg ved ikke, hvor mange gange jeg har set Puccinis La bohème, men det er efterhånden mange, og det er pudsigt, som nogle operaer er uopslidelige. Naturligvis er der tale om smag, og den er ens egen, dét kan ikke diskuteres. Jeg takker pænt nej til La traviata, når den i næste sæson spiller igen, denne gang på Den jyske Opera, og Carmen behøver jeg heller ikke opleve de næste mange år. Men La bohème er uopslidelig. Jeg hører den ikke så tit hjemme længere, og det er aldrig den opera, jeg er rejst udenlands efter (selvom Malmø selvfølgelig er udenlands, og det denne lørdag er lidt af en rejse fra Odense: tog, metro, togbus fra lufthavnen til Malmø og så apostlenes heste, for der nemlig sporarbejde over Øresund denne weekend). La bohème har bare en enkelhed, der aldrig mister sin friskhed eller kammer over og bliver sentimental eller for højstemt romantisk. Den er, hvad den giver sig ud for at være. Ser man bort fra det tidsinterval, der forløber mellem anden og tredje og igen mellem tredje og fjerde akt, svarer fortælletiden til den fortalte tid. Puccinis partitur er kongenialt afstemt den næsten banale historie: To unge mennesker mødes og forelsker sig. Hun er syg, og da de er fattige, skilles de i håb om, at hun kan finde den pleje, hun har brug for, hos en rig mand. Det lykkes ikke, og da hun mærker, at døden er nær, opsøger hun sin elskede for at dø i hans arme. Tæppe. Følelserne er et med musikken i det nu, den klinger, og når den toner ud, aftager følelsen allerede og sidder kun tilbage i kroppen som en svag afglans.

                      Det burde være let at instruere. Alt står i partituret, og den ydre ramme er ligegyldig. Rodolfo og Mimi behøver ikke møde hinanden i 1830’ernes pariserslum for at deres historie rammer os lige i hjertekulen, for det er musikken, der sætter pulsen op og tvinger en tåre frem i øjenkrogen. Jeg har endnu ikke set en opsætning af La bohème, hvor jeg ikke til sidst – uanset hvor talentløs opsætningen var – er blevet overrumplet af et gisp og har tørret en tåre af kinden. Heller ikke ved denne nyopsætning på Malmø Opera, hvor handlingen er henlagt til 1960’ernes New York. Men en instruktør kan have så mange løse indfald, så mange fikse idéer og frie associationer, at fortællingen forsvinder i hittepåsomheder. En sådan instruktør er græskfødte Rodula Gaitanou.

                      I oversættelsesteori taler man om hjemliggørelse eller fremmedgørelse, alt efter hvor fri eller tekstnær en oversættelse er. En oversætters dilemma er, om han/hun skal oversætte frit, så læseren føler sig hjemme i teksten, eller han/hun skal oversætte tekstnært, men med risiko for at måtte have et stort noteapparat, så læseren ikke finder teksten alt for fremmed. I denne opsætning af La bohème er librettoen oversat meget frit – der er adskillige ændringer i forhold til den originale tekst – og resultatet er ikke, at publikum føler sig hjemme i handlingen, men at man fremmedgøres blot for at tækkes Gaitanous løse indfald.

                      La bohème kan fint udspille sig blandt 1960’ernes popartkunstnere, det er ikke problemet. Problemet er Gaitanous meningsløse skævvridninger af teksten. Også i 1960’ernes lejligheder i nedlagte, rå fabriksbygninger kunne elektriciteten forsvinde og lyset gå ud, så Mimi og Rodolfo kan mødes i stearinlysets skær. Hun kan – ved et uheld eller bevidst – tabe sin nøgle, så de i fællesskab må lede, og deres hænder kan mødes. Men i dette beckmörka rummet rækker Rodolfo Mimi et uddrag af sin artikel, for at hun kan læse den! Den slags absurditeter er der mange af: Café Momus er blevet et smart galleri, hvor Mimi be’r om crème caramel, og regningen, der overdrages Alcindoro, er ifølge tekstanlægget for de kunstværker, som Musetta har ødelagt. Et englekor synger i julevrimlen foran galleriet helt uden en tone i partituret, og Puccini må rotere i sin grav over noget så tåbeligt. Beværtningen i tredje akt er det selvsamme galleri, hvor det nu er Marcello, der udstiller, og de handlende koner på vej til markedet er frivillige fruer, der kommer med mad og varme drikke til de hjemløse, der holder til uden for galleriet. Min læser kan selv regne ud, hvor mange ændringer dét kræver i oversættelsen på tekstanlægget... I fjerde akt er måske de mest grelle eksempler: Colline synger sin dybsindige afskedsarie med sin frakke, men ikke fordi han skiller sig af med den, han lægger den blot over den frysende Mimi, for det tæppe, bohemerne har, skal hun lægge på på sofaen – uanset hvor meget hun fryser. Og da Mimi udånder – et dumpt paukeslag markerer det – sidder Rodolfo med hendes hoved i armene, og alligevel registrerer han ingenting.

