søndag den 1. marts 2020

Dokumentarfilm


Hyperrealistisk og minimalistisk Idomeneo. Operaen d. 29. februar 2020

Man kan godt (indrømmet: polemisk) få den tanke, at kritikere af det, de selv kalder ’regiteater’, og andre operamimoser, drømmer sig tilbage til en jomfruelig tid før teatrets syndefald, hvor det, der udspillede sig på scenen, var 1:1 af virkeligheden. Problemet er, at sådan har teatret aldrig været. Teatret er et magisk rum, hvor alt - i bedste fald - lader sig gøre. Antikkens skuespillere bar masker i tragedien og enorme falloi (af stof) i komedien for at markere en forskel på scene og virkelighed, og i renæssancen og barokkens klassicisme kunne illusionen om virkelighed til enhver tid brydes, når en karakter på scenen henvendte sig direkte til publikum. Efterligning - eller mimesis, som Aristoteles kalder det - har aldrig været et mål for forfattere eller komponister, de har aldrig blot villet kopiere, hvad de så. Kun naturalismen i sidste halvdel af 1800-tallet og nogle årtier frem havde til hensigt at gengive virkeligheden 1:1, hvorfor scenetæppet udgjorde en fjerde væg, som publikum kunne kigge ind gennem for at se den forløjede og forlorne tilværelse, som borgerskabet udlevede. Men det var kun for at kritisere det bestående. På samme tid blev fotografiet og filmen til, og dermed mistede såvel teater som billedkunst og litteratur enhver begrundelse for at gengive virkeligheden, som den er, når film og fotografi viser det meget bedre.
                      Hvis man gerne vil opleve en teaterforestilling, der gengiver virkeligheden (så vidt det nu er mulig) på scenen, så skal man tage ind at se opsætningen af Mozarts første store opera, Idomeneo, på Den kgl. Opera på Holmen. Robert Carsen står for iscenesættelsen, men denne opsætning er kommet i stand pr. stedfortræder, Maria Lamont, og den kombinerer både kostumer og rekvisitter hentet ud af nutiden og film: Bagtæppet er en projektion af videooptagelser af himmel og hav eller en sønderskudt by. Det er dokumentar i sin reneste form, den observerende dokumentar (fluen på væggen), og forestillingen kunne for så vidt have haft titlen Et hav i krigstid. Operaen begynder med flygtninge, der holdes tilbage af et hegn på stranden, og senere er en mængde orange redningsveste - ja, læseren kender dem - skyllet op. Det er opsætningens store styrke, at den omsætter den mytiske historie om kong Idomenes’ hjemkomst fra den trojanske krig til en ikke bare nutidig, men en meget konkret, håndgribelig og frem for alt ikkepolitiserende nutid. Det er dog - som det ofte er i Carsens iscenesættelser - også en smule kedeligt, for der er ikke meget ydre drama og det indre drama skinner i mindre grad igennem i det ydre; det er overladt til de (symbolske) billeder af uvejrshimlen og det frådende, oprørte hav. Kun få gange sker der noget: Da et havuhyre truer kretenserne, er det kong Idomenes’ egen skygge, der tårner sig op bag det skræmte folk, og da ypperstepræsten viser kongen resultatet af uhyrets hærgen - den sønderskudte by, gaderne overstrøet med soldaternes lig - rejser soldaterne sig og synger om kongens frygtelige offergave og om døden, der nu regerer. Netop da får man kuldegysninger, for her udnyttes teatrets muligheder, her sker det uventede, det magiske, der taler til os på en anden måde end blot ved at kopiere.
