lørdag den 13. august 2022

Film noir uden helt

 Andrew Lloyd Webbers Sunset Boulevard på Den jyske Opera. D. 12. august 2022

 

Man kan godt falde i musicalgryden som ung og så senere opdage, at der ikke er megen næring i den genre. Det har undertegnede erfaret på egen krop, men det skal ikke forstås negativt eller som en udskamning af genren (som Keith Warner, da han i sin korte tid som chef for Den kongelige Opera proklamerede, at Elskovsdrikken aldrig ville komme op under hans ledelse, fordi Donizetti var ”sin tids Andrew Lloyd Webber”). Musicals er et glimrende sted at begynde som lyttende menneske, og så kan man gradvis erfare, at øret sjældent udfordres af musicals som af Mozart, Richard Strauss eller Alban Berg. Det gør bare ikke genren mindreværdig. Der skal også være plads til dessert og kage - alt det, der glæder uden nødvendigvis at give energi som havregryn og rugbrød - og der er virkeligt gode melodier hos såvel Lloyd Webber som Donizetti, og det er virkeligt dejligt at kunne gå nynnende og syngende fra teatret. Specielt når en musical serveres af stort symfoniorkester og operakor som på Den jyske Opera, hvor chef Philipp Kochheim helt fri for fordomme og med stor teaterglæde i sidste sæson havde operetten Greven af Luxembourg og nu Lloyd Webbers 30 år gamle Sunset Boulevard på plakaten.

                      For lad det være sagt straks: Det er Aarhus Symfoniorkester under Andy Masseys direktion, Den jyske Operas Kor og Tammi Øst i rollen som den fallerede filmstjerne Norma Desmond, der er trækplasteret i Musikhuset, og det er til dem, der er fire tindrende og ikke spor fallerede stjerner. Dertil kommer Philipp Kochheims legesyge, spektakulære og medrivende iscenesættelse; opsætningen er i samarbejde med scenograferne Emily Bates og Astrid Lindgreen Hjermind et udstyrsstykke af den slags, der får en til at måbe begejstret, og heri er der en væsentlig pointe. Kochheim har nemlig blik for, at musicalen først og fremmest handler om illusionerne i Hollywoods drømmemaskineri; de endnu lysegrønne forhåbninger om en stor karriere i rampelyset, de skuffede illusioner og selvillusionerne, selvbedraget: Den ikke videre succesfulde manuskriptforfatter Joe Gillis må en aften flygte fra to kreditorer, som han skylder penge for sin bil, og han ender i et gammelt, lettere forfaldent hollywoodpalæ på Sunset Boulevard, hvor en af stumfilmsæraens store stjerner, Norma Desmond, bor alene med sin tjener Max. Norma vil have Joe til at revidere et manuskript, som hun har skrevet om Salome, og som skal være hendes ”return” (hun afskyr ordet ”come-back”!) til lærredet. Af pengenød accepterer Joe og flytter ind i det store, tomme palæ, og undervejs i arbejdet forelsker Norma sig i ham og bliver mere og mere krævende. Da han selv møder og forelsker sig i den lidt yngre Betty Schaefer, som også arbejder ved Paramount-studierne, forlader han Norma efter at have fortalt hende sandheden om manuskriptet, nemlig at Paramount kun er interesseret i hendes gamle limousine. I frustration, raseri og sorg skyder Norma Joe.

                      Nogle kender måske handlingen fra Billy Wilders film noir med samme titel fra 1950, som musicalen er baseret på. I musicalen såvel som i filmen er det Joe Gillis selv, der er fortælleren, og den illusion sætter Kochheim på spidsen i et festfyrværkeri af idéer og teatereffekter: Langs orkestergraven ligger forestillingen igennem stakke af manuskripter, og kulissen på hver side udgør Joes lejlighed - skrivebord i kongesiden, køkken i damesiden. Sætstykket i midten udgør de andre værelser, der er lejet ud til andre, i lejligheden, og bag dem er så Paramount-studierne og bag dem igen Normas palæ med paneler sorte som ibenholt, der skinner som marmor, og en søjle gigantisk som et red wood-træ, der virkelig vokser ind i himlen. Overgangen mellem kulisserne er flydende, og alle birollerne - Joes naboer, skuespillere, scenemedarbejdere, assistenter o.s.v. - er opslugt af at blive en del af den drømmemaskine, Hollywood - og teatret - er; Joe og Betty mødes ikke på en diner, men i kulissen, hvor alle klæder sig ud, og Joe vandrer uhindret frem og tilbage mellem de sin skrivemaskine og de øvrige kulisser. Illusionerne brydes effektivt, når køleskabet viser sig at være en dør til næste kulisse, og når et sætstykke går op, så den, der gik på badeværelset i lejligheden pludselig sidder på toilettet midt i filmstudiet, men det er kun sjovt. (Det sidstnævnte er også en ironisk kommentar til det bornerte publikum, der ikke vil lade naturalismen strække sig så langt, at karakterer på scenen også skal på toilettet, for det bryder jo med netop med (publikums) illusioner!) Det eneste minus ved denne effektive, morsomme og medrivende teaterleg er, at det, der måske et tænkt som et coup de théâtre, da Norma til slut truer Joe med sin revolver, og han vandrer tilbage til skrivebordet, mens en statist erstatter ham og bliver skudt, udebliver. Publikum har fra starten været med på, at hele forestillingen her er en illusion, at handlingen er det manuskript, Joe sidder og skriver på, allerede inden ouverturen begynder.

