I den sidste time

 Die weiße Rose af Udo Zimmermann. Premiere på Den fynske Opera d. 29. april 2022

 

Har man set Marc Rothemunds Sophie Scholl - die letzten Tage fra 2005, en af de mange film, der i nyere tid fremstiller og bearbejder Tysklands såvel traumatiserende som fascinerende historie i det 20. århundrede, kender man baggrunden for Udo Zimmermanns opera Die weiße Rose fra 1968. Rothemunds film fremstiller forløbet op til henrettelsen af søskendeparret Sophie og Hans Scholl, der blev dømt for at uddele flyveblade, som opfordrede til oprør mod naziregimet, Zimmermanns opera beskriver parrets sidste time i cellen. Det kan umiddelbart lyde som en ikke videre dramatisk opera, men det råder instruktøren Christoffer Berdal fornemt bod på.

                      Opsætningen af Die weiße Rose var tænkt som en markering af 75-året for Danmarks befrielse i 2020, men måtte aflyses på grund af de omstændigheder, som vi alle er kun alt for godt bekendt med. Nu er den her så - i en tid, hvor krig i vores del af verden kun er alt for aktuel en problemstilling: en opera for to sangere i 16 scener og en orkesterbesætning på oprindeligt 15 musikere, her et kammerensemble på syv, om oprør og frihedstrang. Måske skulle man snarere kalde det 16 strofer end scener, for Ingo Zimmermanns libretto har mere karakter af liedcyklus end drama; de 16 sekvenser har intet forløb (medmindre man mener, at nedtælling til guillotinen er et forløb), men beskriver de tanker, de følelser og den frygt, søskendeparret gennemlever i cellen den sidste time af deres liv. Peter Schultz’ scenografi er lige så enkel som den ydre handling og består egentlig bare af en tribune med en skærm bag de to sangere, Sibylle Glosted og Mathias Hedegaard, hvorpå først projiceres billedet af den lukkede, nøgne celle, men den kan åbne sig og sætte billeder på Hans og Sophies ønske om at løbe gennem skoven en sidste gang, erindringen om en kvinde, hvis hår er blevet klippet af, visionen af det, der er på den anden side. Personligt finder jeg tendensen med videoprojektioner i operaer overflødig; ofte afslører de kun instruktørens frygt for at kede publikum og manglende tillid til operaens kvalitet. Her er den i vejen for instruktør Christoffer Berdals rigt facetterede, originale og nuancerede personinstruktion, der udmærket ville kunne stå alene. Berdals fingeraftryk er i de to medvirkendes frygt, deres venten, deres glæde over minderne og afsked med forældrene. Det er rørende indfølt, veludført og gennemført og det fineste træk ved opsætningen overhovedet. Det kunne glimrende have båret forestillingen, ja, måske gjort den rørende ved sin enkelhed og direkte appel uden billeder og tekst på skærmen bag dem. Alle følelserne er at læse i mimik, gestik og sang.

                      Zimmermanns tonesprog er moderne, men ikke videre komplekst. Operaen begynder dramatisk med clusters i de dybeste og højeste tangenter på klaveret fulgt op af slagtøj og fløjte; et motiv, der vender tilbage senere, og som naturligvis udtrykker nazistyrets brutalitet. En enkel (meget enkel), lille melodi, som Sophie nynner i slutningen af anden scene, vender også tilbage undervejs, så publikum genkender temaer og fornemmer et mønster og en hensigt i værket. Musikken er ofte meget rytmisk og giver iblandt mindelser om Olivier Messiaen, men helt uden den rigdom af nuancer og det farveorgie, der er i Messiaens værker, og uden den pirrende og inspirerende originalitet, der er hos andre komponister i det 20. århundrede: Stravinsky, Berg, Britten, Shostakovitch, Ligeti og mange andre. Det er kort sagt en ret kedelig opera, for selvom Berdal forstår at bruge partituret i sin instruktion, så ejer musikken ikke de detaljer, som Berdal formidler. Det hjælper selvfølgelig ikke Zimmermanns musik, at det lille orkester bevæger sig på grænsen til at spille falsk; der er flere utilsigtede og ubehagelige mislyde navnlig fra strygerne. Bedst er Kasper Grøns energiske slagtøj. Glosted og Hedegaard synger begge fremragende og er vokalt lige så nærværende som scenisk, så man spørger sig selv, da forestillingen er slut, om der virkelig ikke er bedre operaer - gerne nyere - at sætte op, når man har den slags sangere til rådighed? Det skal ikke være for musikkens skyld, at man besøger Den fynske Opera i denne omgang, men forestillingen har som nævnt også andre og betydelige fortrin.

