Stækkede vinger

 Leoš Janáčeks smukke Katja Kabanova skrækkeligt overeksponeret. Gamle Scene d. 18. september 2022

 

Det var en velment insisterende danmarkspremiere, da Den jyske Opera i 2013 satte Leoš Janáčeks Katja Kabanova op, for opsætningen turnerede landet rundt og kom ud til alle operaelskere. Og med god grund, for operaen er smuk, lyrisk og gribende, og iscenesættelsen gjorde den ære; Annilese Miskimmons iscenesættelse var lydefri, og Nick Shaws scenografi var æstetisk smuk og lysende enkel. Nu er operaen så kommet op på Det kgl. Teater - langt om længe - som en del af det, som Nila Parly i programmet kalder en sand Janáček-bølge, der (endelig) skyller over Europa nu, 100 år efter at Janáček skrev sine mesterværker som pensioneret lærer: Hans første strygekvartet, ”Kreutzer-sonaten”, blev spillet til perfektion af den franske Diotima-kvartet på Bramstrup Gods ved den nyetablerede Carl Nielsen-festival i august; på Malmø Opera opføres Sagen Makropulos til foråret; i sidste sæson spilledes Jenufa på Staatsoper i Berlin, og denne kølige søndag i september er der altså premiere på Katja Kabanova på Det kongelige Teaters Gamle Scene.

                      De to sidstnævnte forestillinger er begge iscenesat af italienske Damiano Michieletto, og om de trufne valg nu er bevidste eller ej, fordi komponisten til værkerne er den samme, så er ligheden mellem dem slående, og det har såvel positive som negative aspekter. I begge opsætninger viser Michieletto den eminente evne til nuanceret og rig personinstruktion, som han har vist i opsætningerne af Puccinis Il trittico og Rossinis Rejsen til Reims i Operaen, og som i enkelte scener virkelig griber, men samtidig skæmmes begge af massiv symbolik, der tynger det sfæriske, talesprogsnære og enkle tonesprog ned: I Jenufa lader han et massivt isbjerg vokse ned fra loftet og truende nærme sig titelkarakteren og hendes stedmor, der af frygt for samfundets fordømmelse drukner det barn, Jenufa føder uden for ægteskabet. Barnet dukker op foråret efter, da isen smelter, og Michieletto illustrerer dette midt i en ellers moderne, minimalistisk scenografi med en konkret vandpyt, hvor stedmoren står frysende, psykisk nedbrudt og tilstår sin ugerning. I den aktuelle opsætning af Katja Kabanova griber Michieletto titelkarakterens ønske om at flyve bort som en fugl fra sit ulykkelige ægteskab ved at spærre hende inde i et stort fuglebur; den eneste fortrolige, den fromme Katja har, er en tildigtet engel, som også - efter at den dominerende, kyniske svigermor har revet vingerne af den - spærres inde i et fuglebur. I sidste akt hænger en kæmpe flok fuglebure under sceneloftet, men da Katja plaget af skyld over en affære med den unge Boris drukner sig, styrter de på en gang til gulvet med et brag, der ikke modsvares af noget orkesterdrøn i partituret. Det er tekstning for ikke-hørehæmmede.

                      Scenebilledet af Paolo Fantin er ferskt og des mere ferskt, fordi det er så minimalistisk: Tre flytbare, kridhvide vægge er alt. I slutningen af anden akt lukker de to - igen symbolsk, så det driver - Katja inde; at hun ikke helt klemmes ihjel skyldes kun den hvide lædersofa, der udgør den eneste rekvisit udover fugleburene. Alessandro Carlettis brutale lyssætning medvirker til overeksponeringen af de ellers smukt nuancerede karakterer, så kan skyggerne være nok så æstetisk skønne. Nogle vil måske minde, at mængden af fil de fer i sidste akt også tager sig smukt ud, men Katja Kabanova er en psykologisk realistisk opera, ikke et boligmagasin! Scenen kunne gerne stå helt hvid og nøgen, det ville den skarpt skårne libretto sagtens kunne bære, men Michieletto & co. vil åbenbart forstørre og overbelyse.

