Banke, banke på - er der nogen hjemme?

 Majestætisk stemmepragt: Poppeas kroning, Gamle Scene d. 26. april 2026

 

Der står i Biblen, Matthæusevangeliet 7,8, at ”den, som banker på, lukkes der op for.” Den logik vendes der op og ned på i Eugène Ionescos absurde drama om Den skaldede sangerinde. Her er det en af de centrale vittigheder, at når det banker på døren, så er der ingen: ”L’expérience nous apprend que lorsqu’on entend sonner à la porte, c’est qu’il n’y a jamais personne.”

                      Lige så absurd er begyndelsen på Christoph Marthalers opsætning af Monteverdis Poppeas kroning fra 1643. Operaens alder til trods er dens handling om magtmisbrug, vold og undertrykkelse desværre fortsat vedkommende, og Anna Viebrocks scenografi placerer med få virkemidler handlingen i 1930’ernes fascistiske Italien: en åben hal i to etager, glasdøre mod gaden, en trappe til talrige døre på første sal i streng og ubønhørlig neoklassicisme. Straks efter ouverturen - der afbrydes, da liget af gud Amor med bue og pil trækkes ind ad en dør og gemmes bort i et skab under trappen - begynder operaens medvirkende at gå rundt og banke på dørene, gå ind, gå ud, gå hen og banke på en ny dør, banke, gå ind, gå ud, banke, gå ind, gå ud, banke… Desværre bankes der fortsat OG højt, da ouverturen genoptages, og da Ottone, såret i krigen, synger smægtende om glæden ved at være hjemme igen. Hvorfor har nogle instruktører så svært ved at acceptere, at partituret er gud i en opera, at kreativiteten og idéerne må lade sig begrænse af, hvad der skal spilles og synges?

                      Marthaler tager sig måske disse friheder, fordi han ved, at det originale partitur til denne Monteverdis sidste opera er gået tabt. Der findes kopier, men de er forskellige og afviger fra originallibrettoen, så Marthaler har hugget en tå, klippet en hæl og føjet en del til for egen regning: Prologen, hvor de tre guder Fortuna, Virtus og Amor skændes om, hvem der er størst, er væk (derfor liget af Amor). Til gengæld er der tilføjet talt dialog af bl.a. Pasolini, en sang af Serge Gainsbourg, en af den schweiziske renæssancekomponist Ludwig Stenfl og en af Arnold Schönberg, og selvom det er virkelig interessant at høre Schönbergs dodekafoni udsat for barokorkester, så spørger man: Hvorfor her? Scenografiens fascistisk inspirerede kombination af offentligt kontor og kejserbolig, fanger, der i en uendelighed føres til forhør og slæbes bort som lig og gemmes af vejen, og spioner der lurer bag døre og gardiner bidrager glimrende til en kongenial kombination af alvor og humor, at frygt og absurditet, så man sidder på kanten af plyssædet med et stille smil på læben. Men det kammer over, da Drusilla anklages for mordforsøget på Poppea, og Nero og hele hans stab styrter ind bag hver sin dør, når hun taler, for Neros svar viser jo, at han hører hende, at han taler med hende. Det er for meget, når alle i slutscenen synker forgiftede om på scenen, selv Nero; her er det Poppea, der til slut går bort med Edda, navnet på Mussolinis datter, der her optræder som den personificerede fascisme. Selvom Poppeas død er forbundet med stor usikkerhed, er sandsynligheden, for at Nero slog hende ihjel, dog så meget større end omvendt, at slutningen her blot synes en tom provokation, som om Marthaler siger til publikum: ”Den havde I nok ikke set komme!” Publikum kan så til gengæld spørge ham: ”Nej, men er dér nogen hjemme?”