                      Det indre drama træder dog også frem gennem de fire sangere, hvoraf i alt fald to løfter opgaven med bravur. Niels Jørgen Riis er i zenit af sin karriere i titelpartiet som den desperate konge af Kreta. Hans tenor er smægtende og varm, den har en lyrisk, slidstærk styrke, og det er paradoksalt nok denne styrke, der tillader ham at fremstille nuancerne i Idomenes’ desperation og fortvivlelse; hvordan kan han som konge tage livet fra en uskyldig, fordi han selv er reddet, og hvordan kan han som far ofre sin egen søn? Det er en meget smuk præstation. Det gælder også for Sine Bundgaards Elektra. Partiet er egentlig uden betydning for hovedhandlingen, nemlig forholdet mellem far og søn, men hun skal være der, for hun er den mulighed, Idomenes øjner for at undgå at ofre sin søn. (Han kan arrangere et ægteskab med dem og sammen lade dem regne bort til borgen i Mykene.) Alligevel - eller måske netop derfor - tvinges hendes karakter ud i de mest ekstreme følelser fra ensom fortvivlelse til forventningsfuld glæde og rasende afmagt, og Bundgaard favner dem alle og forlener dem med gribende, scenisk nærvær - BRAVA! Margaux de Valensart, der er ny i Operaens ensemble, er yndig og elskelig uden at forfalde til ynkelig selvmedlidenhed og dermed også scenisk nærværende som Ilia, prinsessen fra det besejrede Troja (hun bærer navn efter sin hjemby: Ilios), der til sidst gennem ægteskab med Idamante, prins af Kreta, kan bilægge fjendtlighederne. Hun har også en stemme fuld af kraft og vilje, men hendes timbre skurrer altså lidt i undertegnedes ører og forstyrrer det ellers lyriske parti. Gert Henning-Jensen, den sidste af operaens solister, er imidlertid ikke noget stærkt kort denne aften. Er han mon indisponeret, og får vi det ikke at vide, fordi det ville slå skår i premierefesten? Hans timbre og intonation dirrer, så man hele aftenen frygter, at hans stemme vil knække, eller at han vil synge falsk, og selvom Idamante er en følsom, ung mand, splittet mellem glæde, sorg og frygt, så er det ikke harmonisk. Han kan agere, det ved vi; han kan være en fest på en scene, men han agerer her noget underspillet.
                      Når forestillingen iblandt er lidt kedelig, kan man passende kigge ned i orkestergraven og nyde ikke blot det evigt velspillende Kgl. Kapel, men også dirigenten Julia Jones’ engagement. Hun er en fornøjelse at se på! Her er der drama; hendes bevægelser er yndefulde og subtile, og dog skarpe, stærke, kontrollerende. Hun ved, hvad hun vil; hun har overblik, og forestillingens succes skyldes nok navnlig hende. Alligevel er hun næsten ydmyg ved fremkaldelserne og står henne på kanten af graven og kigger længe taknemmeligt ned på musikerne. På samme måde som et kamera kan registrere hav og himmel og dermed det naturens drama, der danner baggrund for denne operas undersøgelse af liv og død, kunne man forestille sig en film, der dokumenterede virkningen af god direktion: En deus ex machina-stemme bryder til slut ind og reder trådene ud for de fortvivlede mennesker på Kreta, og kommer den stemme end fra oven og tilhører Morten Staugaard, så er det vel denne aften Julia Jones, der holder alt og alle i sin hule hånd og råder over dem som en gud? En film med den vinkel, kunne være spændende at se! Der er derfor aldrig en god undskyldning for at blive væk fra en operaforestilling; er iscenesættelsen elendig eller - som her - bare en lille smule kedelig indimellem, så kan man lukke øjnene og nyde sang og musik, eller man kan vende blikket ned i orkestergraven og følge med der. Dét er virkeligheden, det er her og nu og det er ganske uredigeret.

