fredag den 8. februar 2019

Danmarkshistorie for dummies


Skønne spildte kræfter i Leonora Christina. Odéon d. 6. februar 2019

Ambitionerne er store i Odense. Der bygges skyskrabere og anlægges letbane, så tålmodigheden hos byens borgere sættes på prøve (mens flere butikker i centrum står tomme), og byens kulturinstitutioner - Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera - er gået sammen om at skabe en helt ny, dansk musical: 70 mand i orkestergraven og store navne på plakaten. Det er dét samarbejde, som mange sidste år ønskede, stod bag den store satsning med Wagners Ringen; undertegnede var en af dem, der fandt den sceniske produktion amatøragtig (pinligt amatøragtig, når scenemedarbejderne pludselig kunne ses i kulissen) i sammenligning med det mod og den gejst, hvormed Odense Symfoniorkester løftede opgaven. Men nu er samarbejdet her altså, og det er virkelig en imponerende mængde scenisk og musisk talent, byen kan fremvise. Odense kan meget! Musicallens kvalitet yder imidlertid ikke talentmassen retfærdighed.
                      Peter Langdal har sat i scene, og så ved man, at scenegangen er både professionel og levende, og helt fra begyndelsen er ensemblet af sangere, dansere og skuespillere i vigør og deltager som et græsk kor i alt, hvad der sker. Karin Betz har lavet pragtfulde barokkostumer til de ledende roller og mere barokke eller i bedste fald fantasifulde kostumer til ensemblet. Ashley Martin-Davis’ scenografi - primært en høj væg i form af en halvcirkel - er både så enkel og foranderlig, at den giver Langdal rige muligheder for hele tiden at lege med scenebilledet, og Jonas Bøghs lysdesign er ganske enkelt imponerende flot; lige så flot som i de forestillinger i det nu hedengangne Røde Rum på Det kongelige Teater, hvor han har medvirket. Det er et drømmehold af scenemagikere, der her er sammensat!
Andreas Garfields tekst giver bare ikke meget til disse dygtige, legesyge og hittepåsomrige mennesker at arbejde med. Manuskriptet griber ikke ud efter scenens magi. Hans grundidé er god: Han gør titelkarakteren Leonora Christina, Christian IV’s datter med Kirsten Munk, til en hensynsløs lady Macbeth, hvis ambitioner for både sig selv og sin mand, Corfitz Ulfeldt, til sidst driver hende til vanvid og vrangforestillinger. Dét kunne der komme virkelig godt drama ud af, uanset hvor tæt på sandheden det så end er, men det sker ikke, fordi Garfield vil for meget. Han skraber dette koncentrat af dramatisk potentiale så tyndt ud, at man mister fokus undervejs, fordi man farer vild, når historien skal strække sig over en periode på 20 år. Publikum føres fra København til Stockholm og Paris og London over Fyn, Bornholm og - virkelig! - ad Pommern til. Rammen om det hele (for sådan en er der også) er en samtale mellem Leonora Christina og en hvid mand, hvilket vist nok skal illustrere hendes uligevægtige sindstilstand, en ubalance, der stemmer slet overens med det billede af en både kreativ, manipulerende, opfindsom, kærlig og humoristisk kvinde, som hun tegner af sig selv i sin berømte selvbiografi, Jammersminde. Nok er dette danmarkshistoriens første eksempel på autobiografisme og derfor en næppe sandfærdig iscenesættelse, men det er et meget interessant og dybt underholdende værk, og evnen til at kunne skrive det peger ikke i retning af et sind i forfald. For publikum havde det været langt mere interessant at zoome ind på denne komplekse karakter, at lade os lære hende at kende og lade hende bevare en del af sin tiltrækkende mystik frem for at skulle følge hende gennem riger og lande for at møde 1600-tallets mest prominente kronede hoveder. Det virker som