                      Knebet er set før, men det giver mening her, så det er ikke en skuffelse, det er bare for oplagt. Problemet er helten/antihelten Joe Gillis. Tammi Øst forlener Norma Desmond med større troværdighed, mindre storhedsvanvid og en mindre teatralsk mimik end Gloria Swanson i Wilders Sunset Boulevard; hun er en kvinde ødelagt af, siden hun var ganske ung at have været genstand for andres beundrende, begærende blikke. Hun har store drømme, men ingen selvtillid, hun er givende, men også krævende, kærlig og dog ret vulgær. Hun har kort sagt aldrig dannet sig selv, hun er blevet dannet af andre, og en skuespiller som Tammi Øst viser alt det med bravour - og med en stemme skabt til musicals, for de toner, hun måske har svært ved at nå, dem kan hun frasere med en skuespillers indlevelse, og det er faktisk endnu mere givende i musicals. Det er dybt rørende at se hende vænne sig til rampelyset i ”Everything’s as if we never said goodby.” Katharina Maria Abt har som Betty Schaefer den samme sans for skuespil og sang; hun er endnu ung og på vej frem, men han skal nok nå til tinderne, mens Martin Loft som tjeneren Max (der i virkeligheden er instruktøren Max von Mayerling, der opdagede Norma, gjorde hende til stjerne og var hendes første ægtemand, og altså er den, der fortsat afholder hende fra at bryde ud af sine illusioner om hærskarer af fans og en fortsat karriere) i nogle øjeblikke lyser op og i andre slet ikke er et med sin rolle endnu. Men mellem disse dalrer Randy Diamond rundt som Joe Gillis og bliver aldrig en karakter. Han er aldrig nærværende, og der er ingen forskel på, om han er på flugt, om han (helt umotiveret) er fuld, eller om han føler ømhed og omsorg for Norma, han dalrer formålsløst rundt mellem de andre. Han synger flot, så musikalsk fortjener han stort bifald, men er det muligt, at en mand med hans CV har så ringe evner som skuespiller? Eller har Kochheims instruktion fejlet fuldstændig? En ting er, at han er for gammel til at spille en ung, desillusioneret mand, der lader sig friste af det søde liv som gigolo, noget andet er, at man ikke et sekund tror på forelskelsen mellem ham og Betty. Deres kærlighed findes kun i partituret og orkesterets forløsning heraf. Måske tanken er, at publikum skal blive fanget af hans historie og ikke af ham selv som karakter? Det er bare problematisk, når han spiller en rolle i sin egen historie, og det er meget generende for oplevelsen af forestillingen som helhed.

                      Der er imidlertid stadig noget at tage til Aarhus efter - ud over Tammi Øst og det flotte teatermaskineri: Aarhus Symfoniorkester og Den jyske Operas Kor. Det er fantastiske at høre Lloyd Webbers smægtende, storladne melodier udsat for andet end synthesizer og en enkelt håndfuld musikere, og der er store, gåsehudsfremkaldende gys, når koret sætter ind - selv ude fra kulissen. Det lykkedes måske ikke koret at agere overbevisende i Greven fra Luxembourg i foråret, men det lykkes her Den jyske Opera at vise, at koret vitterligt kan synge, og at der er grund til at sætte musicals op på de store scener - også selvom opsætningen ikke lykkes helt.

tirsdag den 17. maj 2022

Moderne mysteriespil

 Urpremiere på Louise Alenius’ skræmmende smukke Manualen og Weills indsmigrende Die sieben Todsünden. Operaen d. 15. maj 2022

 

Da renæssancens mænd (og kvinder?) begyndte at genopdage antikkens dramaer, opstod operaen, og fra Monteverdi til Mozart behandler de fleste operaer antikke motiver, historiske såvel som mytiske. I den mellemliggende periode, middelalderen, domineredes Vesteuropa af den katolske kirke, som, selvom den nok så sig selv som arvtager til det romerske imperium, anså den viden og den kultur, romerne havde fra grækerne, for at være hedensk, og den blev derfor undertrykt. Det gjaldt også dramaet. Drama fandtes i middelalderen kun i kirken i liturgisk sammenhæng og - med tiden - på torve og markedspladser, men motiverne for disse optrin var altid bibelske, så kunne sceneteknikken være nok så effektfuld og storslået. Så meget havde kirken (sandsynligvis uden at være bevidst herom) afluret grækerne, at publikum gerne måtte jages en skræk i livet, benoves og betages, så længe målet var at formidle den rette, kirkelige lære.

Disse middelalderdramaer kaldes mysteriespil, og en moderne pendant hertil har komponisten Louise Alenius komponeret og skrevet til Den kgl. Opera. Karaktererne er ikke bibelske eller allegoriske, de er - meget moderne - konkrete: Lunge, Nyre, Hjerte og Blodceller og hånd udgør den ene del af partierne. Den anden del er personificeringer: Bevidstheden, Smerten, Angina - og titelkarakteren, Manualen. Operaen Manualen er baseret på lægen Svend Lings selvmordsmanual, og operaen forsøger således at gengive det, som et middelalderligt spil over apokalypsen gjorde, nemlig menneskets brutale død. Her er blot ingen metafysisk dimension, ingen gud eller frelse, kun en udfrielse af smerten, eutanasi. Om der er en gud i denne udfrielse, eller om der er en moralsk intention med værket, kan nok diskuteres. Det kongelige Teater har taget stilling og citerer på fortæppet straffelovens paragraf 240 om, det straffes med op til tre års fængsel at hjælpe nogen med at begå selvmord, og navnet på den medicin, Lings omtaler, er mod komponistens vilje ændret i librettoen. Alenius afviser selv at tage stilling, men der er i fremstillingen noget uhyggeligt skræmmende, der gjorde mig meget forstemt, for her er døden ingen let udvej - og det på trods af at musikken er noget af det smukkeste, jeg længe har hørt.

Alenius’ tonesprog er tonalt. Her er melodier og fraser inspireret af bl.a. minimalismen og af samme enkle skønhed, som kom den fra en anden og æterisk, engleagtig verden. På samme tid er orkesteret stort og partituret rigt på indfald og heftige udbrud. Men forløbet er krast og konkret: Smerten overvælder kroppen og dens organer og synger: ”Miserere nobis!”. Hjertet pumper ufortrødent videre, indtil Bevidstheden følger Manualen og ved hjælp af den tjenstivrige Hånd sluger piller, der først får organerne til at sætte ud, så hjerteblokkere og til sidst sovepiller. Operapublikummet er vant til at opleve døden på scenen, men oftest iklædt drama og store følelser, her er den kold, brutal og uforsonlig. Da hjertet giver efter i sine sidste kramper, sker det med foruroligende drøn fra orkesteret og stroboskoplys, så man må tænke, at ender et selvmord så ublidt og voldsomt, så var det bedre at lade naturen gå sin gang. Ingen sygdom kan ikke være forbundet med større smerte, og man genkender ikke det billede af en fredelig død, som Alenius omtaler i programmet at have været vidne til på hospices.