fredag den 28. februar 2020

Bissestreger


Shakespeares absurde Helligtrekongersaften som pæn komedie. Odense Teater d. 27. februar 2020

Helligtrekonger d. 6. januar markerer julens afslutning - og hvad skal man så tage sig til resten af januar, når det stadig er mørk og kold vinter (når det ellers er vinter, ellers er det bare mørkt)? Man kan gå på kur. Man kan smække pungen i, spare og nægte at fortsætte forbrugsfesten i januarudsalgene. Man kan sætte gang i den endeløse række af nytårsforsætter, som man i julens overdådige fest naivt har forestillet sig at indfri, og læse flere bøger, bruge mindre tid på nettet og begynde at træne til et maraton... Man kan også være realistisk og indse, at man i alle disse tilfælde nok mest af alt holder sig selv for nar, og på Shakespeares tid var helligtrekongersaften netop begyndelsen på karnevalstiden (inden virkeligheden endelig meldte sin ankomst, når spisekamrene var tømte, og fasten begyndte), så hvad var mere oplagt for the Bard end at skrive en komedie om netop dette: mennesker, der holder sig selv - og hinanden - for nar? Det var, hvad han gjorde, og selvom titlen nok skyldes, at komedien blev førsteopført helligtrekongersaften 1602, så bør man også bide mærke i undertitlen: or, What you will. Alt er nemlig muligt i denne komedie, og karaktererne opfører sig, som de vil - og det har selvfølgelig konsekvenser.
                      Helligtrekongersaften udspiller sig i Illyrien, et eventyrland, hvis navn også Holger Drachmann benytter i Der var engang. Forud for handlingens begyndelse har der været et stormvejr og et skibbrud, der vælter tingenes normale tilstand omkuld, og komediens hovedpersonen, den unge Viola, skilles fra sin tvillingebror Sebastian og strander på kysten i dette land, hvor intet er, som det burde være: landets hertug, Orsino, er forelsket i forelskelsen (hos Shakespeare indleder han komedien: ”If music be the food of love, play on”), hans udkårne, grevinde Olivia, sørger lige så overdrevet for sin afdøde bror, hendes hushovmester, Malvolio, hæver sig i sit hovmod langt over sin stand, hendes onkel, Hr. Tobias Hikke, sætter al anstændighed over styr for at drikke fra morgen til aften og så videre, og så videre. Viola selv tvinges af omstændighederne til at forklæde sig som en ung mand, Cesario, for at få ansættelse hos hertugen, og det sætter gang i komediens forvekslinger: Hun selv forelsker sig i hertugen, mens Olivia forelsker sig i Cesario. I modsætning til alle andre, er Viola tvunget af omstændighederne, hun lyver ikke for sig selv, og hun svarer altid ærligt og sandt, når hun bliver spurgt. Den eneste, der - ironisk nok - gennemskuer alle masker, er narren, Feste, og der er større sandhed i alle hans narrespil, end der er i alle de andre karakterer tilsammen: ”Sådan er vor tid! En mening er som en glacéhandske for et vittigt hoved - den bliver vendt på vrangen i en håndvending!” Det er nok et vittigt ordspil, men der ligger en skarp kritik af (nu)tidens overflade og værdirelativisme bag. Hos Shakespeare falder alle masker til sidst i komedien; karnevallet ender, samfundsordenen genoprettes, og de rette par formæles med hinanden. Således ender også Shakespeares tragedier, men Helligtrekongersaften viser, at der også er grænser for, hvor langt ud man kan drive morskaben og løjerne. Det kan gå over gevind.
