mandag den 4. november 2019

Operaparodi


Niels Marthinsens Lille soldat; urpremiere på Den fynske Opera d. 1. november 2019

”Verdenspremiere” står der på et stort skilt uden for det gamle ”Flodbio” ved Munke Mose i Odense, hvor Den fynske Opera nu bor side om side med Teater Momentum. Det vrimler derfor med notabiliteter - både lokale og fra hovedstaden - og det er næsten ikke til at komme frem i den lille, hyggelige foyer; det summer og rumler, operachefen giver hånd og byder velkommen, så der er ”Noget på Færde”, som Andersen skriver om elverhøjen på gloende pæle.  Der er også grund til at stå på gloende pæle, for ny, dansk opera er næsten blevet et varemærke for Den fynske Opera: Her gjorde man i sidste sæson sit for med (endnu) en genopsætning af Andy Papes Til døden os at cementere denne operas klassikerstatus, og her modtog man i 2015 velfortjent en Reumert for den fremragende Andre bygninger - også af Pape. Ny opera kan - hvad premieren på Hans Abrahamsens Snedronningen for nylig også viste - altså høste stor anerkendelse og begejstring hos såvel publikum som anmeldere, så det ”rumler og brumler” af forventning denne aften.
                      Desværre skuffes denne forventning ret hurtigt da forestillingen begynder. Der er lutter gode intentioner og mange (for mange) meget dygtige sangere og musikere i opsætningen, men det gør ikke noget for musikken, der savner personlighed og derfor ikke vækker interesse, eller for operaens handling, hvor klichéerne står i kø. Operaen er en kommentar til en politisk dagsorden, der ikke engang er aktuel længere, som min ledsagende kollega, der underviser i historie, påpeger efter forestillingen. Den kan næsten ses som en replik til forfatteren Jonas Eikas takketale, da han modtog Nordisk Råds litteraturpris samme uge som denne premiere og anklagede Statsministeren for ”statsfascisme”, for også operaen forfalder til floskler, som har været fremsat alt for ofte:  Politikere er korrupte og magtliderlige, rige mænd er kyniske og følelseskolde, borgerskabets børn er idealistiske og oprørske, helten er svag, men god, og for resten er krig afskyelig. I sit forsøg på at skabe drama ved at ryste disse typer i deres grundvold kommer operaen kun til at tage sin egen genre som gidsel og ikke publikums følelser.
                      Det er sympatisk, at komponisten Niels Marthinsen og librettisten Jesper Bræstrup Karlsen har villet skrive musikdrama om konsekvenserne ved krig. Komponisten udtalte i P2 Puls dagen efter premieren, at opera nok er den eneste genre, der kan rumme og udtrykke de følelser, der raser i menneskesindet efter mødet med krigens gru. Sangerne David Danholt og Tor Lind, der synger de to hovedpartier, har sammen besøgt hjemvendte soldater, der nu lider af PTSD, så forarbejdet er grundigt. Problemet er, at disse store følelser aldrig bliver vedkommende, for historien er bundet op på hændelser, der har udspillet sig før operaen begynder, og i et (mislykket) forsøg på at skabe spænding er kronologien brudt op og sat sammen på ny, så der så at sige tælles ned til det attentatforsøg, der udgør operaens klimaks (og finder sted uden for scenen). Henrik Ibsen kunne skrive et drama, der tvinger fortidens fortielser og løgne op til overfladen, så publikum sidder spændt på kanten af stolen, men her er fortielserne direkte årsag til attentatforsøget og skal derfor berettes for publikum, før handlingen giver mening. Det er omstændeligt og minder om, når to personer mødes først i en Morten Korch-roman blot for at fortælle hinanden om personerne, og hvad der er sket i sognet for nylig.  Persongalleriet er også unødigt stort: En forsvarsminister og dennes datter, Catharina, en rigmand og dennes søn, Alexander. Alexander og Catharina udgør de to vinkler i et trekantsdrama med sønnens soldaterkammerat, Amir (der også er hans underordnede OG af indvandrerherkomst), og dertil kommer samme kammerats mor samt rigmandens unge kone. Man mister næste pusten bare af at remse dem op! Hos Mozart, Strauss, Puccini og andre store komponister gennemlever karaktererne følelserne her og nu på scenen, her er de tvunget brat ind i en ekstrem situation og virker mere hysteriske end medrivende - også fordi de er mere minister og rigmand end mor og far. Det er ikke en opera, der lokker et nyt publikum indenfor, for den synes at bekræfte alle fordomme om opera: Catharina og Amir forelsker sig bogstaveligt talt ved første blik, og de dør - laaaaangsomt - i hinandens arme til slut. Det er klodset udført og bliver mere parodi end opera.
                      Operaens store, store svaghed er altså librettoen, og replikkerne er så banale, at man krummer tæer (”Jeg kommer til dig fra dødens land” og ”I aften skal du modtage en medalje, det andet er politisk”). Marthinsens musik er nok ikke banal, men for selv et trænet øre virker den fad og udramatisk. Der er meget smukke passager, bl.a. soli og duetter som intermezzi, men der skal nodekendskab til for at kunne høre de uden tvivl gennemtænkte nuancer, der er i partituret. Det er let at lytte til, men musikken er ikke umiddelbart appellerende og medrivende som hos nutidskomponister som Thomas Ades eller Hans Abrahamsen. Den savner originalitet, og for min kollega lød det som gentagelse på gentagelse. Til gengæld spilles der helt igennem vidunderligt: Peter Møllerhøj leder fra flygelet en strygekvartet (Kirsten Elise Pedersen, cello, Emily Fowler, første violin, Harriet Wheeler, anden violin, og Sidsel Most, bratsch) og slagtøj (Ying Hsueh Chen), der skiftevis træder frem, støtter hinanden og forenes smukt. Bravi tutti!
                      Sangerne er også alle fremragende og værd at nævne: David Danholts lyriske tenor forlener Alexander med mere menneskelighed end musikken og replikkerne, Tor Linds Amir er stærk, men skrøbelig, og Mette-Maria Øyens smukke sopran gør sit bedste for at gøre den karikerede oprørsdatter til et menneske. Stina Schmidt er som forsvarsministeren ladt helt i stikken, for selvom hun synger skønt, er hun overflødig i det følelsesmæssige drama. Lars Fossers mægtige, varme basbaryton kæmper for at overbevise om, at det dumme svin, rigmanden Kristian, som han portrætterer, i et splitsekund kan skifte karakter til angrende, kærlig far, og Teresia Bokor har tilsyneladende accepteret, at hendes parti som Kristians unge kone er helt uvedkommende, for hun synger upåvirket og dejligt. Kun Elsebeth Dreisig formår i partiet som Amirs mor, Samira, at skabe musikalsk og dramatisk nærvær i første scene, hvor hun erfarer, at hendes søn er eftersøgt; hendes sopran er stadig skær og kan sitre ømt eller sorrigt, men det er paradoksalt, for dramatisk er hendes karakter uden betydning for handlingen.
                      Det er sangere og musikere alene, der trækker bedømmelsen op på tre stjerner. Rikke Juellunds scenografi er flot, men den minimalistiske, Mies van der Rohe-inspirerede funkisvilla fremhæver desværre sig selv mest som grel kontrast til det forkludrede, fortænkte handlingsforløb. Gid komponist og librettist havde haft mod og ikke mindst fantasi til at søge nye veje og ikke bare forfalde til forudsigelig efterligning af dansk TV-drama! Gid, de havde ladet publikum opleve en PTSD-ramt soldat gå i rablende sort og se elverpiger, helheste, mosekoner og lygtemænd som i Andersens ”Elverhøi”, så der blev noget på færde! Gid, man ikke blev spist af med operaparodi, men fik menneske- og musikdrama. Denne opera behøver man ikke genopsætte hverken i ”Flodbio” eller på andre scener.

