Divamonolog

 Fuldtonet triumf! Sine Bundgaard i La voix humaine, Takkelloftet d. 14. november 2020

 

Jean-Paul Sartre fremmalede billedet af livets absurditet som oplevelsen af at se et menneske stå og telefonere i en telefonboks. Man ser det for sig: Læbernes underligt forvredne bevægelse, ansigtets mimik og håndens gestikuleren er ikke blot meningsløse, men groteske og, ja, latterlige for den udenforstående. I dag, hvor telefonboksene er forsvundet, genkender vi oplevelsen, når en person kommer imod en på gaden, mens han eller hun taler uden nogen synlig adressat, fordi mikrofonen er gemt i kraven eller opslaget på jakken. Men ordene giver dog mening, og det absurde ved telefonen, disse tyndere og tyndere skærme, i dag er, at den hele tiden stjæler vores fokus. Vi er afhængige af den, vi slipper den ikke, vi venter kun på den næste tone fra den.

                      Telefonen og det nærvær såvel som den distance, den skaber, er også udgangspunktet i Francis Poulencs La voix humaine: En kvinde taler i telefon med sin elsker. Hun er irriteret over gentagne afbrydelser og forstyrrelser på linjen, hun er nervøs og - fornemmer man snart - psykisk ustabil. Hun har allerede en gang forsøgt selvmord, fordi han har fundet en anden. Man er vidne til et menneskeligt sammenbrud, og i hænderne på instruktøren Kamilla Warko Brekling bliver det gribende drama: Hun vil mere end blot at være med på en lytter, og selvom sopranen Sine Bundgaard først har sat sig til rette (med mundbind) blandt publikum og farer op for at svare, da hendes telefon ringer, så ved man ikke - først - om det er virkelighed eller fiktion. Men hun, Elle, fortsætter; også da røret er lagt på i den anden ende, er hun tæt på ham og dog adskilt fra ham. Gennem resten af forestillingen ringer telefonen kun i den ledsagende klaverstemme, telefonen selv ringer ikke, og således bliver operaen snarere en indre monolog end en dialog, og det er ikke absurd, det er hjerteskærende: Hun er som Sisyfos dømt til at udholde den samme kamp med klippeblokken, når hun for øjnene af publikum i hukommelsen gennemlever den sidste samtale med den elskede igen og igen og …

                      Operaen udspiller sig i Takkelloftets foyer med de store vinduer og novembermørket som baggrund. Det understreger det umiddelbare og impulsive i opsætningen, at det er passionen, der driver kvinden, så hun står helt nøgen i al sin sårbarhed foran publikum. På samme tid er alt nøje instrueret, men subtilt, så man knapt aner det, og dog gyser man undervejs: Lyset kommer mod endevæggen fra to vinkler, så hun kaster to skygger som et udtryk for hendes indre splittelse, og da hun glider ned på gulvet, bliver skyggerne til vinger bag hendes ryg. Stregtegninger af den elskedes profil klæbes op på ruderne, taskens indhold spredes over gulvet, og de breve, han vil have tilbage, foldes ud og læses eller rives i stykker. Én konvolut indeholder symbolsk visne blade, der drysser ud, så ”Les feuilles mortes” kommer til at klinge for det indre øre som ekstranummer, da sang og klaver forstummer.

                      Sine Bundgaard blomstrer imidlertid som aldrig før. Hendes sopran og hendes sceniske nærvær folder sig ud i store, røde, frodige farver for øjnene af publikum. Hun er så tæt på, at man kan læse desperationen i hendes øjne og høre længslen i hendes hvisken, men hun kan også løfte stemmen; den rejser sig i trods, der veksler til frygt for senere kun at være et rigt, tindrende og ømt ”je t’aime”. Det er en bekendelsesopera, publikum er vidne til, og selvom hun til sidst tager sig sammen, atter tager sko og jakke (og mundbind…) på for at tage plads blandt publikum, så er man rystet og rørt til tårer. Måske man ufrivilligt har været voyeur til hendes sammenbrud, men det er medfølelse, ikke simpel nyfigenhed, der fastholder en yderst på stolen - for hvornår mon telefonen igen ringer og river hende ud af hendes tilsyneladende balance? Den tanke er uhyggelig at gå ud i novembermørket med.