                      Imidlertid er forestillingen en musikalsk triumf. Her er alle hjemme, hvor de hører til, på scenen og i orkestergraven. Niveauet er fuldt på højde med barokdagene i Zürich, ja, Concerto Copenhagen er lysår bedre end La Scintilla, og her er gengangere: Anne Sofie von Otter og Kangmin Justin Kim, der for en måned siden stod på scenen som mor og søn i Händels Julius Cæsar, er her mand og kone, Ottavia og Nero. Von Otter skuffer ikke ved denne lejlighed. Hun forlener den forsmåede, drikfældige kejserinde med desperat styrke og majestætisk værdighed, og Kims stemmepragt får lov til at folde sig fuldt ud som den vanvittige kejser, Nero var, og ikke den vage Sextus, han skulle indskrænke sig til i Julius Cæsar. Større endnu - på flere måder - er britiske Stuart Jackson. I partiet som Arnalta, Poppeas amme, tårner hans store, stærke krop i nederdel, cardigan og perlekæde sig absurd over Kerstin Avemo klejne tronranerske, og det samme gør hans stemme. Hans tenor er stærk og mægtig, men han former den smukt og overbevisende til mild, inderlig vuggevise og til hoverende triumf. Det er faktisk usandsynligt, at nogen gift skulle få denne urkraft til at bukke under til sidst, og han alene er hele forestillingen værd.

                      Avemos Poppea er yndig og stædig. Både hun og Morten Grove Frandsen som Ottone har en medrivende inderlighed og lethed i stemmen, men norske Annika Beinnes som Drusilla har en insisterende lyrisk, klangfuld og smuk sopran. Hun og Antti Mähönen og Mathilda Sidén Silfver, der også er en del af Young Artist Programme, synes alle at kunne se en stor fremtid som sangere i møde. Lars Ulrik Mortensens orkestrering af Monteverdis noder er tilpas diskret til at give sangerne plads i et sølvgnistrende spindelvæv, men også til at lade Marthalers markante iscenesættelse stå for sig selv. Det er således først og fremmest for musikkens og sangens skyld, at man skal banke på Gamle Scenes døre for at lukkes ind. Man skal blot ikke længere medbringe sit fysiske abonnementskort, for det er udfaset, selvom en ny app endnu ikke er på plads, så man skal stå længe i kø, mens alle fumler med telefonen, for at få et program. Rolleliste må man ned i foyeren efter, den fås ikke på etagerne. Teatret oplyser dog, at det bliver muligt - også for abonnenter - at købe (!) et fysisk abonnementskort, så igen må man spørge: Er der nogen hjemme?

Votes for Women!

 Kvindestemmer og kvindens stemme: My fair Lady på Det ny Teater og Rosenkavaleren i Operaen. D. 2. og d. 12. pril 2026

 

På Det ny Teater begynder det hele som det plejer foran operaen i Covent Garden: Eliza Doolittle sælger sine buketter, da hun fanger professor Higgins opmærksomhed med sin cockneyaccent, og spillet om blomsterpigens vej til at blive en vaskeægte en lady kan begynde. Men instruktøren Martin Lyngbo giver Eliza en tydeligere stemme end den, Higgins’ timer i fonetik giver. Under ouverturen ser man, hvordan Elizas lille, lykkelige familie falder fra hinanden; moren dør af tuberkulose, og i sorg slår faren sig på flasken. Det eneste minde, Eliza har om moren, er et lille blomstermaleri – det motiv, der pryder fortæppet – og det følger hende gennem hele forestillingen. Det samme gør morens tavse, men beskyttende gestalt, der viser sig, når Eliza står ved et vadested. Lyngbos Eliza vender ikke tilbage til Henry Higgins til slut, hvilket er i tråd med Shaws forlæg for musicalen, Pygmalion. Her gifter Eliza sig med Freddy i sanddru erkendelse af, at hun aldrig vil kunne forlige sig med den navleskuende, mandschauvinistiske professor, der desuden er for stædig til selv at ville vedkende sig sine sande følelser for sin unge elev.

Til sidst står Eliza med maleriet under armen og en himmelblå baggrund bag sig klar til at erobre verden, og man tror, det vil lykkes, når hun spilles af velsyngende, energiske Sofie Topp Christensen. Man tror mindre på hendes flade københavneraccent, det er hendes og forestillingens ene achilleshæl, men stemmen har også sine begrænsninger. Christian Bergmann er fremragende som Higgins, energisk, charmerende og hoven på en gang, men opsætningens store stjerner er Tommy Kenters skraldemand, der desperat prøver at skjule arrene på sjælen under en tynd fernis af munterhed og jovial alkoholisme, og Susse Wolds Mrs Higgins, der med store værdighed maler nøgne ynglinge i havestuen. Paul Farnsworths kulisser og kostumer er enkle, elegante og stemningsskabende, Per Engström leder orkesteret med overblik og vigør, og Lyngbos iscenesættelse er som sagt original med præcise karaktertegninger. Det er en meget vellykket opsætning af det, der uden tvivl er verdens bedste musical.