                      Nogle vil måske indvende, at det er intet i sammenligning med mere radikale eksempler på regiteater, men jeg svarer, at en dygtig instruktør altid har en æstetisk eller psykologisk og dramatisk pointe med sine ændringer eller justeringer. Det er der ikke skyggen af her. Her er det bare det ubegrundede, løse indfald, at handlingen skal foregå i New York blandt Andy Warhol-epigoner. Bidrager det til noget? Intet, og Gaitanous personinstruktion synes lige så løs og lemfældig.

                      Hvad mere er, så hæmmes operaens lethed af kulisserne. Cordelia Chisholm scenografi er en rigtig newyorkerlejlighed med en facade, der må være muret op af rigtige mursten, for godt nok kan facaden løftes, så man kan se ind i bohemernes lejlighed, men det er den samme scenografi gennem hele forestillingen, den kan ikke flyttes. Lejligheden omdannes til galleri (og herfra kan man åbenbart se gennem væggen uhindret, for der kommenteres frit til det, der foregår på gaden) til anden akt og tilbage til lejlighed fra tredje til fjerde akt, og det tager sin tid. I denne unødvendigt lange pause har Gaitanou fået det indfald – endnu et! – at lade en lyserød Cupido dukke op på forscenen ledsaget af tre sortklædte kvinder med bind for øjnene. Mellem første og anden akt skyder han pile efter Rodolfo og Mimi (helt unødvendigt), mellem tredje og fjerde akt river de tre damer vingerne af ham, klæder ham i sort og sender ham ud med dokumentmappe og filthat. Symbolikken er tydelig nok, men hvad bidrager sketchen til? I programmet kan man læse, at denne Cupido er en henvisning til 1960’ernes gryende performancekunst, men det er ligegyldigt, for svaret bliver det samme: Intet. Det er virkelig et fejlskud, som nogle ler pligtskyldigt ad.

                      Musikalsk er opsætningen lykkeligvis vellykket. Alexander Joel (halvbror til selveste Billy Joel!) leder Malmø Operaorkester sikkert. Kun i sidste akt er der en overgang et lidt for fodslæbende tempo. At Chisholms murstensscenografi løfter sangerne lidt op, sikrer, at de – i modsætning til sangerne i opsætningen af Richard Strauss’ Salome for en måned siden – kan nå ud over orkestergraven til publikum, og de er alle glimrende: Russisk-danske Yana Kleyn, har sunget Mimi før, bl.a. på Copenhagen Opera Festival i 2019, og hun gør det med et for voldsomt vibrato til min smag, men hendes sopran er stadig lyrisk smuk og smidig. Sydkoreanske Konu Kim forlener Rudolfo med en flot, triumferende italienertenor, men hans indlevelse savner dybde, og han agerer ofte mere ekspressivt end indlevet. Hvis han virkelig ikke opdager, at Mimi dør i hans arme, behøver han ikke blive så hysterisk af sorg. Svenskeren Richard Hamrin er aftenens bedste sanger som Marcello. Hans baryton er flot og sikker, og han agerer loyalt og troværdigt trods Gaitanous tåbeligheder. Hans Musetta synges af russiske Kseniia Proshina, og hendes sopran er smuk og agil, men lidt tilbageholdende. I operaens første kvarter føler man sig i så sikre struber, at det måske kunne være en femstjernet forestilling. Det holder, indtil Gaitanous indfald slår sangerne ud af kurs; så mange hittepåsomheder kan selv de dygtigste sangere ikke bortlede publikums opmærksomhed fra. Den lyserøde cupido skyder den femte stjerne ned.

