søndag den 8. november 2020

Historieløshed

 Verdis Simon Boccanegra i Operaen er værd at lytte til. D. 7. november 2020

 

Det kan undre, at Verdi, der nærede en livslang kærlighed til Shakespeare og drømte om at sætte King Lear i toner, aldrig greb tilbage til de græske tragedier for at finde inspiration til handlingen i sine operaer. Dét kan ærgre, ligesom det kan ærgre, at operaen King Lear ikke var en drøm, der gik i opfyldelse, når man tænker på, hvor forvrøvlede og unødigt indviklede nogle af de dramaer, Verdi rent faktisk satte i musik, er. Det gælder f.eks. den spanske dramatiker Garcia-Gutiérrez, hvis Trubaduren dannede forlæg for Verdis opera fra 1853, hvor alle karakterer konsekvent går rundt med skyklapper på, så de ikke ser, hvilket barn de nu kaster på bålet, eller hvem de nu erklærer deres kærlighed til i mørket på en balkon. Det er så langt fra de græske tragediedigteres evne til at stille skarpt på én handling i dét øjeblik, hvor skæbnen indhenter karaktererne og river dem med i én brusende stormflod, så publikum sidder overrumplede og grebne, at det er til at tude af ærgrelse over.

                      Men Verdi var ikke et brændt barn, der skyede ilden (the pun is intended…), så efter Trubaduren gav han sig i kast med endnu en libretto baseret på Carcia-Gutiérrez: Simon Boccanegra. Måske det skyldtes, at Trubaduren var en succes (hvilket nok igen skyldtes, at denne opera er en lang slagerparade), men Simon Boccanegra blev ingen succes i 1857, hvorfor Verdi reviderede operaen i 1881. Det er denne reviderede version, der nu er sat op på Operaen på Holmen, men selve handlingen er og bliver tåbelig, hvis man ellers kan tale om en handling, for det er egentlig problemet; operaen er historie-løs. Alle handlinger foregår uden for scenen, og alt for mange unødige karakterer, og alt for mange unødvendige forviklinger med bortførelser, forvekslede identiteter og politiske intriger gør det svært at engagere sig i de enkelte skæbner. Her er materiale til en sæbeopera i 217 afsnit eller en roman af samme længde som Hugos De elendige, og alle forsøg på at beskære det og forkorte det til en opera på 2½ time må mislykkes. Dramaet bliver aldrig nærværende, og man kommer aldrig til at føle for karaktererne i denne romantiske overflod af idéer og klichéer.

                      Bedre bliver det ikke, når instruktøren David Hermann (her pr. stedfortræder, Ludivine Francoise Petit) føjer endnu flere løse og overflødige hittepåsomheder til: Hvorfor fremstilles prologen som Boccanegras drøm om en tid, hvor alle er klædt som i spansk barok (og hvorfor ikke i italienske renæssance, når handlingen nu trods alt - oprindeligt - foregår i 1300-tallet)? Hvorfor vælter solister og kor pludselig ind i kjortel eller toga som på Jesu tid? Ja, besvares, Hermann vil gerne have de medvirkende placeret i et tableau over Leonard da Vincis ”Den sidste nadver”, så det mejsles ud i sten for publikum, at Boccanegra er offer og en misforstået Guds søn, der kun vil tilgivelse og forsoning, men hvordan kommer dette spring i tid og sted ind i handlingen, der her ellers ser ud til at udspille sig i 1970’ernes terrorplagede Italien? Det bidrager kun til oplevelsen af, at der mangler ét plot, én historie, og selvom Hermanns iscenesættelse egentlig er lydefri, naturalistisk og strømlinet, så bliver det ikke en politisk thriller, bare fordi der viftes ivrigt med pistoler i alle scener. Alt er ydre gestik og mimik eller bundet op på rekvisitter og drejescenografien, det bliver aldrig klart, hvad der motiverer disse spring i tid og denne historieløshed.

                      Heldigvis kan man jo lukke øjnene og åbne ørerne for de nye veje, Verdi med denne opera søger i sin musik. Er handlingen lige så futil og fuld af klichéer som Trubaduren, så er musikken her langt mere grænsesøgende, alsidig og nyskabende end en parade af Giro413-hits. Verdi er på vej mod de sene mesterværker - Don Carlos, Otello, Falstaff - og hele tiden skifter partituret farve og stemning. Prologen er mest vellykket; den er en hel opera i sig selv, som John Christiansen skriver i programnoterne, og så må man se bort fra, at de små 25 minutter vist nok foregår hele tre forskellige steder (sic!). Det er primært de mange tyste passager, hvis fint orkestrerede lag skinner igennem, for nok er dirigenten Paolo Carignani ivrig og energisk, men det lykkes ham ikke at løfte Det kongelige Kapel op og forløse partiturets temperament og nerve. På et tidspunkt spiller trompeterne med sordin, og denne passage må Bernard Hermann have lånt til Hitchcocks Vertigo, men det bliver aldrig isnende eller svimlende som hos Hermann selv, og de drøn, partituret også indeholder, udebliver.