mandag den 14. oktober 2019

Nordlys


Urpremiere på Hans Abrahamsens Snedronningen. Operaen d. 13. oktober 2019

Der er ingenting i verden så stille som sne - og Helge Rodes elskede verslinje indfanger overraskende enkelt både i indhold og udtryk, præcist hvor stille sne er. Ordene konstaterer det diskret og er samtidig netop det: så stille. Det er nok en tilsnigelse, at kalde al kunst synæstetisk, men har ikke al kunst en ambition om at videreformidle en oplevelse af dette eller hint i et medie på dette medies betingelser? Det er ikke et spørgsmål om, hvordan sne lyder - det kan enhver forvisse sig om, hvis der nogensinde igen bliver snefald på vore breddegrader - men hvordan lyder sne i poesien? Hvordan ser sne ud i malerkunsten? Hvordan lyder sne i musikken? Komponisten Hans Abrahamsen har siden værk Winternacht fra 1978 været optaget af dette spørgsmål, og han har i Schnee fra 2006 og nu operaen Snedronningen givet forskellige bud herpå. Begge bud er betagende smukke.
                      Snedronningen er uden tvivl et musikalsk mesterværk. Hvor ofte hører man et nykomponeret værk, der på én gang har sit eget kunstneriske udtryk, fascinerer og besidder en egen, umiddelbar skønhed? Alt dette har Snedronningen. Operaen går videre end blot at give et bud på, hvordan sne lyder omsat til musik. Den giver hele naturen mæle; her lyder sneen, vinden, blomsterne og bølgerne, vidderne og nordlyset, og mennesket må underordne sig disse naturens kræfter og undere. Det er måske paradoksalt at betegne Snedronningen som en opera, for sangerne skal i lige så høj grad hviske, tale og stamme, som de skal synge, men alt er i harmoni med musikken, musikken spiller bare hovedrollen. Indimellem lader et menneskeskabt element sig høre i orkesteret - kanebjælder, et kirkeur - men de er blot, hvad de er, de har ikke noget udtryk i sig selv, de har ikke noget på hjerte. Det er muligt, musikken slet ikke lader sig indfange og begrænse til at være lyden af sne, blæst og nordlys, men des tydeligere taler den til publikum, des mere taler den, som den er. Den er besnærende, og den er hypnotisk smuk.
                      Librettoen understøtter, at det er naturen, der taler, i operaen. Oplysningen om, at titelpartiet skulle synges af en basbaryton, har længe pirret publikums nysgerrighed, men sandheden er, at dette parti for basbaryton - ved urpremieren mesterlige Johan Reuter - favner videre end blot at portrættere snedronningen. Det repræsenterer selve urkraften, de modstridende energier i naturen, polerne, der både tiltrækker og frastøder, for i munden på denne basbaryton ligger replikkerne for både snedronningen, der bortfører Kay, og rensdyret, der hjælper Gerda med at finde ham igen. Instruktøren Francisco Negrin lader henholdsvis en kvindelig og en mandlig danser legemliggøre de to karakterer på scenen, men treenigheden mellem dem er tydelig; de to dansere er begge i lange, plisserede, hvide nederdele, Reuter i lang, gråblå plisseret kåbe, og Palle Steen Christensens kulisse er et plisseret, stiliseret bjerg- eller snelandskab.
                      Om iscenesættelsen derudover formidler musikken fyldestgørende, kan diskuteres. Negrins iscenesættelse er diskret og formidler loyalt handlingen i operaen, så musikken kan få al den opmærksomhed, den fortjener, men selvom iscenesættelsen er gennemtænkt og har fine detaljer, så er personinstruktionen lemfældig og slet ikke på højde med det talent, Negrin ellers har vist på Den kgl. Opera. Sangerne vandrer ind og ud, sætter sig, lægger sig eller går umiddelbart tilfældigt rundt, mens de synger. Handlingsgangen og de fantasifulde elementer og karakterer fra H. C. Andersens eventyr er bevaret fint, og husker man eventyret, kan man let følge både scenegangen og de fortolkninger, som Hans Abrahamsen og Henrik Engelbrecht har lagt ind i librettoen. Det er bare - fordi der er tale om et eventyr - en rent ydre handling fuld af symbolske elementer, og som karakterer med en egen psykologi træder sangerne på scenen aldrig frem for os, fordi de kun gør symbolske ting. Det er synd, og operaen fortjener en bedre behandling i fremtiden; musikken har potentiale til mange flere billeder, mange flere detaljer på scenen. Finalen er her for prosaisk til den vidunderlige skønhedsmusik, der slutter operaen.