 

I Operaen begynder det hele ikke som det plejer. Under ouverturen til Richard Strauss’ vidunderlige Rosenkavaleren viser operachef og instruktør Elisabeth Linton den svaghed i sin ellers fremragende iscenesættelse, der undervejs resulterer i flere skønhedsfejl: Hun sætter sin egen hensigt med opsætningen over Strauss’ partitur, hvilket er ærgerligt, for hendes feministiske tolkning af operaen, hvis omdrejningspunkt er to mænds kyniske handel med en ung kvinde, rummes fint af værket, som det er. Hun overgør helt unødvendigt sin pointe. Under ouverturen, der veloplagt begynder med det horntema, der præsenterer rosenkavaleren, den unge grev Octavian, og herefter udvikler sig mod et orgastisk klimaks, der beskriver hans elskovsnat med feltmarskalinden, vises en (ret dårlig) reproduktion af Krøyers maleri af rigets mest entreprenante mænd i den nu nedbrændte børssal. Gradvist fortoner maleriet sig og viser korets herrer (og damer udklædt som mænd), mellem hvem feltmarskalinden træder frem som eneste kvinde.  Scenen markerer måske nok, at handlingen er flyttet fra midten af 1700-tallet frem til tiden omkring operaens premiere i 1911, hvor Europa var et mandsdomineret, chauvinistisk samfund, men selv hvis man skulle se stort på temaer og ledemotiver i partituret, så passer musikkens karakter overhovedet ikke til denne scene. Tværtimod. Der er ikke meget sanselighed eller erotik over de sortklædte, selvbevidste mænd på Krøyers maleri. De er kolde købmænd, der kun tænker på profit – på deres egen tilfredsstillelse...

                      At flytte en handling i historisk tid kan være et tveægget sværd. Rosenkavaleren er ikke kun en romantisk længsel efter det, der var. Strauss’ og Hofmannsthals ønske om at skrive en Mozart-opera var også en tilbageblik på en tid, hvor der var adskillige regerende dronninger og kejserinder i Europa, og en kvinde udmærket kunne opnå selvstændighed og anerkendelse inden for såvel handel som videnskab og kunst. Måske det var, hvad Strauss og Hofmannsthal savnede i samtiden. Det var 1800-tallets mænd, der fratog kvinden hendes plads blandt intelligentsiaen, og det var victoriatidens bornerthed, der var hyklerisk, fordi dens idealer om den dydige, lydige datter og hustru kun gjaldt borgerskabet og adelen, mens de lavere samfundsklasser kunne sejle deres egen sø, når overklassens mænd forgreb sig på dem. Moralen anno 1911 taget i betragtning er det derfor meget underligt, at Sophie i begyndelsen af anden akt skal klæde om i den sal, hvor forlovelsen forberedes, mens de første herrer ankommer, og selvom fysisk hårdere husarbejde ville være blevet overladt til lakajer, så er det her stuepiger, der må rulle løberen ud. Ud over Sophie og tjenestepiger, stuepiger og kammerpiger (og feltmarskalinden selvfølgelig) er der faktisk ingen kvinder i opsætningen, så vidt går Linton for at understrege sin pointe om mandens dominans. Korets kvinder, ja, selv modehandlersken (og der står modehandlerske i programmet) i første akt er gjort til mænd i jaket og fuldskæg, så der er ikke gjort plads til mange nuancer eller nogen historisk bevidsthed.

Men 1911 er altså den verden af i går, Linton sætter kærligheden mellem Octavian og Sophie op mod, og hun har en fin pointe, selvom den visse steder er tekstet med versaler. Linton gør følgelig ikke Octavian til endnu en kvindeforfører (og baron Ochs) in spe – den tanke er ellers let at få, så hurtigt som han falder for en anden efter natten med feltmarskalinden i første akt – men har tillid til oprigtigheden i hans følelser for Sophie. Han modnes gennem operaen, han bliver klogere af de erfaringer, han gør sig om kvindens stilling (og underklassens, må man gå ud fra) gennem sin forklædning som tjenestepige, og i den dybt rørende, meget ømme slutscene afviser han at købe Sophie med sølvrosen, men falder på knæ for hende og frier. I denne karaktertegning alene ligger et opgør med patriarkatets idealer, og det understøttes kun af en Sophie, der reagerer instinktivt, ivrigt og trodsigt, da Ochs befamler hende og binder hende ind i sin hjemegns traditionelle kvindedragt. Hun flyver frit og fuld af kærtegn Octavian om halsen, da han frier. Det er skarpt set af Linton, og både slutscenen og roseceremonien i anden akt viser, hvilken fremragende personinstruktør hun er. Her emmer alt af den magi, der er i Strauss’ partitur, her behøver Linton ikke tvinge sin vilje igennem.