Mozart på kunstmuseum

 Barokoperaen Mitridate som kunstinstallation. Gamle Scene palmesøndag 2022.

 

”Wort oder Ton?,” spørger digteren Olivier i begyndelsen af Richard Strauss’ sidste opera, den sensuelle, drømmende Capriccio, som optakt til den diskussion, der er grundlaget for operaens handling, altså om ordene eller musikken har forrang i en opera. For et publikum, der er vant til 1:1 gengivelser på scenen qua det naturalistiske drama, film og den uendelige mængde af TV-serier, kan det synes en underlig diskussion, men handlingen i Capriccio udspiller sig i maj 1777, på overgangen fra de stive, formelle barokoperaer til de mere levende, psykologisk nuancerede operaer, som i første omgang Mozart kom til at mestre. Selvom slutningen er dragende åben (der er en kærlighedsintrige: både Olivier og komponisten Flamand bejler til den samme kvinde, grevinde Madeleine, og hun skal vælge mellem dem), svarer Olivier kort efter selv på sit spørgsmål: ”Ton und Wort” - naturligvis.

                      Men i operalitteraturen har det ikke altid været en selvfølge, at musikken understøttede ordene, og at ordene var væsentlige. I barokken, hvis udtryk er overdådighed, overdrivelse og symmetri, var stive konventioner idealet. Selvom denne tilsyneladende harmoni og orden reflekterede den enevældige konges magt, var man bevidst om, at alt var kunstigt, for livet på jorden er jo kun forgængeligt. Barokken er selviscenesættende, og det gør den meget moderne - og en parallel til nutiden, hvor alt og alle iscenesætter sig selv på de sociale medier. Man gik i operaen for at høre sine favoritsangere og for selv at blive set. Man spiste, drak og spillede kort i logerne under forestillingen; sang, dans og musik på scenen var blot et lydtæppe i baggrunden - indtil den prima donna eller primo uomo, man holdt af, kom ind. Handlingen var derfor komplet ligegyldig; oftest var librettoen bare hentet ned fra hylden og baseret på en af antikkens farverige myter eller en del af dens drabelige historie. Nok skabte man effekter af alle slags i det store teatermaskineri, men det var kun kortvarig, forgængelig nydelse, det gjorde ikke varigt indtryk eller forplantede sig til eftertænksomhed hos publikum. Sangerne agerede ikke, men fokuserede alene på gennem skematisk opbyggede arier med masser af virtuose toneguirlander og bratte stemningsskift at få publikum til at applaudere. Duetter var der få af, af kor endnu færre: sangerne var idoler, der helst stod alene.

                      En sådan opera er Mitridate, som Mozart fik bestilling på i Milano, da han kun var 14 år. Operaen blev en tordnende succes; Mozart blev tiljublet som maestrino efter premieren, og det kan måske lyde underligt for et nutidigt publikum, for det er kun i øjeblikke, at musikken lyder som Mozart, altså at der er glimt af det, som den modne Mozart skulle perfektionere og gøre så unikt, at det altid straks genkendes som Mozart. Handlingen er baseret på den historiske karakter, kong Mithridates VI (135-63 f.Kr.), der regerede Pontus ved Sortehavet. Han var en mistroisk despot, og i operaen konkurrerer han med sine sønner, Sifare og Farnace, om den samme kvinde, Aspasia, hvorfor han forsøger at myrde alle omkring sig. Operaen ender imidlertid med, at kongen selv - tro mod 1700-tallets oplysningsidealer - dør efter at have forsonet sig med alle. Fredag d. 8. april fik operaen sin danmarkspremiere i en opsætning, der ser stort på den farverige, men også meget barok-konventionelle og langstrakte handling. Recitativerne er strøget, så der intet drama, ingen psykologisk udvikling og intet forløb er. Det er ikke uproblematisk set fra publikumsrækkerne, men det er originalt og fascinerende. Bag forestillingen står en trio bestående af Ralf Pleger, Fernando Melo og Alexander Polzin, og de er tydeligt meget bevidste om barokoperaers konventioner, stive stil og manerer, for sådan har de iscenesat operaen: Alt er øjeblikke, billeder, stemninger; alt er minutiøst koreograferet, formelt og udramatisk og dog så dragende smukt og foranderligt.