danmarkshistorie for dummies at skulle namedroppe i flæng og forklare en historisk udvikling fra feudalstyre til enevælde, når det sker på bekostning af fokus på private mennesker og psykologi, hvilket historieforskningen netop i disse år ellers vender opmærksomheden mod. Dejligt er det, at Kristina af Sverige taler svensk og Anna af Frankrig spansk (hun var spansk af fødsel), dét giver kolorit og troværdighed. Replikkerne er i øvrigt friske, nutidige og probate, om end vittighederne er lavtflyvende for undertegnedes humor. Andreas Garfield har bestemt dramatisk talent, det hæmmes her bare af et behov for at forklare og udpensle (hvilket er ret ironisk, når f.eks. Fredensborg Slot flere gange nævnes, selvom det først blev bygget 70 år efter Christian IV’s død…).
Værre er det dog, at der ikke synes at have været noget samarbejde mellem dramatikeren og komponisten, Stephen Henriksen. Forestillingen går for at være en musical, men det er snarere et skuespil med indlagte sange; den varer tre timer, og alligevel tænker man bagefter, hvorfor der skal sidde 70 meget velspillende musikere fra Odense Symfoniorkester i orkestergraven, når der er så lidt musik og sang undervejs. Det er sigende, at der ingen stor finale for solister, kor og dansere er i hverken første eller anden akt, og forestillingen slutter ”not with a bang but a whimper”. Publikum bliver aldrig revet med eller mister pusten af begejstring over den store forening af sang, dans, musik og skuespil, så man må huje og juble for at få vejret igen, og musikken har karakter af jævn pop eller kedelig melodigrandprixballade; der er ingen udsving, ingen drøn, ingen crescendi. Det kan lade sig gøre, Odense Teater betog sidste sæson både publikum og anmeldere med Catch me if you can, men her klappes der spagfærdigt efter hver sang (selvom det danske teaterpublikum opfører sig så pænt, at man næppe ville kunne få nogen til at sige noget negativt om forestillingen). Kun Poul Høxbros eminente fløjtespil giver musikken en original klang af autencitet; her bliver 1600-tallet lyslevende i øret.
Skuespillere og sangere er alle så professionelle, at de er ganske upåvirkede af de kedelige sange eller dramaets manglende nerve. Xenia Lach-Nielsen er i titelrollen både velsyngende og frygtindgydende temperamentsfuld, og hun bærer alene, at man som publikum holder ud. Lars Simonsen er pågående som manden i hvidt, Joakim Lind Tranberg og Cecilie Gerberg er et glimrende match som Frederik III og dronning Sophie Amalie, mens Anders Gjellerup-Koch med sit store talent forlener Christian IV med en kongelig aura, selvom han også er forestillingens nar. Det er slået stort op, at Stig Rossen - Danmarks første store, internationale musicalstjerne - medvirker, måske for at kompensere for, at hans rolle, generalmajor Adolph Fuchs, er ganske lille, og at de sange, han er tildelt, er for små til hans store stemme. Han og Lach-Nielsen imponerer dog stadig mest vokalt, og man kunne ønske, de havde haft samme materiale at arbejde med, som i sidste års turnerende opsætning af Anderson og Ulvaeus’ Chess.
Odense har meget at byde på - når viljen er der. Alle odenseanere diskuterer, om letbanen nu bliver generne værd, om den vil føre godt med sig, når den endelig er der, men alle håber naturligvis. På samme måde må man håbe, at samarbejdet mellem Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera vil fortsætter, for her er virkelig potentiale og stort talent. Samarbejdet bør dog i højere grad satse på forestillinger af kvalitet, for selvom det er ærgerligt, så vil Leonora Christina ikke gå over i danmarkshistorien som nogen medrivende forestilling. Det er skuffende.

