Rage! Blow!

 Händels oratorium Saul forsøgt foregøglet at være komedie. Operaen d. 23. marts 2024

 

”I kan godt glæde jer, og det er meget morsomt!”, forsikrede en kompetent, ung kvinde, Amanda, publikum til introduktionen til Händels Saul, mens forårsmørket sænkede sig om Operaen på Holmen. Kulden havde vi efterhånden rystet af os, men vi havde siddet og ventet ved det kolde vand i Københavns havn i mere end en halv time på en havnebus, der ikke kom. Operaen er stadig en rejse væk - selv hvis man bor i hovedstaden - fordi den ligger, hvor dens giver havde fået øje for at kunne sætte sig selv i forlængelse af Kirken og Kongeriget. Hvor glad man end kan være for i Danmark også at have i det mindste et operahus af god standard, så har Operaens placering brutalt lukket for det fine forsvindingspunkt i perspektivet fra Frederikskirken og Amalienborg. Det minder næsten om bibelsk overmod, og så dog ikke alligevel - men det er ærgerligt.

                      Biblens kong Saul, titelkarakteren i Händels oratorium fra 1739, er næppe overmodig. Han er snarere frygtsom, depressiv og opfarende i lige mål, og det gør ham så menneskelig, at vi interesserer os for ham, selv i Barrie Koskys indpakning. Kosky er en spradebasse og en gøgler, hvilket hans bogstaveligt talt overfladiske farveladeopsætning af Tryllefløjten, der igen (…) spiller på Operaen, meget tydeligt vidner om, og han giver Saul så mange fagter, så mange grimasser og så mange rablende replikker uden for partituret, at man tror, han lider af Tourettes syndrom. Det kgl. Operakor forlenes også med udråb, mimik og gestik - i alt fald i forestillingens første halvdel - der får dem til at fremstå intellektuelt retarderede, og de seks dansere, der adræt fanger rytmerne i Händels partitur, nøjes ikke med at klappe, nej, de hujer og råber ind over det fine og sarte klokkespils-intermezzo med samme iver, som fodboldfansene samme aftenen har buhet i Parken. Om det er Amandas smag for humor, skal jeg ikke kunne sige, men der var ikke høj latter blandt publikum, og vi fandt det trættende og larmende. Det skyldes navnlig, at Sauls deroute er en alvorlig og medrivende fortælling, ikke en komedie. Hans fald er en urmyte, og navnlig i anden del er han en medynkvækkende og tragisk kong Lear, om end librettisten Charles Jennens aldrig når Shakespeares højder:

 

Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow!

You cataracts and hurricanoes, spout

Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!

You sulphurous and thought-executing fires,

Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,

Singe my white head! And thou, all-shaking thunder,

Smite flat the thick rotundity o' the world!

Crack nature's moulds, and germens spill at once,

That make ingrateful man!

 

Helt alene er han på den skrånende scene dækket af et materiale, der mimer pottemuld eller aske, mens heksen fra Endor trækker afsted med ham, som var hun Lears nar, og det er et gribende billede. I et øjebliks klarhed lader Kosky desuden Saul synge Samuels spådom om hans eget endeligt; dét er vitterligt profetisk klarsyn.

                      Generelt er Koskys iscenesættelse ellers klar og centreret omkring forholdene i Sauls familie, da David hyldes som den store helt efter at have dræbt Goliath, hvis kæmpehoved er det første, der toner frem på scenen i Joachim Kleins eminente clairobscure-lyssætning. Sauls søn Jonatan fatter straks venskab for David, datteren Mikal forelsker sig i ham (og han i hende), og den sidste datter, Merab, afskyr først David for hans socialt lave herkomst, men fatter senere sympati for ham på grund af hans gudfrygtighed og ærlige væsen. Kun Saul vedbliver at frygte David, og det bliver årsag til hans endeligt, men på intet tidspunkt er man i tvivl om, hvor karaktererne står, hvad de føler, og hvad de tænker, selvom man også gerne havde været sparet for deres hvin og brøl, så musikken kunne have talt for dem. Scenerne følger hinanden som store, asymmetriske perler på en snor (hvilket er en passende sammenligning, eftersom ordet ’barok’ kommer fra det portugisiske ’barocco’, der betyder en uregelmæssig perle) takket være Karin Lea Tags enkle scenografi: et bagtæppe i grå nuancer som en overskyet himmel, den skrånende scene bestrøet med muld og et fortæppe, der mimer bagtæppet og hurtigt kan gå ned, så dekorationen kan ændres. De smukkeste scenebilleder, hvor lys og skygge får lov at tale, er, når scenen er tom, selvom publikum gisper og småsnakker begejstret over de tomme kalorier, der er i de overdådige skuestykker på et langt bord i første del og i de dusinvis af blafrende stearinlys, der flimrer i mørket i begyndelsen af anden del. Kasper Holten har skrevet, at forestillingen er som at se på Caravaggio-malerier en hel aften, men det er en underkendelse af Caravaggios geni; nok var han både voldsmand og morder, men hans malerier udtrykker større psykologisk dybde end det udelukkende overdådige i opsatser af blomster, frugter og livløse dyrekadavere.