Historieløshed

 Verdis Simon Boccanegra i Operaen er værd at lytte til. D. 7. november 2020

 

Det kan undre, at Verdi, der nærede en livslang kærlighed til Shakespeare og drømte om at sætte King Lear i toner, aldrig greb tilbage til de græske tragedier for at finde inspiration til handlingen i sine operaer. Dét kan ærgre, ligesom det kan ærgre, at operaen King Lear ikke var en drøm, der gik i opfyldelse, når man tænker på, hvor forvrøvlede og unødigt indviklede nogle af de dramaer, Verdi rent faktisk satte i musik, er. Det gælder f.eks. den spanske dramatiker Garcia-Gutiérrez, hvis Trubaduren dannede forlæg for Verdis opera fra 1853, hvor alle karakterer konsekvent går rundt med skyklapper på, så de ikke ser, hvilket barn de nu kaster på bålet, eller hvem de nu erklærer deres kærlighed til i mørket på en balkon. Det er så langt fra de græske tragediedigteres evne til at stille skarpt på én handling i dét øjeblik, hvor skæbnen indhenter karaktererne og river dem med i én brusende stormflod, så publikum sidder overrumplede og grebne, at det er til at tude af ærgrelse over.

                      Men Verdi var ikke et brændt barn, der skyede ilden (the pun is intended…), så efter Trubaduren gav han sig i kast med endnu en libretto baseret på Carcia-Gutiérrez: Simon Boccanegra. Måske det skyldtes, at Trubaduren var en succes (hvilket nok igen skyldtes, at denne opera er en lang slagerparade), men Simon Boccanegra blev ingen succes i 1857, hvorfor Verdi reviderede operaen i 1881. Det er denne reviderede version, der nu er sat op på Operaen på Holmen, men selve handlingen er og bliver tåbelig, hvis man ellers kan tale om en handling, for det er egentlig problemet; operaen er historie-løs. Alle handlinger foregår uden for scenen, og alt for mange unødige karakterer, og alt for mange unødvendige forviklinger med bortførelser, forvekslede identiteter og politiske intriger gør det svært at engagere sig i de enkelte skæbner. Her er materiale til en sæbeopera i 217 afsnit eller en roman af samme længde som Hugos De elendige, og alle forsøg på at beskære det og forkorte det til en opera på 2½ time må mislykkes. Dramaet bliver aldrig nærværende, og man kommer aldrig til at føle for karaktererne i denne romantiske overflod af idéer og klichéer.

                      Bedre bliver det ikke, når instruktøren David Hermann (her pr. stedfortræder, Ludivine Francoise Petit) føjer endnu flere løse og overflødige hittepåsomheder til: Hvorfor fremstilles prologen som Boccanegras drøm om en tid, hvor alle er klædt som i spansk barok (og hvorfor ikke i italienske renæssance, når handlingen nu trods alt - oprindeligt - foregår i 1300-tallet)? Hvorfor vælter solister og kor pludselig ind i kjortel eller toga som på Jesu tid? Ja, besvares, Hermann vil gerne have de medvirkende placeret i et tableau over Leonard da Vincis ”Den sidste nadver”, så det mejsles ud i sten for publikum, at Boccanegra er offer og en misforstået Guds søn, der kun vil tilgivelse og forsoning, men hvordan kommer dette spring i tid og sted ind i handlingen, der her ellers ser ud til at udspille sig i 1970’ernes terrorplagede Italien? Det bidrager kun til oplevelsen af, at der mangler ét plot, én historie, og selvom Hermanns iscenesættelse egentlig er lydefri, naturalistisk og strømlinet, så bliver det ikke en politisk thriller, bare fordi der viftes ivrigt med pistoler i alle scener. Alt er ydre gestik og mimik eller bundet op på rekvisitter og drejescenografien, det bliver aldrig klart, hvad der motiverer disse spring i tid og denne historieløshed.