                      Sådan er Jens August Willes iscenesættelse på Odense Teater hen over karnevalstiden denne vinter desværre ikke. Franciska Zahles fascinerende hurlumhej-scenografi, der består af bogstaverne I-L-L-Y-R-I-E-N i forskellig størrelse hulter til bulter på scenen, viser nok forståelse for forlægget (først til sidst falder alt i hak og Illyrien staves for publikum på scenen), men Wille har pillet brodden ud af replikkerne og skuespillet. Ingen af karaktererne synes drevet af en personlighed bag masken: Benjamin Kitter viser i rollen som hertugen sit store talent for at være nærværende på en scene, men nogen kærlighedssyg drømmer er han ikke. Natalí Vallespir Sand er sød og kælen som Olivia, men heller ikke hun er revet med af sine følelser, hverken sorgen eller forelskelsen. Anna Bruus Christensen er som Viola alt for ung til at give en karakter vægt på scenen, og hun siger måske nok sine replikker, men hun agerer ikke derefter og virker hul. Lars Simonsen er Malvolio og er - som altid også - dygtig på en scene, men hans karakter bliver aldrig farlig, og den trussel, hvormed han forlader scenen (”Jeg hævner mig på hele flokken af jer!”), får ikke luften til at dirre. Værst er det dog, at Peder Dahlgaard som Tobias Hikke og Malene Melsen som Andreas Blegnæb ikke får lov til at udfolde deres store talent helt. Komikken i deres scener begrænses til gemmeleg og stød med underlivet, og al den absurde nonsens i deres replikker er enten reduceret til høflige replikskifter eller simpelthen skåret ud. Andreas Blegnæb er en nar, fordi han så DUM, at han ikke forstår, hvad der bliver sagt, og ikke kan andet end tale efter munden. Alligevel har han en historie, der hæver ham herover: ”Jeg blev også engang forgudet.” Men drukkenbolten Tobias Hikke siger fra over for ham til sidst: ”Vil I hjælpe? Et tossehoved, og en idiot, og en skurk, en smalfjæset skurk, og en dompap?” Den replik er brutalt skåret, og de to vandrer blot ud for at fortsætte deres svirerier. Dermed mister komedien sin dybde og lidt beske pointe, og det er bisset gjort.
                      Skulle Wille og Odense Teater (det er det samme; Wille er teatrets direktør, om end afgående) kritiseres for bare at spille en pæn, uskyldig komedie, så er det også bisset, at man har engageret Thorbjørn Radisch Bredkjær alias Bisse til at skrive ny musik til forestillingen og spille rollen som narren Feste, for dét er et glimrende valg. Måske ejer Bisse ikke det største talent som skuespiller, men han siger sine replikker, så de kan høres, og så de får vægt, og derved hæver han sig over Peter Høgsbro, der lirer sine replikker af i en strøm, der ingen mening giver på femte række, og rollen som Antonio falder fuldstændig igennem. Hvordan er Høgsbro kommet igennem skuespillerskolen?!, spørger man sig selv. Bisse skaber derimod nærvær, og hans nye sangtekster supplerer med den ro og eftertænksomhed, som Wille negligerer. Bevares, Bisses poesi når nok ikke op på højde med Shakespeares, men hans tekster lægger sig fint i forlængelse af komediens temaer, låner motiver herfra og viser den eksistentielle dybde, komedien ejer. Bisse selv er snart klædt i bukser, snart i kjole, snart i underkjole og hofteholder (!), men altid i højrødt og altid med narrehat, og denne leg med kønnet, peger ikke blot ud i nutidens diskussion om køn, kønsskifte og ligestilling, den ligger også i komediens forvekslinger, og forekommer derfor ærlig og ægte. Således er der en fin pointe i at lade den ranglede Melsen spille Blegnæb, og gøre Fabian til Fabiana spillet af Anton Sager i kæmpekrinoline, for det tydeliggør maskespillet som tema i komedien, men det udnyttes ikke, ganske som replikkerne ikke bruges til at tegne karaktererne.
                      Der er altså bissestreger eller bissetricks over hele linjen. Det er bisset gjort, at skuespillerne ikke forholder sig til indholdet af replikkerne, det er bisset gjort af Wille, at han svigter skuespillerne og ikke ser dybderne i komedien (det er faktisk dobbelt bisset, for det har han ofte vist før, at han kan), og det er bisset, at komedien og kønsdiskursen ikke føres ud på det overdrev, hvor Shakespeare har placeret den. Men der er også bisset gjort mod kritikeren, at Bisses bissestreger ikke lader sig kritisere og tværtimod pointerer det, man savner i skuespil og iscenesættelse. Bisset!