søndag den 27. januar 2019

Messe for et middelmådigt menneske


Virtuos Amadeus på Gamle Scene d. 26. januar 2019

Efter sin mands død giftede Constanze Mozart sig med den danske diplomat Georg Nicolaus Nissen, og de boede i København i årene 1810-1820. Mozart selv kom på trods af sine mange rejser aldrig til Danmark eller København - ikke før nu. Nu er han her endelig i Simon Bennebjergs skikkelse i fuldstændig forrygende og ganske overdådig opførelse af Peter Schaffers Amadeus, og han er også alt det, som Nissen og hans hustru (der færdiggjorde Nissens biografi efter hans død) - af hensyn til geniets eftermæle - undlod at nævne om ham: fræk, grov, flabet, ligefrem og uspoleret. Han er dog først og fremmest et menneske af kød og blod, af sorg og glæde, af fortvivlelse og håb, som man kan spejle sig i, han er langt fra karikaturen med den tåbelige latter i Milos Formans filmatisering af Schaffers skuespil.
                      Mozart har en central plads på Kgs. Nytorv. Det var i teatret her (altså det gamle Kgl. Teater, Gamle Scenes forgænger), at Kierkegaard hørte Mozarts og ekstatisk skrev: ”Hør, hør, hør Mozarts Don Juan!”, og Kasper Holten, der har iscenesat forestillingen, lader det på smukkeste vis være teatret selv, der fortæller historien. Sætstykker, lamper og plyssæder er kopier af Gamle Scene, kejser Joseph II’s loge er Dronningens loge, og Sigurd Holmen le Dous og Martin Bo Lindsten er guldsminkede og guldklædte to engle, der har revet sig løs fra balkonerne og er fløjet ned på scenen for at sætte handlingen i gang. Det er, som om hele teatret er hvirvlet sammen, let og virtuost, som Maja Ravns enorme bølge af nodepapir midt på scenen; skuespillere, sangere, dansere og musikere, alle teatrets kunstarter, forenes smukt og med respekt for og plads til hver. Handlingen, der har komponisten Antonio Salieri som både fortæller og hovedperson, skal lige sættes i gang; karaktererne skal præsenteres, og den ramme, der for nogle synes stift ved teatret, skal lige sættes - rummet, skuespillerne - men så forener alt sig, og bølgen river alt og alle med sig i et drama, der psykologisk og musikalsk stikker dybere end Formans film.
                      Holtens erfaringer fra operaen fornægter sig ikke, og hans talent kommer måske i højere grad end nogensinde til udtryk her, hvor han friere end i en opera (der trods alt er styret af et partitur) kan jonglere med musik, sang, dans og skuespil. Det er således et ordløst mellemspil, der med ouverturen til Don Juan formidler Mozarts problematiske forhold til sin strenge far, og de seks dansere i Signe Fabricius’ flotte og morsomme koreografi danser en vidunderlig fantasi over tilblivelsen af første sats af symfoni nr. 40 som åbning på anden akt. Strygekvartetten i d-mol skaber en kontrapunktisk stemning, da Mozarts nedtur begynder, og vi kommer helt ind på livet af komponisten Mozart, fordi musikken og mennesket så fornemt smelter sammen. Myten om, at Salieri af misundelse skulle have myrdet Mozart, skubbes i baggrunden af en skildring af menneskets evige dilemma: tvivlen på egne evner, splittelsen mellem ambitioner og formåen. Ja, Salieri hader Mozart for hans talent, men bag alle sine frækheder, sin dårlige opførsel og sin barnlige iver viser Mozarts sande person sig også; han er ensom, syg, misforstået, ugleset og bange og derfor let at spejle sig i. Føler han sig ikke som et menneske mere end et geni, som et helt almindeligt middelmådigt menneske, der går under, mens guderne ler? Jo, kun hans musik er guddommelig; han er også en af verdens middelmådigheder, som Salieri til slut gør sig til skytshelgen for.
                      Det ekstravagante ved denne forestilling er, at skuespillet egentlig er et kammerspil - om end med flere biroller end vanligt. Når man tager i betragtning, at Søren Sætter-Lassen og Simon Bennebjerg i hovedrollerne alene kunne have båret forestillingen til succes, så er det en overdådig gave at lade dem flankere af sangere, dansere og musikere. Sætter-Lassen spiller Salieri fuld af overskud; han stjæler rampelyset og stiller sig forrest på scenen med historien om, at han skulle have myrdet Mozart, men det er netop kun rygter. Til trods for at intrigere mod ham røber hans samspil med Bennebjerg smukt den beundring, Salieri har for kunstneren Mozart; her er ingen forstillelse eller ærekære ambitioner, her er sand medfølelse, og det gør også Sætter-Lassens Salieri til mere end bare et middelmådigt menneske. Bennebjerg er lang og ranglet, både fysisk og intellektuelt rager han op blandt sine modstandere ved hoffet, men netop derfor tager de afstand fra ham, og så skælder han skuffet ud og siger grimme ting. Det er imponerende så let, Bennebjerg gør sig til med manerer af grovheder og provokationer, når han i sidste akt kan være fuldstændig blottet og gribe som en nedbrudt, ydmyget karakter uden nogen facade. Begge karakterers masker falder, og det er meget medrivende; publikum rejser sig spontant, da de træder frem straks efter tæppefald.
                      Rosalinde Mynster er som Constanze Mozart en jævn pige med hang til livets luksus, men også hun er god nok på bunden. Hun vandrer nærmest lige ind fra gaden og bumper ind i kejseren, men hun kan egentlig ikke sælge sig til Salieri, selvom hun giver udseende af, at det skulle være let, og hun sørger oprigtigt, da hendes mand dør i hendes arme. Kristian Halken yder måske aftenens største præstation som kejser Joseph II; hans velvilje og godhed er uden grænser, men det samme er hans dumhed, og han udtrykker det i én og samme fortvivlede mine. Han er nok enevældig, men er alligevel uendeligt lille i den alt for store stol, der er hans, og dog fylder han den ud. Henrik Kofoed, Michael Moritzen og Morten Hauch-Fausbøll er staffage af modvilje som grev Orsini-Rosenberg, baron van Swieten og grev von Strack. De er latterlige figurer - Orsini-Rosenberg lyserød, von Strack grøn og van Swieten sort, samme farve som de kager, de hele tiden fylder sig med - men de udleveres ikke på noget tidspunkt og bliver aldrig parodier som hos Forman. Moritzens velvilje og siden vrede mod Mozart er ægte og overbevisende, han bliver mere end en birolle. De nyuddannede sangere er alle fremragende; de har den force at være unge og synge Mozart uanfægtet af, hvor svært det er, og det klæ’r musikken; ikke mindst Clara Cecilie Thomsens koloraturer er frygtløse. Det samme gælder Det kgl. Kapel, hvis musikere går til det at være statister på scenen med uforfærdet ro og stor spilleglæde.  Alt falder i hak i det store teatermaskineri, det er en fornøjelse at opleve alle stå op på balkonerne på Gamle Scene, at være en del af det lange, lange, taktfaste bifald og at mærke skuespillernes taknemmelige benovelse over denne modtagelse. Akropolistæppet gik ned, men måtte op igen, så derfor: Se, se, se Mozart i Amadeus! Han har været ventet så længe på Gamle Scene, og nu er han her - endelig!