Marie í Dalis scenografiske indpakning af dette mysteriespil er uhyre enkel; bevægelige stiger - enten lige eller snoede som et DNA-molekyle - udgør kroppens stiliserede indre. I et rundt bur omviklet af bølgende, lysende ledninger sidder Hjertet over scenen. Kostumerne, som Dali også har stået for, er straks mere fabulerende og ekspressive i kraftige røde, grønne og blå farver. Lunge, Nyrer og Blodceller ligner klovne, Hjertet er ulasteligt klædt i jakke, vest og slips, mens Bevidstheden er smukt iklædt 20’er-snit og bølget pagehår. Kostumet dækker sigende hendes (bevidstheden er mezzosopran) hænder, indtil fem piger fra pigekoret, der udgør hånden, hjælper hende i sit foretagende og frigør hendes egne hænder. Manualen er grotesk iført cerisefarvet robe og hvid kegleformet hat, som var han (partiet synges af en kontratenor) Den store Bastian eller en middelaldermø af ædel byrd. Det kongelige Operakor er som Smerten indlysende nok iklædt lange sorte gevandter og slør, indtil de første piller er slugt og smerten tager af, så fjernes de sorte klæder. Det er fantasifuldt gengivet og samtidig så uhyre enkelt, at man undrer sig over, hvad instruktøren Sasha Milavic Davies egentlig har bidraget med? Forløbet er for barsk til egentlig at agere; det er, hvad det er, usentimentalt og brutalt.

Forestillingen lever i kraft af Alenius’ partitur, det mesterligt spillende Kongelige Kapel og de fremragende solister: Elisabeth Jansson synger - naturligvis - underdejligt som Bevidstheden, og Signe Asmussen forlener Lungen med drama og styrke - selv da Lungen skal forestille at have ondt ved at fungere. Hvor er det velgørende endelig at høre hende på Operaens store scene! Petri Lindroos er Hjerter med al dets stædige styrke og udholdenhed, mens Morten Grove Frandsen i titelpartiet måske er bedre end nogensinde. Ondt er det, at fem skært syngende piger fra Det danske Pigekor er den desperate Hånd, der udfører selvmordet, men sådan er denne opera fuld af paradokser. Man kan ikke undgå at blive berørt, men undertegnede blev det ikke på en opløftende måde.

 

Efter Alenius’ skønhedsgru er Weills Die sieben Todsünden nærmest en lise. Kontrasten mellem Alenius og Weill er til gengæld også den eneste mulige forklaring på, hvorfor man har valgt at sætte disse to værker sammen, for nok er historien om Anna, hvis dovne familie udnytter hende til at forsørge sig, også brutal, men den muntert ironiske kabaret-stil ligger langt fra Alenius’ tonesprog, og spørgsmålet er, om noget kan eller bør følge efter en selvmordsopera. Imidlertid er Brecht og Weills ballet chantée meget charmerende, og den charme lægger en distance til den amoralske historie, der gør dette mysteriespil langt mere interessant og intellektuelt stimulerende.

                      Man kan imidlertid savne enkelheden fra Manualen i Die sieben Todsünden. Patrick Kinmoth og Pontus Lidbergs iscenesættelse er opulent, farverig og et teatralsk sansebombardement - heri ligner den også mysteriespillet - men der bliver for mange lag i forestillingen. En ting er, at Anna, der synges af Nanna Øland Fabricius, fordobles af en (mandlig) danser, Lukas Hartvig-Møller - hun er en slags sprechstallmeister i sin egen historie - men hvorfor føje endnu et lag til med de dukker, Anna og hendes familie bærer rundt på? Annas rejse gennem syv byer, hvor hun møder de syv dødssynder, er også blevet en rejse gennem syv tidsaldre og syv stilarter (Anna bliver næsten en pendant til Virginia Woolfs Orlando), og teatret fordobles af Kinmoths scenografi: syv porte, der rammer scenen ind og strækker sig bagud i henhold til perspektivets love, og få sætstykker, der markerer satsens epoke, kommer ned fra loftet. Kostumerne - altså forskellige kostumer til hver epoke - er flotte, Lidbergs koreografi rig og varieret, så man kan i princippet blot læne sig tilbage og nyde farverne, glimmeret, Dansk Danseteaters dansere, den fremragende kvartet af mandlige sangere, Det kongelige Kapel, som Robert Houssart leder lige så fermt som gennem Manualen, og ikke mindst Nanna Øland Fabricius alias Oh Land. Det er en dekadent forestilling på en god halv time, mættet af indtryk, men føjer opsætningen egentlig noget til Brechts subtilt moralske fortælling? Og hvorfor er Oh Land - upåagtet hvor smukt og velartikuleret hun synger - engageret til at synge Anna frem for en af teatrets egne sangere? Det er underligt, at hun bærer mikrofon, mens de fire mandlige sangere kan synge rummet op uden, men disse spørgsmål må forblive et mysterium for de uindviede.

tirsdag den 3. maj 2022

En lang næse

 Vellykket opsætning af Shostakovitch’ Næsen. Premiere d. 1. maj 2022

 

Der er en fandenivoldsk oprørstrang i Gogols absurde novelle ”Næsen”: D. 25. marts finder barberen Ivan Jakovlevitj en næse i det nybagte brød, hans kone har serveret for ham. Han genkender den som kollegieassessor Platon Kovaljovs næse, for han har ofte barberet denne embedsmand, der fuld af ambitioner kalder sig selv major. Kovaljov vågner samme morgen ganske rigtigt og mangler sin næse, men på vej til politiet for at melde tabet, møder han sin næse på en statsråd i Kazanj-katedralen! Desperat forsøger han at annoncere efter sin mistede legemsdel, han mistænker sin potentielle svigermor, Pelageja Podtotjina, en stabsofficers hustru, for at stå bag hændelsen, men lige så pludseligt som næsen er forsvundet, er den der igen, midt i Kovaljovs ansigt, d. 7. april.