                      Palle Steen Christensens scenografi formidler som sagt smukt operaens pointe om naturens store helhed, og den viser også meget fint en pointe i eventyret: Forscenen er både ramme om handlingen og Kay og Gerdas hjem, og når der åbnes for scenerummet og den stiliserede bjergscenografi, åbnes der samtidig for eventyret. Det er bare for enkelt. Det er smukt, men det bidrager kun til at understrege den overfladiske, ligegyldige personinstruktion. Gudskelov er scenografien forsynet med et lysdesign af Bruno Poet og Matt Daw i samarbejde med L.E.D.-gruppen Playmodes Studio, for den er - magisk! Snestorm og nordlys, Snedronningens slot og ”Forstands Iisspillet” træder her frem i betagende banale eventyrlighed, som kun teatret ejer. Det glimter og gnistrer, sitrer, lyner og lyser - også lyset i balkonerne i publikumssalen inddrages - og det er vidunderligt! Her får musikken det modspil og det sceniske supplement, som det øvrige scenebillede mangler, her går alt op i en vidunderlig, højere enhed! Måske såvel instruktør som scenograf har resigneret af benovelse over denne fantastiske lyssætning og tænkt: ”Hvad skal vi hitte på!”, men hvis de kendte Andersen bedre, ville de vide, at nordlys og snestorm er mere end bare lys og musik.
                      Det kgl. Kapel spiller under Robert Houssarts ledelse eminent. De formidler ubesværet alle nuancer og dybder i denne sfæriske, drømmende, impressionistiske musik, som havde de spillet den millioner af gange, med en tæt, ja, nærmest intim klang. Sangerne er udfordret af de bratte skift mellem tale, sang i det dybeste leje og at skulle synge på den samme tone længe eller holde meget lange pauser mellem tonerne, det sker bare i lige så tæt kontakt med orkesterpartituret, det er nyt og måske det mest udfordrende at lytte til i hele operaen. Iblandt får de dog lov til at hæve stemmerne og synge igennem, så næsten alle får lejlighed til at vise, hvad de kan. Johanne Bock har både styrke, mildhed og gru i struben som både bedstemoren, den gamle kone i haven og finnekonen. Sofie Elkjær Jensen er frygtløs som Gerda, men mest beundring vækker måske finske Melis Jaatinen i det alt for lille parti som Kay. Morten Grove Frandsen og Jens Christian Tvilum klæ’r hinanden i Louis Désirés fantasifulde kragekostumer, og som det virker overraskende rigtigt at lade en basbaryton synge for snedronningen, er det overraskende nyt at høre en tenor og en kontratenor i øm duet.
                      Dronningen kom og kastede som altid sit helt eget eventyrskær over forestillingen. Hun var synligt begejstret og bemærkede, som den store Andersen-kender hun er, sandsynligvis også, hvor mange replikker der går igen fra eventyret på scenen. Måske undrede hun sig derfor også over slutningen, hvor Kay og Gerda i eventyret sidder i barndomshjemmet og synger ”den gamle Psalme: ”Roserne voxe i Dale,/Der faae vi Barn-Jesus i Tale”” , men på scenen får vi kun ”roserne vokser i dale”. Hvorfor? Har Abrahamsen og Engelbrecht her fravalgt en kristen reference af smålige hensyn til vor sekulære tid og forskrækkelsen for enhver form for inderlighed, der ligner tro? H. C. Andersen ændrede selv Brorsons salme fra ”vor Jesu” til ”Barn-Jesus” for netop at betone betydningen af at bevare barnesindets rene tro på eventyret, ikke for at give eventyret en religiøs morale. Den naivitet til at glæde sig og begejstres savnes i såvel libretto som personinstruktion, for den findes i Abrahamsens mageløse musik, og den findes i nordlyset på scenen.

torsdag den 10. oktober 2019

Nøgne træer


Store stemmer i Den jyske Operas sort-hvide Eugen Onegin. Premiere d. 9. oktober 2019

