Magisk måneskin

 Brittens A Midsummer Night’s Dream er eventyrlig! Malmø Opera d. 17. oktober 2021

 

”If music be the food of love, play on;/ Give me excess of it” lyder de første ord i Shakespeares Helligtrekongersaften. Replikken har til hensigt at udstille hertug Orsino som en overfladisk, nydelsessyg og verdensfjern elsker, men man kan udmærket forestillet sig, at ordene har klinget for Benjamin Brittens indre øre, da han med sin mand, tenoren Peter Pears, skabte en opera over bardens A Midsummer Night’s Dream. Det er i alt fald den følelse, man sidder med under og efter den forsinkede opførelse af operaen på Malmø Opera; partituret er magisk, æterisk, drømmende - og Peter Halls 40 år gamle kongeniale iscenesættelse bidrager kun til magien, så man kan slet ikke få nok og har slet ikke lyst til, at det skal ende. Man vil have mere og mere.

                      Operaen begynder med nogle bølgende, lettere disharmoniske glissandi i de dybe strygere for at illustrere, at verden er af lave: Alfernes konge og dronning, Oberon og Titania, skændes om en dreng, og det har vendt op og ned på naturens orden:

 

”Forgæves har nu oksen båret åget,

plovmanden spildt sin sved, og kornets spirer

er rådnet, før de spæde aks fik skæg.

På druknet mark står fårefolden tom,

de pestbefængte dyr er kragers måltid;

hvert grønsværs-møllebræt er fyldt af mudder,

hver sindrig labyrint er groet til

med græs, for ingen løber mere i dem.

De dødelige savner vintergildet;

om natten lyder ingen julesang.

Og månen, oversvømmelsernes hersker,

er bleg af vrede og gør luften klam,

så slimet sot og snue trænger frem;

selv året skranter, tider byttes rundt,

hvidhåret rimfrost falder uformodet

i luerøde rosers friske skød,

og på Kong Vinters tynde istap-krone

er sat en krans af søde sommerknopper,

hvis duft er næsten spotsk. Og forår, sommer,

det rige efterår, den grumme vinter,

de bytter klær, så en forvirret verden

nu ikke kender dem på deres frugt (…)”

 

Hos Shakespeare uddyber hele første akt dette kaos; her præsenteres en verden, hvor en hertug tager sig en hustru med magt, og hvor en far truer sin datter med døden, hvis ikke hun tager den mand til ægte, som han har valgt. I renæssancen ville man nok tolke kvindernes modstand som et brud med naturens orden, i dag ville man tolke det lige modsat, men hos Britten er det mindre væsentligt, for Britten og Pears, der i fællesskab har skrevet librettoen over Shakespeares komedie, har udeladt hele første akt - men i øvrigt bevaret bardens ord (alt andet ville jo være blasfemisk). Handlingen er stadig klar og nem (måske endda klarere og nemmere) at følge med på trods af det store persongalleri. Operaen begynder i skoven, og de indledende skæve og urolige glissandi er også et billede på en natur, der har sin egen sælsomme, dragende puls for karaktererne. Man kan forestille sig, at opsætningen af operaen med klimaforandringer som omdrejningspunkt er lige om hjørnet, og den læsning er også en mulighed hos Shakespeare.

                      Peter Halls iscenesættelse, der stammer fra Glyndebourne Festivalen i 1981 og her er genopsat af Lynne Hockney, er nok, hvad mange ville kalde ganske traditionel, og dog er den radikal, fordi den er så teatralsk. Den åbner et rum til en magisk natur befolket af alfer og træer, der bevæger sig i frie mønstre i takt til den drømmende musik; alferne såvel som Oberon og Titania har godt nok spidse ører og vinger eller frisurer som insekter eller blomster, men de er trådt lige ud af Shakespeares tid i smukke renæssancekostumer med stive pibekraver, og træerne kan kun bevæge sig, fordi grene og kviste er båret af statister. De går i et med mørket i begyndelsen, men gradvist bliver man opmærksom på dem, når underskoven kryber sammen, eller det suser i træernes kroner, og man elsker det, fordi det er så enkelt og dog i tråd med handlingens pointe om, at naturen er beåndet af sælsomme, mystiske kræfter. Der er således en skjult side af scenografi og kostumer: De er mere, end de blot giver sig ud for at være.