At Linton bruger sin stemme til at tale kvindens sag i et værk, der handler om forholdet mellem mand og kvinde, må man som mand beundre. Men man – mand som kvinde – må insistere på, at kunsten nærlæses, så den også får sin egen stemme, og der er eksempler på manglende sammenhæng mellem det, der sker på scenen, og det, der lyder fra orkestergraven. Scenen under ouverturen er et eksempel, andre er de store scener, hvor mange karakterer er på scenen, og mange musikere spiller på én gang. I første akt melder feltmarskalindens hushovmester de supplikanter, der befinder sig i forgemakket, da Ochs spørger efter hendes notar. Men alligevel blokerer lakajerne efterfølgende døren for dem, og det skaber unødig forvirring og uro, at de skal kæmpe sig ind for at blive hørt, selvom partituret giver dem en stemme. Kun to suffragetter slipper uhindret ind og samtaler med feltmarskalinden (og de har ikke en stemme i partituret og er blot tavse karakterer). Den samme forvirring gør sig gældende i tredje akt, da fælden lægges for Ochs. For det første udspiller akten sig ikke på en beværtning, men i Faninals kælderarkiv, og for det andet er alle – også politikommissæren – hyret til anledningen. Alle skal instrueres, alle glemmer deres roller, og alle giver dermed udseende af, at der mest bare er tale om en spøg, også når musikken er mørk og dramatisk. Selv Faninal, der får et ildebefindende over en mulig skandale og må bæres bort, er i stand til at gå op ad trappen. Er han også med på spøgen? I så fald kunne han bare have smidt Ochs på porten uden at spille skuespil. Ochs’ opførsel og hykleri er skandaløs – i 1911 såvel som i 2026 – og at fratage scenen alvoren i partituret, som viser, at hans opførsel udstilles for offentligheden og udskammes, er et fejlskøn. Strauss’ motiver og temaer er ikke så konkrete, som når blodet drypper ned fra loftet eller Mimi udånder hos Puccini. Strauss’ tonesprog er mere ekspressivt, og motiverne er knyttet til personer og genstande, men princippet er det samme, og Linton er ikke god nok til at aflæse dem og lade handlinger og musik følges ad.

Måske den forvirring på scenen er årsag til, at Det kongelige Kapels spil under Marie Jacqouts ledelse i de samme scener ikke er lydefri. Disse steder mangler der overblik hos Kapellet. Tempoet er for hurtigt, temaer og musikalske motiver drukner i hinanden. Det er musikken, der skal formidle forvirringen og tumulten på scenen i sit tempo, ikke omvendt, hvorfor instruktøren skal så have is i maven og et klart blik for, hvad der skal ske hvornår. I anden akt lykkes alt blændende smukt og med stort humoristisk overskud, derfor vil man også have det i første og tredje akt. Den kritik må man kunne anføre.

Man går stadig nynnende og begejstret fra Operaen – man kan ikke andet, når Strauss er på plakaten. Der er gåsehudsgaranti i overdragelsen af sølvrosen i anden akt og i terzetten i tredje akt; her leder Jacquot Kapellet sublimt, og store (kvinde)stemmer lyder frit: Clara Cecilie Thomsen er vidunderlig som Sophie, endnu mere overbevisende i dette parti end som Gilda i Rigoletto tidligere på året, og Elisabeth Jansson er uovertruffen i titelpartiet. Hendes mørke, agile mezzosopran er i verdensklasse, åh, hvilken lykke, at hun holder til på Holmen! Gisela Stille synger feltmarskalinden, men når man fra indspilninger med Kiri Te Kanawa og Elizabeth Schwarzkopf ved, hvor smukt partiet bør klinge, må man sukke. Til gengæld er Patrick Zielke som Ochs en triumf. Hans brede bas forener mesterligt skuespil og stor musikalitet; han opfører sig som et stort, forkælet pattebarn, der tager, hvad han har lyst til, men stemmen forankrer barnligheden i en voksen mand med magt. En sprængfarlig cocktail! Jens Søndergaard er en fremragende von Faninal. Havde Elisabeth Linton blot dæmpet sin stemme og ladet partiturets egen stemme klinge, så kunne opsætningen have været sublim. Men skønhedsfejlene vil kunne omarbejdes ved en forhåbentlig kommende genopsætning. Som den er her, er den (kun) en meget vellykket opsætning af en af verdens bedste operaer.