Måske det er vidderne. Måske tungsindet og melankolien i russisk kunst skyldes steppernes uendelige vidder; uden nogen horisont bliver mennesket så uendeligt bittelille og vier sig selv til drømme og forpint længsel efter dét, der ligger længere borte, dét, man ikke kan nå og derfor ikke kan få. Måske. Der er i alt fald mange karakterer, der ikke falder i hak med tilværelsen i russisk litteratur: Dostojevskys persongalleri er nok filosofisk, men det består af mordere, tyve og bedragere. Tolstojs personer mener, de kan gribe og mestre nuet, men fejler, og hos Tjekhov er alle brutalt spiddet af ubeslutsomhed som en sommerfugl på en nål, og alligevel tror alle, de flyver videre. På den anden side er alle disse skæbner fascinerende, fordi de favner noget urmenneskeligt og genkendeligt eksistentielt, og derfor griber de også vesteuropæere, der aldrig har oplevet de russiske stepper, om hjertet.
                      Dog er det netop vidderne, der dominerer Hinrich Horstkottes scenografi til Den jyske Operas turnéopsætning af Tchaikovskys vidunderlige Eugen Onegin. Det er en turnéscenografi, der skal kunne pakkes ud i alle haller og scener landet over, så den er komprimeret, og handlingen udspiller sig for det meste på forscenen, men bagud synes rækken og mængden af birketræsstammer uendelig, og birkebarkens sorte og hvide farve går igen og dominerer fuldstændig forestillingen: Møbler, veranda, paneler og kostumer er i begyndelsen hvide med enkelte sorte elementer, indtil dramaet spidser til, og handlingen flyttes fra det ubekymrede liv på landet til samfundets højeste lag; her bliver dørene sorte, og det hvide er juvelerne, der glimter i de sorte kostumer. Selv de birkestammer, der forestillingen igennem står midt i stuen og minder om konflikten mellem natur og kultur, mellem menneskets inderste lyst og samfundets normer, sættes i montre og bliver bare en del af indretningen. Det er mageløst smukt. Horstkotte siger selv i de meget sparsomme programnoter, at han er inspireret af Tjekhov, og det er sandt: Den sort-hvide scenografi indrammer de ensomme, sårbare karakterer i operaen og indfanger kontrasten mellem drømmerne Tatjana og Lenskij, Olgas livsglæde og Onegins livslede. Tatjana, Olga og Lenskij er alle klædt i hvidt, Onegin er i sort, tilknappet jakke og viser først sit hvide skjortebryst under duellen. Overalt flagrer det med hvide papirark - digte, breve - som desperate forsøg på at få hinanden i tale, men alle forbliver lige fanget i dem selv. Hos Tjekhov fremstår de fleste ret naragtige og lattervækkende, her ender alle ulykkelige og lukket inde af livet omkring dem.
                      Horstkotte står også for instruktionen, og som scenografien er den enkel, original og tro mod værket. Det er smukt set at lade den muntre og sorgløse Olga vandre bort, mens Lenskij - med ryggen mod hende - erklærer hende sin kærlighed med stor patos. Det er modigt at lade Tatjana juble og le næsten hysterisk over - endelig! - at have fundet de rette ord i brevscenen, og det er stor psykologisk indsigt at lade fyrst Gremin lytte ved den åbne dør til Tatjana og Onegins møde. Sidstnævnte detalje får ekstra dybde ved at Gremins krigshandikap her er blindhed, hvorfor han går med samme sorte briller, som den overlegne, usympatiske Onegin i operaens begyndelse går med. Kærligheden er som bekendt blind, og tragedien i denne opera er ikke, at personerne ikke kan se, men at de ikke vil se - ikke før det er for sent. Der er en udsøgt rytme i at lade de tre første scene begynde med en person, der sidder stille og ensom på en bænk, og der er en dyb forståelse for menneskesindets dybder i at lade Onegin genopleve ikke bare duellen med Lenskij, men også i at lade ham forestille sig at have skudt Olga mellem den festklædte adel. Alt sammen ledsaget af den festlige polonaise. Uden således at gøre handlingen statisk eller udramatisk fremstiller Horstkotte karaktererne, der i deres følelser spejler hinanden, som nøgne træer, der står ensomme og ubevægelige over for hinanden og rækker mod hinanden uden at nå hinanden. Kun musikken kan virkelig udtrykke deres urolige indre liv.
                      Enkelte blinde punkter har Horstkotte dog også (måske en naturlig skavank ved at være en tysk skolet iscenesætter?). Hvorfor ler de festglade gæster ved fyrstens hof ad Onegin? Det er nok, de peger fingre af ham og udstiller ham i hans egen bevidsthed. Hvorfor er en af korets herrer klædt i kjole og en af kvinderne i toreadordragt under karnevallet ved Tatjanas navnefest? En sådan leg med kønnet kan kun ses som en malplaceret kommentar til publikums nutid, ikke til værkets. Sidst men ikke mindst: Hvorfor hypnotiserer M. Triquet Tatjana under samme navnefest? For at gøre ham til en uhyggelig, diabolsk karakter, der trækker i trådene og styrer personerne som marionetdukker? Det bliver for indviklet for undertegnede; de tråde må andre rede ud! For mit indre blik tegner klare billeder sig af Elisabeth Lintons sublime iscenesættelse i 2003; den var lydefri og ren i sit udtryk, her er enkelte mislyde.
                      Det er imidlertid detaljer, og man tilgiver Hortskotte p.g.a. den smukke scenografi og ellers rige, psykologiske indsigt. Desuden oversvømmes de af Odense Symfoniorkesters brusende, berusende spil under Tecwyn Evans’ beslutsomme direktion og af paraden af formidable sangere: Jens Søndergaard er en drøm i titelpartiet og med stemmen aspirerer han som få sangere til virkelig at gøre Onegin, ikke Tatjana, til operaens hovedkarakter; han er høj, flot og har en varm, stærk stemme, som man ikke kan fortænke Tatjana at forelske sig hovedkulds i. Elin Pritchard forlener Tatjana med lige dele styrke og pigelig usikkerhed, kun er det en skam, at hun ikke er en større skuespiller, men glem det og nyd stemmepragten. Dmitrii Bashkirov er en lyrisk, sart og næsten underspillet tenor, der kan bære, at Horstkotte tragikomisk lader ham bære kostumet som den hvide klovn fra navnefesten under duellen; han er på en gang desperat og opgivende og løfter dårligt pistolen mod Onegin. Johanne Højlund er den mest overbevisende, livlige, glade Olga, jeg mindes at have set; hendes mezzosopran er smukt krydret og parat til at tiltale alverdens kræsne ører - brava! Endelig er Valerian Ruminski (amerikaner!) en drøm af en fyrst Gremin, og Bolette Bruno Hansen træder frem fra koret som solist og forlener Filipjevna med såvel skønsang som smukt, smukt skuespil.
                      Det er en pragtforestilling, Den jyske Opera nu sender landet rundt, og fortjenesten er ikke mindst sangernes. Man går henrykt fra forestillingen og glemmer næsten, at ledelsen hos Odense Symfoniorkester har forpasset chancen for at vise forestillingen i Odéon ved siden af koncerthuset, og her har man ellers en sal med akustik til både scenegang og orkester. Man er gennemblæst og lykkelig, som har man stået i en lund af birketræer og mærket vinde suse i de nøgne, piskende grene. På samme tid er man gået lidt i stykker indeni, men det skal man jo være, når man har været i operaen og fået et glimt af vidderne inde i en selv.