søndag den 20. januar 2019

Send in the clowns


Puccinis Turandot lagt i ruiner. Operaen d. 19. januar 2019

Mesterværker er og bliver mesterværker, når de først har forladt geniernes kraniekasse og er sendt ud i verden. Gør man Don Quixote til en pixibog eller forkorter Anna Karenina til en ”Illustreret klassiker”, så er disse gengivelser nok kun en svag afglans af originalværkets storhed, men egentlig vidner reproduktioner og gendigtninger kun om, hvor bred appel Cervantes’ og Tolstojs værk har, og originalværkerne står lige uantastede på reolen og lokker. Det samme gør sig gældende på operascenen: Selv ufuldendte operaer kan være mesterværker, man ikke vil være foruden, og ingen iscenesættelse er så tåbelig eller talentløs, at den kan ødelægge musikken, der strømmer fra orkestergrav og sangere - ingen! Og dog…
                      Nyiscenesættelsen af Puccinis sidste, ufuldendte opera Turandot kan få selv den mest stoiske operapublikummer til at blive i tvivl. Er dette Turandot? Lad gå med, at forestillingen slutter, hvor Puccini satte den sidste node på papiret, inden strubekræft desværre gjorde ham til komponist for himlens englekor - han nåede dog at give os ”Nessun dorma” - men når Den kongelige Opera i bedste spindoktorstil kalder det ufærdige partitur for den ”sjældent opførte, oprindelige version”, så fornemmer man, at der er ugler i mosen. Ved premieren stod det klart, at det er der: Den schweiziske instruktør og hele hans såkaldt kunstneriske hold (de er ikke værd at nævne nogen af dem), Lorenzo Fioroni, er en elefant i glasbutik, ovenikøbet en skræmt, rådvild og monstrøs elefant, der går grassat, og fra hvilken man bør flygte. Turandot er i hans hænder blottet for eventyr eller kinesisk kolorit. Hans iscenesættelse er grotesk, grim og grov, ganske uden nuancer, æstetik eller musikalitet: I første akt farer koret frem og tilbage over scenen som hovedløse høns, hen over en stålgrå legeplads og gennem meterhøje, betongrå græsstrå; den persiske prins er flygtet fra bødlerne upåagtet det ”forklarede åsyn” og ”berusede blik”, som folkemængden ser hos ham, men han får også en pose over hovedet, og så kan man jo udmærket lukke øjnene for al psykologi. I anden akt klæder ministrene Ping, Pang og Pong om til klovner og skærer halsen over på børnekoret - så meget for deres vemodige sange fulde af længsel efter hjemegnen. Kejseren er en kommunistisk papirnusser på et rodekontor (sic!), prinsessen er en tegneseriekarikatur med papmachémaske, der skjuler det stolte ansigt, som den ukendte prins forelsker sig i, og koret er længselsfuldt ventende brudepar. I tredje akt smider den kedelige Kalaf omsider slipset, og koret drikker sig fra sans og samling, så de må kravle ud af scenen - efter at Liù OG Turandot har begået selvmord. Er dét Turandot?!
                      Hvad hjælper det, at Alexander Vedernikov i orkestergraven med Det kongelige Kapel celebrerer Puccinis sidste partitur ved at fremelske eksotiske og eventyrlige klange på tonalitetens grænser, klange, som man aldrig før har hørt hos Puccini? Hvad hjælper det, at Sine Bundgaards debut som den altopofrende Liù er en triumf af overskud og skønsang? Hvad hjælper det, at koreanske Sung Kyu Park er en smægtende italienertenor, at Ann Petersen synger Turandot med en skræmmende, ja, frygtindgydende råstyrke og enormt overskud, eller at koret er 70 mænd og kvinder, der brager ud over publikum i berusende vellyd? Det hjælper intet. Fioronis iscenesættelse larmer - skriger, hyler, hviner - så meget, at det skæmmer den musikalske verdensklasse, som Den kongelige Operas solister og Det kongelige Kapel her udfolder.
                      Man kan kun lukke øjnene og for sit indre blik se Mikael Melbyes dunkelt lysende, enkle og meget smukke iscenesættelse, der flyttede med fra Gamle Scene til Operaen, men nu åbenbart er vejet og fundet for let - til trods for at lethed ellers er, hvad Puccinis krævende partitur fordrer. Midtvejs i første akt på premiereaftenen kommer forestillingslederen på scenen og afbryder dirigenten; computeren, der styrer drejescenen og den øvrige scenegang, er gået ned, og man må finde fejlen, før man kan fortsætte. Der er grus i maskineriet med andre ord. Da teaterchefen kort derefter kommer ind og siger, at der vil være en kort pause, hvor teatret byder på en forfriskning, mens man finder og retter fejlen, ønsker man inderst inde, at Melbyes iscenesættelse lige kunne pakkes ud og sættes op - eller at man blot gav operaen koncertant. Udsigten til, at forestillingen måske vil blive aflyst, er egentlig ikke skræmmende, så træt er man allerede af at se koret løbe forvirret rundt, så meget knaser gruset i scenegangen. Det vækker til eftertanke: Kan en iscenesættelse virkelig ødelægge et mesterværk i operalitteraturen? Man føler sig som skuespillerinden Desiree Armfeldt i Sondheims A little Night Music, da hun er blevet vraget af sin ungdoms store kærlighed, der nu er i et ulykkeligt ægteskab med en langt yngre kvinde, og synger: ”Send in the clowns.” Nå nej, tænker man lige så vemodigt, da fjollerierne efter den ikke-planlagte pause fortsætter: ”Don’t bother - they’re here.”

lørdag den 12. januar 2019

Prima la musica


Beethovens Fidelio koncertant - som den bør være. DR Symfoniorkesteret d. 11. januar 2019