Død og forklarelse. Zürich Barock 2026

 25. marts: Cæsar på Nilen – eller Hercule Poirot i operaen

Agatha Christie hadede filmindustrien. Så skuffet var hun over 1960’ernes film baseret på hendes romaner, at havde virkeligheden svaret til en af hendes egne romaner, så havde hun – kan man forestille sig – måske myrdet holdene bag miss Marple-filmene med Margaret Rutherford og den (mildest talt) kulørte A-B-C-mordene fra 1965. Hun var utilfreds med handlingsændringerne, hun brød sig ikke om fremstillingen af sine to ikoniske detektiver, og det var derfor ikke noget stort plaster på såret, at hun udmærket kunne beundre Rutherfords præstation. Blot to år før sin død, da hun så Sidney Lumets filmatisering af Mordet i orientekspressen, oplevede hun en film, der forholdt sig loyalt og nuanceret til hendes egen roman, og som hun derfor brød sig om.

                      Det er i 2026 50 år siden, kriminalromanens ukronede dronning, dame Agatha Christie, døde, så det kan aldrig blive andet end en spekulation, men gad vide, hvad hun havde sagt, hvis hun havde oplevet sin berømteste karakter, Hercule Poirot - ”probably the greatest detective in the world”, på en operascene? Imidlertid er det, hvad instruktøren Davide Livermore har gjort. Han har ladet sig inspirere af John Guillermins filmatisering af Døden på Nilen fra 1978 i opsætningen af Händels Julius Cæsar i Egypten på operaen i Monte Carlo og Zürich. Har man set filmen, er man ikke i tvivl, når man ser Giò Formas scenografi og Mariana Fracassos kostumer, og ellers bidrager D-Woks videoprojektioner på bagvæggen til at placere handlingen på en nildamper, når ruinerne fra oldtidens Egypten glider forbi bag sangerne. Videoerne er tydeligvis skabt ved hjælp af kunstig intelligens, og de sætter nok scenen, men kunstige er de; Nilens vand bevæger sig tyktflydende som olie, og palmerne vajer med en unaturlig træghed. Jeg havde gerne været foruden disse videoer. De muliggør, at damperen angribes af fly, og eksplosioner synliggør den krig, der udspiller sig mellem Ptolomæus og Cæsar, men de står i grel kontrast til Giò Formas traditionelle scenografi, der sænkes ned fra loftet og danner skibsdæk, salon og maskindæk. Opsætningen sætter sig æstetisk mellem to stole, og det er uskønt.

                      Livermores idé er ellers sympatisk, og iscenesættelsen er charmerende. Agatha Christies whodunnit-plot har ikke overtaget handlingen. Ud over kulisser, kostumer og en tidsramme i 1930’erne skal man kun lægge mærke til en lille undselig mand i lyst tøj, med stok og stråhat og en moustache, som er alt for diskret og underspillet. Han synes at være til stede i alle afgørende situationer på scenen, så hvem er han? Svaret kommer naturligvis først til sidst, mend et er et spørgsmål, om det er nok til for alvor at gøre indtryk på publikum.