mandag den 7. oktober 2019

Ti fjer i hånden er ingen tyverfest


The Great Gatsby på Odense Teater er en trist affære. D. 1. oktober 2019

Teatret er katalysator for den råddenskab, der breder sig i dansk kunst og kultur: Massive nedskæringer og det brede, fantasiløse publikums hang til overfladisk underholdning har medført en tilsvarende mangel på fantasi, mod og kreativitet hos landets teaterdirektioner. Mantraet synes her - endnu højere udtalt end tidligere - at være: ”Du har set filmen, se den på teatret!” Det kan muligvis lade sig gøre at genskabe en film som en stor teateroplevelse, men Alfred Hitchcocks formaning om, at kun dårlige romaner lader sig omforme til gode film, minder om, at hvert medie har sine styrker og svagheder, og det er styrkerne, der skal bære et værk til succes. Der skal en stor instruktør til at se potentialet i en roman på scenen, for uanset hvor god en historie, hvor stort et mesterværk den roman måtte være, så er der nogle vidt forskellige betingelser for oplevelsen i lænestolen og oplevelsen i plyssædet i teatrets magiske mørke. Scott Fitzgeralds mesterværk The Great Gatsby er således en trist og langt hen ad vejen kedelig affære på scenen, men alligevel er den nu på Odense Teater - sandsynligvis nok først og fremmest fordi australske Baz Luhrmann filmatiserede romanen i 2013 med Leonardo DiCaprio i titelrollen, for det må da kunne lokke folk i teatret, at de har set historien på det store lærred for nylig, ikke?!
                      Årsagerne er flere - selvom den altoverskyggende årsag er problemet med at omsætte tætskrevne sider til medrivende, levende drama. For det første træder romanens jegfortæller, Nick Carraway, uinspireret frem gennem lange, ensomme og omstændelige monologer, uanset hvor fremragende Benjamin Kitter så spiller rollen. For det andet er det pulserende storbyliv, de eksorbitante fester hos Gatsby og den energiske, pulserende jazz reduceret til et kammerspil, hvor én sangerinde og én fjerdanser samt helt nyskrevet musik skal gøre det ud for de brølende 20’ere. Det er et antiklimaks af dimensioner, da en gylden regn af konfetti truer med at drukne den enlige sangerinde; så ufestligt, så lidt medrivende er det. Der er ellers diskrete hentydninger til art deco i Mie Riis’ nedtonede, enkle scenografi, men hun har svært ved at fange 20’ernes slanke drengelinje i kvindernes kostumer. For det tredje har forestillingen svært ved at hænge sammen, og karaktertegningen lider under afbrydelsen af Carraways mange monologer, så først efter pausen begynder personerne at blive levende for os, og før får skuespillerne ikke noget at arbejde med. Da Nick Carraway først dumper ind hos kusinen Daisy, der er giftet ind i New Yorks high society, er de alle både overfladiske, dumme og snobbede, men det virker mest som overfladisk dilettantkomedie (og på den baggrund træder Kitters talent virkelig frem!). Mette Kjeldgaard Jensens Myrtle Wilson er så kort tid på scenen, at publikum aldrig bliver klar over, hvorfor Tom er faldet for netop hende, eller hvad der driver hende personligt, og Jon Langes Jay Gatsby er snarere anonym end mystisk, selvom karakterens naivitet og sværmeri dog ikke kan tages fra ham. Scenerne afløser hinanden i et virvar af møbler og tjenestefolk, der skal ind og ud (der er flere tjenestefolk end gæster til Gatsbys fester), og disse sceneskift er på én gang for traditionelt, naturalistisk teater og for forstyrrende til at skabe sammenhæng eller til at fastholde interessen. Man dødkeder sig gennem hele første akt.
                      I anden akt spidser dramaet til, og der træffes nogle sceniske valg, der er interessante (uden at være geniale), så her holdes publikums opmærksomhed fast: De mange uudtalte spændinger i sommerheden skaber muligheder for såvel karaktertegning som drama, så den ene scene i den kvælende sommervarme på hotelværelset i New York bliver den eneste begrundelse for at overføre romanen til scenen, selvom den er lige ved at blive overskygget af en gigantisk isblok, som Nicolai Jandorfs Tom Buchanan aggressivt kan hakke løs på. Lea Bastrup Rønne som Daisy får pludselig noget at arbejde med, og mimik og gestik afslører, at hun er alt andet end overfladisk og naiv, men nok snarere ret usympatisk og uelskelig. Hun fortjener slet ikke Gatsbys kærlighed og kører den kynisk ned. Ved dramaets klimaks, da George Wilson (Peter Høgsbro) skyder Gatsby i swimmingpoolen, lyder det skud, man sidder og venter på, ikke. I stedet falder de tungt draperede, gyldne gardiner i en pludselig, bølgende bevægelse, og en tung regn af aske falder. Her er noget af teatrets magi intakt; her supplerer scenebilledet med noget af alt dét, som man ville ønske, at instruktøren Nicolei Faber havde haft talent nok til at tilføre de alt for mange, alt for lange monologer og stillestående scener.
                      Jeg ser forestillingen med engelskkollegers elever, og det er måske dem, opsætningen er tænkt til, for The Great Gatsby er jo en klassiker (og det er ikke alt forundt at ende sine dage som en klassiker, Phillip Faber!). De er lette at begejstre, for de færreste har været i teatret ofte, så de ved (endnu?) ikke, hvad teatret kan, når det virkelig gør, hvad teatret kan, men de har læst romanen, og flere bemærker væsentlige detaljer, som de savner, fordi karaktertegningen mangler vægt og nuancer. Alt kan naturligvis ikke komme med, men alligevel slår det fast, at landets teatre bekymrer sig mindre om kvalitet end om kvantitet; det gælder om at få publikum ind på sæderne ved at spise dem af med allerede gennemtygget og letfordøjelig mad. Problemet er bare, at det ikke kræver ret meget erfaring at gennemskue, at ti fjer i hånden på én fandancer IKKE bliver nogen tyverfest, og festen, farverne og flaskerne udebliver. Man går ærgerlig fra teatret, for tænk - tænk - hvad teatret kan, som filmen og romanen ikke kan, nemlig det storslåede, eventyrlige, eftertænksomme, hvis bare der var mod til i teaterdirektionerne rundt om i landet.