Se Verona og dø

 Genfødt bel canto: Nicola Vaccais Giulietta e Romeo på Den fynske Opera d. 14. marts 2025

 

Læseren kender selvfølgelig historien om Romeo og Julie – ikke bare i Shakespeares oprindelige, udødelige ord, men også igennem den store mængde af operaer, balletter, film og romaner, der er spundet over historien. Men kender læseren den italienske komponist Nicola Vaccai, der levede fra 1790 til 1848 og var en betydelig eksponent for bel canto-genren? Læsere af Ascolta gør selvfølgelig takket være Kim Reichs fine og smukt timede omtale i sidste nummer af operamagasinet, og dog er Vaccai en af de mange, der har skrevet en opera over Shakespeares tragedie fra 1597. En opera, der nu spiller i Danmark. Selvom det ikke er (endnu) en urpremiere på Den fynske Opera, så er det dog en danmarkspremiere, der inviteres til i marts, og Den fynske Opera sætter barren højt med denne opsætning. Musikken er fremragende og virkelig værd at opleve, der er store sangere med en international karriere på rollelisten, og iscenesættelsen er enkel, men effektfuld. Så store synes ambitionerne ikke altid at være på operascener i det ganske danske land.

                      Librettisten til Giulietta e Romeo, Felice Romani (1788-1865), skulle være den bedste librettist mellem Pietro Metastasio (1698-1782) og Arigo Boito (1842-1918), og han har skrevet libretti til både Donizetti (bl.a. Elskovsdrikken) og Bellini (Piraten, Norma, Søvngængersken m.fl.). Men det er ifølge Wikipedia, og i Vaccais Giulietta e Romeo er der nogle forbehold at tage for hans anseelse som librettist. Væk er Shakespeare smukke poesi og knivskarpe psykologi; det er opera, og følelserne sidder helt uden på tøjet. Derfor begynder operaen in medias res, efter at Romeo og Julie har mødt hinanden. Romeo er ikke den evigt forelskede, sværmende yngling, og Julie ingen viljestærk 13-årig. Tværtimod; han leder krigen mod familien Capulet, hvis overhoved er Julies far, Capellio – en virkelig vred mand – og har allerede inden operaens begyndelse dræbt Julies bror, og hun virker som en søster til titelkarakteren i Donizettis Lucia di Lammermoor, vanvittig og uligevægtig. Omkring dem cirkler tre karakterer: Lorenzo, der her er læge og ikke munk, Julies mor, Adelia, og bejleren, som Capellio vil have sin datter gift med, Tebaldo.

                      De fleste karakterer er derfor defineret på forhånd: Capellio er som sagt en meget vred mand og kan ikke tilgive Romeo, at han har dræbt hans søn; han vil krig og kun krig! Romeo er nok modig og ivrig, og han dukker i første akt op i forklædning som ambassadør for familien Montague for at forhandle om fred mod et ægteskab mellem Romeo og Julie, men han dræber uden videre sin rival, da hans forslag forkastes. Måske det er derfor, at Julie er vankelmodig, at hun ikke vil flygte med Romeo, da de mødes, og at hun opgivende ser døden som den eneste udvej for sine pinsler? Vi er meget langt fra Shakespeares Romeo og Julie i første akt. Anden akt er mere genkendelig, dybt gribende og med et instruktørtwist, der får en til at gyse.

                      Eva-Maria Melbye, den nye kunstneriske leder på Den fynske Opera, har iscenesat med få enkle virkemidler. Hun markerer fra begyndelsen, hvor det hele ender, da Capellio kommer ind bærende på sin tildækkede, døde søn. Hans lig ligger der hele forestillingen igennem, så scenen, mens antallet af døde hober sig op, til slut minder om et lighus. Selv da Capellio forsøger at gå en anden vej og pynter op til bryllup mellem Julie og Tebaldo (bordene bliver brutalt ryddet af en rasende Julie), har den døde søn hæderspladsen, og måske er Capellio den egentlige hovedperson i denne opsætning? Den begynder og slutter med ham; han er årsagen til, at Julie til slut ikke udånder af kærlighedssorger, men af en langt mere konkret årsag. Så stor er hans sorg, at operaen bliver hans tragedie i højere grad end titelkarakterernes. Romeo og Julies død synes næsten selvforskyldt, hvis man tager deres karaktertræk i betragtning – uden at deres død dog fremstilles mindre gribende.