                      Til gengæld er sangerne en drøm. Gisela Stilles sopran dirrer stolt og stejlt (selvom undertegnede altså ikke bryder sig om hendes eddikeskarpe klang), og Gert Henning-Jensen lader til at have passeret sin stemmes zenit, men resten er funklende stjerner: Stærkest brænder Gianluca Buratto som ærkefjenden, svigerfaren og morfaren (sic!) Fiesco, og Jens Søndergaards mørke, modne fylde og sødme er så indsmigrende og velgørende, at han må kunne få enhver til at tage gift! Den bulgarske basbaryton Kiril Manolov forlener titelpartiet med lige dele styrke og svaghed; han er det tætteste forestillingen kommer på at være gribende, men David Hermann taber det hele på gulvet, fordi han forsimpler hele Boccanegras karakter til at handle om længslen efter Fiescos datter, Maria, som går igen i prologen og til slut henter Boccanegra. De nævnte herrer kan bære et større drama end noget så banalt, så skulle operaen have noget potentiale, forløses det ikke her. Simon Boccanegra kræver en instruktør, der har noget på hjerte, en, der vil fortælle den historie, librettoen ikke har, og det sker ikke her. Skuffende.

onsdag den 4. november 2020

Socialrealistisk eventyr

 Askepot på Den fynske Opera i Anne Barslevs eventyrlige iscenesættelse d. 3. november 2020

 

De eventyr, der er opstået dybt i folkeviddet og overleveret fra mund til mund, indtil romantikerne ville bevare dem for eftertiden og skrev dem ned i årene omkring år 1800, handler om én ting: overgange. Enten overgangen fra barn til voksen eller overgangen fra en social stand til en anden. I begge tilfælde er disse overgange forbundet med svære, personlige indre såvel som ydre kampe, som eventyr sætter fantasifulde billeder på - fabelvæsener, symbolik, farefulde prøver - og som psykologien efter Freud forsøger at forklare videnskabeligt, men princippet er det samme, nemlig at der dybt i mennesket lurer mægtige, uhyggelige kræfter, som man må lære at tøjle. Askepot, som de fleste nok kender fra Charles Perraults Les contes de ma mère l’oie (Gåsemors historier) udgivet i 1697, handler således om heltindens opstigen fra laveste sociale klasse til den højeste, og helten, prinsen, der skal lære at tøjle sin seksualitet og begrænse den til den ene, der passer ham (symboliseret af den famøse sko).

I Rossinis opera Askepot er historien lidt anderledes; Askepot, der hedder Angelina og vitterligt er en engel - kærlig, retfærdig og tilgivende - holdes nede af sine torskedumme, forfængelige stedsøstre og en fordrukken far, selvom hun drister sig - i det små - til at svare igen. Det er hendes ejegode hjerte, der er årsagen til, at den vise Alidoro har udvalgt hende som hustru til prinsen, men den historie er for simpel og sukkersød til instruktøren Anne Barslev; hun insisterer på, som hun siger i programmet, at skulle have noget på hjerte, når hun iscenesætter, og Den fynske Opera har travlt med at markedsføre operaen som ”moderne”. I virkeligheden er den langt fra moderne, for Barslevs greb er at søge tilbage til eventyrenes kerne, nemlig social opstigen og sex.

Stedfaren, Don Magnifico, er nok baron, men her baron af betonslummen; han går rundt i pyjamas og tøfler, kæver den og sover dagen lang på sofaen. Døtrene, Clorinda og Tisbe, er Prinsesser fra Blokken (men uden evnen til selvrefleksion) med plastikkirurgi, bling og parykker som æstetisk ideal, og selvom de bogstaveligt talt lever op til publikums forventning om at klippe en hæl og hugge en tå, så holder de sig heller ikke tilbage fra at bruge en kompressor, så den ene har til gården, hvad den anden har til gaden! Selvom de således er komiske (og det er de, det er en forrygende morsom forestilling!), bevarer Barslev den brod af uhygge og alvor, der er i de fleste eventyr under overfladen af fantasi: Magnifico prygler Angelina, han truer hende på livet, og han holder sig ikke tilbage fra at rage på sine egne døtre, mens han også rager på sig selv. Der er ikke noget at sige til, at Angelina har ambitioner om at stige op fra denne slum, selvom hun måske - som man får at vide undervejs - lider af askepotsyndromet, det vil sige blot venter på, at en mand redder hende. Clorinda og prins Ramiro spiller også illustrativt ketcher med hende i finalen af første akt.

Forestillingen handler også om sex - både sex som et komisk element og som den seksualitet, der er så svær at tøjle og forholde sig til. De tre søstre ligger under for forskruede, selvmodsigende kropsidealer - selv Angelina, der drager afsted til prinsens bal som en blanding af Disney-prinsesse og luder i lange lakstøvler - og prinsens instinkter reagerer prompte, da han ser de to søstre slange sig hen over den slidte sofa. På den måde bliver forestillingen også en kommentar til den aktuelle sexismedebat, fordi den viser, hvor svært det er at føre en samtale og træffe et valg på et sobert grundlag, når det er dyret i mennesket, det hele handler om. Det fordrer en mediator, her Alidoro, der i Jesper Bruns velsyngende skikkelse snart er forklædt som hjemløs, så som den gode fe i gult tylskørt og gummisko, siden som gammel hippie i islandsk sweater og med akustisk guitar, men han er flere gange ved at give op undervejs. (Hvad der ligger bag denne forkærlighed for gul tyl tør man kun gisne om…) Svaret er i finalen at lade alle smide tøjet og stå i adam- og evakostume (og ja, det er kostumer), Angelina og prinsen med figenblad, og lade den nøgne sandhed tale.