Livermores personinstruktion tenderer farce mere end undertegnede bryder sig om. Skuespillet er til tider næsten karikeret. Det klæder imidlertid fremstillingen af Julius Cæsar, dette selviscenesættende magtmenneske, at være en verdensberømt charmør, der hilses med begejstring, som skriver autografer og holder radiotaler på nildamperen, og som uden at blinke crooner i salonen som aftenunderholdning. Den fremragende kontratenor Carlo Vistoli synger partiet, og han er en flot mand, så han har den snert af overlegen selvsikkerhed, der skal til, for at figuren kan udvikle sig troværdigt igennem operaen. Den overlegne verdensmand må træde i karakter, da Ptolomæus pludseligt udfordrer ham. Ptolomæus synges af Max Emanuel Cencic, og hans dekadente fremtoning med fez og åben kofte er en kliché, mere tegneserie end politisk acceptabel fremstilling af egyptere anno 2026, men des mere må Cæsar også gå i brechen, når Cencics despot uventet viser tænder. Det gør Cæsar (det gør han altid, hvis man læser hans egne beretninger om Gallerkrigene), da han som den klassiske hollywoodhelt befrier Cleopatra fra hendes lænker på damperens maskindæk. Hun synges af Cecilia Bartoli, og hun har scenetække som få. Hun elsker at optræde, men måske hun har lettest ved komedien, for al hendes inderlighed i de store, sorgfulde arier ligger i hendes strube, her er intet skuespil. Hun er fortsat enestående, men i den store forførelsesarie i begyndelsen af anden akt, ”V’adoro pupille”, skuffer hun. Det samme gør Anne Sofie von Otter som Cornelia; hun synes at have passeret zenit. Musikaliteten og den mørkt glødende, mangefacetterede mezzosopran har hun endnu, men styrken synes borte.

                      Skuffe gør hverken Renato Dolcini som Achillas eller Kangmin Justin Kim som Sextus. Dolcinis baryton er mørk og mægtig, lækker som rig, schweizisk chokolade, og Kims kontratenor ilter og energisk, skær og sprød. Han er helt uden den maskuline dybde, som Vistoli ejer, men han er jo også kun en hævngerrig teenager. Livermore lader ham desværre ikke udvikle sig så meget, at det er ham, der gør det af med Ptolomæus – det må en forurettet tjener, Francesco Guiglielmino, gøre – så Sextus’ karakter frigør sig ikke fra mors beskyttende vinger. Det ligger der måske et (ikke helt åbenlyst) spor i til den opmærksomme publikummer, for da fremkaldelserne er ovre, da slutkoret er gentaget, kommer manden med stråhatten og moustachen – Hercule Poirot selvfølgelig – på scenen for at vise, hvad der virkelig skete. Hvem dræbte Ptolomæus bag gardinet i begyndelsen af operaen? Det vises i en stumfilm på bagvæggen: Det var Achillas, fordi han ville tækkes Ptolomæus, det var Cæsar, der gjorde det for æren, og det var Cornelia, der gjorde det for sin søn! Det er meget morsomt fundet på, og der var smil på læben på vej ud i forårskulden, men det gør ikke varigt indtryk.

 

26. marts: Meditation over medmenneskeligheden

Det er, når nu det gamle Egypten, Händel og det at grave efter spor i fortiden er berørt, 20 år siden, Julius Cæsar i Egypten spillede på Gamle Scene i København. Det var en mindeværdig opsætning, en uforglemmelig opsætning, der lykkeligvis også er bevaret på optagelser, så den står ikke kun klart i hukommelsen. Den var – og er – sublim. Alle sangerne, alle som én strålede i zenit, iscenesættelsen var skarp og begavet, og i orkestergraven brillerede Concerto Copenhagen. Opsætningen i Zürich når den ikke til sokkeholderne (eller måske skulle man sige til sandalerne?) af alle de nævnte grunde, men navnlig fordi orkesteret, La Scintilla, står langt under CoCo. Klangen er blød og fed, strygerne lyder moderne, og der er både harpe og orgel med, mens Concerto Copenhagen spiller med den sprøde, stramt rytmiske tone, der er blevet kvintessensen af barokmusik. La Scintillas tempi er under Gianluca Capuanos ledelse både voldsomme og overdrevent impulsive, for et er at følge sangerne, noget andet at forcere for at nå enden på en arie, og det gør Capuano.

                      Nej, Julius Cæsar i Zürich er ikke den fejring af barokmusikken, man kunne ønske sig. Det er til gengæld Bachs Matthæuspassion opført af Ensemble Pygmalion under Raphaël Pichons magiske ledelse. Høj og slank overskuer han sit orkester og leder dem sejrssikkert som Cæsar på slagmarken – men med ydmyghed og uden tab af liv. Nok handler passionen om Jesu lidelse og død, og den berører ikke genopstandelsen, men i Bachs partitur betones i langt højere grad menneskelighed, sårbarhed og sympati end gru og håbløshed, og denne opførelse understreger det sublimt.