                      Ud over den svimlende kontrast mellem konkrete elementer, datoer og geografiske steder, og det fantastiske, at lade en næse skifte ejermand, tematiserer novellen afstanden mellem rig og fattig i et klassesamfund og det deraf følgende snobberi og de tåbelige ambitioner efter magt. Instruktør Àlex Ollé fanger disse temaer på kornet i opsætningen af den ganske unge Shostakovitch’ opera over Gogols novelle (en opera der i øvrigt følger sit oplæg ganske tæt), men han udvider og uddyber også samfundskritikken, så den ikke kun rammer eliten: opsætningen er en næse til hele det moderne samfund. Kovaljovs jagt gennem byen efter sin manglende næse er også et møde med andre samfundslag, og de fremstilles ikke nødvendigvis kærligt. En ting er de hjemløse, der bor i telte på en losseplads - dem må man betragte med en vis sympati - noget helt andet er de hysteriske masser, der løber med en halv vind og demonstrerer med uforståelige krims-krams-skilte, for slet ikke at tale om den middelklasse af naive, fede og overfladiske mennesker, der ser charterrejser som en rettighed. De hænges ud! Det er faldet nogle recensenter for brystet, at man præsenteres for mænd i bar mølle (som vi si'r på Fyn) eller skjorte, slips og underbukser, men det er ikke dårlig eller barnlig smag, det er blot endnu en udskamning af indbildske, selvhøjtidelige mennesker. Den skyld, magten og overklassen har i samfundets lagdeling, påpeges hverken hos Gogol eller Shostakovitch; den ligger og ulmer implicit under overfladen af absurde hændelser. Alligevel sørger Ollé for, at også magten får sin bekomst: Kovaljov, hans kolleger og hans kommende grevelige svigerfamilie har en stor næse, og da Kovaljov til sidst stikker den for langt frem over for rengøringskonen, klipper hun den resolut af!

                      Den unge Shostakovitch partitur modsvarer den groteske handling med samme virtuose hittepåsomhed. Slagtøjs- og messinggruppen er betragteligt udvidet, og selvom alt er stort set atonalt, styrer Det kongelige Kapel under Hossein Pishkars ledelse sejrssikkert igennem med rytme og præcision. Forestillings triumf skyldes først og fremmest dem, selvom Palle Knudsen som Kovaljov, Simon Duus som Jakovlevitj m.fl., Nicolai Elsberg i forskellige partier og Hanne Fischer som forskellige overklassefruer, alle brillerer. Knudsen er både charmør, dumt svin og medynkværdig stakkel, Duus urkomisk, Elsberg indbildsk og overlegen, og Fischers livtag med matrone-partier er vildt charmerende. Læg dertil Det kongelige Operakor i storform; ikke bare synger de fremragende - scenen i katedralen er gribende storladen - de morer sig synligt også over at skulle spille med fart over feltet.

                      Det er måske nok ikke nogen let tilgængelig opera (det er i alt fald ikke en begynderopera, og den er svær kun at lytte til), og derfor har scenografen Alfons Flores lagt et symbolsk slør over hele scenen: Sætstykker af fletværk eller kruseduller hænger som spindelvæv ned og understreger, hvor ugennemskuelig denne opera er. Jakovlevitj’ barberstol, katedralens kors og andre rekvisitter hejses op efter brug og gemmer sig her i tågen gennem hele forestillingen, indtil alt til sidst falder på plads, og Kovaljov genforenes med sin næse. Da letter Flores’ fletværk og afslører et scenebillede, der i påfaldende grad minder om Nationalbankens indre. Man kan ikke undgå at tænke, da man går fra Operaen (eller rettere løber, for sene spilletidspunkter en søndag aften er ikke særligt kompatible med togforbindelserne hjem til Fyn), at magten ikke er nogen konkret størrelse prominent placeret højt på samfundsstigen. Eller rettere: de højtståendes magt beror kun på, at vi længere nede ad stigen, støtter dem, fordi vi også får vores goder på grund af kapitalismens uudgrundelige netværk, der omspinder os alle, og hvis vi flytter os, styrter stigen også ned over os. Er der ingen andre muligheder? Næsen giver ingen svar; den giver kun en lang næse til vores ambitioner om selv at besidde en lang næse!

søndag den 1. maj 2022

Muse, fortæl mig om manden

 Homers store epos fremragende forløst. Skuespilhuset d. 20. april 2022

 

Af Homers Odysséen har vi begrebet en odyssé: en rejse. På det konkrete plan henviser det til, at Odysseus var ti år om at komme hjem fra sin deltagelse i krigen i Troja, men på det abstrakte plan er det en rejse af en helt anden karakter, der er tale om. For hvorfor var Odysseus ti år om at komme hjem? I Odysséen forklarer han selv, hvad årsagen til den urimelige forsinkelse er, og skriver sig dermed ind i verdenslitteraturhistorien som en af de første - om ikke den allerførste - upålidelige fortællere. Odysseus fortæller et eventyr om kæmper og kannibaler, om magiske frugter, Vindenes Konge, et besøg i underverdenen og fortryllende, dragende, stærke (trold)kvinder, gudinder og monstre (også af hunkøn), hvori han selv er helten, for derved at genoprette sit ry som helten, der stormede det glorværdige Troja, fordi det var ham, der fandt på listen med den trojanske hest, der afsluttede den ti år lange krig.

                      Hvis man ikke accepterer Odysseus’ fantastiske eventyr (hvad faiakerne, det guddomslignende folk på øen Scheria, gør, hvorefter de hjælper helten hjem til sin ø, Ithaka) og insisterer på en realistisk forklaring, er det indlysende, at han i de ti år, hvoraf han kun er 60 dage til søs, har hærget og horet, plyndret og voldtaget i en psykotisk tilstand, som vi i dag nok ville identificere som PTSD. Belejligt er alle hans mænd døde på turen; Odysseus er den eneste overlevende, og der er ingen til at sige hans fantastiske fortællinger imod, så det bliver klart, at de uhyrer og monstre, han bekæmper på rejsen, er uhyrer og monstre i hans indre, og at han skal have set disse uhyrer og monstre i øjnene, før han kan vende hjem. I Odysséen lykkes det, og han vender hjem til sin trofaste hustru Penelope, han jager hendes bejlere på porten og genopretter orden i sit kongedømme, så alt ender lykkeligt som i et eventyr. Så langt følger instruktør Anja Behrens ikke helten til dørs i sin dramatisering af Homers epos på Det kongelige Teater.