                      Symbolikken i Jenufa på Staatsoper i Berlin var til at bære, fordi sangerholdet, da jeg så opsætningen i begyndelsen af juni, var fabelagtigt: Hanna Schwarz sang en ærefrygtindgydende stedmor, Stephan Rügamer en rasende og dog smukt trofast Laca, mens Alexey Dolgov var sjuften Steva med tindrende nærvær og styrke. Jenufa blev denne aften sunget af Asmik Grigorian, der fik sit gennembrud som Salome ved Salzburg Festspillene i 2019; hun sprang i juni til med ganske kort varsel, men var også i partiet som Jenufa en triumf med sin underskønne stemme! Alle solister var i verdensklasse. Det kan opsætningen af Katja Kabanova i København ikke prale af - slet ikke i de store partier. Ved premieren synger Paul Curievici Tichon, Katjas drikfældige og underkuede ægtemand, og hans tenor er fabelagtig, stærk og smidig (men han synger kun de første opførelse p.g.a. sygdom) og Olga Syniakova er en vidunderlig Varvara. Ditte Errboes parti som Glasja er alt for lille til hendes smukke stemme, og hendes skuespiltalent er imponerende, så hun betager, selv når hun ikke synger. Hun minder publikum om, at Michieletto kan instruere, når han ikke drukner en iscenesættelse i symboler. Petri Lindroos er en myndig, dreven og varm Dikoj, mens Gert Henning-Jensen er ret anonym som Boris, som Katja forelsker sig uhjælpeligt i. Johanne Bock er solid som en klippe i såvel røst som statur i partiet som svigermoren fra helvede, Kabanicha. Titelpartiet synges af Gisela Stille, hvis teknik lader meget tilbage at ønske; mere end en gang gyser man over, hvor skingre hendes spring til et højere register er, og klangfarverne i hendes stemme synes slidt bort. Skuffende, men taget i betragtning, hvor mange vidt forskellige partier hun har skullet synge i sin tid i ensemblet, er det næppe underligt.

                      Mere underligt er det måske, at dirigent Michael Boder og Det kongelige Kapel ikke synes at have fundet hinanden i dette partitur - endnu. De skønne, lyriske passager undervejs betones forbilledligt med Kapellets smukke strygerklang, men partiturets dele er ikke bundet sammen endnu. Helt grelt er det i ouverturen, der først overrasker med en originalt roligt tempo, indtil man opdager, at alle ikke er enige, og at Boder selv eller Kapellets synes at hænge fast i dette pludseligt alt for langsomme tempo uden at kunne bevæge sig videre. På Staatsoper spillede Staatskapelle Berlin forbilledligt smukt under Thomas Guggeis’ ledelse, og selvom det er problematisk at sammenligne, så har Det kongelige Kapel sine forcer, der kan stå sig på den internationale scene. Blot ikke i Janáček; også de synes at have fået deres vinger stækkede her. Det kan skyldes premierenerver. Under alle omstændigheder er det kun en årsag til at spille Janáček i de kommende sæsoner også; hos ham er en skønhed og psykologisk realisme og nuancerigdom, der er værd at opsøge igen og igen, og som Den kongelige Opera har forsømt, når han ikke spilles bedre end her.

De higer og søger

 Dokumentaroperaen Skattegraveren er fascinerende, men er ikke lydefri. Den fynske Opera d. 17. september 2022

 

Foran indgangen til Teater Momentum, der deler bygning (den gamle biograf i folkemunde kaldet ”Flodbio”, fordi den ligger lige ved Odense Å) med Den fynske Opera, er opsat en farverig og festligt svunget æresport i træ. ”Dansk teater 300” står der, og den er prydet med fotos fra forestillinger, der er gået over i teaterhistorien; selvom man ikke selv har set dem, hvadenten det nu skyldes, at forestillingerne ligger før ens egen tid, eller man ikke har nået dem af andre årsager, så er Githa Nørbys Célimène i Ingmar Bergmanns opsætning af Misantropen eller Osvald Helmuth som Jeppe på Bjerget ikoniske og kendt af alle teaterinteresserede.

