lørdag den 5. maj 2018

Gåder i et spejl


Velkommen repremiere på Verdis Otello; Operaen d. 29. april 2018

”Papa Shakespeare!” kaldte Verdi the bard. Selvom nærværende skribent indrømmer at have et lidt anstrengt forhold til Verdi (i alt fald Verdis tidlige produktion), så deler han og jeg en stor og udtalt begejstring for den store engelske dramatiker; det var mødet med tragedien Macbeth i 3.g, der blev afgørende for undertegnedes valg af studie, og jeg nærer en stor, stor kærlighed til Verdis sidste to operaer, begge baseret på Shakespeare. Otello og Falstaff afslører begge Verdis geni som komponist og hans store, indgående kendskab til og forståelse for Shakespeare, for er der end store forskelle på Othello og Otello, og er Falstaff ikke en selvstændig komedie af Shakespeare, så er begge operaer shakespearske helt ind i rygmarven, og man kan græde mange, salte tårer over, at Verdi var blevet for gammel til at fuldføre en Lear, en Hamlet og en Stormen. Vi må prise os lykkelige over, at vi har Otello og Falstaff - de bedste i Verdis store oeuvre efter undertegnedes mening.
                      Shakespeares scene var bar, og hans publikum var bredt. Jævne mennesker på gulvet foran scenen - the pit - ville underholdes og have noget at le ad, de velbeslåede og højvelbårne i Globe-teatrets gallerier ville have ædle karakterer og store dramaer, og Shakespeare gav dem begge dele ved at udsmykke sin scene med en poesi så rig, så dyb og så original, at de færreste fuldtud forstår, hvor stor afsmitning og indflydelse digterens ord har haft på det engelske sprog. Alt det lader sig naturligvis ikke overføre til opera; de store, dramatiske monologer er for lange til at omsætte til musik, de sætter dramaet i stå, og poesien overdøves let af musikken. Men det er jo netop pointen, at hvad ordet kan bære i skuespilhuset, det overtager musik og sang i operahuset, og hver tone, Verdi har sat på papiret, står mål med Shakespeares ord. Handlingen i Otello er mere komprimeret end i tragedien Othello: Første akt, der er essentiel for at forstå kærligheden mellem Othello og Desdemona og Jagos had til moren, er strøget, så operaen består af fire akter, der er nogenlunde lige lange. Flere mindre karakterer er derfor også udeladt, og der er betydeligt færre lig på scenen i sidste akt end hos Shakespeare, men titelkarakteren står skarpere og dramatisk dirrende spændt ud mellem den onde, sorte Jago og den hvide, englelignende Desdemona. Det understreges af, at Jago simpelthen bare er ond og bekender sig til ondskaben i mennesket, hans onde plan styres ikke af hævn, og at enhver oplysning om, at Desdemona er en selvstændig, moderne kvinde, der trodser sin far og samfundets forventninger ved af egen vilje at gifte sig med den sorte hærfører, er udeladt. Derfor behøver Verdis Otello heller ikke være sort, for hans tragedie knytter sig til hans sjælelige ubalance, ikke til hans stilling og anseelse i samfundet.
                      Nicola Raabs iscenesættelse frembærer disse forhold på smukkeste vis. Ashley Martin-Davies enkle, lysende smukke kasse, der dannede ramme om opsætningen af alle Verdis tre Shakespeare-operaer i jubilæumsåret 2013, og som blev meget udskældt for at være en skrabet og for enkel scenografi, er virkeligheden bare lige så bar som Shakespeares scene, og den fremhæver blot musikdramaet: Væggene kan glide til siden, så omverdenen kan komme ind, ellers lukker den Otello inde og lader Jago kynisk indpode ham mistanker eller lader ham selv true Desdemona i sit splittede, syge sind. Den eneste dekoration derudover er en spejlvæg, som Jago uden betænkning tør se sig selv i, men som Otello, selvom han igen og igen går bardus ind i den, ikke kan se sig selv i. Han ser med Paulus’ ord ”i et spejl, i en gåde”, men han ser ikke sig selv ansigt til ansigt, han kender ikke sig selv fuldt ud og er ikke selv kendt fuldt ud. Iblandt drejer spejlvæggen og spejler publikum i salen, så den aristotelisk minder publikum om, at Otellos nagende tvivl kunne være vores egen, for iblandt lader spejlvæggen også os ane, hvad der sker i Otellos sind ved at vise, hvad der sker uden for scenen, og ser vi ikke der Desdemona vandre med Cassio? Det er muligvis indbildning, gåder i et spejl, men det er Otellos jalousi jo netop også, og ingen griber ind, før det er for sent. Den alt for sene erkendelse, der er den egentlige tragedie, illustrerer Raab smukt ved at flere og flere på scenen klæder om fra smukke, lyse renæssancekostumer til sort, nutidigt tøj, så til sidst er kun Otello i kostume - forklædt for sig selv - og alle andre bærer sorg over tragedien, undtagen Desdemona i uskyldshvidt. Dertil kommer Linus Fellboms meget, meget smukke lysdesign: Kaskader af himmelsk lys over Jagos ”Credo” (en ironisk/blasfemisk kommentar?), diset, stemningsskabende modlys eller et enligt stearinlys i sidste, uhyggelige akt. Det er mageløst.
                      Pier Giorgio Morandi leder med overblik og begejstring Det kgl. Kapel og lokker alle de detaljer ud af Verdis partitur, der gør det ud for Shakespeares poesi: Otellos følelsesskift og pludselige udbrud, trompetfanfarernes glans, Desdemonas melankolske bøn og kyssets tema prenter sig ind i publikums bevidsthed. Han følger også sangerne, så de kan udfolde sig frit, og ikke mindst titelpartiet synges af en virkelig kompetent sanger; amerikanske Roy Cornelius Smith er en rigtig heltetenor af den slags, man kun sjældent oplever, den bedste sanger på Operaens scene denne sæson, og han mødes af et sådan jubelbrøl, at han bliver helt genert og prøver at spille overrasket over, at der også er blomster på scenen, for kan de være til ham? Han er forestillingens ubestridte stjerne, men David Kempster synger Jago med stoisk ro, ulmende mørke og rovdyrets afventende mine og er også fremragende. Gisela Stille synger Desdemona med stolt og knejsende styrke, hendes teknik er i orden, men undertegnede bryder sig ikke om hendes klang, der domineres af en dirrende, mørk timbre og helt mangler den sødme og inderlighed, der klæder partiet. Derudover skiller navnlig Morten Lassenius Kramp sig ud som dogens udsending, Lodovico; mørk, maskulin, men magtesløs synger han fuld af medlidenhed med Desdemona. Det kgl. Operakor synes umiddelbart større end den mindre faste stab, besparelserne har reduceret koret til, men koret synger lige stærkt og upåvirket af den grund, så forestillingens succes og belønning med en Reumert er ingen gåde. Gåderne opstår, når vi ser os selv i et spejl - eller spejler os i Verdis mesterlige opera, som Nicola Raab her inviterer os til at gøre.