                      Det er naturligvis Melbyes valg at lade Romeo stikke Tebaldo ned bagfra i de sidste sekunder af første akt. Der er ingen duel i mellemakten, det er modbydeligt mord, og måske Julie har gennemskuet Romeos koldblodighed og derfor ikke vil flygte med ham. I anden akt vil hun dø, bare dø, men hun tager dog imod Lorenzos sovedrik for at kunne vågne og leve med Romeo. Psykologien er altså selvmodsigende, men jeg bebrejder Romani, ikke Melbye, for selvom Melbyes personinstruktion kunne være skarpere, så er spillet mellem de elskende i dødsscenen meget gribende: Romeo er opgivende og afmægtig – han har altså kun sloges og dræbt for sin elskede – Julie desperat af sorg, da der hverken er mere gift eller en kniv at finde, og de synker sammen over hinanden i en medynkvækkende, rørende og ikke spor teatralsk stilling. Sangen bidrager naturligvis også til det gribende slutbillede.

                      Marie í Dali har skabt kulisser og kostumer med stor flair for Melbyes iscenesættelse: Et åbent, sort scenerum med to flytbare paneler af transparent stof; de kan ændre scenens rum, uden at handlingen forstyrres af andre rekvisitter end enkle og enkelte sorte og hvide stole og borde. Bagest er der et gråt panel, i hvis ene side en organisk form – måske en træstamme – knejser. Lorenzo åbner i slutningen panelet, så en væg af blafrende små og store lys kommer til syne. Det er meget smukt, og det er kostumerne også: De ligner ikke noget, men vækker mange associationer. Capellios dragt minder om en samuraikrigers, Tebaldo og Romeo er i dragter, der minder om uniformer fra begyndelsen af 1800-tallet – førstnævnte med blå farver, sidstnævnte med grønne – og Julie er i en fodlang kjole, først blå, senere hvid, i empiresnit. Lorenzo er helt i sort, så en vis gejstlighed er der over ham, og Adelia er i en hvid dragt med et sjal i jordfarver; det minder i sin enkelhed om noget fra verdens første, store kulturer, måske endda fra forhistorisk tid, og det understreger hendes status som kvinde, men først og fremmest som moder. Hun lægger det, da Julie (tror hun) er død.

                      Til trods for den lysende enkelhed i scenografi og kostumer og den diskrete instruktion ville forestillingen intet være uden sangerne. Og hvilke sangere er det! Der er ikke en finger at sætte på nogen af dem, dette er virkelig bel canto (i langt højere grad end opsætningen af Maria Stuarda i Operaen i januar, hvor ikke alle kunne honorere sangstilens krav)! Forestillingens to tenorer, Martin Vanberg som Capellio og Simon Sumal som Tebaldo, mangler nok scenisk nærvær, ingen af dem træder rigtig i karakter til premieren, men hvilke stemmer! En lyrisk, smidig, smuk tenor har de begge. Nina Clausen synger meget smukt Adelia; hendes rolle er ikke fremtrædende, og her, hvor koret er strøget, overtager hun ofte dets kommenterende rolle. At hun er en lidende, ulykkelig mor, er man aldrig i tvivl om. Katinka Bohse Meyers mørke sopran forlener Giuliettas parti med inderlighed og smerte, og måske er det ikke helt i bel canto-traditionen at lade partiet som Romeo synges af en kontratenor, men Morten Grove Frandsen synes i sin stemmes zenit, og man skal være lykkelig over at høre ham så meget som muligt. Hans stemme er temperamentsfuld og smægtende, og man tilgiver ham næsten det overlagte mord på Tebaldo. Over dem alle stråler dog Morten Frank Larsens gnistrende, stærke baryton. Han udstråler en ro og sikkerhed på scenen, der gør ham troværdig, selv da det går op for ham, at han har været så tåbelig ikke at give Romeo besked om Julies skindød, og skrækslagen ser han til, at Julie udånder.

                      Det er sangerne, der mere end andet bærer denne forestilling. Alle udnytter deres fulde potentiale, deres fulde register fra det rasende højstemte til det inderligt hviskende. Det får de lov til, fordi den lille sekstet, der udgør orkesteret, sidder bag scenen, delvist skjult af det grå panel. Det fungerer glimrende; italienske Virginia Guastella leder alle med sikker hånd og skarpt blik. De ustemte klange, der af og til kommer fra en violin, er hun ikke ansvarlig for. Musikken er subtil og organisk. Der er få store arier, og stemmerne slynger sig ind og ud af hinanden i højstemt drama. Stilheden, da Romeo udånder med et ”Guili-…”, er tæt, så den kan skæres. Bifaldet er ægte, ikke påtaget eller bare venskabeligt, fordi det er premiere, og venner og familie er til stede, så der er faktisk ingen undskyldning for ikke at tage til Odense og blive revet med af stor skønsang!