søndag den 23. februar 2020

One (wo)man-show

Shakespeares Richard III under lup. Skuespilhuset d. 21. februar 2020

Man kan med god ret kalde vejret i februar anno 2020 for både ”ondt” og ”ukristeligt”, gråt og vådt som det er. De fleste er nok enige om, at vi ikke behøver mere regn, og at nedbørsmængden ikke er en rekord, vi har set frem til blive slået, men de færreste overvejer næppe, at udtrykkene ”ondt” eller ”ukristeligt vejr” stammer fra en tid, hvor man troede, at vejret afspejlede en højere magts vilje og var en opfordring til selvransagelse. Det er egentlig stadig tilfældet, hvis det handler om vejr og klima (!), men der slås hårdt ned på opfattelser af, at den samme logik kunne udvides til mennesker, og at det ydre skulle afspejle det indre… På Shakespeares tid var der imidlertid ingen tvivl om, at sådan hang verden sammen, heller ikke selvom renæssancens humanisme samtidig nåede Nordeuropa, så at Richard III’s pukkelryg var tegn på hans fordærvede og depraverede sjæl, vidste enhver!
                      Uden smålig skelen til politisk korrekte menneskeopfattelser er der dog andre måder at fremstille teaterhistoriens største skurk, Shakespeares Richard III, på. Sidste sæson instruerede Jens Albinus på Husets Teater Tammi Øst i titelrollen i en forestilling, der med stor fortjeneste nu er genopsat på Det kgl. Teaters Mellemgulvet. (Ja, det er stadig et barnligt navn for en scene.) At rollen således spilles af en kvinde, skal man nok ikke lægge nogen større kønspolitisk pointe i, hvor meget end Shakespeares dramaer lægger op til gender bending, men på en foruroligende sær - queer - måde føjer dette et uhyggeligt - unheimlich - element til rollen. Han/hun har ingen pukkelryg, men der er en tilstræbt maskulinitet hos Øst, der rammer tronraneren og morderens profil lige på kornet - f.eks. når Øst i højden ikke kan måle sig med sine medspillere. Han/hun står såvel konkret som i overført betydning med dolk på i begejstring over sit eget skyggebillede. De freudianske tolkninger af årsagen til dette undermenneskes rejsning står således i kø, og de understøttes af Rikke Juellunds scenografi, Sonja Leas lys og Mads Ljungdahls lyd: Scenerummet er en lukket, sort kasse kun åben mod publikum, hvori står en hvid væg, der kan drejes og skabe illusionen om skjulesteder og trange kroge, og hvorpå skræmmende skyggebilleder kan rejse sig. Det er en celle på den lukkede afdeling, et sygt sind fortolket som et fysisk rum.
                      Det er således ikke Richards fysiske handicap, denne forestilling sætter fokus på, det er hans mentale ubalance, og det understreges af, at Øst er stort set alene på scenen. Når det er nødvendigt for at kunne forstå handlingen gør Mikkel Arndt og Lucia Vinde Dirchsen i et utal af småroller Øst selskab i cellen, og uanset hvor fremragende disse end spiller - navnlig Arndts nuancer og betoninger er mesterlige - er forestillingen et one (wo)man-show. Arndt og Dirchsen kan lige så vel være sygeplejere, som i Richards syge sind tager skikkelse af de mange modstandere på vej mod magtens tinde, for de skifter uden skelen til køn bestandig roller, og kun subtile forskelle i kostumerne markerer, hvem Arndt eller Dirchsen nu fremstiller. Mange andre karakterers replikker lægges desuden i Richards egen mund som det endelige bevis på hans skizofreni, og Øst forlener ham med et utal af mimikker og gestikker; hendes Richard stammer og savler, bander og stamper, smigrer, forulemper og begramser alt sammen på samme tid, så ingen pukkelryg er nødvendig. At hele jagten på ære og anseelse til sidst er slut, markeres kun af, at en blodig Richmond træder frem; Richard forbliver i cellen og kan som en anden Sisyfos gennemleve det hele endnu engang. Man føler næsten (kun næsten) med ham, og tragikomisk mindes man om narrens ord i slutningen af Helligtrekongersaften: ”For the rain it raineth every day”!

mandag den 3. februar 2020

Skriften på væggen


Cyrano de Bergerac i Katrine Wiedemanns lydefri iscenesættelse, Skuespilhuset d. 1. februar 2020