                      Det begynder i mørke. Et tåget lys fanger en enlig sanger, så opsluges hun blidt og blødt af mørket; en anden sanger toner frem, opsluges, og så glider det sorte bagtæppe bagud, og i en spids, ligebenet trekant kommer Polzins mystiske, dragende skulptur til syne. Under hele forestillingen er scenen tom bortset fra dette skuestykke, der drejer om sig selv. Er det en klippe, måske endda en klippehule, hvor forhistoriens mennesker har boet, eller en gigantisk knogle fra et forhistorisk dyr? Der gives ingen svar, og eftersom handlingen er fraværende og kun arierne står tilbage, skal man hverken fortolke eller knytte scenebilledet sammen med ord og musik. Opsætningen er et kunstværk, en installation af musik, sang og dans, der transformerer sig organisk efter musikken. Ud over sangere medvirker også Skånes Danseteater, hvis medlemmer slynger sig om sangerne, glider ind og ud af skulpturen eller bølger frem og tilbage over scenen. I tredje akt er danserne borte; på scenen er kun de syv sangere, der hver er omsluttet af en rund, sort skulptur - det ligner skifer eller støbejern - som bag dem rager op i et mystisk, ikke-konkret symbol. Det er ikke kors eller soltegn, øjne, hjerter eller andre kulturelle symboler, de er blot figurer, der bevæger sig hen over scenen i geometriske mønstre, det er ren form.

                      Det kan lyde fortænkt, som opsætningen af Elektra på Odense Teater for en måneds tid siden. Udramatisk er det i alt fald at skabe ”non-verbale performative narrativer ud fra visuelle og koreografiske metaforer,” som Pleger så højstemt skriver i programmet, og man går ikke grebet og rørt fra forestillingen, fordi man ikke har gennemlevet noget forløb. Når forestillingen alligevel lykkes til dels - til forskel fra Elektra - skyldes det musikken. Partituret er som sagt ikke fuldmoden Mozart, men i hænderne på Lars Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen er det ren nydelse, og det er interessant at høre, hvordan den store komponist allerede som 14-årig har sat store, fyldige knopper og er på vej til at springe ud. Blandt sangerne skiller navnlig Emöke Baráth som Sifare sig ud; i arien ”Lungi da te, mio bene” står hun højt på klippen og løfter sin rene, skære sopran tindrende og dirrende rent over alt og alle. Det er dybt gribende. Hun får i duetten ”Si viver non degg’io” smukt modspil af Elisabet Einarsdóttir, hvis sopran er knapt så tindrende, men stadig skær. Morten Grove Frandsen gør sig bemærket med sin stærke, stejle og strålende kontratenor, om end han skal synge sig varm, før han virkelig imponerer. Kari Dahl Nielsen er som altid underskøn, Sarah Aristidou har en kraftig, mørk sopran, og Stuart Jackson har i titelpartiet en smuk mozarttenor, men han er indisponeret denne dag, og selvom han gennemfører forestillingen uden fejltrin, viser han langt fra sit fulde potentiale. Forestillingen er altså ren og uforfalsket barokopera med sangerne i fokus, men i en moderne indpakning. Der kunne lige så godt have været sætstykker af pap og historiske, ekstravagante kostumer i fantasifuld (og langt fra realistisk) snit, for resultatet er det samme: en formel, stramt koreograferet og pompøs opera. Den undtagelse er der dog, at publikum hverken spiser, drikker eller spiller kort under forestillingen, men vier den sin fulde opmærksomhed. Bifaldet er højt og begejstret, så publikum må have truffet sit valg mellem ”Ton oder Wort”.