Wild West Show

 Lollike gør Holberg – igen. Aarhus Teater d. 15. februar 2025

 

Hvor meget skal der til – eller fra – for at Holberg ikke længere er Holberg? Jeppe på Bjerget spiller denne vinter både på Det kgl. Teaters Gamle Scene og på Aarhus Teater, og det er svært ikke at sammenligne. Det er to vidt forskellige opsætninger, og dog er det uden tvivl det samme Holberg-drama sat i scene på forskellig måde. Heinrich Christensen er med Frederik Cilius i titelrollen meget tro mod originalværket, og selvom nogle replikker er skåret væk, er der kun føjet (vittigheder) til, der er ingen ændringer eller omskrivninger: Jeppe er bonde, baronen er baron, Nille svinger Mester Erik, og det er en nihalet kat. En prolog og en epilog, et teater i teatret, et metalag, er alt, Christensen føjer til, og det er en meget traditionel forestilling. Det er skuespillet/instruktionen, der her trækker ned.

                      Men i Aarhus er det Christian Lollike, der stod for den Reumert-belønnede opsætning af Erasmus Montanus, der spillede for fulde huse i hele tre sæsoner, der er ved roret, og så er, ved man, alle bolde kastet op i luften. Alt er muligt, og alt sker, men kernen er Holbergs Jeppe på Bjerget; plottet er Holbergs og følger Holbergs komedie, replikker går igen, men nogle er skrevet om, så de afspejler nutiden: Jeppe er ikke bonde, men PTSD-ramt veteran, der henslæber en ussel tilværelse med konen, Nille, og datteren Christine i en lejlighed i et trist betonbyggeri. Nille forsørger familien som sexarbejder, og når hun har kunder, må Jeppe og Christine stå på altanen. Sådan begynder forestillingen, og selvom der er persienner for vinduerne, er de ikke mere tillukkede, end at publikum sagtens kan se den eksplicitte akt inde i lejligheden. Sex og nøgenhed på scenen er klassisk Lollike, og der er mere i vente i denne forestilling; det er bare set før, og det er ikke en provokation længere, kun en pubertær kliché. Men under denne pinlige scene synger Lina Valentiejute Didos smukke dødsklage ”When I am laid in Earth” fra Purcells opera Dido og Æneas (der også bruges på Gamle Scene), og pludselig er alle banale drengefantasier væk. Det er en trist og gribende scene, der først mister sit tag i publikum – selvom man kigger lidt væk – da Nille spytter ud ud over altankanten.

                      Sådan fortsætter første akt i socialrealismens spor. Her er ikke meget af Holbergs grove situationskomik tilbage, og lattermusklerne røres ikke meget. Mester Erik er en pistol, som Nille brutalt fyrer af ud fra altanen for at vække Jeppe fra sin sofaslummer, men dermed vækker hun også alle hans traumer, og han må stive sig af på Jakob Skomagers bar på vej ud for at handle. Er det rørende? I rødt lys konfronteres vi med Jeppes indre dæmoner, der lemlæstede vandrer frem over scenen som uniformsklædte zombier, men det forløser Christensen faktisk bedre på Gamle Scene i et sammensurium af dagsrester, krigstraumer og egne minder. Her er Jeppe mere end en veteran, der bør have hjælp, her er han et menneske af kød og blod og flere facetter.