                      Behrens holder fast i den indre kamp, men slutter langt inden hjemkomsten. Dermed lader hun publikum spejle sig i et mere eksistentialistisk billede af helten og stiller spørgsmålet, om man kan finde hjem efter så traumatiserende oplevelser som dem, Odysseus har været ude for: Der var mørkt, mørkere end noget andet i hestens bug, lyder en af de første replikker, og da de græske helte slap ud derfra, slap de volden, døden og ilden løs i Troja, så alt blev rødt og så gråt og så sort igen. Som en påmindelse herom hænger skelettet af hesten under forestillingen over scenen; resterne af bugen bliver som et hvælv, der holder Odysseus nede. Hans martrede, spaltede sind forløses ved at lade fem skuespillere dele rollen som helten og de karakterer, der dukker op undervejs: kyklopen, Aiolos, Kirke, seeren Teiresias og moren. Frem for at være den velkomponerede historie, Odysseus binder faiakerne på ærmet i forlægget, bliver forestillingen en indre dialog i nedslag, der enten er Odyseeus’ forsøg på at genopleve og konfrontere sine spøgelser eller de fortrængninger, der blokerer for erkendelsen. ”Jeg er Odysseus! Jeg er Odysseus!”, råber de fem skuespillere, Alvin Olid Bursøe, Karin Bang Heinemeier, Benjamin Kitter, Nanna Skaarup Voss og Karen-Lise Mynster, først i kor - både for at præsentere sig, men også for at overbevise både sig selv og publikum om hans/sin egen eksistens. Odysseus er nemlig som bekendt også Ingen, for sådan præsenterer han sig snedigt for kyklopen, fra hvis hule han redder sig ud efter at have blindet den enøjede kæmpe og smuglet sig under bugen på dennes væddere og bukke, og den fabulerende rejse hjem er således også et forsøg på at finde sig selv og stå ved sig selv. Måske kommer konfrontationen til slut, hvor de fire resterende skuespillerne knæler symmetrisk på hver side af Karen-Lise Mynster (efter at hun har gennemlevet eventyret med sirenerne) og brutalt dræbes af nakkeskud. Måske er det den endelige slutning - erkendelsen af grusomhederne i Troja - for derefter bliver alt mørkt, helt mørkt.

                      Til trods for at der i princippet kun er én rolle i forestillingen, er denne dynamisk, dramatisk og medrivende. De fem skuespillere og musikeren David Hildebrandt trommer energisk og truende forestillingen i gang, og Hildebrandt bliver - selvfølgelig - på scenen forestillingen igennem, for hvor talentfuld og kreativ Behrens end måtte være, så vover hun ikke at sige fra over for det efterhånden ret tyndslidte og uoriginale dogme om en musiker på scenen. Man undrer sig over, at ingen snart kan se det uoriginale blot at følge en mode. Det skal dog siges, at Hildebrandts musikledsagelse er diskret, præcis og stemningsskabende. Han gør aldrig opmærksom på sig selv eller stjæler fokus; han understreger og forstærker skuespillet med sine mange slagtøjsinstrumenter, så uanset hvor blodigt, beskidt og skræmmende scenegangen er, bliver det kun spændende, medrivende og meningsfuldt. Bag scenen har scenograf Nathalie Melbye skabt en rund dekoration, der forestiller den rosenfingrede dagning, selvom heller ikke den får lov til kun at være så romantisk som Odysseus’ fortælling hos Homer, og snart er den det brændende Troja, snart det uendeligt store, øde hav og snart blodet, der drypper. Det er i lys, kostumer og rekvisitter også de røde, grå og sorte farver, der dominerer, så konfrontationen med sindets uhyrer er der hele tiden, og forestillingen er lige så skarp som skuespillet er dybfølt og indlevet. Den eneste indvending må være, at man snarere burde have kaldt forestillingen Odysseus, for det er en forestilling om ham. Den ældre herre foran os - måske en pensioneret kollega? - demonstrerede sin utilfredshed ved ikke at klappe, men der er ikke et ord og ikke en tanke i forestillingen, der ikke er hentet i Homers epos, så ham om det. Fokus er bare et andet og mere nutidigt, men det gør ikke Behrens’ fortolkning mindre ægte, mindre dramatisk eller mindre medrivende.

lørdag den 30. april 2022

I den sidste time

 Die weiße Rose af Udo Zimmermann. Premiere på Den fynske Opera d. 29. april 2022

 

Har man set Marc Rothemunds Sophie Scholl - die letzten Tage fra 2005, en af de mange film, der i nyere tid fremstiller og bearbejder Tysklands såvel traumatiserende som fascinerende historie i det 20. århundrede, kender man baggrunden for Udo Zimmermanns opera Die weiße Rose fra 1968. Rothemunds film fremstiller forløbet op til henrettelsen af søskendeparret Sophie og Hans Scholl, der blev dømt for at uddele flyveblade, som opfordrede til oprør mod naziregimet, Zimmermanns opera beskriver parrets sidste time i cellen. Det kan umiddelbart lyde som en ikke videre dramatisk opera, men det råder instruktøren Christoffer Berdal fornemt bod på.

                      Opsætningen af Die weiße Rose var tænkt som en markering af 75-året for Danmarks befrielse i 2020, men måtte aflyses på grund af de omstændigheder, som vi alle er kun alt for godt bekendt med. Nu er den her så - i en tid, hvor krig i vores del af verden kun er alt for aktuel en problemstilling: en opera for to sangere i 16 scener og en orkesterbesætning på oprindeligt 15 musikere, her et kammerensemble på syv, om oprør og frihedstrang. Måske skulle man snarere kalde det 16 strofer end scener, for Ingo Zimmermanns libretto har mere karakter af liedcyklus end drama; de 16 sekvenser har intet forløb (medmindre man mener, at nedtælling til guillotinen er et forløb), men beskriver de tanker, de følelser og den frygt, søskendeparret gennemlever i cellen den sidste time af deres liv. Peter Schultz’ scenografi er lige så enkel som den ydre handling og består egentlig bare af en tribune med en skærm bag de to sangere, Sibylle Glosted og Mathias Hedegaard, hvorpå først projiceres billedet af den lukkede, nøgne celle, men den kan åbne sig og sætte billeder på Hans og Sophies ønske om at løbe gennem skoven en sidste gang, erindringen om en kvinde, hvis hår er blevet klippet af, visionen af det, der er på den anden side. Personligt finder jeg tendensen med videoprojektioner i operaer overflødig; ofte afslører de kun instruktørens frygt for at kede publikum og manglende tillid til operaens kvalitet. Her er den i vejen for instruktør Christoffer Berdals rigt facetterede, originale og nuancerede personinstruktion, der udmærket ville kunne stå alene. Berdals fingeraftryk er i de to medvirkendes frygt, deres venten, deres glæde over minderne og afsked med forældrene. Det er rørende indfølt, veludført og gennemført og det fineste træk ved opsætningen overhovedet. Det kunne glimrende have båret forestillingen, ja, måske gjort den rørende ved sin enkelhed og direkte appel uden billeder og tekst på skærmen bag dem. Alle følelserne er at læse i mimik, gestik og sang.