torsdag den 26. april 2018

Guld og gys og kuldegysninger


Romerske skatte og russiske gys, d. 15. april 2018

Glyptoteket huser for tiden en storslået udstilling med den romerske sølvskat fundet i Berthouville i 1830, og den tager sig smukt ud i Vilhelm Dahlerups romersk inspirerede sale. Det overdådigt smukke sølvservice med rige, mytologiske motiver blev af Quintus Domitius Tutus skænket til Merkur i den helligdom, der lå på stedet i det 1. årh. e. Kr., og skatten vidner ikke kun om en from mands respekt for guderne, men om at luksus - også i antikken - ikke kun handlede om at vise, hvor formuende man var, men også hvor dannet man var. Udstillingen er således et blik ind i en samfundssfære, der ikke kun er fremmed for de fleste, fordi det romerske rige gik under for 1500 år siden, men fordi det er de færreste forundt - selv i velfærdsstaten Danmark - at drikke af så ekstravagante bægre, kander og fade. Den samme dannelse har heller ikke alle længere (nogle har slet ingen dannelse…). Man kunne få den tanke, at officeren Hermann i Pusjkins novelle ”Spar Dame” havde været forbi og her fået smag for det liv, han med sin officersgage aldrig ville kunne få adgang til, men som han for enhver pris vil have adgang til.
                      Tanken ligger umiddelbart for, når Glyptoteket befinder sig så kort vej fra Gamle Scene, hvor engelske Liam Scarletts ballet baseret på Pusjkins novelle for nylig har haft verdenspremiere, og den er fremragende; en helt ny helaftensballet til Den kongelige Ballet, der kan honorere Scarletts ambitioner og evner. Spar dame’s overdådige luksus består først og fremmest i overdådige optrin, medrivende dansere og en spændende historie, der er enkelt fortalt. I modsætning til Tchaikovskys opera Spar dame holder Scarletts ballet sig ret nøje til det litterære forlæg og gør protagonisten, officeren Hermann, til en desperat opportunist, der ingen midler skyr i sin desperation og efterlader et knust hjerte og liget af en oldgammel grevinde i sit kølvand, inden alt mislykkes for ham, og han bliver vanvittig. Det er en vild og skæv romantisk historie (novellen med en udpræget brug af ironi og anden fortællerdistance), og det er vildt og skævt og egentlig grotesk at opleve den unge, stærke Hermann i pas de deux’er med grevinden med den dystre hemmelighed om tre sejrende spillekort, for hun er måske spinkel, men afgjort hverken svag eller skrøbelig. Hun virker nærmest dæmonisk med sin hvidpudrede, skarpe profil, benede skikkelse og dog så stærke og elegante fremtoning. Man tvivler egentlig på, at hun lader skræmme af Hermanns pistol og derfor synker død om, man tror snarere, at hun hele tiden har været et gespenst, der nu endelig slipper for sit jordiske hylster og kan dukke op, når og hvor hun vil, og kun lade sig se af dem, hun vil ses af. Det er gysende godt, da grevindens katafalk til slut åbner sig og bliver det spillebord, hvor hun snyder Hermann, så han taber det afgørende spil og mister forstanden.
                      Hermann danses af Alexander Bozinoff med betagende styrke og stor elegance - navnlig scenerne med Alexandra Lo Sardos Liza, grevindens plejedatter, som Hermann bruger for at komme frem til grevinden og lokke hendes hemmelighed fra hende; han løfter hende, taber hende og griber hende i et tempo, der gør det lysende klart, hvorfor hun lader sig besnære af ham. At hun ikke taber hovedet, vidner om, hvor sikkert hun står - og danser - på sine egne ben. J’aime Crandall er den dæmoniske grevinde, der aldrig fortrækker en mine, men hvis ben og arme kun gør hende endnu mere utilnærmelig og skræmmende, men også fascinerende og dragende. Tobias Praetorius er grevindens barnebarn, officeren Tomskij, og han sætter ikke én fod forkert, hvorfor han er den, der muligvis får den små Liza til sidst, men det falder uden for ballettens handling.
                      Det er solodanserne og korpset, der løber med opmærksomheden, for ganske vist er Jon Morrells kostumer smukke og overdådige (om end handlingen ikke lader sig tidsfæste herudfra, for kjolernes snit såvel som herrernes jakker synes snart at høre hjemme i empire-tiden, snart i 1880’erne med slæb og tournure), men hans scenografi er så spartansk, at gør den det end muligt at skifte scene hurtigt og enkelt, så mangler den den elegance og glamour, som resten af forestillingen ejer. En enlig glødepære firet ned fra loftet understreger måske nok ensomheden i Hermanns isolerede værelse på galeanstalten, men minimalismen af flere glødepærer forlener ikke ballet hos Cekalinskij med hverken fest eller storhed.
                      Moderne og velfungerende er derimod musikken; med klangbund hos Tchaikovsky har Martin Yates skabt et smukt, dragende og helstøbt partitur i en instrumentation, der lyder af nutiden mere end 1820’erne eller 1890’erne. Man genkender enkelte temaer fra operaen Spar dame, men derudover er musikken hentet fra hele Tchaikovskys oeuvre, så han går som et spøgelse gennem orkestergraven og vækker både fascination, skræk, gru og lidelse til live hos publikum. Man kan undre sig over, at det samme tema fra Eugen Onegin skal åbne hver akt, og om ikke en mindre genkendelig melodistump kunne have vakt den samme følelse, men det er en uretfærdig anklage, når Yates’ arrangement alene er årsag til at gå ind at opleve balletten. Det kongelige Kapel under Vincenzo Milletaris ledelse bidrager til at fremmane musikkens syner og dansens dybe længsler. Der er garanti for både gys og kuldegysninger, så må man nøjes med guldet i dansen og musikken - eller på Glyptoteket.