søndag den 29. september 2019

Sol og granit


Lise Davidsen på Gamle Scene d. 22. september i strålende sol

Septembers himmel er så blå som nogen frostklar morgen over tindrende, lysende sne. Den har en dybde og en nærhed - ja, den synes tættere på - som kunne man føle på den; den ser fast og hård ud, til at skære sig på. Som granit. Sådan er denne søndag: Unge, børn og gamle ligger i græsset i Kongens Have som de blade, træerne er begyndt at tabe, og som daler, selvom der ikke er en vind, der rører sig. Solen skinner varmt og jævndøgnsnådigt, men den skinner også gennem træernes grene og kaster lange skygger. ”Sommer lächelt erstaunt und matt”, som det hedder i Herman Hesses digt ”September”, og det er et meget varmt smil, der passer glimrende til dagens begivenhed: Den første af række liedkoncerter verden over med den norske stjernesopran (det står der på programmet) Lise Davidsen, men hun overstråler allerede de fleste andre sopraner. Hun er ingen stjerne, hun er en sol.
                      Koncertens program består af sange af Brahms, Schumann, Sibelius, Grieg og Richard Strauss, fra romantik til senromantik. Den sydafrikanske pianist James Baillieu ledsager Davidsens sang, og han gør det fremragende; undervejs skal han - i Sibelius’ tonedigt Luonnotar - gøre det ud for et helt orkester, men alligevel er det Davidsen, der løber med opmærksomheden. Hun er høj og stærk som en valkyrie. Man ser udmærket, at hun har spillet håndbold, og man frygter at møde hende i forsvaret, men samtidig smyger hendes lange, mørke hår sig med elegant og feminin lethed om hendes hoved og nakke. Hun er nok skåret ud af granitten i de norske fjelde, det er bare ingen kold, men en varm, solmættet og gnistrende granit: Hendes sopran er varm og fyldig, og dog også bred og blød, så man falder ned i den som i den saftigste sæter. På samme tid bliver man holdt oppe og holdt fast, for hendes stemme har en styrke, der også må stamme fra den svimlende stejle fjeldryg. Gamle Scene bliver et bittelille centrum i universet, når hun lader sin stemme klinge, en norne, en vølve, der hypnotiserer.
                      Måske det skyldes Davidsens klang af klippe såvel som af høj sol, at det nordiske repertoire passer bedre til hendes stemme. Schumanns sange om Maria Stuart med tekst af Maria Stuart er en komprimeret opera, som Davidsen forlener med stor indlevelse og gribende drama, men der er et endnu større drama i Luonnotar: Naturens datter skaber himlen, månen og stjernerne af skallerne fra knuste andeæg og man tror det; Davidsen er naturens datter. Hun bærer højderne og vidderne med videre til Sibelius’ fem sange, opus 37, og nummer 2, 5 og 6 af Griegs opus 48, så da koncerten sluttes af med seks sange af Richard Strauss er publikum bjergtaget - altså forført og fortryllet af hendes stemmes urkraft. Hun forstår dog at tæmme denne urkraft til Strauss’ mere naturlyriske toner, men den er der stadig, klippegrunden under det hele. Publikums jubel er både øredøvende og vedvarende og resulterer i hele to ekstranumre, bl.a. Strauss’ ”Morgen”, og med den går man hjem. Hvad kunne være mere passende som optakt til, at denne sol nu stiger op og kaster sit lys ud over verden? Varmen bliver og sidder i en længe, længe efter - også da efteråret en uge senere er blevet gråt og vådt.