                      Positivt er det også, at partierne er så fornemt besat. Michael Kristensen er vendt tilbage til Operaen for at forlene heksen fra Endor med sin karakteristiske lyse tenor, Benjamin Hulett synger stærkt og trodsigt Jonatan, Mirjam Mesak er en yndig, lidt sval Mikal. Clara Cecilie Thomsen synes at skulle synge sig varm, men så er hun også en dramatisk Merab med sin vanlige varme, smægtende sopran, og hendes ”Author of Peace” er den eneste arie i forestillingen, der får bifald med på vejen. Thomas Cilluffo forener en række små partier i en grotesk figur, der binder handlingen sammen som en fortæller eller hofnar, for nu at blive ved kong Lear; hans sminke og lange negle er uhyggelige, men hans tenor er smægtende, varm og agil. Morten Grove Frandsen yder sin karrieres bedste præstation til dato som David. Hans kontratenor er vokset og har lige dele fylde og styrke i selv de mest sarte guirlander. ”O King, your favours with delight” er et magisk højdepunkt i forestillingen, og publikum er for betaget til at klappe, da den korte, korte arie er ovre. Mest betagende er dog Christopher Purves, hvis mægtige, smældende basbaryton overdøver alle Koskys indfald. Purves har den tindrende klang, der kan narre en til at tro, at han er tenor, og som passer så smukt til det engelske sprog. Han er virkelig fremragende!

                      I orkestergraven regerer Lars Ulrik Mortensen med Concerto Copenhagen, hvis spil er skarpt og prægnant; der er vidunderligt mange farver i Händels atypiske orkestrering med klokkespil, orgel, trækbasun og pauker. Men er der en dvælen for længe ved de smukke klange, så tempoet bliver lidt langsomt? Navnlig hen mod slutningen slår den tanke en, at musikken flyder for langsomt, og selvom der er en rigdom i Händels partitur, så er dette ikke et underværk som Messias, Jephta eller Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, der henrykkede og begejstrede på Gamle Scene for fem år siden. Det er en dejlig aften, der er øjeblikke af stor, ægte skønhed undervejs, men overgjorte fakter og vildmandsråb er ikke en støtte. Tværtimod, og heldigt er det, at Sauls personlige tragedie stadig kan røre, uden at man brøler af begejstring som koret på scenen er instrueret i at gøre.

                      Der er heldigvis en havnebus fra Operaen.

Kunstens væsen eller Den, der betaler gildet, bestemmer musikken

 Forrygende, forførende og fremragende Ariadne på Naxos. Operaen d. 13. marts 2024

 

”Der gaar gennem Verden et langt Skrig fra Kunstnerens Hjerte: Giv mig Lov, giv mig Lejlighed til at yde mit ypperste,” siger Babette i slutningen af Karen Blixens ”Babettes Gæstebud”. Replikken kunne passende stå som motto for Richard Strauss’ metaopera Ariadne på Naxos, i særdeleshed i Katie Mitchells opsætning, der nu spiller på Operaen på Holmen ved Robin Tebbutt. Prologen eller operaens ramme forbliver til sidste tone en integreret del af forestillingen, og det gør ikke bare forestillingen mere naturalistisk, det gør den sjovere og mere dramaturgisk medrivende end andre opsætninger, hvor operaen kan være en stiv, langtrukken affære. Samtidig bliver kunstnernes ambitioner og kunstens væsen i en materialistisk verden et vedkommende og relevant omdrejningspunkt. Forestillingen viser kort fortalt, hvad opera kan.