onsdag den 11. april 2018

Mennesker under lup


Thomas Adès’ mesterlige Morderenglen i Operaen d. 8. april 2018

Efter to verdenskrige, den ene mere blodig end den anden, kan det ikke undre, at menneskets opmærksomhed i 1940’erne og 1950’erne rettede sig mod mennesket selv, dets skrøbelige liv og den truende, grusomme verden. Albert Camus slog hovedet på sømmet i denne konflikt med første sætning af Sisyfos-myten: ”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: selvmordet.” Med andre ord: Er verden så frygtelig og tilværelsen så absurd, at livet ikke er værd at leve? Spørgsmålet er ikke blevet mindre aktuelt siden Camus stillede spørgsmålet i 1942; moderniteten stormer fremad og må for enhver pris ikke standses, selvom den kun tilbyder mennesket forbrug, forbrug og mere forbrug som en midlertidig udsættelse af den endelige sandhed, at vi skal forlade denne verden før eller siden, og denne vished gør mennesket selv til en forgængelig ting. Selvom det nok for sin egen sjælefreds skyld kan være nyttigt ikke at tænke for ofte over dette, så kan det dog for samme sjælefreds skyld være nyttigt at minde sig selv om det skrøbelige liv bare engang imellem, og det gør Thomas Adès’ overvældende og smukke opera The Exterminating Angel fra 2016 på forbilledlig vis.
                      Der skal så lidt til at skubbe selv den mest selvberoende og grundfæstede tilværelse ud af balance, og få evnede det som absurdisterne. Det er på Luis Buñuels absurde film Morderenglen, Adès har baseret sin nye opera, hvis handling på overfladen er helt tilforladelig og så banal, at det grænser til det kedelige: Et selskab af det bedste borgerskab i Barcelona samles til souper efter en operaforestilling. Noget er selvfølgelig galt, men det er så lidt, at også det grænser til det banale: Tjenerskabet er flygtet inden souperen, og så viser det sig pludselig, at gæsterne ikke kan forlade stuen, hvor de er samlet. Det virker som en vittighed - endda en meget dårlig vittighed - og ikke som grundlag for en film endsige en stor opera i tre akter, men det er netop ubehaget ved at få fortalt en dårlig vittighed uden pointe, der er det foruroligende ved hele historien. En festlig og fornøjelig aften i selskab med intelligente mennesker og kunstnere bliver uudholdelig i det øjeblik, at det går op for en, at den ikke ender, at den er uden forløsning, at der kun findes det ene. ”Helvedet er de andre!”, skrev Sartre i skuespillet Lukkede døre, og som handlingen skrider frem, viser det sig at være pointen; operaen sætter mennesker i en presset situation under lup, og det er ikke noget kønt billede:

”… alle Mennesker løb om uden Klæder! det var gyseligt, men endnu mere gyseligt at see hvor den Ene puffede og stødte den Anden, hvor de nippedes og nappedes, bede hinanden og trak hinanden frem. Hvad der var nederst skulle øverst og hvad der var øverst skulle nederst! ”see! see! hans Been er længer end mit! baf! væk med det! der er En, som har en lille Knop bag Øret, en lille, uskyldig Knop, men den piner ham, og så skal den pine meer! og de hakkede i den, og de trak i ham og de aad ham for den lille Knops Skyld. Der sad En saa stille, som en lille Jomfru, og ønskede alene Fred og Rolighed, men saa skulde Jomfruen frem, og de trak i hende og de slede i hende og de aad hende!”