                       Men baronen er ikke baron, og her tager Lollike stikket hjem: Baronen er performancekunstner med en kunstnertrup, og det er forestillingens scoop, for det er både i tråd med baronens intrige med Jeppe hos Holberg og med blik for dagens samfund, for hvem belyser problemet for de udsatte på de nederste sociale trin? Det gør kunsten, det gør litteratur, dokumentarfilm og malerkunst, men der er også en besk, ironisk pointe i, at kunsten ikke kan gøre andet end at ”sætte problemer under debat”, den kan ikke ændre noget, ganske som den film, kunstnerbaronen hos Lollike laver om Jeppe, der først føres tilbage til et forgyldt 1700-tals interiør med krinoliner og guldparykker og siden til det vilde vesten for at blive lynchet, ikke kan ændre noget. Den belønnes selvfølgelig med en pris til ”Kongeparrets kulturpriser 2025” (Nanna Bøttcher er dronning Mary i en skarp og kærlig satire helt uden plat parodi), og her indtræffer så det klimaks, som man hele tiden har ventet, at Lollike ville prøve at overraske med, nemlig den ydmygede og latterliggjorte Jeppe med sin pistol. Han truer nok Hendes Majestæt, men han skyder kun kunstnerbaronen og sopranen – og her lykkes det så alligevel Lollike at ryste sig fri af sine egne klichéer: Hverken baronen eller sopranen er døde; de rejser sig langsomt, Jeppe skyder igen, og det gentager sig og gentager sig og… Det er en morale mere besk og morsom end Holbergs egen på vers og i baronens mund!

                      Bedst fungerer dog fjerde akt, hvor den fingerede rettergang henlægges til en westernkulisse og bliver den lynchning, der faktisk er tale om. Men indlagte sange og linedance punkterer eftertrykkeligt alvoren, og endelig ruller latteren – hvis man ikke er faldet for det brud med den fjerde væg (der som bekendt ikke eksisterer hos Holberg), som i baronens film inden pausen følger Jeppe ud på gaden i vintermørket foran Aarhus Teater, over på Teatercaféen, hvor han skærer en finger af baronen for at få den ring, der sidder på den. Det er grovkornet komik, der er set til bevidstløshed, men sammenstødet mellem musical, western og selvtægt er for originalt til ikke at overbevise selv den mest forhærdede. Aliens og en sabelsluger i orgiet i baronens sovekammer i tredje akt kommer slet ikke på højde hermed; de er blot nogle af de excesser, som vi allerede ved Lollike gemmer på i sin kreative hjernekiste.

                      Thure Lindhardt spiller Jeppe med den tunge og overbevisende alvor, som man kender fra hans debut i filmen Her i nærheden. Nanna Bøttchers dronning er mere overbevisende end hendes Nille, for dennes laaaaaangtrukne betoning er trættende, ikke gribende, men Jacob Madsen Kvols’ forlener med sit alsidige talent kunstnerbaronen med slesk, selvfed arrogance, der virkelig spidder en bestemt kunstnertype. Har Lollike her indlagt en snert selvironi? Alvilda Lyneborg Lassen leverer som Christine, Jeppe og Nilles datter, et rørende portræt af et forsømt og udsat barn, der finder modet til at sige fra. Det kunne gerne have været forestillingens slutning, da hun nægter at ville se din far mere, efter at han er blevet ydmyget i baronens film på landsdækkende TV, men Lollike har svært ved at holde inde. Hans rablende idéer overraskede og faldt i mere frugtbar jord i opsætningen af Erasmus Montanus end her, og dog havde man ikke gerne været foruden hans Wild West Show.

                      Så hvilken opsætning er bedst? Henrich Christensens iscenesættelse er mest morsom, men Christian Lollikes har mere bid – selvom nogle indfald er blevet tandløse klichéer.

Afmagtens spotlight

 Akustikken spænder ben. Richard Strauss’ Salome, Malmø Opera d. 8. februar 2025

 

Når sensationslystne journalister fordrer aktualitet af en udstilling eller en forestilling, er det uden blik for, at nogle kunstnere eller nogle værker evner at ramme noget i enhver tid. Om det nu er tiden eller kunstværket, der åbner betragterens øjne for sammenfaldet, eller det er tilfældighedernes spil, så er det svært på vej hjem fra Malmø, hvor der denne bidende kolde februaraften har været premiere på Strauss’ enakter Salome efter Oscar Wildes skuespil, ikke at få den tanke, at dén er en opera til en tid præget af politisk og økonomisk usikkerhed og uro. Ikke kun fordi magten korrumperer i hænderne på den latterlige og (magt)liderlige kong Herodes, men fordi alle karaktererne – måske på nær den stovte dronning Herodias – er handlingslammede i månens magiske skin.