Instruktør Anne Barslev har i et interview i den lokale presse fortalt om sine forbehold for at instruere netop Askepot, men hvis man har oplevet hendes skarpe og dog magiske opsætninger af Monteverdi, Mozart og senest Puccini på Valdemars Slot på Tåsinge, bør man ikke være i tvivl om, at hun kan løse opgaven. Det er en mesterlig iscenesættelse, det er den mest spændende, originale og vedkommende operaforestilling, undertegnede endnu har set denne sæson. Det er en velsunget forestilling, navnlig Jesper Buhl, Mette-Maria Øyen, Sidsel Eriksen og Thomas Storm gør indtryk, men det gør også Emma Oemann som Angelina og Mathias Hedegaard som Ramiro (de er blot mere udfordrede af koloraturer, og hans lyriske tenor egner sig nu engang bedre til en dansk sang end bel canto), og det er tydeligt, at der står en kompetent instruktør bag dem. Den glade enke tidligere på sæsonen havde et præg af dilettantkomedie, og det var nok charmerende i den festlige indpakning, men dog dilettantkomedie. Dette er en dybt professionel forestilling i Gøje Rostrups enkle, men effektfulde scenografi og kostumer, og den ledsages af syv meget engagerede og velspillende musikere: Under Peter Møllerhøjs ledelse forløser Morten Østergaard på fagot, Matilde Zeeberg på bas, Natalie Harris på klarinet, Philip Sandholt Andersen på horn, Ragnhildur Josefsdottir på fløjte og Halel Levin på obo Rossinis partitur til perfektion, og man savner aldrig et større orkester. Møllerhøj må ind imellem bryde ind og afbryde for at give publikum afgørende oplysninger (koret er nemlig skåret bort), men også det er dybt professionelt og giver mening i sammenhængen - og det afleder aldrig fokus fra hans musikalske overblik.

Tag derfor et velgørende middel mod coronatrætheden og tag i ”Flodbio” for at se Rossinis Askepot. Der er for lidt eventyr i verden nu, og eventyret lever som bekendt i Odense, men eventyr fortæller os også sandheder, og dem har vi brug for i en forvirret, mørk og usikker tid.

søndag den 25. oktober 2020

Kronprins af Danmarks scene

 Esben Smed er Hamlet. Skuespilhuset d. 24. oktober 2020

 

Hvad gør det ved mennesket, at det er bevidst om den grænse, der er for dets eksistens? I Platons Symposion fortæller Diotima, Sokrates’ kvindelige alter ego, at mennesket i håb om at få del i den udødelighed, det ikke ejer, stræber efter at skabe og undfange med det skønne; enten sætter det børn i verden, eller også undfanger det opfindelser, kunstværker eller (”langt det herligste og skønneste”) bidrager til retfærdigheden i verden. Det er det ideelle scenarie, at en del af mennesket overlever og lever videre, men modløshed, melankoli og depression er et lige så sandsynligt udfald, når man konfronteres med livets ende, måske netop nu, hvor mørket og restriktioner trænger ind på livet af en. Eksistentialisterne ville bort fra depression ved - aktivt - at vælge livet til, og det bør man nok tage ved lære af i skyggen af forsamlingsforbud og mundbind, så man ikke risikerer at fortabe sig i nytteløse tankespind, sådan som det sker for Shakespeares Hamlet: Da farens genfærd konfronterer ham med sandheden om sin død, brodermordet, lammes han ved denne hilsen fra det hinsides, og han, kronprinsen, rigets håb og fremtid, kan paradoksalt nok kun handle ved at agere gal. Måske er man gal, hvis man tror på spøgelser og bliver sygeligt optaget af, hvad der venter på den anden side af livet. Hamlet er en evigt aktuel tragedie om menneskets grundvilkår, nemlig at midt i livet, er vi i døden - når den vel at mærke lykkes på scenen, og det gør den kun delvist i den aktuelle opsætning på Det kongelige Teater.

                      Der er ikke råddenskab i Morten Kirkskovs iscenesættelse, men der er skurv i den ædle frugt, megen skæmmende skurv, der lægger en dæmper på appetitten. Skurv skyldes ikke beskæring - tværtimod - og dog er det en af årsagen til, at opsætningen langt fra er lydefri. Det er ikke det, at der skæres, for Hamlet er bardens længste tragedie, og den beskæres stort set altid, men her er det, som skæres der i plottet, i selve roden, og den, der ikke kan sin Hamlet, risikerer at fare vild allerede i begyndelsen. Sympatisk nok begynder forestillingen med Hamlets monolog fra fjerde akt (er mennesket andet og mere end et dyr?) og den ømme kærlighed til Ofelia (der på scenen bekræfter, at mennesket vist først og fremmest er dyr), hvorefter Claudius marcherer ind og forkynder sin overtagelse af Danmarks trone og dronning. Det er blot for meget in medias res. Der mangler den gradvise opbygning af spænding, mørke og lurende fare, der får os til at forstå, at der er råddenskab i Danmarks rige, men at dramaets helt tør ikke handle af lutter filosofiske overvejelser.

                      Den manglende enhed i dramaet skyldes også, at Kirkskov lader sig rive med af for mange og for løse idéer. Man fristes til at låne dronning Gertruds ord og sige: ”Den dame lover for meget,” for for meget overgøres. Sandt nok følges komik og alvor altid ad, hånd i hånd, hos Shakespeare - også i tragedierne - men komik er ikke pjat, og alvoren mister sit præg af gru og rædsel, når komikken fremhæves for kraftigt. Således bliver det ellers lyse indfald at lade Horatios hoved agere Yoricks hovedskal til bar pjat uden den eftertænksomhed, der også ligger i vittighederne om ikke at kunne sminke døden bort.  Kirkskov har givet rollen som Polonius til Stine Schrøder Jensen (uvist af hvilken grunden uden at ændre navnet til Polonia; man skulle ellers ikke synes, tiden var til at gemme kvinder under mandsnavne, de kan netop stå ved sig selv), og hun gør det glimrende. Polonius er latterlig, fuld af spin og tomme ord som enhver nutidig politiker, så hun kommer igen og igen til kort, når hun skal forklare sig, men borte er den farlighed, som også er hofsnogen til del, og som er med til at kue og skræmme Ofelia. Rosenkrans og Gyldenstjerne er i Laus Høybye og Mads Rømer Brolin-Tanis skikkelse to naragtige festoriginaler, der kun viser sig på scenen ledsaget af discobeat, og vist blegner deres vid over for Hamlets, men publikum tror aldrig på, at de har nosser til at gå ind på kongens plan om at lade Hamlet myrde i England; de kryber så viljeløst og bogstaveligt for kongen, gebærder sig med så latterlige fagter, at man kun kan glæde sig ved visheden om, at de selv falder i fælden og bliver myrdet. Deres fremtoning giver kun mening, da Hamlet ydmyger dem ved at trække sit lem frem og spørge dem, om de tror, at han ”er nemmere at spille på end en fløjte?” Ordspillet og pointen går tabt på dem.