                      Pichon etablerede Ensemble Pygmalion for tyve år siden, og i deres omfattende diskografi kan man selv erfare, hvor fremragende ensemblet er. Musikere, sangere og solister er blandt verdensklassen, men spillestilen er intim, umiddelbar og dybt engageret, ikke elitær eller selvhøjtidelig. Man suges ind i et levende og organisk klangunivers, hvis kraft kun forstærkes af Bachs geniale partitur: Solisterne – pånær evangelisten og Jesus, der synges af henholdsvis Julian Prégardian og Stéphane Degout – synger alle med i de to kor. De bevæger sig ud af mængden og rundt om musikerne for at synge en arie på forscenen, ofte, synes det næsten, på opfordring af Prégardian, der ikke kun agerer som fortælleren, men som en slags ordfører for denne menighed af sangere og musikere. Opførelsen er ikke iscenesat, men de enkelte sangeres bevægelse frem og tilbage mellem fællesskab og ensomhed, mellem kor og solo, understreger alligevel den indlevelse og følsomhed, som er opførelsens ærinde. Dybt rørende er scenen, hvor Peter fornægter Jesus. Barytonen Paul-Émile Burgevin synger Peter forrest på scenen, og mens han gradvist falder ind i sig selv, da Peters fornægtelse og svaghed bliver åbenlys, står Prégaridan bag ham som en faderlig støtte. Arien ”Können Tränen meiner Wangen” synges af kontratenoren Paul-Antoine Bénos-Dijan. Han synger siddende og dog ubesværet, og den sammenfaldne stilling bidrager mærkeligt nok kun til inderligheden i fremførelsen. Han synes at græde med musikken. Fremragende er også Lucile Richardot og Julie Roset; førstnævntes alt er – for at citere Højsangen – fyldig og mørk som ”en hennaklase i En-Gedis vingårde” og sidstnævntes sopran er ”honning og mælk” under hendes tunge. Det er en stor aften, en medrivende fremførelse, som man føler sig opmuntret og bekræftet af, for selvom den handler om menneskelig lidelse, ensomhed og død, så viser den først og fremmest empati. Ja, det er svært at være menneske, men mennesket er også – kan også være – smukt.

 

 

27. marts: High school tragedy

Jean-Marie Leclair (1697-1764) skrev én opera. En opera blandt et hav af sonater og koncerter for violin, som han måske er bedre kendt for – og måske er han kendt for at være blevet dolket ihjel, måske af sin ekskone, men forbrydelsen er aldrig blevet opklaret. Måske motivet til mordet er det samme som handlingen i Leclairs opera, Scylla et Glaucus, nemlig et trekantsdrama? Handlingen er hentet fra Ovids Forvandlinger: Nymfen Scylla skyr kærligheden og afviser derfor Glaucus, da han erklærer hende sin kærlighed. Han opsøger derfor troldkvinden Circe, der straks forelsker sig i ham og i jalousi over at blive afvist af Glaucus forvandler Scylla til det uhyre, Odysseus møder på sin vej hjem fra krigen i Troja; et væsen, hvis overkrop er en kvindes, men hvis underkrop er glubske, altædende hunde, og som alle derfor skyr. Det er stærke billeder:

 

”Scylla kommer, går i med vandet til navlen. Da ser hun

glammende hundeuhyrer gro frem fra livet og nedad,

fatter i førstningen ikke de faktisk er dele af hende,

men gør forsøg på at flygte og ryste dem af sig i rædsel

for deres snappen. Men det som hun flygter for, trækker hun med sig,

og når hun prøver at finde sit liv, sine lår, sine lægge,

finder hun i deres sted overalt kun Cerberussnuder

i hvis fråde hun står med stumpede hofter og maven

strittende fremad oven på hundenes hårede rygge.”