                      Det er 15 år siden, Strauss’ opera sidst spillede på Holmen i en iscenesættelse af Robert Carsen. Her var scenen scenen; forscenen og scenerummet var skueplads i prologen, og operaen om den forladte, kretensiske prinsesse udspillede sig i et nøgent, sort scenerum med et skrånende gulv. Dengang var det som nu Ann Petersen, der sang titelrollen, og selvom hendes stemme i tidens løb har mistet meget af sin styrke og fået en betragtelig timbre, er det en overraskende agil og smuk sopran, hun stadig synger med. Men i Mitchells iscenesættelse bevarer Chloe Lamfords naturalistiske scenograf, der er et tværsnit af to herskabelige stuer en suite, forbindelsen mellem operaens to dele: I den ene stue opstilles rækker af stole til publikum, i den anden udspiller forestillingen sig. Operaen begynder med hektisk aktivitet, hvor de to stuer tømmes for inventar, stole sættes frem og en scene bygges op - fyldt med sand - mens der prøves, og mens komponisten og hendes sanglærer skændes med rigmandens sekretær om ændringer, der sætter alles ambitioner - og tålmodighed - på spidsen.

                      Aktiviteten og forvirringen fortsætter efter pausen, under forestillingen. Først og fremmest er kunstnerne - operasangerne og komedietruppen - ikke enige om, hvordan de skal agere, efter de er blevet bedt om at opføre deres respektive dele på samme tid, og de er slet ikke enige om, hvor meget plads de skal give hinanden, for deres idealer er ikke de samme hverken på eller uden for scenen: Zerbinetta vil den hurtige flirt, morskaben og den bekymringsløse kærlighed, operadivaen vil den store kærlighed og det dybe drama. Hvad mere er, at rigmanden - der her er et crossdressende ægtepar - heller ikke helt har forstået rammerne og ugenert sender SMS’er under forestillingen, tager selfies med Zerbinetta og træder ind på den interimistiske scene. Hvorfor skulle de ikke gøre det, når det er dem, der betaler og dermed også kan bestemme, hvordan forestillingen skal opføres? Der sker altså meget både før og under operaen, men det er smukt orkestreret af Mitchell og Tebbutt, og det er overraskende nemt at overskue og følge med i. Mitchells ifølge programmet ret feministiske tolkning af Ariadne-karakteren, er mere uklar: Ariadne er gravid, og selvom hun føder sit barn, er hun stadig fortvivlet over at være blevet svigtet af Theseus (en af antikkens mange mytologiske helte, hvis navn alle ender på -eus, og som alle gør nogle ret tvivlsomme gerninger, mens de lever op til datidens mandeideal - hvad antikken heller ikke var blind for) og længes efter døden. Bacchus, som hun først tror er Hermes - sjæleføreren, psykopompos - bliver her Hermes, der præsenterer hende for en række mulige veje til selvmord, men det er ikke Underverdenen, han fører hende til, det er glæden ved moderskabet, og alt ender lykkeligt.

Imidlertid overskygger dette ikke for Mitchells genistreg, nemlig operaens virkning. Der er ingen tvivl om, hvad man skal synes om det rige ægtepar; hans lange, røde kjole og hendes smoking med løsthængende sløjfe er snarere et udtryk for et desperat forsøg på at være med på en trend end udtryk for eksistentielle valg, og deres opførsel gør dem fuldkommen til grin. Det samme er deres gæster, der alle er faldet i søvn allerede under middagen og derfor ikke møder op til forestillingen! De er som Trimalchio, den tidligere slave i Petronius’ satiriske roman Satyricon fra før år 66 e.Kr., der uden at kende til etiketten eller den gode smag desperat udstiller sin opnåede rigdom for at blive en del af overklassen, men man kan kun grine af hans evner som digter eller hans uvilje mod at ville røre en bold, der har rørt jorden. Men miraklet sker, kunstnernes ambition opfyldes, og man ser det ske, hvis man ellers kan bruge sine øjne og ører, nemlig at al unødig snak, alle vittigheder og alle mobiltelefoner forstummer eller lægges væk, fordi det rige ægtepar, Zerbinetta og hendes mandlige dansere gribes af operaen og helt opslugt følger med. Er det ikke historien og iscenesættelsen, der bjergtager, så er det musikken, og det er musikken, Strauss’ rige, funklende partitur, der griber og slår alle - både på scenen og i salen - med betagelse. Det mytologiske udgangspunkt for Strauss og von Hofmannsthal træder i baggrunden, og det bliver - som det er tilfældet med Strauss’ sidste opera, Capriccio - en opera om opera, hvad opera kan, og hvad den gør ved sit publikum.