                      Endvidere formår langt fra alle skuespillere at løfte deres rolle, så de let og adræt rives med af Shakespeares dødsspiral. Iben Hjejle som dronning Gertrud og Lars Lohmann som Claudius synes ikke at ane, hvad de laver på scenen. Før sin replik ”Ak, han er gal!” i sovekammerscenen holder Hjejle en umotiveret pause, der understreger, hvor lidt til stede hun er, og hvor overdrevet teatralsk hun spiller. Lohmann kunne lige så godt læse op af en telefonbog (selvom den nok skulle udlånes fra Nationalmuseet); han er ingen magtbegærlig, tyrannisk, skånselsløs konge, og hvad er det så, Hamlet skal gøre godt, hvor er faren, gruen og frygten? Lohmann er ikke engang angerfuld, selvom han lægger sig på knæ og be’r bønner om tilgivelse, så hvilken gud vil se i nåde til det skuespil?! Værst er dog Alvin Olid Bursøe, der som Laertes rem-ser op re-plik-ker i ri-gi-de ryt-mer uden forståelse for hverken musik eller psykologi, og det er næsten uudholdeligt. Det er muligt, han har en veltrænet overkrop at vise frem, men det gør ham ikke til skuespiller. Tværtimod.

                      Alligevel reddes forestillingen, for Philipp Fürhofer har lavet imposante, smukke sætstykker, der næsten konstant bevæger sig labyrintisk mellem hinanden, og hvis ene side er kongeslottets store vinduer flankeret af pilastre, den anden enorme spejle, der minder om tragediens selvreflekterende dimension. Karin Betz’ kostumer er moderne, men mimer i deres snit og materiale renæssancens stramme, slanke linje. Iblandt er scenebilledet så smukke tableauer - f.eks. slutningen, hvor kulissernes spejlside skruer sig ind og ud mellem hinanden bagest på scenen og en hvid dis lægger sig overalt - at man helt taber vejret af begejstring. Det varer bare kun til Hjejle, Lohmann eller Bursøe åbner munden. Tænk, hvad den rette instruktør og de rigtige skuespillere kunne have løftet dette til! Den forestilling ville være gået over i historien som en triumf.

                      Måske gør den det til dels, for i titelrollen er Esben Smed. Han er dansk teaters kronprins, og han er Hamlet! Der er ingen tøven i hans spil; han er en dybt begavet skuespiller, og fra han roligt træder frem i samme øjeblik som tæppet går, ejer han scenen. Måske det er derfor, han i et spændende, men stadig uklart træk fra Kirkskov, er til stede på scenen under alle de scener, hvor der tales om ham eller udtænkes intriger mod ham, for han vibrerer af liv bare ved at sidde der. Han forstår hvert i ord i de lange replikker, og han lever dem ud, mens han former dem med mimik og gestik. Han evner at være både flabet, fræk og vittig, forelsket, fortvivlet og filosofisk, og han kan skifte fra et ord til det næste og bestandig ramme lige på kornet. Det er uovertruffent! Han får værdigt modspil af Sara Viktoria Bjerregaards Ofelia: Hun er yndig og sart som en af de violer, der ”visnede alle sammen da min mor døde,” viljeløs og dog stærk i sin kærlighed til Hamlet. Under den afsluttende duel går hun omkring som et spøgelse velsagtens for at knytte an til kærlighedsscenen mellem hende og Hamlet i begyndelsen, men det billede forstyrres af de aspekter af tragedien, som instruktør og skuespillere ikke løfter. Hvorfor Hamlet og hans kærlighed til Ofelia må dø, er uklart i denne forestilling, og en tragedie bliver ikke mere tragisk af at blive sminket af alt for mange ikke alt for lyse indfald. Det magtbegær, det had og den hævntørst, der griber ind og (sammen med heltens eget vankelmod) dræber uskylden og fremtidshåbet hos Shakespeare, er ikke til stede her. Kun Esben Smed og hans lysende talent stiler mod udødeligheden.

torsdag den 22. oktober 2020

Ekkokamre

 Den jyske Operas opsætning af Verdis Rigoletto stråler, men har pletter. Kolding d. 20. oktober 2020

 

Den generation, der nu er teenagere, er den første, der vokser op ikke bare med internettet og de sociale medier, men som også vokser op med, at de sociale medier er allestedsnærværende, fordi alle har smartphone. At sociale medier har mange positive aspekter, at de sikrer kontakt og kommunikation mellem mennesker over fjerne afstande, tvivler vel ingen på (slet ikke efter forårets restriktioner om ikke at besøge selv den nærmeste familie), så spørgsmålet er ikke for eller imod de sociale medier, men hvilke konsekvenserne vil det få, at vi i gennemsnit rører vores smartphone 2600 gange om dagen? ”Så mange gange rører du ikke engang ved din kone eller kæreste,” påpegede filosoffen Vincent Hendricks i et interview i Kristeligt Dagblad i foråret i anledning af udgivelsen af hans bog Vend verden - genvind autonomien i en digital tidsalder, der behandler netop dette problem.