                      Dette er kernen i Strauss’ opera: Alle begærer, men ingen kan få det, de begærer. De er afmægtige i deres almagt, de lider af et Hamlet-syndrom, og heri ligger tragedien. Jo, nok kan karaktererne handle; Narraboth kan nok løslade Jochanaan, men ikke derved vinde Salomes hjerte; Herodes kan nok overtale Salome til at danse, men det får heller ikke han noget ud af, og Salome kan nok få Jochanaans hoved på et fad, men det er heller ikke nogen ægte kærlighed, hun opnår derved. Det samme gælder de desperate handlinger og absurde løfter, som ledere verden over gør og giver i disse dage, og man frygter, det ender i tragedie for verden og menneskeheden. Og afmægtige føler vi os over for denne trussel.

Eirik Stubø har iscenesat denne opførelse af Salome, og det har han gjort diskret, men jævnt. Magdalena Åbergs scenografi er det bærende og eneste fremtrædende element ved opsætningen; hendes kostumer er gængse grænsende til det kedelige, nemlig jakkesæt, en stor, grøn robe til Herodias og en enkel hvid og plisseret kjole med bælte til titelpartiet. Men hen over drejescenen står projektører på et stativ fra gulv til loft; række på række af lamper, der lyser varmt gult eller blændende hvidt ud mod publikum. Illuderer de skinnet fra den måne, som alle betragter og kommenterer, når de kommer ind på scenen? Pagen ser månen som en død kvinde, der stiger op af sin grav, Herodes ser den som en vanvittig, fordrukken kvinde, og Salome selv ser den som en kølig og jomfruelig blomst af sølv. Herodias skærer lakonisk igennem: ” Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.” Jochanaan forholder sig slet ikke til månen, og dog er det under hans store scene, at der blændes op for projektørerne, så hvad er disse projektører ud over en illustration af librettoens månesymbolik og temaer om lys og mørke? Forstås symbolsk skal projektørerne gudskelov ikke, men nogen dybere hensigt synes Stubø og Åberg heller ikke at have haft. Afmægtige står de over for librettoens psykologiske dybder og skraber kun lidt i overfladen. Selv slutningen, hvor Herodes desperat råber: ” Man töte dieses Weib!” forbliver et mysterium, for her blændes publikum bare af hvidt lys.

Sangerne er lige så afmægtige, uden at det skal misforstås. Laura Wilde har en flot, sikker sopran i titelpartiet, men selv helt ude på kanten af scenen formår hun ikke med al sin styrke at løfte sig over det kæmpeorkester, Strauss’ partitur fordrer, og hendes stemme druknes brutalt af akustikken i Malmø Opera. Kostas Smoriginas formår som Johannes Døberen at løfte sin flotte basbaryton over orkesterinfernoet, men også han kæmper. Karin Lovelius og Lars Cleveman som henholdsvis Herodias og Herodes synger flot, men bliver gradvist mere desperate over både at skulle agere og trænge igennem vokalt. Conny Thimanders Narraboth lyser, men kun Nicolai Elsberg, der ved premieren vikarierer for den ene nazaræer, løfter sit instrument og brager ud mod publikum.

Der er langt fra Stubøs iscenesættelse til Stefan Herheims på Operaen helt tilbage til 2016. Verden var en anden dengang, her var ingen afmagt, og udskejelserne fik lov til at udfolde sig frit: Et grotesk overdimensioneret, afhugget hoved, spøgelser og en raffineret feministisk hævn. Det mod og den fantasi savner man i Malmø, mens man går og håber på, at nogle hoveder – metaforisk – ville falde.

Cilius alene på Bjerget

 Komedie og krukkeri side om side. Gamle Scene d. 2. februar 2025

 

”Drømmer vi, eller er vi vågne?”, må man gå ud fra, at man spørger sig selv på direktionsgangen på Det kgl. Teater; opsætningen af Holberg-klassikeren over dem alle, Jeppe på Bjerget, var fuldstændig udsolgt allerede inden premieren sidst i januar. Om det skyldes, at publikum faktisk – i modsætning til, hvad dagblade og teaterdirektioner helst vil mene, fordi Holbergs komedier er 300 gamle (og derfor burde være helt uden for nogens forståelseshorisont) – holder af Holberg, eller om hovedrollen spilles af kendiskomikeren Frederik Cilius, må stå hen i det uvisse. Måske skyldes det begge dele, for Jeppe på Bjerget er relevant nok til 303 år efter sin førsteopførelse at spille på to danske scener samtidig, Det kgl. Teaters Gamle Scene og Aarhus Teater, og Frederik Cilius er det bærende og eneste vedkommende i opsætningen på Gamle Scene, fordi han spiller komedie.