Tænk, om Mozart ikke havde haft Lorenzo da Pontes dramatiske geni som støtte for sine operaer! Selvom Mozarts øvrige operaer alene i kraft af deres geniale musik hæver sig op over samtidens øvrige musikdramaer og derfor også ville have haft et langt efterliv, så beror en operas succes dog på, om librettoen er dramatisk vellykket, og hverken Figaros bryllup, Don Juan eller Cosi fan tutte havde næppe været blandt de mest spillede operaer på verdensplan, hvis det ikke havde været for Mozarts samarbejde med da Ponte. Verdi, Puccini og Strauss vidste alle, hvor afgørende librettoen var for en operas succes, og stillede høje krav til deres librettister, og operaer af ellers store komponister - Schubert f.eks. - spilles sjældent, fordi plottet er svagt og ikke videre medrivende.
                      Det gælder også for Beethovens eneste opera, Fidelio, hvis svage libretto ikke blev bedre, selvom Beethoven kæmpede utrætteligt med den, så den findes i tre versioner og med hele fire ouverturer. Forvekslingsintrigen i første akt minder mest af alt om en vaudeville af Heiberg, et hverdagsdrama fra en bedsteborgers stue, og den har intet med hovedhandlingen - den uretfærdige og ulovlige fængsling af Leonores mand, Florestan, og hans befrielse - at gøre. Hovedhandlingen løser sig nærmest af sig selv i anden akt, så løst er dramaets knude, og vi synes ikke at være blevet klogere på nogen af operaens karakterer, så svag er psykologien. En instruktør ville føle sig fristet til at fylde mere på, og det ville ikke nødvendigvis være en forbedring (sic!), så langt bedre er det at opføre operaen koncertant som i DR Koncerthuset midt i januar. En lydefri, skarp og vittig tekst af Henrik Engelbrecht erstattede operaens talte dialog og udgjorde handlingsskelettet mellem arier, duetter, terzetter og ensembler, og Ghita Nørby, tronende på et podium i en solskinsgul kappe som var hun musernes muse, var fortælleren, så handlingen kunne ikke være i bedre hænder.
                      I centrum stod altså musikken: DR Symfoniorkesteret ledet af Manfred Honeck. Og hvilken musik er der ikke tale om?! Alene er den grund til, at operaen i ny og næ bør opføres, for den er en verden i egen kraft: Beethovens musik synes at være en studie i naturen; den bugter sig, skubber sig ind under sig selv og ud igen, rejser sig og styrter sammen som jorden selv, som klipper, som ædelsten eller mineraler. Honecks direktion blotlægger med en mesters præcision hvert lag, så det dufter af grøde, glimter eller truer; det er blødt og plastisk, kantet og uregerligt på samme tid, det er urkraften over dem alle: Længslen efter frihed og fremdrift.
                      Sangerne, der står foran orkesteret, er således træer eller blomster, der bæres frem af dette pulserende partitur: Sally Matthews’ Leonore er en slank, ubøjelig eg med en krone af svalende toner, der lægger sig over alle andre. Christina Landshamer og Robin Tritschler er som det unge par Marzelline og Jaquino frodige og stærke, men ydmyge vækster, og Christof Fischessers Rocco er en blomstrende, skærmende hæk. Shenyang er som skurken Pizzaro vel en invasiv art, men han lyder nu ikke lige stærk og grokraftig hele operaen igennem, mens Christian Elsners Florestan, den uretfærdigt fængslede helt, er fuld af styrke såvel som mildhed; en bøg ved siden af Sally Matthews. Dertil kommer DR KoncertKoret, hvis herrer i et smukt crescendo folder fangekoret i slutningen af første akt ud som de første, sarte forårsblomster, og som med korets damer runder operaen af i et berusende blomsterorgie.
                      Under fremkaldelserne er der endnu en blomst - en solsikke. Manfred Honeck lader længe vente på sig, og da han endelig træder ind med en flaske, bryder kor og orkester ud i ”Happy Birthday”; det er Ghita Nørbys 84-års fødselsdag. Da er publikums bifald taktfast og øredøvende, for nok stod musikken og orkesteret ved denne lejlighed forrest - og den har forrang i denne opera - men Ghita Nørbys sikre indlevelse gjorde alligevel historien nærværende, og det var måske aftenens største solistpræstation.