tirsdag den 17. september 2019

Kamæleon-Carmen


Stiv og stiliseret, men velsunget Carmen. Operaen d. 14. september 2019

I græsk mytologi skabes den første kvinde, Pandora, som en straf for menneskene (læs: mændene), fordi Prometheus har stjålet ilden tilbage fra guderne. I Biblen er kvinden den store fristerinde, der leder manden i fordærv, og selvom man vel kan sige, at grækerne således havde et mindre fordømmende blik på kvinden - hun var simpelthen skabt forførende, fordrejende, forræderisk - så har kvinden i 3000 år eller mere måttet kæmpe for at frigøre sig fra manden - som køn og som menneske. Siden #MeToo-kampagnen i 2017 bed sig fast i offentligheden, har holdningen til kvindens rolle og synet på kvindekønnet domineret næsten al debat og kunst, og skønt der i kampens hede kan ryge finker af panden (i alt fald i en mands optik) må man også som mand anerkende behovet for at gøre op med vanen med at lægge ét syn eller én rolle ned over kvinden. Personlighed stikker dybere end det rent ydre, det gælder alle, også mænd. Mennesker er mennesker i hele menneskehedens uendeligt brogede og smukke mangfoldighed, og hvis vi skal væk fra fordomsfuldt at dømme folk ud fra det ydre, så må vi se bort fra kostumerne og se på mennesket og dets værdier.
                      Nu er det en af de mest populære operakarakterer, Georges Bizets Carmen, der skal frigøres, og det er den australske iscenesætter Barrie Kosky, der løsner op for Carmens snærende bånd - først på Covent Garden-operaen i London, nu på Operaen i København (om end pr. stedfortrædende instruktør, Alan Barnes). Resultatet er dog, at Carmen, der er en af de stærkeste kvinder i operalitteraturen overhovedet, reduceres til ren stil og overflade. At don José til sidst dræber hende, gør hende nok til offer for hans forkrøblede følelsesliv, men det flytter ikke publikums sympati over til ham, eller gør Carmen - som Kosky siger i programmet - til ”en melankolsk heks, der fortjener at dø”. Hvis man skulle have sympati for desperation, der kommer til udtryk i vold, ville verden næppe have kæmpet en lang, blodig krig mod nazismen, og det er tankevækkende, at mens alle de andre kunstnere, journalister og meningsdannere, der kommer til orde i programmet, har et klart blik for og en positiv holdning til Carmens stålsatte, viljestærke og frie karakter, så placerer Kosky sig midt i ingenting og kalder Carmen ”en kamæleon” (vist nok de radikales yndlingsdyr), der skifter karakter efter omgivelserne. Hun optræder derfor både som toreador, gorilla, slipseuniformeret mand, flamencodanser og charleston-kvinde i forestillingen, men det er ren overflade, og Carmens karakter evaporerer blot. Ligesom den øvrige scenegang.
                      Scenografien består udelukkende af en høj, stejl trappe i næsten hele scenens bredde. Her gør solisterne deres entre, her spæner koret op og ned i koreograferede formationer, her optræder seks dansere gennem hele forestillingen og giver mindelser om store musicals. Det element begrunder Kosky med, at Carmen er en opéra comique, altså mere i familie med operetten end den store, seriøse opera, og Carmen dør heller ikke til slut: hun falder om og rejser sig så blot og trækker på skuldrene; nå, det var det. Problemet er, at det ikke griber publikum - ikke undertegnede i alt fald. Måske man bliver underholdt, men er Carmen - trods sin store popularitet - bare underholdning i festlige optrin? Første og anden akt er nok farverige, folkloristiske scener (altså ikke i denne trøstesløse scenografi og nøgterne kostumer af Katrin Lea Tag), Kosky ignorerer bare, at operaen brat ændrer karakter og bliver moder til den senere verisme, da don Josés jalousi ikke kan tøjles. Sat på spidsen gør Kosky altså også overgreb og mord til ren underholdning - medmindre offerrollen blot er en del af kamæleon-Carmen?
                      Problemerne ved opsætningen strækker sig videre end den overfladiske tolkning og fremstilling af karaktererne - til trods for at Kosky (eller er det Barnes?) paradoksalt nok viser store evner som personinstruktør i scenerne mellem to karakterer: Det støjer, nej, overdøver alt andet, når koret skal spæne frem og tilbage, op og ned ad den store trappe, igen og igen, og den kvindelige skuespiller, der mellem arier, duetter og ensembler fortæller handlingen, har en drævende, monoton og dybt, dybt usexet diktion. Man sidder med den følelse, at det er hendes skyld, at forestillingen trækker ud og varer næsten 3½ time, men det er alligevel ikke en fair bedømmelse, for det er det overfladiske show, der keder ved at være stift og stiliseret. Specielt kvintetten i anden akt mellem Carmen, Frasquita, Mercédès og smuglerne er grotesk grimasserende og grim i sit lefleri for lavkomikken. Enkelte grinede ved premieren, jeg gjorde ikke.
                      Dobbelt ærgerlig bliver man over iscenesættelsen, fordi sangerne ved premieren viste så stort format: Michèle Losier er en pragtfuld Carmen, fuld af saft, kraft, styrke og mod; hun har den brede, varme stemmeklang, der lokker, og som - pludseligt - faretruende kan stige til vejrs. Migran Agadzhanyans don José klæ’r hende bedre, end hun vil være ved, for han har en stærk, tiltrækkende tenor (dog uden nogen henrykkende inderlighed i ”Blomsterarien”), mens den udvalgte Escamillo, Anatoli Sivko, flere gange undervejs har problemer med at styre stemmen. Han får ingen hjerter til at smægte, man rykker i stedet nervøst frem på stolen i spænding over, om han klarer nodernes faretruende skær. Den i operaensemblet nyansatte Margaux de Valensart er en varm, gylden Frasquita, mens Ida Ränzlöv henrykker og begejstrer, når hun uhindret og perlende let ligger over alle andre stemmer, brava også til hende! Hos Det kongelige Kapel er der under Alexander Vedernikovs mesterlige direktion ikke megen operette at spore, men der er dybe, dramatiske strygerklange og smukke blæserindsatser, og Det kongelige Operakor er velsyngende og engageret som aldrig før; de morer sig åbenlyst over at løbe på trapper, uden at det gør det spændende at se på…
                      Forestillingen spænder vidt, men også for vidt. Den er mere selvmodsigende og let, end den gør os klogere på karakteren Carmen, og hun frigøres slet ikke fra den rolle, hun åbenbart skal frigøres fra, ved at optræde i så mange forskellige roller undervejs. Det er måske tidens tegn og et billede på mangfoldighed? Mangfoldighed må dog snarere være frihed til at være den, man er, ikke til at skulle være, hvad man er, for løber man efter modens tendenser og overfladiske fremstillinger, så bliver man intet. Der findes forræderiske Pandora’er, der findes forførende Eva’er, oftest er de et produkt af verden omkring dem, men der findes også selvstændige, stærke, seksuelt bevidste og beundringsværdige kvinder som Carmen lige såvel som der findes instruktører, der fremturer med fortænkte umuligheder og umulige idéer i stor stilforvirring. Lad det nu være, som det er, men der er mere substans i nogle af dem end de andre, og man finder dem ikke i denne opsætning.