Beskrivelsen er H. C. Andersens, og selvom den ikke handler om mennesker (det er kun trolden, der tror det), så ved den gode Krible-Krable, at ”Det er Grøftevand!” i eventyret ”Vanddraaben”. Det er man ikke helt sikker på, at karaktererne i operaen er, for præcis sådan opfører de sig, da de ufrivilligt (?) har været spærret inde sammen i flere dage.
                      Adès’ musik til denne foruroligende subtile handling er - naturligvis - lige så spændingsfuldt og dirrende. Programmet fortæller om musikalske citater af Bach, wienervals, Strauss og Wagner, og der er noget meget genkendeligt ved musikken, men den virker - ganske som den sært forrykkede handling på scenen - alligevel ny og er helt sin egen. Den er ikke let at lytte til, men det er heller ikke et fremmed lydunivers, der kommer imod publikum fra orkestergraven, hvor Det kongelige Kapels fremragende musikere sidder som sild i tønde; ud over den helt store besætning er orkesteret forøget med flygel og ondes martenot, og slagstøjsgruppen er tilføjet ambolt, sten, vaskebræt og en dør, der effektfuldt kan smækkes i. Lige så bred - og stor! - er sangerbesætningen på scenen: 15 solister heriblandet en kontratenor og en koloratursopran, der flere gange er helt oppe på det høje a! Det er vildt, det er det eneste passende adjektiv, og det er lige så vildt, at alle lever op til de høje krav, Adès’ partitur kræver - også den svenske koloratursopran Kerstin Avemo. Jeg bryder mig ikke om Gisela Stilles stikkende klang, heller ikke som festens værtinde, Lucia, og Gert Henning-Jensens spinkle tenor klæder ikke værten Edmundo de Nobile - sådan er det - men ellers er der ingen at sætte en finger på. Randi Stines kobberulmende røst er varm og stærk som hertuginden med de ulmende følelser for doktoren, Hanne Fischer forlener pianistinden Bianca med en styrke, der smukt modsvares af David Kempster som hendes mand, dirigenten Roc, og Jens Søndergaard er i stemme såvel som skikkelse en meget maskulin og standhaftig oberst. Sofie Elkjær Jensen får som Beatriz, den kvindelige part af det unge, elskende par, et parti, der passer sig langt bedre for hendes sprøde sopran end hyrden i Kuhlaus Lulu tidligere i sæsonen, også selvom Alexander Sprague som hendes forlovede, Eduardo, ikke helt står mål med hende. Bedst er uden tvivl søskendeparret Silvia og Francisco: Han synges af Morten Grove Frandsens sikre kontratenor, og han bidrager med al det hysteri, partiet fordrer, mens Sine Bundgaard giver partiet som ung enke lige dele ømhed, desperation og frygt; hendes skære sopran rammer hver tone med stor præcision og indlevelse. Brava! Sten Byriel er desværre indisponeret (undertegnedes held fornægter sig ikke), så partiet som doktoren synges fra siden af scenen af Brian Bannatyne-Scott; man ville ellers gerne have hørt Byriels smidige bas som den eneste fornuftige i selskabet og som supplement til Stene.
                      Tom Cairns har sammen med Adès skrevet librettoen over Buñuels manuskript, og han står også for iscenesættelsen, der fra Salzburg over London og New York nu er kommet til København, og den er enkel og realistisk - i det omfang handlingen er realistisk. Hans personinstruktion er lige på kornet, og drømme- eller hallucinationssekvenserne projiceres helt enkelt på bobbinettet (Tal Yarden har stået for videodesignet) eller ses gennem bobbinettets slør.  Hildegard Bechtler har lavet en stor mahognifarvet port, der midt på drejescenen danner kulissen og markerer den dørtærskel, der på mystisk vis ikke kan passeres, og hendes vidunderlige kostumer hensætter uden at ryste på hånden handlingen til de mondæne og modesikre 1960’ere. Det er først og fremmest stemmerne og Adès’ partitur, der danner den egentlige og væsentligste kulisse, og det er en totaloplevelse; allerede et kvarter før forestillingens begyndelse lyder (kirke)klokker ud i foyeren til publikum, og operaen slutter - brat! - til (kirke)klokker, mens koret synger bidder af den katolske dødsmesse. I Buñuels film fanges karaktererne efter at være sluppet fri af Nobiles selskab atter i den kirke, de opsøger for at takke for deres befrielse, her refererer kun klokker og tekst til en religiøs ramme; midt på scenen står stadig den store port, hvor nu alle - solister, kor, statister - fanges, og det åbner (sic!) en mulighed for en fortolkning af handlingen, der er mere åben (sic!) end blot et (politisk) budskab om at være fanget af borgerskabets sociale konventioner eller af religionen. Det er livets absurditet alene, der holder karaktererne fanget, så vi kan betragte dem på scenen som under en lup, og måske er troen på noget større i form af (kirke)klokker og bønner den eneste udvej (sic!) fra absurditeten. Det mente Kierkegaard, hvilket han udtrykte i sit dictum om at springe ud på troens 70.000 favne vand, og det mener vel egentlig også Krible-Krable med sin understregning af, at væsenerne under lup ikke er mennesker, men bare grøftevand. Lad bare kunsten vise vrangbilleder af verden, disse kan lige så vel vise, at der er mening i galskaben.

lørdag den 24. marts 2018

Figaro går til filmen


Barberen i Sevilla som forkortet, men meget helstøbt (stum)film. Operaen d. 17. marts 2018