 

                      Instruktøren Claus Guth har valgt at gå den modsatte vej og har (til dels) forladt det mytologiske spor. På scenen er ingen nymfer eller groteske forvandlinger; i stedet er et meget genkendeligt og næsten hyperrealistisk rum bestående af bibliotek, gymnastiksal, omklædningsrum og klasseværelse på Lycée Jean-Marie Leclair. Scylla er blevet en idealistisk, stræbsom elev, der hellere vil læse end se efter drengene, selvom de lægger ivrigt an og kravler efter hende som hunde (sic!). Glaucus er den af drengene, der ikke driller Scylla, men oprigtigt elsker hende og er dybt ulykkelig over hendes afvisning. I frustration går han til Circe, som ikke bare er en anden veninde, men lærerinde på skolen. Det er skarpt af Guth således at accentuere hierarkiet mellem de tre involverede karakterer, og det cementerer den magt og vilje, som Circe også har hos Ovid: Hendes forelskelse i Glaucus fremstilles som vanvidsscener, hvor hun ser sig selv udefra, ser sig selv i armene på Glaucus, ser sig selv tage hævn og dræbe Scylla. Da hun påkalder Hekate, gudinden for trolddom og magi, er det en af sine kolleger, hun ser for sig som Hekate.

                      Med dette enkle – og få andre – greb fastholder Guth også den snert af det fantastiske, fabulerende lag, der er i myten. Operaens prolog genfortæller propoetidernes afvisning af Venus’ magt. Gudinden straffer Propoetus’ døtre ved at gøre dem til historiens første prostituerede, men det er en anden historie, der ikke er relevant her. Det er det til gengæld, at Venus lover alle, der adlyder hendes og Amors magt, lykke og rigdom. Selvom prologen i denne opsætning er strøget (hvilket er ærgerligt, fordi Leclairs musik er så vidunderlig), er der ingen tvivl om, at operaen stadig handler om, at ingen kan stille noget op over for kærligheden – sådan er det altid hos Ovid – og Guth understreger det ved at lade en urovækkende, fascinerende figur vise sig flere gange undervejs: en lille, gammel kone helt i hvidt; i knæbukser, jakke og bukkehorn, som uset rammer alt og alle med bue og pile, og hvis skud kortslutter alt lyset inden pausen. Foruroligende fantasifuldt, men forståeligt.

                      Der er farlige, my(s)tiske kræfter på spil, og ingen af de tre involverede kan stille noget op. Scylla giver efter og forelsker sig i Glaucus, Circe truer ham til at opgive hende, så han forsøger at lægge afstand til Scylla for ikke at skade hende, men da det ikke lykkes, forgifter Circe Scylla under skolens årsfest. Politiet fører Circe bort, og i operaens sidste toner løfter Glaucus ved siden af Scyllas lig et bæger for at drikke fra den forgiftede vandautomat. Det er stærke billeder, måske fordi den genkendelige, realistiske ramme skaber en klangbund for de kræfter, mennesket hverken nu, i 1724, hvor Leclair skrev operaen, eller på Ovids tid, slutningen af det 1. årh. f.Kr., kan forstå eller styre. Magien findes.

                      Magien understreges af Leclairs elegante partitur. Tonesproget er typisk fransk barok, subtile melodier, dansant og pastoralt, og Emmanuelle Haïm forløser i spidsen for Le Concert d’Astree det hele sublimt. Klangen er sprød og varm, og solisterne fremragende: Elsa Benoit synger Scylla med lyrisk sødme og ynde, Anthony Gregory forlener Glaucus med lige dele ungdommelig vilje og fortvivlelse, og den schweiziske sopran Chiara Skerath har mørke og styrke som lærerinden, der glemmer sig selv i sin forelskelse med tragiske konsekvenser.

Musik og mesterlig fremførelse af musik kan forløse al død og gru, selv hvis denne er konstant til stede i librettoen. Der er katharsis i både Matthæus-passionen og Scylla et Glaucus, fordi opførelsen her, i modsætning til opførelsen af Julius Cæsar i Egypten, giver alvoren den plads, den kræver. Det faktum siger måske mere om, at tiden ikke er til flugt og forglemmelse i et underholdende gæt-hvem-morderen-er-plot, for på trods af smil på læben onsdag aften, var det torsdag og fredag, der bibragte en erkendelse af, at man må se menneskelig lidelse og nød i øjnene. Når det sker i tonerne af stor musik, er lidelsen kun opmuntring og forklarelse, ikke sortsyn og pessimisme. Man kommer til at nære omsorg og sympati for andre mennesker, selv en morderisk gymnasielærerinde, og dét viser, at der er håb for menneskeligheden. Det er væsentligere end blot at erfare, hvem morderen er.