                      Zimmermanns tonesprog er moderne, men ikke videre komplekst. Operaen begynder dramatisk med clusters i de dybeste og højeste tangenter på klaveret fulgt op af slagtøj og fløjte; et motiv, der vender tilbage senere, og som naturligvis udtrykker nazistyrets brutalitet. En enkel (meget enkel), lille melodi, som Sophie nynner i slutningen af anden scene, vender også tilbage undervejs, så publikum genkender temaer og fornemmer et mønster og en hensigt i værket. Musikken er ofte meget rytmisk og giver iblandt mindelser om Olivier Messiaen, men helt uden den rigdom af nuancer og det farveorgie, der er i Messiaens værker, og uden den pirrende og inspirerende originalitet, der er hos andre komponister i det 20. århundrede: Stravinsky, Berg, Britten, Shostakovitch, Ligeti og mange andre. Det er kort sagt en ret kedelig opera, for selvom Berdal forstår at bruge partituret i sin instruktion, så ejer musikken ikke de detaljer, som Berdal formidler. Det hjælper selvfølgelig ikke Zimmermanns musik, at det lille orkester bevæger sig på grænsen til at spille falsk; der er flere utilsigtede og ubehagelige mislyde navnlig fra strygerne. Bedst er Kasper Grøns energiske slagtøj. Glosted og Hedegaard synger begge fremragende og er vokalt lige så nærværende som scenisk, så man spørger sig selv, da forestillingen er slut, om der virkelig ikke er bedre operaer - gerne nyere - at sætte op, når man har den slags sangere til rådighed? Det skal ikke være for musikkens skyld, at man besøger Den fynske Opera i denne omgang, men forestillingen har som nævnt også andre og betydelige fortrin.

mandag den 11. april 2022

Mozart på kunstmuseum

 Barokoperaen Mitridate som kunstinstallation. Gamle Scene palmesøndag 2022.

 

”Wort oder Ton?,” spørger digteren Olivier i begyndelsen af Richard Strauss’ sidste opera, den sensuelle, drømmende Capriccio, som optakt til den diskussion, der er grundlaget for operaens handling, altså om ordene eller musikken har forrang i en opera. For et publikum, der er vant til 1:1 gengivelser på scenen qua det naturalistiske drama, film og den uendelige mængde af TV-serier, kan det synes en underlig diskussion, men handlingen i Capriccio udspiller sig i maj 1777, på overgangen fra de stive, formelle barokoperaer til de mere levende, psykologisk nuancerede operaer, som i første omgang Mozart kom til at mestre. Selvom slutningen er dragende åben (der er en kærlighedsintrige: både Olivier og komponisten Flamand bejler til den samme kvinde, grevinde Madeleine, og hun skal vælge mellem dem), svarer Olivier kort efter selv på sit spørgsmål: ”Ton und Wort” - naturligvis.

                      Men i operalitteraturen har det ikke altid været en selvfølge, at musikken understøttede ordene, og at ordene var væsentlige. I barokken, hvis udtryk er overdådighed, overdrivelse og symmetri, var stive konventioner idealet. Selvom denne tilsyneladende harmoni og orden reflekterede den enevældige konges magt, var man bevidst om, at alt var kunstigt, for livet på jorden er jo kun forgængeligt. Barokken er selviscenesættende, og det gør den meget moderne - og en parallel til nutiden, hvor alt og alle iscenesætter sig selv på de sociale medier. Man gik i operaen for at høre sine favoritsangere og for selv at blive set. Man spiste, drak og spillede kort i logerne under forestillingen; sang, dans og musik på scenen var blot et lydtæppe i baggrunden - indtil den prima donna eller primo uomo, man holdt af, kom ind. Handlingen var derfor komplet ligegyldig; oftest var librettoen bare hentet ned fra hylden og baseret på en af antikkens farverige myter eller en del af dens drabelige historie. Nok skabte man effekter af alle slags i det store teatermaskineri, men det var kun kortvarig, forgængelig nydelse, det gjorde ikke varigt indtryk eller forplantede sig til eftertænksomhed hos publikum. Sangerne agerede ikke, men fokuserede alene på gennem skematisk opbyggede arier med masser af virtuose toneguirlander og bratte stemningsskift at få publikum til at applaudere. Duetter var der få af, af kor endnu færre: sangerne var idoler, der helst stod alene.

                      En sådan opera er Mitridate, som Mozart fik bestilling på i Milano, da han kun var 14 år. Operaen blev en tordnende succes; Mozart blev tiljublet som maestrino efter premieren, og det kan måske lyde underligt for et nutidigt publikum, for det er kun i øjeblikke, at musikken lyder som Mozart, altså at der er glimt af det, som den modne Mozart skulle perfektionere og gøre så unikt, at det altid straks genkendes som Mozart. Handlingen er baseret på den historiske karakter, kong Mithridates VI (135-63 f.Kr.), der regerede Pontus ved Sortehavet. Han var en mistroisk despot, og i operaen konkurrerer han med sine sønner, Sifare og Farnace, om den samme kvinde, Aspasia, hvorfor han forsøger at myrde alle omkring sig. Operaen ender imidlertid med, at kongen selv - tro mod 1700-tallets oplysningsidealer - dør efter at have forsonet sig med alle. Fredag d. 8. april fik operaen sin danmarkspremiere i en opsætning, der ser stort på den farverige, men også meget barok-konventionelle og langstrakte handling. Recitativerne er strøget, så der intet drama, ingen psykologisk udvikling og intet forløb er. Det er ikke uproblematisk set fra publikumsrækkerne, men det er originalt og fascinerende. Bag forestillingen står en trio bestående af Ralf Pleger, Fernando Melo og Alexander Polzin, og de er tydeligt meget bevidste om barokoperaers konventioner, stive stil og manerer, for sådan har de iscenesat operaen: Alt er øjeblikke, billeder, stemninger; alt er minutiøst koreograferet, formelt og udramatisk og dog så dragende smukt og foranderligt.