Om det er Chaplins berømte barber i The Great Dictator, der har inspireret instruktør Martin Lyngbo til at lade Rossinis berømte Barberen i Sevilla udspille sig i en sort/hvid stumfilmskulisse, er uvist, men referencerne er der: Figaro er en vagabond, der småfusker sig igennem livet for at have til dagen og vejen, og han tager kun den lokale barbers plads for at kunne hjælpe greven med at befri Rosina. Rikke Juellunds scenografi og kostumer er alle holdt i sort-hvide-brunlige nuancer, og cembalisten er placeret på en forhøjning nær scenen og illuderer pianisten, der stod for den ledsagende musik i biografteatrene i stumfilmens storhedstid. Det er gennemført og en dybt original idé, og det viser kun, at Al Jolsons mytiske replik i den første talefilm, The Jazz Singer, også fanger operagenrens bredde og styrke: ”You ain’t heard [or seen] nothin’ yet.”
                      Lyngbo lader dog aldrig den barberforklædte vagabond barbere nogen; med Chaplins iltre og energiske bevægelser i takt til Brahms ungarske dans i Diktatoren in mente kunne det ellers have medført megen morskab, men der er derudover rigeligt at se på, og Lyngbos baggrund som skuespilinstruktør fornægter sig ikke: Kulissen er et gadebillede med tre huse - ganske som i den ny komedie, der voksede frem i hellenistisk tid for 2300 år siden; i midten bor doktor Bartolo, til venstre barberen og til højre notaren. Facaden kan elegant skubbes til siden, så man kan følge med i, hvad der sker i husene, men handlingen udspiller sig ellers både ude og inde, og Lyngbo er i øvrigt så fuld af idéer, at der næsten sker for meget - i alt fald når sidehandlingerne truer med at tage fokus fra hovedhandlingen. Under terzetten, hvor greven forklædt som sanglærer sammen med Rosina forsøger at narre Bartolo, er Don Basilio på besøg hos barberen for at få en tatovering (!) på højre overarm, og Simon Duus’ lange ben strakt og spændt i smerte i de mest umulige stillinger er lige ved at løbe med al opmærksomheden. Mere harmonisk er scenegangen under bagtalelsesarien, hvor Don Basilio (igen den eminente Duus) giver den som den lille hjemmekemiker og fremstiller bomber, der sætter hele gaden på den anden ende. Det er dog aldrig negativt at have en instruktør, der ikke bare er fuld af idéer, der føjer sig smukt til handlingen og forøger publikums oplevelse - det kan højst blive en undskyldning for at se forestillingen to gange, at der sker meget - men det bedste er, at ikke kun Simon Duus, men hele ensemblet af sangere er med og lever sig ind de mange gags og gimmicks, så alt er ren fornøjelse.
                      Det er meget kompetente sangere, der udgør rygraden i opsætningen; ikke så store stemmer, at man væltes bagover af betagelse, men meget, meget dygtige sangere. Sydafrikanske Luthando Qave er sikker i titelpartiet, men lige så sikker en lurifax, der uset tiltusker sig til livets ophold. José Fardilha forlener doktor Bartolo med en flot, myndig røst og slesk, slibrig senex, der ikke holder sig tilbage fra bizarre stævnemøder med Elisabeth Hallings Berta, hvor hun maler ham! Matteo Macchionis grev Almaviva er denne aften indisponeret (undertegnedes held til at opleve en undskyldende forestillingsleder er åbenbart uden ende…), så vi får ikke den store, afsluttende tenorarie, vi ellers er blevet stillet i udsigt, og det ærgrer, for Macchioni har en smuk, rank tenor, der ikke knækker over og bliver skinger eller nasal. Anna Kasyan er opsætningens ubestridte stjerne; hendes sopran har en sprød, skær klang, der nåde både højt og dybt, og selvom hendes dybe toner ikke er de kraftigste, har hun et smukt glissando og fornemme koloraturer. Ud over dette er hendes spilleglæde smittende, hun er virkelig en heltinde med ben i næsen, der allerede under ouverturen er i færd med at svinge begge ben ud over balkonen for at slippe bort fra Bartolo, og da det opdages, giver hun ikke op, men spæner af sted!
                      Der er fart over feltet i denne opsætning, og man vil kun glæde sig over at vende tilbage til den og se den igen og igen i årene frem over. Kun i orkestergraven jager Vincenzo Milletarì ikke afsted, i stedet styrer han det eminente Kongelige Kapel med stor indsigt, og han følger hele tiden sangerne på scenen og Lyngbos alsidige instruktion. Det er en fornem produktion, langt den bedste denne sæson på Den kongelige Opera, for her føjer alle lag sig smukt til hinanden i en helhed, så man kan kun lykønske Martin Lyngbo med sin debut som operainstruktør. Han må gerne komme igen, ja, han måtte gerne fortsætte i samme spor, for hvem kunne ikke se fortsættelsen, Figaros bryllup, for sig iscenesat som Natten før brylluppet? Philip Barrys komedie og Mozarts opera har begge bevidste så vel som ubevidste forvekslinger og forviklinger og en underliggende strøm af uforløst erotik til fælles, og der er ikke den store forskel på en sydstatsmansion og et greveslot. Jeg ville købe billet! Men det ville jeg nok, uanset hvad Lyngbo måtte blive sat til at instruere for Operaen næste gang - også selvom jeg giver meget for hans (radigale) overbevisning om, at langt er lig med kedeligt, for lad gå med de få beskæringer, der er i denne opsætning, men det må ikke blive normen at lefle for laveste fællesnævner.

tirsdag den 6. marts 2018

Swinging doors!