søndag den 25. november 2018

Når tiden går i stykker


Andy Papes operathriller Til døden os på Den fynske Opera d. 16. november 2018

Da de franske klassicister genopfandt den græske tragedie i begyndelsen af 1600-tallet, blev Aristoteles’ fordring om tidens, stedets og handlingens enhed grundlaget for al dramatik. Én fortløbende hovedhandling uden tilbageblik eller sideintriger var idealet, og dette ideal holdt sig stort set op til det moderne gennembrud, hvor der godt kunne gå timer eller dage mellem akterne i dagligstuedramaet; den kamel måtte publikum sluge af hensyn til kunstnernes nye ideal om naturalisme, altså en genkendelig, virkelighedsnær fortællemåde. Som bekendt er æstetiske dogmer imidlertid mest interessante, når de bliver brudt, og mangt et drama - på scenen såvel som på det store lærred - har grebet publikum, fordi forfatteren eller iscenesætteren har turdet gøre op med tidens dominerende stil. Det gælder også opera, hvor nutidige operakomponister og librettister tager udgangspunkt i, hvad mange instruktører forsøger med opsætning af ældre operaer, nemlig at pirre og overraske ved at lege med publikums forventning.
                      Et eksempel herpå kunne være Andy Papes opera Til døden os. Den havde urpremiere på Den fynske Opera i 2003, den blev genopsat i 2006, og nu spiller den igen i det gamle Flodbio lige ved Odense Å i en iscenesættelse af Daniel Bohr og med Vibeke Kristensen, Mathias Hedegaard og Lucas Bruun de Neergaard i de tre partier. Genopsætningen er velkommen: Det er svært at gøre en opera til en klassiker, hvis den efter førsteopførelsen forsvinder ud i de lukkede partiturers tavse intet, og det er derfor i sig selv prisværdigt, at Thomas Storm har valgt at sætte operaen på plakaten igen, men det er også en virkelig god opera - ikke mindst qua Kit Eichlers libretto.
Det manglende verballed i operaens titel giver publikum et forvarsel om den usikkerhed og flertydighed, der gør operaen så dragende. Den er en vaskeægte thriller i stilen fra Daphne du Maurier, hvor man aldrig ved, hvad der venter bag næste gadehjørne, eller om den virkelighed, vi oplever som virkelig, nu også er det. Det skyldes først og fremmest fraværet af kronologi eller fornemmelse for tidsforløb; publikum ved simpelthen ikke, hvad der sker hvornår eller i hvilken rækkefølge. Først til sidst fjernes den usikkerhed, der har gjort, at man sidder yderst på stolen af spænding, men selv da er der ubesvarede spørgsmål at grunde videre over: Er kunstneren John virkelig far til Annas barn? Hvad er årsagen til ulykken? Min kollega, der ledsagede mig til premieren, og som ikke ellers er operagænger, var meget begejstret, og vi diskuterede længe bagefter librettoens kvaliteter, så man kan selv fortsætte rækken af spørgsmål, når man har set operaen.
Min kollega påpegede imidlertid også, at Papes musik flød i et og blot var et underlag for den sungne dialog, men hun undskyldte sig med ikke at være vant til opera. Papes partitur er rigt og varieret; smukke arier veksler med levende dialog og krasse, men virkningsfulde dissonanser. Udsat for kun tre musikere - Erik Kaltoft på klaver, Kirstine Elise Pedersen på cello go Elain Ruby på skiftevis klarinet og basklarinet - har man dog indtryk af, at partituret ikke kommer til sin ret, og man ønsker, at det var udsat for et større orkester, så flere nuancer og detaljer trådte frem. Instrumentationen yder ikke librettoen retfærdighed, fordi den ikke har tekstens variation (det er virkelig nyt og forfriskende at høre sangere synge om cappucino og karriere såvel som følelser), uanset hvor dygtige og professionelle de tre musikere er, men det er synd for en virkelig god opera, at midlerne ikke har været til mere, og de tre instrumenter gør operaen lidt monoton. Dette lille aber dabei er altså ikke en kritik af evner eller ambitioner, og det fremsættes kun som et fromt ønske for operaens videre færd. Operaen er stadig både se- og høreværdig, men åh, hvis nu…!
Daniel Bohrs iscenesættelse er til gengæld meget lydhør over for librettoens mange hverdagsdetaljer. For lydhør, for synges der om bitter marmelade, så kommer der bitter marmelade frem på scenen. Til Fyens Stiftstidende har Bohr udtalt, at han ”er ikke tilhænger af at lade det være op til publikum selv at udlede et budskab”, men det er der heller ikke risiko for her, for operaen drukner næsten i rekvisitter: en sofa, stole, borde og op flere staffelier. Desuden viser udsagnet, at Bohr (som i Den glade enke i fjor) ikke har tiltro til, at publikum er intelligente mennesker, der kan tænke selv. Til døden os handler ikke om hverdagens ting og gøremål, den handler om de hændelser i et menneskes liv, der er så voldsomme, at de slår tiden i stykker og bryder med hverdag, rutiner og karriereplaner, og det ville komme bedre til sin ret i en iscenesættelse med større fokus på personinstruktionen end på rekvisitter. Bohr tvinger operaen ind i en naturalistisk ramme, hvilket stemmer dårligt overens med de psykologiske lag, der åbnes for i operaen. Til at illustrere disse lag er der midt på scenen en spejlvæg, men den bruges kun i den overraskende slutning.
Til døden os minder påfaldende meget om Korngolds Die tote Stadt, for også her er en hovedperson så lammet af sorg, at det får fatale konsekvenser. Den eneste forskel er, at Die tote Stadt har en (forholdsvis) lykkelig udgang, Til døden os en tragisk - i alt fald på det reale plan - og undertegnede længes virkelig efter fantasi og teatermagi, der kunne forløse de utroligt mange lag, der ligger i såvel libretto som partitur. Det betyder kun, at Den fynske Opera om nogle år kan sætte operaen på plakaten igen, og indtil da bør man ikke snyde sig for det lille, intense kammerspil; slår iscenesættelsen ikke ligefrem tiden i stykker, så sætter operaen selv i alt fald tiden i stå.

torsdag den 11. oktober 2018

Månelandskab


Digtinstallationen Blood på Den fynske Opera, d. 9. oktober 2018

Edith Södergran (1892-1923) er uden tvivl den gryende modernismes største digter i Skandinavien. Som kun 17-årig blev hun diagnosticeret med lungetuberkulose, og hendes digte, hvis motiver fortrinsvis kredser om den konkrete virkelighed - månen, stjerner, roser, klipper, hav og himmel - har en udefinerlig og magisk klangbund af en anden, fremmed verden og drager fortsat læsere og digtere. Hør blot digtet ”Månen”:

                      Vad allting som är dött är underbart
och outsägligt:
ett dött blad och en död människa
och månens skiva.
Och alla blommor veta en hemlighet
och skogen den bevarar,
det är att månens kretsgång kring vår jord
är dödens bana.
Och månen spinner sin underbara väv,
den blommor älska,
och månen spinner sin sagolika nät
kring allt som lever.
Och månens skära mejar blommor av
i senhöstnätter,
och alla blommor vänta på månens kyss
i ändlös längtan.