                      Det begynder i mørke. Et tåget lys fanger en enlig sanger, så opsluges hun blidt og blødt af mørket; en anden sanger toner frem, opsluges, og så glider det sorte bagtæppe bagud, og i en spids, ligebenet trekant kommer Polzins mystiske, dragende skulptur til syne. Under hele forestillingen er scenen tom bortset fra dette skuestykke, der drejer om sig selv. Er det en klippe, måske endda en klippehule, hvor forhistoriens mennesker har boet, eller en gigantisk knogle fra et forhistorisk dyr? Der gives ingen svar, og eftersom handlingen er fraværende og kun arierne står tilbage, skal man hverken fortolke eller knytte scenebilledet sammen med ord og musik. Opsætningen er et kunstværk, en installation af musik, sang og dans, der transformerer sig organisk efter musikken. Ud over sangere medvirker også Skånes Danseteater, hvis medlemmer slynger sig om sangerne, glider ind og ud af skulpturen eller bølger frem og tilbage over scenen. I tredje akt er danserne borte; på scenen er kun de syv sangere, der hver er omsluttet af en rund, sort skulptur - det ligner skifer eller støbejern - som bag dem rager op i et mystisk, ikke-konkret symbol. Det er ikke kors eller soltegn, øjne, hjerter eller andre kulturelle symboler, de er blot figurer, der bevæger sig hen over scenen i geometriske mønstre, det er ren form.

                      Det kan lyde fortænkt, som opsætningen af Elektra på Odense Teater for en måneds tid siden. Udramatisk er det i alt fald at skabe ”non-verbale performative narrativer ud fra visuelle og koreografiske metaforer,” som Pleger så højstemt skriver i programmet, og man går ikke grebet og rørt fra forestillingen, fordi man ikke har gennemlevet noget forløb. Når forestillingen alligevel lykkes til dels - til forskel fra Elektra - skyldes det musikken. Partituret er som sagt ikke fuldmoden Mozart, men i hænderne på Lars Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen er det ren nydelse, og det er interessant at høre, hvordan den store komponist allerede som 14-årig har sat store, fyldige knopper og er på vej til at springe ud. Blandt sangerne skiller navnlig Emöke Baráth som Sifare sig ud; i arien ”Lungi da te, mio bene” står hun højt på klippen og løfter sin rene, skære sopran tindrende og dirrende rent over alt og alle. Det er dybt gribende. Hun får i duetten ”Si viver non degg’io” smukt modspil af Elisabet Einarsdóttir, hvis sopran er knapt så tindrende, men stadig skær. Morten Grove Frandsen gør sig bemærket med sin stærke, stejle og strålende kontratenor, om end han skal synge sig varm, før han virkelig imponerer. Kari Dahl Nielsen er som altid underskøn, Sarah Aristidou har en kraftig, mørk sopran, og Stuart Jackson har i titelpartiet en smuk mozarttenor, men han er indisponeret denne dag, og selvom han gennemfører forestillingen uden fejltrin, viser han langt fra sit fulde potentiale. Forestillingen er altså ren og uforfalsket barokopera med sangerne i fokus, men i en moderne indpakning. Der kunne lige så godt have været sætstykker af pap og historiske, ekstravagante kostumer i fantasifuld (og langt fra realistisk) snit, for resultatet er det samme: en formel, stramt koreograferet og pompøs opera. Den undtagelse er der dog, at publikum hverken spiser, drikker eller spiller kort under forestillingen, men vier den sin fulde opmærksomhed. Bifaldet er højt og begejstret, så publikum må have truffet sit valg mellem ”Ton oder Wort”.

mandag den 28. marts 2022

Mrs. Alexis Carrington

 Euripides’ Medea i 80’er-regi. Skuespilhuset d. 27. marts 2022

 

Den forgangne uge har været intens for undertegnede teatergænger. Det har næsten været som at være tilbage til Dionysos-festen i det atheniensiske demokrati i det 5. århundrede f. Kr. Ikke fordi Dionysos-festen også fandt sted i marts, eller fordi der har været to forestillinger med udgangspunkt i en antik, græsk myte, men fordi der har været tre tragedier - i alt fald tre dramatiske forestillinger - og en (halvtam) komedie. Det svarer mere eller mindre til, hvad Athens borgere så på én dag under Dionysos-festen: en tetralogi bestående af tre tragedier og ét satyrspil. Skulle man kåre en vinder -for dramaopførelserne i antikkens Athen var en konkurrence - ville de to hurtigt være ude; hverken Greven af Luxembourg eller Elektra kan stå distancen. Førstnævnte er bare lidt kedelig, sidstnævnte er meget kedelig. Kampen står altså mellem de to sidste, Frk. Julie og Medea, og det er tæt løb, for begge forestillinger er båret af teksten, og skuespillet er gribende.