Festlig fart over feltet i henrykkende Catch me if you can på Odense Teater d. 1. marts 2018.

Betegnelsen barok er egentlig eftertidens nedsættende dom over en tid og en stil, der ikke levede op til eftertidens eget ideal om (rationel) klarhed og enkelhed. Barokkens egen intention var at imponere, at overvælde og gribe tilskueren og opstod egentlig som den katolske kirkes forsøg på at vinde folk tilbage fra den kolde og golde protestantisme. Ud over dette udvendige, populistiske greb var barokken filosofisk dyb og eksistentielt moderne, for de imponerende facader og svimlende loftsmalerier vidner jo blot om, at verden vil bedrages; farver, pragt og kunstnerisk kunnen dækker over, at livet er kort og derfor uden betydning, så man bør vende sin tanke mod hinsidige: det evige liv i Paradis. At barokken stadig betager, og at katolske kirker og enevældige paladser tiltrækker turister i tusindvis uden at forbindes med alvorlige efterkrigstænkere som Camus og Sartre (det ville også være paradoksalt, eftersom Sartre var erklæret ateist), skyldes udelukkende, at barokkens bygninger, malerier og øvrige kunstgenstande er af så høj kvalitet, at selv en mindre tænksom eller troende tid med begejstring og udbytte kan hengive sig i undersøgelser heraf. Komposition, perspektiv, sammensætning af farver eller toner, ingeniør- og billedhuggerkunst, alle kunstarter og håndværk kan stå ved sig selv og tale til eftertiden, hvis de er ordentligt udført.
                      Man kan let komme til at gøre disse overvejelser, når man én uge oplever Glucks Orfeus og Eurydike sovset til i syntetisk lyd og lag af effekter, der alle er dårligt udført, og den næste uge får serveret et spillevende bigbandorkester samt meget dygtige sangere og skuespillere i en velsmurt scenegang i musicalen Catch me if you can. Måske er Glucks værk ikke barokopera, men det er ikke pointen; man er en tåbelig snob, hvis man tror, at én genre er finere og bedre end en anden, for det afgørende er altid værkets - forestillingens - kvalitet, og kvaliteten på de danske operascener er denne sæson (Den jyske Operas turné med La Traviata er ingen undtagelse) sørgeligt lav. Musicalen blomstrer til gengæld, og publikum strømmer til, så der er indtil videre to ekstraforestillinger af Catch me if you can på Odense Teater, og de er nok også udsolgt ret hurtigt, hvis der er rimelighed til.
                      Handlingens store kvalitet består i, at den er så enkel. Det mest komplicerede greb er nok, at den fortælles i flashback, så uopdagede og ikke-erkendte lag anes, for det handler kort og godt om forholdet mellem fædre og sønner, om forbilleder og rollemodeller, der måske/måske ikke er værd at følge: Frank Abagnale Jr. beundrer den romantiske myte, som faren, Frank Abagnale Sr., formår at spinde sig selv ind i. Farens eneste talent er evnen til at fortrylle, forføre og svindle, og følgerne heraf er naturligvis negative, men forestillingen dvæler aldrig ved konsekvenserne - druk, ensomhed, skilsmisse - den viser dem, men viser dem ærligt gennem stærke skuespilpræstationer. I centrum står Laus Høybye som Abagnale Jr. og fortryller selv alt og alle omkring sig med sin umiddelbare charme, sit store sangtalent og sin troskyldige ungdom (selvom han nærmer sig de 40 som visse andre…). Anders Gjellerup Koch forlener Abagnale Sr.’s tragiske skikkelse med så skæbneblind naivitet, at man bestandig røres, men uden at forfalde til tårer; hans talent er virkelig uden lige i dansk teater. Claus Riis Østergaard er FBI-agenten, der med indædt iver sætter alt ind på at stande Abagnale Jr.’s falsknerier og svindelnumre, og selvom det nok gør karakteren morsom og latterlig, så er han også ægte, og man forstår, hvorfor Abagnale Jr. føler sig draget til at give sig selv til kende. Cecilie Gerberg er ualmindelig fortryllende som Brenda Strong, der slår benene væk under Abagnale Jr. og bliver hans achilleshæl; hun er på en gang en stærk, selvstændig kvinde (der lever op til sit emblematiske efternavn) og umiddelbart blondinedum, men dog ikke så meget, at hun bliver hængende, til storsvindleren er ude af fængslet igen. Gerberg må dog meget gerne blive hængende på Odense Teater i fremtiden!
                      Alle andre mindre roller og ensemblet af dansere er smidige, spillevende brikker i instruktøren Rolf Heims hænder. Der bruges stort set ingen rekvisitter i Sisse G. Jørgensens enkle scenografi, der hæver Tiptoe Bigband op bag en evigt roterende svingdør midt på scenen; hver gang den drejer, skifter scenen hurtigt og elegant i samme rappe, rytmiske og skarpe tempo som bigbandet spiller. Hvad der måtte mangle af effekter, dem agerer skuespillere og ensemble selv. En trappe på hver side af svingdøren skaber rum for ensembleoptrin i den store, klassiske musicaltradition, og det er betagende, henrykkende og imponerende flot, når alle stemmer i eller kaster sig ud i Peter Friis’ velkoreograferede tableauer. Det er så enkelt og dog så ægte, at det står i grel kontrast til Lothar Krauses fortænkte indfald i Den jyske Operas opsætning af La Traviata, for om end de var få, så er skuffelsen herover svær at glemme i mødet med så forrygende teater som på Store Scene i Odense. Måske burde Odense Teater for at tilføre lidt glamour og mytisk mystik begynde at kalde Store Scene for Gamle Scene, nu hvor det rædselsfulde indkøbscenter Odéon er kommet til med nye scener? Det var da en tanke; fortsætter teatret næste sæson med et repertoire af lige så højt niveau som denne - Den indbildt syge og Macbeth sidder stadig i én - så er kvaliteten tårnhøj i sammenligning med nationalscenen, der synes at stå i stampe, og publikum vil strømme til, så teatret må sætte svingdøre op for at kunne håndtere efterspørgslen!