                      Det samme gælder de fotografier af jyske mænd og kvinder, hvis historier, sange og viser etnografen Evald Tang Kristensen indsamlede ca. 30 år før og efter år 1900, og de indgår i den forestilling, som Tang Kristensens imponerende livsopgave har inspireret Mauro Patricelli til at skabe, med stor effekt. Ikke bare har disse mennesker, der på alle billederne er optaget af en eller anden form for håndarbejde, ansigter så vejrbidte og furede, at alle rynkerne fortæller deres helt egen historier, deres øjne stirrer spillevende ud på os fra en fortid, der på grund af det 20. århundredes teknologiske og sociale fremskridt synes som en evighed siden, men deres blik har en glød og intensitet som var hos os her og nu. Det er disse storytellers, som Karen Blixen så sig selv i slægt med, og Tang Kristensens forståelse for dem, der er fascinationskraften i forestillingen Skattegraveren, der havde premiere på Takkelloftet i 2019, og som to dage spiller på Teater Momentum/ Den fynske Opera.

                      Skattegraveren er en dokumentaropera. I den genrebetegnelse ligger en collagekomposition af musik, billeder, tekst, opera- og talesang. Det begynder med et nærbillede i sort og hvid af den bare muld, hvorfra noget - måske en kvist - stikker op, projiceret op på det midterste af fem aflange lærreder bag instrumenterne på gulvet. Så kommer lydbilledet, der dybt originalt begynder med, at der graves og skrabes rytmisk med fire spader, til, og så ordene; tale, sang og tekst. Forløbet er kronologisk og begynder biografisk med Tang Kristensens møde med en lokal jordemoder, hvis idéer og vaner var årsag til, at hans kone døde i barselsseng. Barnet overleverede heller ikke, men dette møde med almuen og folketroen gjorde åbenbart ikke Tang Kristensen bitter, og i forestillingen følger nu både eksempler fra de i alt 1000 melodier, 3000 viser, 2700 eventyr og 25.000 sagn, han indsamlede sammen med uddrag fra hans egne breve, bl.a. om hans strid med Svend Grundtvig, der ville lukrere på Tang Kristensens store arbejde, og en genfortælling af hans biografi (som han også selv nøje har dokumenteret i erindringsværket Oplevelser og minder (1923-1927)). Det hele suppleres med smukke, poetiske filmoptagelser i sort og hvid af den jyske hede; lyng, fyr og tyttebær.

                      Partituret er rytmisk mere end noget andet: Oplæsningen af brevene ledsages af skrivemaskineklapren, og biografien fremsiges i ubestemmeligt versemål af sopran Signe Asmussen, percussionist Matias Seibæk og trommeslager Chano Olskær. Efter de første spadestik i begyndelsen og frem til slutningen (der modsvarer begyndelsens graverytmer) ledsages alt af komponisten selv på cembalo, hvilket nok bidrager med en tone af noget gammeldags, skrøbeligt og forgængeligt, men som samtidig minder for meget om soundtracket til en spionfilm eller -serie fra 1960’erne. Sagt på en anden måde: den umelodiøse klapren er ret enerverende. Det er det også, at de to musikere, der ledsager Asmussen i sprechgesangens synkoperede rytmer, aldrig er i takt. Der er også både slagtøj, cello og kontrabas, men rytmen er hele tiden dominerende og altoverskyggende, aldrig melodi; kun når Asmussen med sin skønne, varme sopran synger nogle af folkesangene, er der et brud, en oase midt i hedens ørken. Det er måske bevidst, men det er afgjort billedsiden, Tang Kristensens virke og hans indsamlede historier, der gør forestillingen interessant og medrivende. Dertil kommer det underlige, at sange og oplæsning er på dansk, mens talesangen er på engelsk, og mens ordene til sangene og på de gamle, skrattende optagelser kan være svær at forstå, så er det ordlyden af talesangen, der projiceres op på lærrederne i baggrunden. Dermed afsløres også de ufatteligt mange fejl, der er i den engelske tekst; ikke bare tegnsætningen er ofte misvisende, men der er også meningsløse sætninger som ”There is no doubt that this was.” (Og ja, der er sat punktum der.)