Kong Belshassar fik David til at tyde skriften på væggen for sig, og udlægningen var, at kongen var hovmodig, han havde ikke ydmyget sig for Gud, og konsekvenserne var tragiske. Moralen er vel den samme, som stod over indgangen til Apollon-templet i Delphi, nemlig gnothi sauton, kend dig selv, og det er nok den samme manglende selvindsigt, der er årsag til tragedien i Edmond Rostands Cyrano de Bergerac. Ikke kun titelkarakteren mangler - måske - selvindsigt, heltinden, den underskønne Roxanne, gør det i høj grad, for burde hun ikke - dannet og belæst som hun er - kunne regne ud, at hendes digtende (og fægtende) fætter er forfatteren bag de åndfulde, poetiske kærlighedsbreve, der vækker hendes kærlighed, og ikke den smukke, men lidet begavede Christian de Neuvillette? Måske er hun mere tiltrukket af Christians fysik, end hun vil være ved, i alt fald i begyndelsen?
                      Katrine Wiedemann har iscenesat Rostands bittersøde tragikomedie på Det kgl. Teater denne sæson. Hun kan som få instruktører læse skriften, altså forholde sig til replikkerne, det talte ord som indgang til en karakters psyke. I programmet til forestillingen siger hun: ”Jeg beder ofte skuespillerne afstå fra at vise med kroppen, hvad de mener med ordene. Ordene kan selv.” Dette beviste hun overlegent med den fabelagtige iscenesættelse af Shakespeares eventyrtragedie Et Vintereventyr på Teater Republique i sæsonen 2016/2017; hun forkortede fem lange akter og et utal af karakterer til et 100 minutter langt kammerspil for fire med blændende træfsikkerhed. Talentet fornægter sig heller ikke i denne opsætning af Cyrano de Bergerac (om end Rostands talent jo er Shakespeares langt underlegent), og let og elegant skaber hun rum om replikkerne, hvis vers bærer tydeligt præg af Niels Brunses uforlignelige lige-på-kornet-pen (og så har han endda bare gendigtet Rosenbergs oversættelse). Karaktererne lever, deres skæbner griber til trods for forestillingens lette karakter: Olaf Johannesen er - som altid! - fuldstændig forrygende, og hvis andre blegner undervejs, er det fordi de bliver blændet af hans sol. Adræt som en yngling springer han ned fra kulissen (han er næsten 60!), adræt slynger han replikkerne ud, former og kærtegner hvert ord, så det når publikums øre med præcist som et stød af hans kårde. Johanne Louise Schmidt (mon fornavnet er givet i forventning om et kys fra Thalia og Melpomene?) er vilter og nærværende som hans udkårne, Roxanne; hendes hår flammer og vajer frit, og ganske vist bærer hun briller, men Wiedemann har blik for det pigelige, det umodne og teenagerens stejle forventninger i karakteren, og hun lader Schmidt svinge sig højt på en Fragonard-gynge, juble og le ekstatisk og overdrevet. Er hun nu så intellektuel, som hun gerne vil give indtryk af?
                      Der skal kun et blik i teatret til, før hun er forelsket i Christian de Neuvillette. Modigt og enkelt konfronterer Wiedemann teatrets konventioner (og indretning) ved at lade skuespillerne stå fremme på scenekanten og spille en face - både i teatret i første akt og i balkonscenen i tredje akt. Det er således et blik til siden, der markerer, at Roxanne og Christian får øje på hinanden eller - burde man sige - strækker sig efter hinanden. Christian i Alvin Olid Bursøes skikkelse er også en flot fyr, rank skikkelse, lækre krøller og smægtende øjne, men han er også hjælpeløst hvalpet og uden talegaver, så er det virkelig hans breve, hun forelsker sig i? Måske hun presses til det, for det er i balkonscenen, hvor Roxanne og Cyrano står side om side og taler mod publikum, som stod de langt fra hinanden og talte gennem mørket, at tiden går i stå, publikum nagles til sædet, og kærligheden bryder i blomst. Hun vil overtales, men der er samme afstand mellem hendes vindue og haven som mellem Christians ”Jeg elsker dig!” og Cyranos lange og mange, smægtende ordspil og billeder, så hun burde nok have set skriften på væggen.
                      Om det derfor er en ironisk kommentar eller blot for at understrege, hvor mange breve Cyrano skriver til Roxanne for Christian fra fronten, så er Maja Ravns firkantede, sorte kulisse dog overskrevet med sirlig, hvid skrift. Ordene er altså hele tiden til stede og illustrerer både kærligheden mellem Cyrano og Roxanne, men også afstanden mellem dem. Først da Cyrano er døende - som hele hans liv naturligvis tragikomisk, ramt af en brændeknude tabt ud fra et vindue - tør hun konfrontere ham med, og han tør erkende, at han er brevskriveren, for således har han, som han siger, altid bevaret sin værdighed på trods af sin famøse næse. Det er tragisk, som kun nutiden med dens SoMe-kultur kan forstå det, for selvom ingen dør, ingen straffes for sit hovmod eller sine onde gerninger, så får de elskende ikke hinanden - blot på grund af en næse, der er for stor. Det er da værd at tage ved lære af.