                      Et muligt scenarie kunne være, at vi lukker os inde i en digital verden, hvor vi kun møder den del af verden, som vi synes om, føler os tryg ved og identificerer os med. En boble eller et ekkokammer, hvor intet nyt når ind til os, fordi vi kun ser vores eget spejlbillede i alt omkring os. Om det er dette scenarie, der har inspireret instruktør Ulrich Peters og scenograf Rifail Ajderpasic til Den jyske Operas turnéopsætning af Verdis uopslidelige Rigoletto, vides ikke, men det er imidlertid forestillingens præmis: Scenografien består af en labyrint af rammer og dørkarme, spejle og matte ruder, der ser ud til at være af mørkt, året marmor eller anløben sølv, og her bevæger operaens karakterer - den kvindeglade hertug, hans hofnar Rigoletto og dennes datter Gilda - sig rundt uden blik for andet end sig selv og deres egen verdensforståelse. Hertugen ser kun sit eget abnorme behov for at forføre kvinder (om hans adfærd skulle være overgreb overvejer han i alt fald aldrig!), Rigoletto ser kun sin egen hævntørst, selv da Gilda bønfalder ham om at tilgive, at hertugen har forført hende, og hun ser kun den idealiserede, ophøjede kærlighed til en mand, der absolut ikke er den værdig, da hun til slut ofrer sit liv for hans. Det er længe siden, undertegnede har oplevet en operaopsætning, der på én gang havde sin helt egen kunstneriske og æstetiske idé, som forløser handlingen troværdigt, og som peger direkte ud mod publikum og ind i vores tid. Det er blændende!

                      Desværre har selve forløsningen af den kunstneriske idé nogle skavanker, og det er ikke kun rammerne på scenen, der har irrede pletter. Koret såvel som David Kempster i titelrollen virker iblandt desorienterede og ikke helt til stede på scenen, Johannes Mannov lever slet, slet ikke op til høje musikalske standard, man kender ham for, og de mange små partier er middelmådigt besat. Det kan være børnesygdomme, der hurtigt går over, for denne forestilling i Kolding er kun den anden på turnéen, det er den første aften efter efterårsferien, første aften for andetholdet af sangere, og udenfor truer efterårets almindelige sygdomme og forkølelser de sarte struber. Problemer med tekstanlægget er der også, og helt galt går det lige inden hertugens entré med den ulidelige popslager ”La donna è mobile” i tredje akt; der er pludselig huller i replikskiftet, og kun orkesteret sætter ind med den bekendte optakt til arien. Iurie Ciobanu, der synger hertugen, glemmer at komme på scenen. En scenearbejder må ind for at fortælle, at de ikke kan finde ham, men hun er kvik nok, da Ciobanu straks efter kommer ind, til at levere en kommentar om, ”hvad mon han lavede” der ude bag scenen… Man tilgiver ham forglemmelsen, bl.a. fordi han har en flot og frejdig italienertenor, der smælder ud i salen, men hvad kunne bedre illustrere instruktørens idé om, at karaktererne bevæger sig rundt i hver sit ekkokammer? Måske er forglemmelsen en del af iscenesættelsen? Man ønsker det næsten.

                      Der er altså skønhedsfejl i opsætningen, men de irriterer nærmest kun, fordi der samtidig synges helt vidunderligt, og de opleves som des mere forstyrrende. Kempster virker måske nok som en, der ikke er fortrolig med scenegangen, men han synger varmt og smukt, som den ulykkelige nar. Ciobanus hertug er virkelig smægtende, Alexander Anisimovs Sparafucile er skræmmende i sin dybde og ro, og Dorothea Spilger, der smukt sang hovedpartiet i Weinbergs Passageren i Musikhuset i Aarhus for to år siden, er en sensuel og dog følsom Maddalena. Man tror virkelig, at hun har følelser for hertugen, og hun føler sig ikke krænket af hans tilnærmelser (…). Den mest strålende stjerne er dog Susanna Andersson som Gilda; hendes klare, tindrende, ja, perlende sopran forlener klostereleven med en uskyld, der er helt uden bare antydningen af pletter. Selvom det er en kliché, lyder hun, som man forestiller sig en engel må lyde, og hendes sceniske indlevelse er stor og gribende. I orkestergraven (for sådan en er der i Kolding Teaters ret tørre akustik) sidder Sønderjyllands Symfoniorkester under ledelse af Den jyske Operas nye musikchef, Christopher Liechtenstein. I mikroskopiske øjeblikke er der problemer med at følge sangerne - eller måske er det omvendt, fordi sangerne som sagt tilsyneladende ikke har fundet ind i scenegangen endnu - men i passagerne, hvor orkesteret spiller alene, pisker Liechtenstein orkesteret fremad, han markerer tempo og vildskab for at vise, at den unge musikchef (han er kun 33) virkelig har noget på hjerte, og at han vil noget med musikken. Han lever ikke i noget ekkokammer, og det bliver meget spændende at følge ham i fremtiden - uden for de sociale medier.

mandag den 19. oktober 2020

Ved himlens port

 Goethes Faust (1. del) i blændende opsætning. Teater Republique d. 16. oktober 2020

 

Hvor videnskaben når sin grænse og hører op, begynder magien. Eller filosofien, troen og kunsten, alt det, der i sit væsen er magisk, fordi det gør det uforståelige forståeligt alene ved fantasiens kraft. Det var romantikernes kongstanke; det var det mantra, men også den indre splittelse, der fulgte, da 1800-tallet afløste 1700-tallet, og Goethes Faust er manden - eller måske snarere myten - der inkarnerer dette paradigmeskift i historien: Led ved, at videnskaben - filosofien, medicinen, teologien nævner han selv - ikke har kunnet give ham tilfredsstillende svar på livets inderste væsen, forsøger Faust at tage livet af sig, men selv det er han for viljestærk og selvstændig til. Der være svar, insisterer han. Da dukker - på magisk vis - Mefisto op i skikkelse af en sort puddel og forsøger at forlokke Faust, men denne er fortsat så klog, at det kun bliver et væddemål: Hvis Mefisto kan få den livstrætte Faust til at ønske, at et øjeblik skal vare ved, så vil han overgive sig til Mefisto og tjene ham i efterlivet. Det sker aldrig, heller ikke i tragediens endnu mere fantastiske og frit fabulerende anden del, og den unge Gretchen, som Faust i første del forelsker sig i, bliver offer for denne desperate søgen, da hun dræber deres barn og dømmes til døden, efter at han kynisk har forført hende. Faust er det moderne menneske, for det at vide alt og dog forstå, at der er mere at vide, men at det kun kan anes gennem fantasien, skaber en splittelse, som er blevet et grundvilkår for mennesket, og som mennesket kun kan håbe på at udfries fra. Hos Goethe sker udfrielsen gennem Gud, ganske som Kierkegaards Stadier paa Livets Vei ender i en betingelsesløs overgivelse til en tro - kun tro, ikke viden - på nåde. Siden har mennesket måske også mistet troen…