torsdag den 1. marts 2018

Den i sneen vildfarne


Den jyske Opera på turné med en jævn opsætning af Verdis La Traviata. Odéon d. 27. februar

Kong Vinter gæster landet i disse dage med hele sit følge! Sneen drysser og fyger, kulden bider, eller ”det skrubknager” i én, ”så dejligt koldt er det”, som Andersens ”Snemanden” siger. Selv på scenen i Den jyske Operas turnéopsætning af La Traviata sner det; i anden akt drysser sneen ned uden for vinduerne, i tredje akt lader scenografen Annette Mahlendorf og instruktøren Lothar Krause det sne over Violettas seng. Det er et poetisk tableau, men også et symbolsk billede, for i modsætning til publikum i salen er Violetta ikke udsat i kulden: Hun er ikke tuberkuløs, men stiknarkoman og sniffer baner af sne og altså mere afhængig af sne snarere end faret vild i den. Det er fint set af instruktøren at lade den kvindelige hovedkarakter være så mærket af sin tilværelse som prostitueret (om end i luksusklassen), at hun må ty til narkotika for at kunne være til. Det er i alt fald bedre gennemtænkt end at godt 1700 publikummer skal i den samme garderobe efter forestillingen for at hente sit overtøj, og overtøj er nødvendigt i disse dage.
                      Problemet er ikke sne i lange baner (the pun is intended), problemet er mangel på takt og omtanke. Den manglende takt skal forstås bogstaveligt for samspillet mellem sangere på scenen og Odense Symfoniorkester i graven, for ja, Odeons store sal egner sig glimrende til opera, der er en fremragende akustik, men det gør det kun tydeligere, når musikere og sangere ikke formår at følges ad. Det sker gennem hele forestillingen og kan ikke bare være en enkelt forseelse - men måske fordi denne forestilling er den trettende på turnéen? Takt mangler også i Krauses instruktion, for på den ene side er det ganske i Verdis ånd at ville sætte et samfundsaktuelt problem som prostitution på scenen, på den anden side er Violetta Valéry kurtisane - luksusluder - men der er ingen luksus eller elegance i hendes fremtræden på scenen eller det selskab, hun omgiver sig med: Violettas kostume er slidset op til taljen og ringet ned, så udskæring og slids næsten mødes, og koret kommer fjantet fnisende ind til fest i første akt og rager uhæmmet på hinanden eller forsøger sig ubehjælpsomt som fan dancers. De synger glimrende, men det er længe siden, jeg har oplevet Den jyske Operas kor agere så amatøragtigt. Nænsomhed og følsomhed er sørgeligt fraværende.
                      La Traviata betyder ’den vildfarne’, og man kan ikke beskylde Kari Postma, der synger partiet som Violetta, for at være faret vild, for hun har en smuk, kraftfuld stemme, men hun snyder på vægten i første akts store, afsluttende arie; flere fraseringer, koloraturer og toner mangler simpelthen. Det er en slem skuffelse at opleve en stor stemme give op, og en mulig undskyldning om at være faret vild i sneen og påvirket af kulden holder ikke. Bedre er Jung Soo Yun som Alfredo med sin slanke, elastiske tenor, men hans klang savner glans, og hans præstation denne aften er en afglans af hans Nemorino i efterårets opsætning af Elskovsdrikken. Bedst er afgjort Trond Halstein Moe som faren, der som så mange forældre ønsker at gøre det bedste, og derfor gør det værste; hans stemme har glans, fylde og den varme, hans handlinger ikke viser, men iblandt er den klemt og mister højde, måske fordi Krause har lænket ham til en kørestol - eller snarere ladet ham synke helt sammen i en kørestol og frataget ham muligheden for at trække vejret igennem. Der er alt i alt for mange skuffelser i denne opsætning. Den er ikke dårlig, men den er heller ikke mere end jævn, blandt andet fordi Krause for ihærdigt ønsker at afdække lag eller tilføje et coup de téatre ved at lade Alfredo, Germont og den tro Annina skynde sig ud af scenen, lige inden Violetta styrter sammen og udånder. Er deres tilstedeværelse kun et resultat af hendes narkorus? Det er villet, og det faste greb i hjertekulen udebliver, så man får ikke rigtig varmen, inden man skal ud i kong Vinters isnende favn. Desværre.

søndag den 25. februar 2018

Vandring gennem Hades


Gluck druknet i Lethe, glemslens flod, i opsætning af Orfeus og Eurydike. Den fynske Opera d. 20. februar 2018

                      ”Således sang han og slog de klingende strenge til sangen.
                      Skyggerne rørtes til tårer. Og Tantalus glemte at snappe
efter den flygtige bølge. Ixion at snurre på hjulet,
gribbene glemte at hakke i Tityos, Danaus’ døtre
lod deres kar være kar, og Sisyphus sad på sin klippe.
Ja, det berettes, at selv Eumeniderne rørtes af sangen
og måtte knuse en tåre. Og hverken dødsrigets dronning
eller gemalen kan nænne at afvise bønnen og kalder
da Eurydice frem. Hun stod blandt de nyligen døde.”