                      Paul Pyants fabelagtige lyssætning bidrager kun til magien. Bag træerne skinner månen fuld og hvid og genspejler sig i det spejlblanke scenegulv, og alligevel ligger mørket tæt om alfer og træer, så man åndeløst spørger sig selv: Hvad er det, der sker? Svaret ligger i partituret, der omsætter Shakespeares poesi til æterisk musik og tydeligt tegner det store persongalleri op: Alferne, Titania og Oberon synger alle i de højeste registre, henholdsvis drenge- og koloratursopran samt kontratenor, de fire elskende synger i normalt register, og Puk, der med stridt, rødt hår skiller sig ud, er en talerolle (eminent udført af Frederick Balcombe fra Trinity Boys Choir!). Lytter og ser man efter, peger Hall nænsomt endnu flere detaljer ud: Alferne ryster med vingerne eller håret, når klokkespillet klinger, Puk flyver gennem luften til lyden af lilletromme og trompet, og forspillet til tredje akt mimer den forvandlede Bottoms æselskryden, som først standser i det øjeblik, hvor Titania vågner befriet fra sin påtvungne forelskelse. Alt, ikke kun handlingernes intriger, falder således på plads, og dertil kommer skuespillet i operaen, nemlig håndværkertruppen, der vil optræde ved hertugparrets bryllup med sin (dilettant)forestilling, og den er ikke kun et komisk element - om end de seks håndværkere virkelig er meget morsomme: ”Historien om Pyramus og Thisbe,/ et kort, langtrukkent, morsomt sørgespil.”

                      At teatret tematiseres, understreges ikke blot af Halls ærligt og herligt teatralske iscenesættelse, men også af skuespillet i skuespillet, for der er pointe hermed (det er jo Shakespeare). Renæssancen markerer et skift fra middelalderens feudale hierarki til en mere moderne opfattelse af individet som frit og selvstændigt. Det betyder ikke kun et fokus på konflikter mellem gamle og nye normer, mellem en ældre og en yngre generation, men også en stigende interesse for mennesket og alt det, mennesket er - også bag facaden. Alle menneskets egenskaber, dets frygt og dets empati, dets grådighed og dets begær, dets selvhøjtidelighed og dets vrede, undersøger Shakespeare i sin poesi på scenen, så skuespillet i skuespillet viser, at skuespil netop kan sige os noget om os selv, for det kunne være gået de fire unge elskende, som det går Pyramus og Thisbe. At det ikke ender som en tragedie, er det springende punkt, og det er her, naturen griber ind. Alferne er kun metaforer for de drifter og impulser, der (for)styr(r)er og forvirrer mennesket, og som det må lære at kontrollere og beherske, og det lykkes altså i dette drama, der derfor ender lykkeligt. En nutidig hittepåsom instruktør ville nok ”oversætte” alferne og skovens magi til noget fra publikums profane hverdag, men Halls iscenesættelse er ægte og ærlig; den føjer ikke til, og den omskriver ikke; alferne er alfer i kostumer, skoven bevæger sig, fordi den er styret af statister. Sagt på en anden måde: Månens skin kan helt banalt forklares som solens genskin, men en kunstig måne bevarer måneskinnets magi, ja, den er måske endnu mere magisk, netop fordi den har været mulig at skabe, ganske som Brittens betagende partitur først vækkes til live, når Malmø Operaorkester spiller under Wolfgang Wengenroths direktion og det helt igennem formidable sangerensemble, der er sammensat til forestillingen, synger rent og smukt. Den enkelhed gør Peter Halls iscenesættelse fantastisk, den gør hele forestillingen til magisk måneskin.