                      Splittelsen mellem videnskab og magi, mellem det, der lader sig forstå, og det, der lader sig ane, er samtidig teatrets kerne, for teatret formår ud af det sorte intet at fremmane helte og konger, guder og djævle med et knips, så publikum måber. Præcis sådan er Staffan Valdemar Holms kongeniale iscenesættelse af Faust på Teater Republique: Bente Lykke Møllers skrabede, næsten asketiske scenografi og kostumer er et sort, firkantet rum med sorte, firkantede gevækster langs rummets vægge befolket af stort set sortklædte skikkelser. Kontrasten hertil er Clement Irbils drilske, dramatiske lyssætning, der fremmaner tusindvis af nuancer og kulører i dette sorte sjæleunivers, selvom lyset næsten kun er hvidt. Lige så enkel og skarp er instruktionen og spillet og diktionen; Jon Fosses bearbejdelse og Karen-Maria Billes oversættelse af teksten flyder frit og fuldt forståeligt i munden på Olaf Johannesen som Faust og Søren Sætter-Lassen som Mefisto, og de gør tænkeren og fristeren til en styrkeprøve mellem urkræfter. Det er en pragtpræstation af indlevelse og samspil, og efter at Johannesen sammen med Jens Albinus meget usædvanligt i september fik en Reumert for årets mandlige hovedrolle, kan den samme pris næste år kun gives til Johannesen og Sætter-Lassen. Man er blændet af benovelse fra begyndelsen over dem.

                      Holms mesterhånd viser sig også i resten af rollebesætningen: Anne Sofie Wanstrup og Joen Højerslev besjæler alt fra nabokonen fru Marthe og Gretchens bror Valentin til hekse, djævle og ærkeenglene Gabriel og Rafael, så de alene udfylder rummet om hovedrollerne og skaber liv og sammenhæng. De er legemliggørelsen af det, Irbils lyssætning også bidrager med. Siw Ulrikke Maibom som Gretchen er en genistreg, for hun er alt, hvad Johannesen ikke er, og dermed endnu en kontrast (og derfor som den eneste i et lysere kostume), endnu en modvægt til hans livslede: pigelig og barnlig, sødt naiv og øretæveindbydende trodsig, umiddelbar og gammelklog, og selvfølgelig må han derfor forelske sig i hende. Man tror iblandt, hun er irriterende, indtil man indser, at det kun er hendes københavneraccent, der i sekunder fylder lidt for meget, men det giver kun karakteren fylde. Hendes gråd er så hjerteskærende ægte, hendes skikkelse så bittelille og hendes sind så oprigtigt stort, at det eneste - det eneste - man som publikum kan sætte en finger på, er, at forestillingen ikke slutter med den forløsning, der er hos Goethe, nemlig at Gretchen frelses af en stemme fra oven, men med en skræmmende, diabolsk røst fra dødsmetal. Vil Fosse og Holm understrege tragedien hermed? I så fald overgør de det. Vil de markere en moderne, sekulær afstand til Gud? I så fald misforstår de, for Gud hos Goethe er ikke en religiøs bekendelse, kun udtryk for en filosofisk tanke. Er det Mefistos brøl over at blive irettesat af Gud? Måske - men det burde i så fald understreges yderligere.

                      Til trods for dette afsluttende stik i hjertet går man mundlam ud i oktoberaftenens virkelige mørke. Man er henrevet, man er foruroliget, man er rørt og grebet over den magi, der virkelig kan eksistere i et rum befolket kun af ord, gestik, mimik, lys og skygge. Man er klogere på sig selv og dog forvirret og uforstående; man står ved himlens port og skuer ind, men aner ikke, hvad det er, man skuer mod, og uden at missionere må man erkende, at oldtidens grækere havde ret i deres opfattelse af, at dramaet gennem ekstase gjorde publikum til et med guden. Man måber over, hvad der kan opstå ud af det store, sorte intet, ja, måske bliver man kættersk religiøs. Det mod måtte Holm og Fosse også godt have, når de nu udviser så stor tro på teatret.

fredag den 16. oktober 2020

Survival of the Fittest

 Brechts Mutter Courage på Det kongelige Teater d. 14. oktober 2020

 

Bertolt Brecht skrev Mutter Courage og hendes børn under sin flugt fra Nazityskland til først Danmark siden Sverige som et antikrigsdrama, og som dansker kan man med samarbejdspolitikken in mente kun blive berørt af dette drama om aldrig at profitere på krig, men altid gå til modstand mod krig. Dilemmaet melder sig imidlertid straks, for hvordan kan man bekæmpe det onde som nazisterne uden selv at gribe til våben og gå i krig? Hvis man blot lader sig myrde af det onde uden håb om at overleve, hvad er så vundet?