 Man er tilbøjelig til at læse ”månen” og ”blommor” symbolsk, og dog er digtets billeder så stærke og levende i sig selv, at det ville være at gøre vold mod digtet at tolke det symbolsk. Følelsen af nådesløst, goldt og koldt nærvær i månens lys er ikke kun velkendt for den, der har udsigt til et kort liv, og man kan finde lige så jublende og livsbekræftende digte i forfatterskabet - f.eks. i samlingen med den sigende titel Triumf att finnas till - som man kan finde introverte og trøstesløse.
                      Det er imidlertid sidstnævnte digte - heriblandt ”Månen” - som forestillingen Blood fokuserer på. Forestillingen bliver i Den fynske Operas sæsonprogram omtalt som en scenekunsthybrid, selvom det er en underligt prosaisk omtale af det ellers så poetiske møde mellem digtrecitation, musik, lys og scenograf. Digtinstallation klinger bedre og favner såvel billedkunsten som poesien - her poesien i såvel ord som musik: Den sarte strygekvartet og rå rock står Messerkvartetten og Jakob Thorkild for, Lisbeth Sonne reciterer og agerer og har sammen med Thomas Hejlesen stået for konceptet og iscenesættelsen eller installationen - et kunstværk skabt som et fysisk rum - for det er, hvad det er; en dynge af skeletter, to ensomt liggende ditto og en puf med en billedramme bag taler sit eget tydelige sprog. Det eneste, der forandrer sig, er videoerne af Ninna Steen og Thomas Hejlesen, der projiceres op i rammen og på puffen; en snestorm, to ensomme, hvide magnolieblomster, et dramatisk rødt gardin. Skeletterne bades iblandt i et skarpt, sølvglitrende månelys, men ligger ellers kun som en påmindelse om den uhyrlige krig, der rasede i Europa, mens Södergran skrev sine smukke digte i Raivola i den finske del af Det karelske Næs.
                      Dette bliver imidlertid også en statisk og ret rigid ramme om seancen, for Södergrans digte har - til trods for forfatterindens triste skæbne - også sider, der stråler af styrke og (kvindelig) selvstændighed, f.eks. sidste strofe af ”Dagen svalnar”, der også indgår:

                                           Du sökte en blomma
                                            och fann en frukt.
                                           Du sökte en källa
                                           och fann ett hav.
                                           Du sökte en kvinna
                                           och fann en själ -
                                           du är besviken.

Der havde været plads til større fokus på den vilje til liv, der - paradoksalt nok jo nærmere Södergran kom døden - blev mere og mere udtalt i forfatterskabet. Der er smukke og fascinerende tableauer undervejs; Lisbeth Sonne fremstiller en smuk kvinde (Södergran selv?) med sin månehvide hud og sit ildrøde hår, når hun flytter rundt på mikrofonen, kæler for den som for en blomst, som for at understrege ømheden for de digte, hun reciterer, men des mere savner undertegnede noget levet liv. Det virker søgt, når Sonne for at skabe en slags klimaks, råber og vrænger for at overdøve rå rock fra højtalerne, for den voldsomhed findes ikke i digtene. Man må uvægerligt tænke på, hvad Elisa Kragerup fik ud af Shakespeares Sonetter, da hun skabte sin Reumert-vindende forestilling ved at vende og dreje, gentage bardens evige digte, ja, nogle blev endda fremsagt på jysk, og det gik alt sammen op i en højere enhed. Måske var det skuespillet, gestikken og mimikkens diskrete supplement til digtene, der gjorde det, og det er der for lidt af her. For lidt, for når det er der, så rammer det rent: F. eks. er det en dybt rørende, da Sonne kæler for sig selv under sin pels - ikke kun som kontrast til skeletterne, men også fordi hun gør det uden noget tegn på glæde, eller når hun tager om halshvirvlen på et af skeletterne i undren og desperation. At forestillingen hedder Blood virker helt paradoksalt (og hvorfor en engelsk titel?), og selvom digtene er smukke, selvom musikken er smuk og - for det meste - afstemt efter digtene, selvom der er meget smukke billeder undervejs, så er det mest södergransk, når Sonne lever på scenen, når hun kaster sit navns emblematiske sollys over forestillingen.