                      Euripides’ Medea, ”verdens ondeste skilsmisse”, må være en af de hyppigst opførte antikke dramaer af de i alt 32 tragedier, der er overleveret fra klassisk tid. Handlingen er uforglemmelig, fordi den er så blodig og så voldsom: En mor dræber sine egne sønner for at tage hævn over den ægtemand, der har forladt hende til fordel for en anden kvinde. På samme tid er det en ualmindeligt enkel tragedie; der er aldrig flere end to skuespillere på scenen ad gangen, og den er struktureret over modsætningen mellem forventning og overraskelse, mellem spænding og forløsning. Den er uforudsigelig, og det er i lige så høj grad som det blodige klimaks en af årsagerne til, at den er evigt grøn og vedkommende. Først ridser Medeas amme forhistorien om Jason og argonauternes togt for at finde det gyldne skind op, og samtidig præsenterer hun Medea, den desperate, hævngerrige, impulsive og skånselsløse barbar, som Jason tog med hjem fra sit togt. Fra kulissen hører man Medeas frygtindgydende skrig, så publikum i Athen var aldrig i tvivl om, at karakteren stemte overens med den morderske og giftblanderske, som de kendte fra myterne. Men da Medea straks efter kommer på scenen, er hun rolig og behersket. Hun er stadig vred, men hun argumenterer fornuftigt - ganske som man kunne forvente, at en borger i det atheniensiske demokrati ville argumentere i folkeforsamlingen - og lever op til sit navn: Medea betyder den kløgtige.

                      Kløgtig er hun. Da kong Kreon vil forvise hende fra Korinth, fordi han frygter for sin egen datter, udnytter Medea straks den afsløring som argumentation for sit eget ønske om at blive bare en dag mere i byen, nemlig at hun må sikre sine sønner. Hvordan kan Kreon så sige nej til det? Specielt når de to drenge samtidig ser til inde fra huset? Han har netop vist sig til fals for følelsesargumenter, så han siger ja, og den ekstra dag i Korinth udnytter Medea til at tage sin frygtelige hævn: Hun vil myrde kongens datter, Glauke, som Jason har kastet sin kærlighed på, og længe regner hun med, at hun også vil dræbe Jason. Men så dukker Aigeus, kongen af Athen, op. Han har været hos Apollons orakel i Delphi for at få svar på, om han for altid vil forblive barnløs, og da indser Medea, at en større straf end selv at dø er det for en mand at dø uden arvinger. Ergo: sønnerne må dø. Medea er på en gang drevet af sit instinkt (både ammen og Jason kalder hende løvinde) i sit begær efter hævn over den mand, som hun har begæret mere end noget andet, og kløgtigt beregnende; hun er køligt bevidst om, hvad hun gør, hvordan og hvorfor hun gør det, og at det også er hendes straf at myrde børnene, for så vil også hun gå en utryg og usikker alderdom i møde. Tragedien slutter åbent med, at Jason og Medea bebrejder hinanden det skete. Der er ingen deus ex machina, der fordeler skyld og straf, nærmest tværtimod, for hos Euripides’ flygter Medea på den dragetrukne vogn, som hun har fået af sin farfar, solguden Apollon. Den del er udeladt i Inger Christensens gendigtning.

                      Medea er altså en kompleks karakter. Hun er i sine følelsers vold og helt fornuftig på samme tid. Det siger sig selv, at det kræver sin skuespiller at udfylde den rolle, men det har Det kgl. Teater med Signe Egholm Olsen. Fra hun kommer ind efter ammens indledende monolog, forlader hun ikke scenen, og for øjnene af publikum forvandler sig igen og igen. Hun er undervejs ved at gå ud af sit eget skind - bogstaveligt talt: hun kan ikke være i sin krop, hun vrider sig hjælpeløst i smerte og forsøger at opsluge sig selv for at udtrykke den indre lidelse, der behersker hende. Alle de andre, der defilerer forbi hende (kun Jason kommer igen flere gange) spiller fremragende - Christiane Gjellerup Koch som ammen, Jens Jørn Spottag som Kreon, Morten Burian som Aigeus og Ernesto Piga Carbone som sendebuddet, der beretter om Kreon og Glaukes drabelige død - men Signe Egholm Olsen overstråler alle. Hendes mentale nærvær og hendes enorme fysiske præstation sidder i kroppen på publikum længe, længe efter. Nogle anmeldere har bebrejdet Rasmus Bjergs Jason for at være for afslappet og tilbagelænet, men det handler dels om, at han i teksten er en overlegen kræmmersjæl, der tror, at alt kan gøres op som tab og gevinst, dels at handlingen her er sat i de glamourøst overfladiske 80’ere, og Bjerg inkarnerer en overfladisk playboy, der har penge nok.

                      Instruktør Sigrid Strøm Reibo har sammen med scenograf Katrin Nottrodt flyttet tragedien fra 431 f.Kr. frem til 1980’erne ud fra ønsket om at placere handlingen i en tid, hvor patriarkatet endnu var styrende. En fuldt ud naturalistisk, men nedslidt og dårligt vedligeholdt bungalow med store glaspartier er den eneste kulisse; omkring den er kun det sorte, glatte scenegulv, hvor de fem kvinder, der udgør koret, tager opstilling med stole og mikrofonstandere, og hvor handlingen udspiller sig. På den måde mimes oikos, det private hjem, og polis, bystatens offentlige rum - i alt fald for den indviede. Hos Euripides var det i 431 f.Kr. en pointe at diskutere kvindens rolle i det demokrati, som athenienserne selv var så stolte af, for hvad kunne en kvinde gøre - oven i købet en fremmed kvinde - hvis hun blev svigtet og vraget til fordel for en anden kvinde af sin mand? Kvinder havde pligter, navnlig i oikos, men ingen rettigheder, og var ude tilhyllet, så hun ikke tiltrak sig opmærksomhed; kvinder skulle hverken ses eller høres i det offentlige rum. Det er af denne mangel på muligheder, Medeas blodige hævn udspringer. Jason svigter ikke bare deres kærlighed, han efterlader Medea i et ingenmandsland, og derfor kan hun i princippet gøre, som hun vil - og i desperation gør hun det. Iklædt pastelfarver, skulderpuder, plisserede nederdele og blondekraver synes opsætningen hentet ud af 80’ernes uendelige TV-soaps, og Medea bliver i sine intriger og sin hævntørst en Alexis Carrington - selvom hun slår hende med mange meter. Om det giver noget til dramaet er uklart. At undersøge hvilke rammer samfundet sætter op for den enkeltes udfoldelse er vel nødvendigt til alle tider. Undertegnede er ikke overbevist om, at scenografi og kostumer gør noget for dramaet, men skuespillet bærer det, som det bør, og overbevisende, så det er nok Medea, der er denne uges vinder. Ikke mindst på grund af Signe Egholm Olsens intrigante og infame Alexis Carrington, altså Medea.