                      Forfatteren Brecht er idealist, og han lader mutter Courage miste alle sine børn, fordi hun er uopmærksom og fokuserer på profit. Men hun er realist; hun vil overleve krigen, leve i en verden uden krig, og for at overleve må man have penge, så hun trækker sin vogn gennem et Europa hærget af Trediveårskrigen for at sælge, hvad nu sælges kan, til soldaterne. I den aktuelle opsætning på Det kongelige Teater iscenesat af Sigrid Strøm Reibo er soldaterne, som mutter Courage og hendes børn møder på vejen, og som annoncerer de enkelte scener, klædt i skiftende tiders soldateruniformer, så krigen ikke kun er Trediveårskrigen, men alle krige: korsriddere, soldater fra Den amerikanske Uafhængighedskrig, fra Napoleonskrigene, fra Første og Anden Verdenskrig samt Koreakrigen og de nylige krige i Afghanistan. Mutter Courage og hendes børn er selv gennem kostumer og den vogn, der også transporterer forestillingens fire musikere, fremstillet som (næsten) tidløs underklasse. Det understreger blot tydeligere det indledningsvis stillede spørgsmål: Hvorfor skal man gå til modstand og kæmpe med risiko for at miste livet, når man dermed mister chancen for et bedre liv? Det strider i alt fald imod Darwins teori om, at den stærkeste overlever; det strider mod menneskets natur ikke at ville leve videre.

                      Mutter Courage er styret af sit overlevelsesinstinkt, fordi hun ikke har råd til at have idealer. Hendes børn har idealer: Sønnen Eilif er (over)modig, sønnen Schweizerost er for ærlig, og den stumme datter Kattrin har for stort et mål af medfølelse; hun mister livet, da hun advarer befolkningen i en by om den fremstormende hær ved selv at slå alarm på en tromme. Mutter Courage ved det, hun bebrejder dem deres idealer, og hun gør, hvad hun kan, for at beskytte dem, så de kan se frem til tiden efter krigen, men det lykkes ikke, fordi hver af dem handler umiddelbart og impulsivt i hendes fravær. Parallellen til den danske regerings samarbejde med den tyske besættelsesmagt under Anden Verdenskrig er slående, for samlingsregeringen ville - som mutter Courage - beskytte sine børn, danskerne, mod at kaste sig ud i en ungdommeligt overmodig, men håbløs kamp mod tyskerne. Der er bare det aber dabei, at troen på idealerne og modstandskampen ikke er så enkel, som Brecht stiller det op; kan man ikke vinde noget ved offerdøden - som Kattrin, der redder en stor mængde menneskers liv - hvad skulle idealet om (passiv) modstand så gøre godt for? At livet skal være livet værd, før det giver mening at ofre livet, indebærer også en kamp for at overleve, og det er ikke uden beundring, at man til slut ser mutter Courage trække sin vogn ensomt afsted - uden sine børn. Slet ikke, når det er Karen-Lise Mynster, der - som her - gestalter mutter Courage med en djærv ro, munterhed og vilje; hun er skrap, men kærlig, bidsk, men munter, og hun hviler i så overbevisende i sin rolle, så man aldrig undervejs oplever, at hun spiller skuespil.

                      Der er mere kraft og scenisk nærvær i de øvrige bærende roller, ikke mindst Fanny Louise Bernth, der aldrig kompenserer for at skulle agere den stumme Kattrin, hun er kun mere desperat i mimik og gestik. Hun er gribende, ligesom hendes offer er gribende. Sigurd Holmen le Dous spiller hjerteskærende tappert som Schweizerost, da han har gemt regimentets pengekasse for fjenden, og Jens Jørn Spottag har efterhånden i alle roller en alfaderlighed, som det lykkes ham at forlene selv den usympatiske kok med. Anders Hove spiller den feje feltpræst med en desperation og frygt så troværdig, at man faktisk føler for ham og under sig over, at han ikke oftere optræder på landets scener. Dramaet står i kraft af skuespillernes præstation så klart, som det nu er muligt, og publikum efterlades med en dobbelthed og et spørgsmål om, hvad der er det rette at gøre:

                      Det er paradoksalt nok den i verden evige krig, der gør Mutter Courage evigt aktuel, det er ikke idealerne om modstand, for hvis ikke idealerne om fred og frihed er værd at overleve for, hvorfor så kæmpe for at overleve? Mutter Courage deler sine børns idealer, det er vejen derhen, der adskiller dem, og hvilken, der er den rigtige, kan ingen sige. Man kan kun slå fast, at den stærkeste overlever. Det er nok kynisk, men krig er kynisk.

tirsdag den 29. september 2020

Oratorium libertatis

 Beethovens Fidelio som et klangskønt, men idéfattigt billede. Operaen d. 27. september 2020

 

Kun én gang i sit omfattende virke som komponist har Beethoven givet plads til harpen. Det sker i ouverturen til balletten Prometheus. Prometheus var i græsk mytologi en titan, et væsen eller en urkraft, der skabte mennesket og kæmpede for mennesket mod guderne. Således stjal han ilden tilbage til mennesket, da Zeus havde taget den som straf for, at Prometheus havde snydt ham i delingen af offerdyret. Denne oprørstrang hos Prometheus gjorde ham til en stor skikkelse hos de tidlige romantiske digtere og hos den frihedselskende Beethoven, og det er derfor ikke utænkeligt, at Beethoven også har kendt fortsættelsen af myten om Prometheus: Titanen blev lagt i lænker, og Zeus lod en ørn hakke hans lever ud hver dag (den voksede ud igen i løbet af natten), fordi han havde stjålet ilden tilbage, og mennesket blev straffet med kvinden, Pandora, der som medgift bragte sygdom og død til mennesket. Det kvindesyn kan man godt forestille sig, har været den progressive Beethoven - til trods for sit ry for at være gnaven og trodsig - imod. Det er i alt fald ikke sådan, han fremstiller kvinden i sin eneste opera, Fidelio, og urversionen af operaen bærer endog hendes navn, Leonore.