tirsdag den 6. august 2019

Der burde have været roser


Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch i Børssalen d. 2. august 2019

Christian IV’s børs i København, der er opført 1619-1623, var oprindeligt noget mindre prangende og meget mere anonym; uden kviste og uden tårnet med det smukke, karakteristiske dragespir. Det var kongen selv, der gav arkitekterne, brødrene Lorenz og Hans van Steenwinckel, påbud om at tilføje de nævnte dele, og det er således meget bogstaveligt Christian IV’s bygninger, der i dag udgør en væsentlig del af hovedstadens ikonografi. Børssalen, der denne dag danner ramme om en koncert med Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, har dog intet med Christian IV at gøre; den er først bygget i årene 1857-1859 af arkitekten Harald Stilling i mørk, mørk neorenæssance. Søjler, fyldingsloft og paneler i mørkt træ, store, allegoriske (og slørede) kultegninger af Lorenz Frølich og gyldenlædertapet (der efter tidens smag sandsynligvis kun er papir og giver sig ud for at være noget andet, for - helt barokt - at blære sig med, hvad man kunne fremstille kunstigt) lukker ikke meget af den lune, lyse sommeraften ind, og salen står i skærende kontrast til Wolfs sange. Med J. P. Jacobsens ord: ”Der burde have været Roser. Af de store, blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen: et fornemt Glimt af al den yppige Blomsterrigdom derinde.”
                      Selvom Hugo Wolf (1860-1903) ikke var anerkendt i sin levetid og - fordi denne var så kort - måske ofte er overset i eftertiden, så er der dog netop blomsterrigdom og klynger af store, bleggule blomsterblade i hans musik. At kalde ham senromantiker, som forskellige leksika gør, er nok korrekt, men hans sange skiller sig ud og lader sig ikke sammenligne med hverken Wagner, Wolfs store idol, eller Richard Strauss. Wolfs sange peger profetisk frem og minder snarere om den stil, der omkring år 1900 forsøgte at gøre op med den tunge historicisme, nemlig art nouveau eller jugendstil - på dansk: skønvirke. Sangene slynger og snor sig organiske gennem subtilt melodiøse linjer, der karakteristisk altid følger teksten, ikke omvendt; her er ingen unødige gentagelser, musikken fanger i nuet digtets indhold, og skulle Wolf være inspireret yderligere til at understrege stemningen i digtet - kirkeklokker, uvejr og andet vejrlig - sker det i et post- eller præludium i klaverstemmen. Det er besnærende enkel og rigt blomstrende musik.
                      Digtene til Italienisches Liederbuch er - som værkets titel siger - en række italienske folkedigte oversat til tysk. Det er ikke en episk digtsamling, og hvor tilhøreren fornemmer en sammenhæng eller et forløb, så skyldes det udelukkende digtenes stemmer og tematikker, der behandler alt fra barndom til alderdom, ungdom, jalousi og forelskelse. Kort og godt er der tale om en række hverdagsscener, hvis stemning derfor også varierer fra alvor over inderlighed til sorg og humor. Ved denne koncert er det Bo Skovhus og Kari Postma (afløser for stjernefrøet Elsa Dreisig, som mange nok ellers havde glædet sig til at høre), der giver scenerne liv og sjæl - og de kan sangene, ingen af dem har noder foran sig! Hans mørke, maskuline, altid karakteristisk flotte baryton klinger kraftfuldt, og måske derfor også lidt tørt, mens der i Postmas lyse, lyriske sopran er toner af frisk, grøn græs, som får en til at synes, at de små scener snarere udspiller sig på frisk, norsk sæter end i det solbeskinnede, hede Italien. Med improviseret mimik og gestik - en berøring på armen, et overbærende blik - forsøger de to at tilføje liv til de små scener fra en landlig hverdag, og selvom der virkelig er morsomme situationer i digtene undervejs, så er der nu ingen grund til at le højt, som nogle publikummer gør, over spillet mellem de to sangere; man trækker på smilebåndet, det er nok. Hvad der behøves for at betone en replik, en frase eller et billede, ligger nemlig i klaverstemmen, og pianist Christian Westergaard har blik for selv den mindste detalje. I hans mesterlige spil folder de 46 sange sig ud i rigt flor; hans anslag er følsomt, men sikkert, og hvor der er for- eller efterspil viser han sig som fuldblods solist. Han har den energi, som man - til trods for deres professionelle, sikre og udtryksfulde stemmer - savner hos sangerne; modet til at give los og blomstre vildt!
                      Efter koncerten har himlen uden for Børsen den samme sart gule farve som Jacobsens roser. Det er og har været en pragtfuld aften. Måske var det blot det dunkle rum, der lagde sig tungt over sangerne eller måske snarere over undertegnede? Der burde have været roser - i alt fald i børssalen, for de var trods alt i koncerten.