Dette lykkes naturligvis kun, fordi den musikalske udførelse er så eminent. Ann Petersens storhedstid er som sagt ovre, men hun kan stadig henrykke, og Serena Sáenz’ Zerbinetta er fortryllende, slynger koloraturtonerne ud med stort overskud og er kun lidt udfordret af både at skulle spille og synge samtidig (der er nogle lange pauser undervejs). Resten af sangerholdet er til gengæld eminent: Elisabeth Jansson er en triumf som komponisten (og når partiet nu er skrevet til en mezzosopran, hvorfor så ikke lade rollen være kvinde?), hun har styrke og overskud. Michael Kraus er hendes lige så velsyngende musiklærer, og Ariadne flankeres af tre vidunderligt nymfer: Marlene Metzger, Frida Lund-Larsen og Fanny Soyer er en hellig treenighed af skønsang! Selv mindre roller, officeren, lakajen, parykmageren og dansemesteren, er besat med sangere, der har overskud og gør stort indtryk: Ian Bjørsvik, Marcus Dawson, Johannes Sejersted Bødtker og Jens Christian Tvilum. I graven styrer Giedre Šlekyte Det kgl. Kapel sikkert fra land uden at støde på grund; der er splitsekunder af vindstille, hvor en sanger skal have plads til at komme ombord, men det er en blid og behagelig lystsejlads. Alle yder deres ypperste, så man med Blixens Philippa fra ”Babettes Gæstebud” må udbryde: ”Oh, hvor I vil henrykke Englene!” For ikke at tale om Strauss i sin himmel.

Afsked med et sympatisk menneske

 Jules Massenets Werther fejret og forsimplet. Odense Koncerthus d. 11. marts 2024

 

Der er et betragteligt antal unge mennesker blandt publikum til Den jyske Operas sidste opførelse af Jules Massenets Werther i Odense Koncerthus denne aften i marts med en kold, vinterlig vind. De fleste benytter sig sandsynligvis af Odense Teaters fremragende koncept, Klub U, hvor unge mellem 15 og 24 for sølle 380 kr. kan få billet til alle teatrets forestillinger i en sæson; kun én billet pr. forestilling, men man kan se samme forestilling flere gange. Det er generelt glædeligt, at så mange er opmærksom på tilbuddet, og det er sandsynligvis særligt glædeligt for Den jyske Operas afgående chef, Philipp Kochheim, for hans iscenesættelse - som alle de andre iscenesættelser, han har stået for i sit virke i Aarhus - er en direkte appel til et nutidigt, Netflix-forbrugende publikum. Det er ikke i sig selv et dårligt træk.

                      Mange publikummer har uden videre beskyldt Kochheim for at lave regiteater; det epitet, det dovne operapublikum sætter på alle forestillinger, der ikke indfrier dets forudfattede forventninger og reaktionære smag. Kochheim har faktisk forsøgt det stik modsatte, for hans iscenesættelser har sjældent været fortænkte og symboltunge idédramaer, de har altid haft publikum anno 2010’erne og nu 2020’erne for øje, og de har altid været et forsøg på at gøre handlingen så let fattelig og umiddelbart tilgængelig som muligt. Medmindre man forstår regiteater som bare en tilpasning af regi, altså kulisser og kostumer - for det har oftest været tilfældet - til nutiden, må man sige, at Kochheim snarere har forsimplet end fortænkt en iscenesættelse. Det er også tilfældet med opsætningen af Werther, selvom det kun kan ses som et gennemsympatisk træk at ville fange sit publikum og derved udbrede operagenren.