søndag den 23. september 2018

Spøgelser


Premiere på Trubaduren (eller Azucena). Operaen d. 22. september 2018

”De sku’ have været gået til Louis Nielsen”, hviskede min mor med et smil under introduktionen til Verdis Trubaduren i Operaens foyer. ”Ja,” svarede jeg, ”de kunne sikkert have fået mængderabat”, for ikke kun sigøjnersken Azucena har åbenbart så dårlige øjne, at hun ved en fejltagelse kaster sin egen søn på bålet og ikke den forhadte greves søn, heltinden Leonora tager også fejl af sin elskede trubadur og den forhadte greves anden søn, den nuværende grev Luna, i mørket. Det lyder som en forvekslingskomedie, hvis ikke lige det var for truslen om at blive brændt på bålet og det lige så flammende ønske om hævn, og selvom Il trovatore har ry for at være indviklet, så er sandheden nok snarere, at handlingen decideret åndssvag; den er helt uden at foretage ændringer i handlingen en parodi på en opera, som taget ud af Victor Borges repertoire.
                      Men for Verdis skyld kan man godt gå ind at opleve Trubaduren - så kan man lave vittigheder om handlingen i pausen. Selvom undertegnede ikke er så vild med den tidlige Verdi, og der er mange fortærskede popnumre iblandt, så er der momenter af både skønhed og glad musik. Instruktøren Francisco Negrin tager da også værket alvorligt (hvis der engang var en instruktør, der kunne gøre operaen til en parodi, kunne det være sjovt, for det kunne bel canto’en godt bære), og alligevel har han måske også under et af sine mange besøg i Danmark fanget reklamen for Louis Nielsen? I alt fald lader han Azucena se syner forestillinger igennem; spøgelset af hendes mor og hendes søn, der begge blev brændt på bålet, danner ramme om trekantsdramaet og træder frem på scenen, hver gang sammenstød nærmer sig, så publikum ikke glemmer, at det er deres hævn, operaen egentlig handler om. For ser man bort fra Azucenas historie, er den væsentligste årsag til, at plottet er tåbeligt, at de andre tre hovedkarakterer aldrig bliver troværdige karakterer. De er alt for flade; de er kort og godt to, der elsker hinanden, og én, der hader, at de to andre elsker hinanden, og de har det med at træde ind på scenen i samme øjeblik, så de netop kun kan træde hinanden over tæerne, og trekantsdramaet bliver aldrig rigtig vedkommende. Hvis Leonora er en stærk kvindeskikkelse, fordi hun tager et valg ved at tage livet af sig, så forstår jeg ikke, at ingen kvinder protesterer, for det er da et dybt sexistisk syn på kvinden, at hun enten kan være heks eller uskyldsren - og død - madonna.
                      Holdet bag Francisco Negrin løfter imidlertid opgaven forbilledligt. Louis Désirés enkle scenografi, der minder om de marmorbeklædte vægge i Operaen og synes som vokset ud af huset selv, får et mildest talt magisk skær i den meget smukke og virkningsfulde lyssætning. Det er næsten emblematisk, at lysdesignerens navn er Poet, Bruno Poet. Dertil kommer, at Negrins personinstruktion er levende og så medrivende, som karaktererne nu tillader det, og de ellers uforklarlige spring i handlingen fyldes elegant ud, så der skabes sammenhæng. Han har kompetente sangere til hjælp: David Kempster er grev Luna med en mørk og fyldig, men ikke prangende røst, og Diego Cavazzins Manrico har en spændstig, skær tenor, dog også så skær, at man indimellem sidder og spørger sig selv, om han klarer skærene, altså de højeste toner? Det gør han, men heller ikke prangende. Gisela Stille kan virkelig bære Leonoras lange, lange fraser; hendes stemme løfter sig, svæver og klinger overjordisk smukt, men når de hurtige løb og koloraturerne begynder, må hun kaste håndklædet i ringen, og heller ikke hun forløser partiets bravur. Den sidste del af duetten med Luna (den, hvor man forestiller sig, at hun virkelig synger: ”Ha ha, nu har jeg drukket gift, så jeg bliver aldrig din!” på grund af musikkens munterhed) mister helt sin overlegent festlige karakter, fordi hun ikke kan følge tonerne op og ned. Hos dirigenten Eun Sun Kim aner man undervejs en my af uoverensstemmelse mellem orkester og sangere, men det må tilskrives premierenerver, og Det kgl. Kapel spiller med iltert flammende temperament og den vanlige store præcision i samspillet.
                      Følge såvel karakter som partitur kan imidlertid Randi Stene som Azucena, der sætter forestillingen i gang ved at fremmane en lutrende flamme forrest på scenen. Hun er den ild, der brænder gennem hele forestillingen. Ikke kun i kraft af hendes stemmes komplekse, malmklingende og varme timbre, men også i scenegangen vises, hvilket splittet og martret menneske hun er: Mens hun med moderlig ømhed og inderlighed henvender sig til spøgelset af sin søn, svæver morens spøgelse højt over hende og minder om løftet om at blive hævnet, og først til sidst, da grev Luna har dræbt Manrico, hans bortførte bror, kan hun skubbe den vertikale, lysende kulisse, der i opsætningen markerer skellet mellem nutid og fortid (den minder om cursoren i et skriveprogram), ud til siden, kan hun begynde at leve. Hun griber publikum, hun giver følelsen af katharsis: Det spørgsmål, man må stille sig selv på vej ud af Operaen, er så, hvad hun har at leve for, og om hun har overhovedet har noget at leve for, og det er et langt mere relevant spørgsmål end det ligegyldige trekantsdrama. Negrin og Stene viser i fællesskab, at operaen virkelig er Azucenas, og at den burde bære hendes navn, men Trubaduren er selvfølgelig en mere romantisk og poetisk titel.