                      Det er med andre ord en blandet oplevelse, man går ”Flodbio” med. Genren er dybt original, historien og det materiale, den er sammensat af, er voldsomt spændende, videooptagelserne er meget smukke, og de medvirkende er - til trods for mislydene - enormt professionelle, men lydbilledet er ensformigt, kedeligt og - ja - enerverende. Jeg var både opslugt og irriteret på samme tid, men vil nok - af ærefrygt for Tang Kristensens virke - opfordre alle til at se forestillingen, hvis chancen er der. Fire stjerner?

Fra asken og i ilden

 Rossinis Askepot som vidunderligt herheimsk teater! Premiere d. 11. september 2022

Det er svært at komme til Operaen både med offentlig transport og i egen bil - og for tiden er det endnu sværere p.g.a. anlægs- og vejarbejde, så publikum bliver forsinket, og klokken er noget over tre, inden premieren på Rossinis Askepot kan begynde. Men på scenen ser man heller ikke ud til at være helt klar; den er tom - helt tom - og en enlig rengøringsdame triller ind med sin vogn, og man tror måske et øjeblik, at sæsonstarten er kommet bag på Det kgl. Teater, eller at festforestillingen på Gamle Scene i anledning af Dronningens regeringsjubilæum aftenen før har tappet Det kgl. Kapel for al energi. Der er ikke ”slag på stang”, og dirigenten klappes ikke ind - men instruktøren er norske Stefan Herheim, så…

                      Klask! En bog falder ned fra sceneloftet, og først da begynder ouverturen. Rengøringsdamen er nysgerrig nok til at åbne bogen og begynde at læse eventyret om Askepot, mens Rossini i egen velærværdige og veldædige person sænkes ned på sin sky. Han vælger rengøringsdamen som sin heltinde, og da hun er modvillig, må han svinge sin skrivefjer over hende, så hun lystrer, og han sender hende gennem den kamin, der nu er dukket op bag den nedsænkede sky, så hun kan skifte kostume. Det er et ofte set kneb af Herheim (her pr. stedfortræder Steven Anthony Whiting), at give komponisten til operaen en rolle på scenen eller at tage publikum med ind bag kulissen, ind i teatermaskinen; det var tilfældet i opsætningerne af Lulu, Siciliansk Vesper og Hoffmanns eventyr i Operaen på Holmen og i den forrygende opsætning af Händels Xerxes på Komische Oper i Berlin, og det er altså også tilfældet her. Pointen er, at en opera først findes, når den bliver til for øjnene af os. Den skal løftes fra partituret for at blive teater eller musik i fysisk form. Upåagtet hvad kritiske røster måtte mene om nutidens operaopsætninger (og selvfølgelig findes der dårlige opsætninger), så er det altid  komponistens værk, der opføres hos Herheim, og det gælder også her: Det er Rossini selv - med englevinger - der trækker i snorene, skriver partituret (i hæsblæsende fart under uvejret i anden akt) og dirigerer med sangerne - i alt fald indtil Rossini lægger englevingerne og viser sig at være don Magnifico, og indtil det bliver en festlig gimmick i de store ensemblescener, hvor alt alligevel er kaos, og ingen forstår, hvad der foregår, at den, der svinger skrivefjeren, er den, der står i centrum - eller bidrager til forvirringen.

                      Rossinis Askepot adskiller sig imidlertid fra den version af eventyret, som de fleste kender - måske gennem Disney - fra Charles Perraults Les Contes de ma mère l’Oye, og det opdager Rossini allerede under ouverturen, for den medbragte sko passer ikke rengøringsdamen. Det åbner ikke bare vejen for Rossinis version af historien, hvor stedmoren er en stedfar, hvor skoen er et armbånd, og hvor der ingen god fe er, men derimod en vis lærer for prinsen, der allerede har udset sig Angelina/Askepot som en værdig brud, fordi hun har et hjerte af guld; det åbner også en gigantisk ladeport ind til Stefan Herheims anseelige lager af vidunderlige hittepåsomheder. Den lille kamin i den indledende scene duplikeres og forstørres og bliver arnestedet (min læser må undskylde, men ordspillet er for oplagt til ikke at bruge) for hele kulissen udtænkt af Herheim og Daniel Unger: På den ene side kaminrammer med ornamenter af lueforgyldt bronze, på den anden side simple træskelletter og trapper, men de drejes og vendes på scenen så virtuost som sangerne synger partiturets halsbrækkende koloraturer, og de er alene hele rejsen ud til Operaen værd! Da resten af sangerne kommer ud gennem kaminen, efter at rengøringsdamen er forvandlet til Askepot, er man vitterligt kommet fra asken og i ilden. I kulisserne og i Esther Bialas’ kostumer er den overflod af fest og farver, som alle publikummer (der er smålige nok til at lade sig provokere af et jakkesæt på en scene) har våde drømme om!.