Således beskriver den romerske digter Ovid evnerne hos sin mytiske kollega Orfeus i sit smukt vildtvoksende og vidt forgrenede mesterværk Metamorfoser, her i Otto Steen Dues endelige oversættelse fra 2005. Ovid betoner i denne passage kunstnerens evne til at tryllebinde og forføre selv den strengeste vilje og give de lidende trøst, men myten om Orfeus og hans elskede Eurydike, der så pludseligt rives bort, handler også om kunstens så begærede, men evigt uopnåelige mål. Orfeus må - hvis vi skal tro Ovid - have formidlet sin længsel afklaret, afstemt og gribende; han må have besiddet dét talent, som holdet bag co-produktionen af Orfeus og Eurydike ikke besidder, for - polemisk sagt - er Tantalus’, Ixions, Tityos’ og Sisyphus’ lidelser næsten at foretrække frem for denne forestilling.
                      Oppe på jorden, væk fra Hades’ haller, bør man nok give en mere konkret og mindre billedrig beskrivelse af, hvorfor denne forestilling ikke lykkes: Den vil for meget. Sympatisk har produktionsholdet lænet sig op af Christoph Willibald Glucks rolle som reformator af operagenren, nemlig at forene sang, musik, dans og skuespil i en plastisk symbiose, så forestillingen præsenterer både sangere, dansere og skuespillere, og bagtæppet er en videoprojektion. Men ambitionen må have været, at hver kunstart skulle stå frem i sin egen ret, ikke at lade dem smelte sammen og forstærke hinanden i én harmonisk forestilling, og resultatet er, at kunstarterne skriger til hinanden: Gluck kvitteres i det dunkle program (rød skrift på sort papir er næsten umuligt at læse) for at være komponist, men Glucks fremragende oeuvre er ”arrangeret” af Jéròme Baur, hvilket i realiteten vil sige, at Glucks musik er sukret ind et tykt lag af synthesizer-pop. Både en oboist og en fløjtenist kvitteres i programmet, men det er kun fløjten, der trænger gennem laget af syntetiske instrumenter. Som enhver muzak er den optaget og lægger sig tungt over publikum gennem ophængte højtalere. Det medfører, at sangerne må bære mikrofon, og uanset hvor glimrende Josefine Andersson, der synger Orfeus, og Berit Barfred Jensen, der synger Eurydike, end er, så sidder man i en lille sal som på Den fynske Opera lammet af frygt for at blive døv. Opera og mikrofoner hører kun sammen til udendørskoncerter!
                      Det stopper som sagt ikke her. De to sangere står stive som støtter, og ganske vist er Weirdwears kostumer til de to meget smukke, men det bidrager ikke just til at gøre forestillingen til musikdramatik. Dramaet formidles af to dansere, der udtrykker sangernes følelser gennem kroppen; Mark Philip er Orfeus, og Noora Hannula er Eurydike, og de er begge fremragende. Med stor styrke og præcision rammer de, hvad musik og sang ikke formår, og blev publikum ikke forstyrret af disse, ville man blive rørt af de to dansere og de poetiske billeder, der skabes omkring deres dans. Poetisk er Mark O. Viktovs videodesign på bagtæppet ikke just, men min kollega, der ledsagede mig, formåede til trods for at være operanovice (der bestemt ikke blev fanget af genren ved denne lejlighed) at bevare sit gode humør; hun fik associationer til Monty Pythons decoupage-inspirerede videoer og måtte undertrykke flere fnis undervejs - selvom de næppe var blevet hørt i synthesizerlarmen... Jeg måtte give hende ret, så kan læseren forhåbentlig se for sig, hvordan nedgangen til underverdenen gennem trærødder og faldende sten tog sig ud. At et kor har bidraget på det præindspillede lydtæppe eller at skuespilleren Elise Müller agerer Orfeus’ mor, musen Kalliópe, hjælper intet.
                      Forestillingen er blevet til i et samarbejde mellem Meridiano Teatret, Uppercut Danseteater, NordicOpera og Den fynske Opera, og det er virkelig et sympatisk projekt, for det kunne have været lykkedes. Tvivler man, kan man opsøge José Montalvo og Dominique Hervieus opsætning af Jean-Philippe Rameaus Les Paladins; den findes på DVD (med fremragende Les Arts Florissants under William Christies ledelse) og forener forbilledligt Rameaus smukke, sprøde toner med hiphop/breakdance/moderne dans i fascinerende, farverige, sjove og udtryksfulde optrin. Her på Den fynske Opera er nok nok, og kunstarterne er hverken afstemte efter musikken eller respekterer Glucks værk, så publikum er uforstående over for Orfeus’ evner, der lokkede hans elskede Eurydike fra Hades og Persefone. Man savner modet til det enkle, modet til at lade Glucks musik tale for sig selv som i en opsætning på Den fynske Opera for år tilbage, hvor publikum sad på begge sider af scenen, hvor sangerne var alene helt uden scenografi eller rekvisitter. Denne opsætning er en vandring gennem underverdenen, og kun den stumme, stærke dans formår at røre bare en lillebitte smule.