                      Fidelio er en friheds- og oprørsopera, men oprøreren - helten - er en modig kvinde, der tager på sig at befri sin uretfærdigt fængslede mand. Hun gør det ved at forklæde sig som mand under navnet Fidelio for derved at få adgang til fængslet og fangekælderen, men uheldigvis forelsker fængselinspektørens datter sig i ham. Operaen begynder derfor snarere som en vaudeville; en biedermeieridyl ud af hvilket dramaet og konflikten vokser, og frem for at se det som en svaghed ved operaen (som nogle kritikere har tendens til) er det snarere et udtryk for, at det er bag borgerskabets pæne overflade, bag optagetheden af kærlighed og lykkelige slutninger, at uretfærdighed og magtmisbrug findes, og at man ikke bør lukke øjnene for nogen af delene. Fidelio er en politisk opera, men ikke en partipolitisk opera, og ganske som den er svær at spænde for nogen ideologisk vogn, er den relevant til alle tider og under alle styreformer.

                      Det politiske nedtones dog kraftigt i operachef John Fulljames’ nyopsætning på Operaen på Holmen; den talte dialog er brutalt skåret bort, og operaen er pakket ind i diskret nutidige kostumer, en minimalistisk scenografi og et afgjort tåbeligt og overflødigt videodesign af Steffen Aarfing samt en guddommeligt smuk lyssætning af Lee Curran. I begyndelsen generer det, for den manglende dialog skaber huller i forståelsen af karakterne og deres indbyrdes relation evner ikke at rive en med, selvom Fulljames ejer en eminent evne til personinstruktion. Sangerne spiller faktisk skuespil og det med stor indlevelse (i modsætning til den flade Tryllefløjten, der dog nok skal lokke publikum til, for ”den opera kender vi jo!”). Men efterhånden som handlingen skrider frem, opdager man, at forestillingen i højere grad er et oratorium for friheden, et oratorium libertatis, end en opera, hvilket kun understreges af Beethovens pastose og rytmisk elegante musik, der her serveres i langsomme og inderligt dybfølte tempi af Det kongelige Kapel under Gregor Bühls beundringsværdige ledelse. Roen sænker sig, musikken bliver en fejring af friheden eller en Ode an die Freiheit, der ikke lader sig påvirke af ydre dramatik - lige indtil finalen, hvor Fulljames synes at være vågnet op af en døs og pludselig er kommet i tanke om, at han hellere må smække nogle ambitiøse (over)fortolkninger på scenen også.

Det rolige, eftertænksomme udtryk i scenebilledet gennem hele operaen drukner i slutningen: Den forklædte Leonore har befriet sin uretfærdigt fængslede mand, Florestan, men operaen må - stik modsat Beethovens intention - af hensyn til instruktørens ambition om at være original helst ikke ende for lykkeligt, så måske er Florestan så udpint efter at have vansmægtet i fangekælderen, at han dør (afmægtig er han ved at falde ned af sin stol foran de rullende kameraer), og Leonore står måske alene tilbage med en fremtid som politisk aktivist. En artikel i programmet bruger mere spalteplads på at gætte på, hvad der sker med Leonore efter operaen frem for at fokusere på, hvordan hun faktisk er i operaen, men det er selvfølgelig også nemmere at digte frit end læse indenad og forholde sig til en faktuel tekst (…). Skurken Don Pizarro lynches lynhurtigt online af de frigivne fanger, der pludselig alle er i besiddelse af en telefon, og har mindre end et halvt minut senere skudt sig bag scenen; her er ingen kritiske spørgsmål til de sociale mediers magt, kun et virvar og et rod på scenen, fordi koret skal filme frem for at agere. Ministeren Don Fernando har travlt med at udnytte begivenheden og fremstille sig selv som helten i hele affæren, og nok er Jens Søndergaard i besiddelse af et meget nydeligt kontrafej, men det skurrer grelt mod resten af iscenesættelsens æstetik, at operaen så pludseligt skal afspejle et nutidigt billede af medier og politik ved at blæse hans ansigt op på hele bagvæggen. Denne ubeslutsomhed og manglende dømmekraft hos instruktøren trækker ned i det samlede billede, som man går fra Operaen med.

Lykkeligvis synges der så skønt, at det kan dæmpe irritationen (så det kan altså anbefales at lukke øjnene det sidste kvarter). Ann Petersen har i titelpartiet såvel styrke som en engels skønhed i stemmen, men Mary Bevan stjæler som Marcelline - selvom hun er mindre heroisk end Leonore - billedet med sin smidige, velklingende røst; hun hæver sig - hun er en engel - over alle andre både i kvartetten i første akt og i den store finale - barava! Stephen Milling løfter med sin gæsteoptræden i Operaen denne sæson sværdsiden betragteligt; ganske vist synger Niels Jørgen Riis ædelt og rent som Florestan, Jens Søndergaard er også vokalt en fryd som Don Fernando, men Millings klangfulde stentorrøst og sublime diktion er formidabel! Han er en sanger i verdensklasse, og i hans lys falmer selv meget kompetente sangere som Thomas Johannes Meyer (Don Pizarro) og Petter Moen (Jacquino). Det gælder også Det kgl. Operakor, der synger saligtgørende og i en frihedsjubel, så hårene rejser sig i nakken, men koret tager sig bedre ud som silhuetter bag scenografiens hvide flader, end som hævnlystne, filmende frigivne i finalen. Det er svært at tro på, at det er dén type frihed, Beethoven lovpriser i Fidelio, og man ønsker, at en helt som Perseus, der befriede Prometheus fra hans lænker, ville dukke op og befri instruktøren fra sine kulturradikale vrangforestillinger om, at frihed, mod og kærlighed ikke kan hyldes betingelsesfrit i 2020. Trist.