                      Den forsimplede tilgang udmønter sig konkret i, at Den jyske Opera opfører en forkortet, bearbejdet version af Dietrich Hilsdorf med kun fire sangere: Werther, Charlotte, Albert og Sophie. Væk er faren og børnenes glade julesang, væk er kor og farens venner. Til gengæld er det fire meget kompetente sangere, der denne sidste aften på turnéen oplader deres røst i Carl Nielsen-salens problematiske akustik, men måske har Odense Symfoniorkesters arbejde med akustikken - pålagt dem af arbejdstilsynet - båret frugt, eller også hører man bedre fra balkonen end på gulvet. Angelos Zamartzis er nok ingen drømmende, digtende yngling, men hans tenor er slank og lyrisk; hans ode til naturen indleder denne forkortede version, og fra begyndelsen er hans stemme stærk og spændstig - bravo! Na’ama Goldman synger Charlotte med en smuk lyrisk-dramatisk sopran. Hendes timbre er behageligt diskret, og den store scene i begyndelsen af tredje akt, hvor hun genlæser Werthers smægtende breve, er gribende. Christian Oldenburg, der også medvirkede i opsætningen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersens Ravnen i efteråret, synger en noget sammenbidt og mere jaloux end jovial Albert, men hans baryton er adræt og velklingende. Silvia Micus Sophie er sprudlende af ungdom og livslyst, og i pausen giver hun den gas på scenen med Albert (han slår vejrmøller!) til tonerne af Charles & Eddies ”Would I lie to you?” Hun er det, der fuld af glæde synger ”Jul! Jul! Jul!” som grel kontrast til Werthers dødsklage til sidst, og Kochheim sætter brutalt en stopper for hendes livsglæde ved at lade hende styrte ind og finde den døende digtersjæl, som hun har været endog meget betaget af.

                      Denne sidstnævnte tilføjelse er en af Kochheims mange, diskrete greb, der sætter dramaet på spidsen og vinkler Goethes brevroman, som enhver tysker kan udenad. F.eks. er det her Albert, der rasende af jalousi giver Charlotte sin pistol, så hun kan sende den videre til Werther. Den slags greb, der accentuerer karakterernes psykologi, er vedkommende i en diskussion af, hvordan vi skal forstå personerne i dramaet, for hvis de skal være levende og vedkommende, må de aldrig blive entydige og fastlåste, og man kunne sagtens acceptere dem og forstå Kochheims intention, hvis rammesætningen var en anden. Alle fire akter udspiller sig i Albert og Charlottes hjem (de er altså flyttet sammen, inden de bliver gift), der i Barbara Blochs fremstilling er en hypermoderne, men også isnende kold stue med grå vægge af skifersten og et stort panoramavindue med udsigt til et par mistrøstige, døde træer, og måske vækker stilen genkendelse hos et nutidigt (tysk) publikum, der er vant til streamingtjenesternes realisme, men det er vold mod operaens idé. Hvor er logikken i, at Werther uden videre kommer vandrende ind i stuen? Hvor er den højtbesungne natur? Hvorfor skyder Werther sig i denne stue, og hvorfor - hvorfor - skal alle fire karakterer være på senen i finalen? Den er overrendt, da Werther udånder, for det giver intet, at Albert skuler ondskabsfuldt fra ægtesengen, og at Sophie forsøger at hjælper Werther, mens hun synger julesange, og Charlotte står afsides med krydsede ben og mest af alt ligner en, der har desperat behov for at komme på toilettet. Her knækker filmen, men Kochheim er en meget sympatisk mand, og filmen knækker udelukkende, fordi han har et ønske om at puste støvet af Werther og nedtone dens duft af Sturm und Drang-følsomhed og skolelæring, så publikum kan genkende den.

Måske er dette bare ikke vejen frem. Massenets partitur dufter af fransk elegance, naturlyrik og smægtende følelser, der taler mere ind i nutidens fokus på følelser end genkendelig hverdagsrealisme, så måske havde svaret været at give plads til stemningerne og følelserne i deres rene form? Det har dramaturgisk effekt at sætte de store følelser over for middelklassens materialisme og kedeligt pragmatiske virkelighed, men er det egentlig, hvad operaen vil os? Alle Kochheims iscenesættelser på Den jyske Opera har været glimrende - stærkest i erindringen står Weinbergs Passageren og Mozarts Bortførelsen fra Seraillet (fordi de fleste af os aldrig fik den at se) - selvom der ofte har været en detalje, der ikke har fungeret og forrykket balancen. I denne opsætning er det en kold scenografi, der ikke giver mening for dramaet. Det er dog ikke grund til at tillægge Kochheim onde, skjulte hensigter, for han er en sympatisk mand, som man nu skal tage afsked med. Hvad der er i vente i Anne Barslevs ledende, kreative hænder kan vi kun glæde os til!