                      Læg dertil, at sangerholdet er fremragende, og ikke mindst spindesiden imponerer: Clara Cecilie Thomsen som Clorinda og Kari Dahl Nielsen som Tisbe formår at spille skuespil med samme overskud, hvormed de løfter deres skønne røst op over kor og orkester, og i titelpartiet er Josy Santos virkelig et fund og ikke en hvilken som helst rengøringshjælp. Hendes stemme har gyldent glødende dybde med tindrende høje diamantgnister, og hendes teknik er upåklagelig. Tomi Punkeri er en potent og smukt klingende Dandini, og Matteo Macchioni har nok en sprød og ganske let nasal bel canto-tenor, men den er knivskarp og knækker aldrig. Tae Jeong Hwangs Alidoro er varm og velklingende, og Miklós Sebestyén forlener Rossini/don Magnifico med lige dele værdighed og teknisk bravur; hans koloraturer er sprudlende og rammer lige så sikkert som fjerpennen nogle gange går i gulvet. Allerbedst er måske alligevel herrerne fra Det kgl. Operakor. De er bogstaveligt talt flyvende som bevingede Rossini-eroter, og de har en fest med sig selv - OG med publikum. Det musikalske festfyrværkeri skyldes i høj grad også, at korsyngemester Steven Moore leder både sangere og Det kgl. Kapel med så stort overblik, at han selv har overskud til at tage del i løjerne på scenen. Præcist hvordan skal man selv have lov til at opleve. Kapellet spiller - selvfølgelig - elegant og virtuost; de skønhedsfejl, der måtte være, skyldes kun premierenerver, og efter endnu en gennemspilning eller to, er alt faldet i hak.

                      Visse anmeldere vil måske mene, at metateatrets brud med den fjerde væg tager over, og rynke på næsen over idérigdommen og farcetrækkene, som da alle sangerne i slutningen af første akt ender som hovedret (sic!), men Herheim er alt for skarptskuende en teatermagiker og alt for dygtig en personinstruktør til at overgøre nogen af delene. De teatralske virkemidler er overrumplende morsomme, og han har blik for, at Askepot/ rengøringsdamen ikke er så engleblid, som hendes navn indikerer - hun tør svare søstrene igen - og at den store tilgivelse i finalen ikke er nogen nem kamel at sluge. Han er musikalsk nok til at lade partiturets rytmer forplante sig til gestik og mimik, men der gives også plads til, at koloraturerne kan udfolde sig og ikke bare skal overstås. Det er skønsang, og samtidig er hans blik stift rettet mod, at dette er et eventyr, og at alt kan ske i et eventyr. En rengøringsvogn kan lige så snildt forvandles til en karet, som en rengøringsdame kan gøres til prinsesse! Ikke alle ler måske lige så højt og hjerteligt som en kvinde et par rækker bag undertegnede denne eftermiddag, men man smiler hele tiden, og når latteren ofte runger, er den overvældende, ægte og kommer lige fra hjertet.

                      Det er ikke en opsætning båret af dybe tanker eller ideologier - som Herheims forfriskende feministiske iscenesættelse af Strauß’ Salome var det for år tilbage. Det er en let og elegant komedie, der med et tilsvarende let og elegant coup de théâtre til sidst forsvinder for øjnene af os og lader rengøringsdamen stå alene tilbage med sin vogn og sin moppe. Eventyret forbliver et eventyr, det forbliver teater. Moralen må være: Gå i operaen - dér bliver drømme til virkelighed. Med denne opsætning gør de i alt fald, og så må man ændre på forholdene for rengøringspersonalet ude i samfundet; det kan man trods alt ikke kræve af Rossini.