                      Instruktøren Heinrich Christensen har ellers fint blik for dobbeltheden i Jeppe på Bjerget, nemlig at Jeppe på den ene side er nederst i hierarkiet, at han er plaget af krigstraumer, at hans kone tærsker ham, og at overklassen udnytter hans svaghed blot for at underholdes, men på den anden side er han grov, brutal og tyrannisk, da han får magt. Holbergs svar på dette dilemma er utvetydigt; i den afsluttende morale sat på vers lader han baronen sige:

 

Af dette eventyr vi, kære børn, må lære

at ringe folk i hast at sætte i stor ære

ej mindre farligt er end som at trykke ned

den der er blevet stor ved dyd og tapperhed.

 

Når bønder, håndværksmænd man regiment’ vil give,

da scepteret til ris kan snart forvandlet blive.

For øvrighed man da tyranner let kan få,

en Nero i hver torp ved roret fast vil stå.

 

Mon Cajus, Falaris vel fordum øve kunne

en større myndighed end denne ringe bonde?

Gren, galge, stejl’ og hjul han truede os med

da han ej endda varm var i sin myndighed.

 

Vi derfor øvrighed fra ploven mer’ ej tage,

gør bonde til regent som udi fordum dage;

thi gamle griller hvis man fulgte derudi,

hvert herredom måske faldt hen til tyranni.

 

Denne for et moderne, demokratisk indstillet publikum så bitre pille at sluge tager Christensen hånd om i en tildigtet prolog og epilog: Selveste Ludvig Holberg – i Cilius’ skikkelse – trilles frem på sin piedestal for satirisk at trække nogle tråde mellem komedien og nutidens kultur og politik, og det er ham, der til sidst vil fremsige baronens morale. Men ingen vil høre på ham, piedestalen skubbes bagud på scenen og Cilius må råbe for at overdøve og blive hørt – ikke at det lykkes af den grund. Det er morsomt, enkelt og elegant.

                      Det er Christensens andre greb til gengæld ikke. Frederik Cilius spiller Jeppe som menneske og i en klassisk spillestil, han taler sågar dialekt, synnejysk, men han er morsom, han agerer troværdigt og holder pauser eller intonerer, så replikkerne falder, så han vækker publikums sympati. I modsætning hertil agerer alle andre grotesk, overdrevet og krukket. Der spilles mod publikum, og det fungerer som i opsætningen af Inden for murene i sidste sæson glimrende, men Patricia Schumann som Nille er mere sprællemand end menneske med sine få, stive fagter og overdrevne tale. At baronens intrige med Jeppe er et teater i teatret, har Christensen også ret i, det vinder bare intet ved at blive understreget Christian Albrechtsens fantasifulde, men groteske og absurde barokkostumer eller det krukkede spil. Det øvrige ensemble vækker ikke latter, kun afsky. Det er der måske en pointe i, at publikum lægger afstand til denne overfladiske, snobbede og køns-/identitetsløse overklasse, det er bare ikke givende for en komedie.

                      Det er heller ikke nok til at understrege de tragiske elementer af Jeppe på Bjerget. Kun åbningsscenen efter pausen, begyndelsen af fjerde akt, hvor Jeppe igen er blevet lagt på møddingen døddrukken efter en dag i baronens seng, minder publikum om, hvilke dæmoner Jeppe må holde fra døren med brændevin: Bag et bobinet hvirvler indtryk og minder rundt i en smukt koreograferet kakofoni. Baronen spøger, Nille svinger Mester Erik, soldater skyder på må og få, og Morten Grove Frandsen, der forestillingen igennem har leveret musikken med pianisten Ramez Mhaanna på cembalo, binder med sin lysende stemme hele tableauet sammen med en dekonstrueret udgave af Händels elskede ”Lascia ch’io pianga”. Frandsen har vitterligt aldrig været bedre – men er det drøm eller mareridt? Forestillingen placerer sig mellem to stole, og man keder sig undervejs frygteligt. Kun ganske få latterudbrud høres f.eks. under de to fingerede advokaters taler i fjerde akt, upåagtet hvor meget Stephanie Nguyen og Casper Kjær Jensen giver af sig selv, fordi det er et latterligt amokløb af overdrivelser. Men ledelsen kan være ligeglad. Forestillingen er udsolgt, og så er succesen vel i hus?