Selvfølgelig skyder man gråspurve med kanoner!

Händels pjattede Xerxes i Stefan Herheims levende - og vedkommende - iscenesættelse.

Hos historiens fader, Herodot (ca. 480-420 f. Kr.), er perserkongen Xerxes (d. 465 f. Kr.) eksemplet par excellence på den hovmodige, der rammes af gudernes nemesis. Xerxes’ hybris er - læser man mellem linjerne - at forsøge at undertvinge sig det unge, men dog stærke og modstandsdygtige atheniensiske demokrati, som Herodot levede under (hvilket viser, at historieskrivning aldrig har været objektiv). I Händels opera Xerxes er perserkongen lige så selvoptaget og egoistisk som hos Herodot, men udfaldet er et andet; Xerxes er en komisk opera, og Händel vender sig bevidst her væk fra den i London efterhånden gammeldags opera seria, så her er ingen arier, der varer ved og ved og ved, men større variation, flere dramatiske scener, mere dialog, flere ensembler. Librettoen, der er en ukendt forfatters bearbejdning af en libretto af Silvio Stampiglia, er stadig pjattet, fuld af misforståelser, forvekslinger og forstillelse. Men det ender lykkeligt, og ingen må lade livet, selvom truslerne er mange.

                      Xerxes er dog stadig svulmende barok og i Stefan Herheims iscenesættelse på Komische Oper Berlin og Deutsche Oper am Rhein er der barok, så det klodser: sætstykker og scenetæpper, kostumer inspireret af såvel 1700-tallets forestilling om antikke klædedragter (altså ikke autentiske) som af datidens egen smag og mode. Men det virkeligt barokke er ikke kun det umiddelbare, og det har Herheim - naturligvis - blik for: Har man været i Rom, har man - forhåbentlig - få meter fra Pantheon, et af de mest vidunderlige kirkerum i verden, besøgt et andet fantastisk kirkerum, nemlig Sant’ Ignazio di Loyola. Kirkeskibets loftsmaleri er så betagende, at man uforvarende næsten brækker nakken i et forsøg på at få alt med af scenen, der forestiller Sant Ignazios apoteose og allegoriske fremstillinger af de fire verdensdele. Hvad der imidlertid er langt mere interessant og ikke mindst barokt, er, at man tror, når man går ind i kirken, at denne har en kuppel ganske som Pantheon, men det er øjenbedrag; et rundt trompe l’oiel mellem skib og kor viser sig, når man kommer nærmere, netop at være falsk, at være kunstig og uvirkelig, for maleriet er skævt og fladt. Det er naturligvis et udsagn om, at kun Gud kan skabe det perfekte, mennesket er fejlbarligt, og samtidig er det er udsagn om barokkens smag for det iscenesatte, det kunstige, det fabulerende. Herheim mimer i sin iscenesættelse denne leg med sanserne, illusionen og kunsten, for dekorationen er ikke bare sætstykker, der snart forestiller en by, snart den frådende Hellespont eller Xerxes’ palads, dekorationen er et teater på drejescenen, og meget af handlingen udspiller sig i kulissen på dette teater, hvor karaktererne klæder sig om eller gemmer sig, alt som de nu lyver eller forklæder sig i det pjattede plot.

                      Denne dekoration skaber rum for utroligt morsomme situationer med dansende får, koret forklædt som fisk og muslinger mellem de vuggende (pap)bølger og grotesk morsomme situationer, som når perserkongen stripper af bare selvbegejstring (Rex Sex står bøjet i neon bag ham), eller den jaloux søster, Atalanta, opfordrer kongen til at skyde Romilda (så Atalanta selv kan få den mand, Romilda elsker, nemlig kongens bror, Arsamene) med først en kanon så en armbrøst. Det er overdrevet, men det er let og originalt, og man overgiver sig betaget og leende. Desuden får man den tanke - og her viser Herheims geni sig - at legen med fiktion, med stil og iscenesættelse måske slet ikke er barok. Måske er det et vink med en vognstang til vores - publikum og kunstnernes - samtid, for er vi ikke mere iscenesættende, overfladiske og sexfikserede end det 17. og 18. århundrede, hvor man trods alt ikke havde Facebook, Twitter og Instagram? Da tjeneren Elviro forklædt som blomstersælgerske (selvfølgelig) løfter op i kjolen for suffløsen, kan det kun afstedkomme nogle bemærkninger om #MeToo blandt medlemmerne af Neue Düsseldorfer Hofmusik i orkestergraven, og så er budskabet klart: Er sangerne blot karakterer i en skabagtig komedie, eller er de skabagtige personer i en iscenesat virkelighed? De er ikke begejstrede, da tæppet til slut går for, og de er næsten usmageligt begejstrede, da det atter går fra og lokker dem til frem til en velfortjent applaus.

                      Det er fremragende kunstnere, der er med til at gøre forestillingen til et triumftog, der er en persisk konge værdig. Neue Düsseldorfer Hofmusik under Konrad Junghänels ledelse forlener musikkens udtryk med den lethed og skarpe præcision, iscenesættelsen kræver. Valer Sabadus’ Xerxes og Heidi Elisabeth Meiers Romilda er fremragende, men det er også Anke Krabbes jaloux Atalante og Katarina Bradics Amastre; alle har de halsbrækkende koloraturer, og som koloraturer er født som unødvendig, overdreven udsmykning, så får de her lov at overdrive endnu mere og lege med pauser og tonernes længde for komikkens skyld. Igen er det også Herheims finger på nutidens mest ømme punkt, nemlig at det er nødvendigt at overdrive for at blive hørt eller forstået. Tænk blot på tidens politiske debatter fulde af newspeek (læs: sort snak) og lefleri, tænk på de allerede nævnte sociale medier, og tænk på talentkonkurrencerne i TV; kun det uventede trænger igennem mediesumpen. Når Herheim vækker barokkens teaterstil til live for os, er det som et spørgsmål, om det er barokken eller nutiden, der har den dybere indsigt, den større alvor og den renere etik, og svaret må næsten være: Barokken. Formuleret som et andet spørgsmål, der afslører nutidens absurde logik: Skyder man gråspurve med kanoner? Kunstneren Herheims svar er: Selvfølgelig! Ellers kan man jo ikke råbe nogen op.