                      Heldigvis kan man jo lukke øjnene og åbne ørerne for de nye veje, Verdi med denne opera søger i sin musik. Er handlingen lige så futil og fuld af klichéer som Trubaduren, så er musikken her langt mere grænsesøgende, alsidig og nyskabende end en parade af Giro413-hits. Verdi er på vej mod de sene mesterværker - Don Carlos, Otello, Falstaff - og hele tiden skifter partituret farve og stemning. Prologen er mest vellykket; den er en hel opera i sig selv, som John Christiansen skriver i programnoterne, og så må man se bort fra, at de små 25 minutter vist nok foregår hele tre forskellige steder (sic!). Det er primært de mange tyste passager, hvis fint orkestrerede lag skinner igennem, for nok er dirigenten Paolo Carignani ivrig og energisk, men det lykkes ham ikke at løfte Det kongelige Kapel op og forløse partiturets temperament og nerve. På et tidspunkt spiller trompeterne med sordin, og denne passage må Bernard Hermann have lånt til Hitchcocks Vertigo, men det bliver aldrig isnende eller svimlende som hos Hermann selv, og de drøn, partituret også indeholder, udebliver.

                      Til gengæld er sangerne en drøm. Gisela Stilles sopran dirrer stolt og stejlt (selvom undertegnede altså ikke bryder sig om hendes eddikeskarpe klang), og Gert Henning-Jensen lader til at have passeret sin stemmes zenit, men resten er funklende stjerner: Stærkest brænder Gianluca Buratto som ærkefjenden, svigerfaren og morfaren (sic!) Fiesco, og Jens Søndergaards mørke, modne fylde og sødme er så indsmigrende og velgørende, at han må kunne få enhver til at tage gift! Den bulgarske basbaryton Kiril Manolov forlener titelpartiet med lige dele styrke og svaghed; han er det tætteste forestillingen kommer på at være gribende, men David Hermann taber det hele på gulvet, fordi han forsimpler hele Boccanegras karakter til at handle om længslen efter Fiescos datter, Maria, som går igen i prologen og til slut henter Boccanegra. De nævnte herrer kan bære et større drama end noget så banalt, så skulle operaen have noget potentiale, forløses det ikke her. Simon Boccanegra kræver en instruktør, der har noget på hjerte, en, der vil fortælle den historie, librettoen ikke har, og det sker ikke her. Skuffende.

Socialrealistisk eventyr

 Askepot på Den fynske Opera i Anne Barslevs eventyrlige iscenesættelse d. 3. november 2020

 

De eventyr, der er opstået dybt i folkeviddet og overleveret fra mund til mund, indtil romantikerne ville bevare dem for eftertiden og skrev dem ned i årene omkring år 1800, handler om én ting: overgange. Enten overgangen fra barn til voksen eller overgangen fra en social stand til en anden. I begge tilfælde er disse overgange forbundet med svære, personlige indre såvel som ydre kampe, som eventyr sætter fantasifulde billeder på - fabelvæsener, symbolik, farefulde prøver - og som psykologien efter Freud forsøger at forklare videnskabeligt, men princippet er det samme, nemlig at der dybt i mennesket lurer mægtige, uhyggelige kræfter, som man må lære at tøjle. Askepot, som de fleste nok kender fra Charles Perraults Les contes de ma mère l’oie (Gåsemors historier) udgivet i 1697, handler således om heltindens opstigen fra laveste sociale klasse til den højeste, og helten, prinsen, der skal lære at tøjle sin seksualitet og begrænse den til den ene, der passer ham (symboliseret af den famøse sko).

I Rossinis opera Askepot er historien lidt anderledes; Askepot, der hedder Angelina og vitterligt er en engel - kærlig, retfærdig og tilgivende - holdes nede af sine torskedumme, forfængelige stedsøstre og en fordrukken far, selvom hun drister sig - i det små - til at svare igen. Det er hendes ejegode hjerte, der er årsagen til, at den vise Alidoro har udvalgt hende som hustru til prinsen, men den historie er for simpel og sukkersød til instruktøren Anne Barslev; hun insisterer på, som hun siger i programmet, at skulle have noget på hjerte, når hun iscenesætter, og Den fynske Opera har travlt med at markedsføre operaen som ”moderne”. I virkeligheden er den langt fra moderne, for Barslevs greb er at søge tilbage til eventyrenes kerne, nemlig social opstigen og sex.

Stedfaren, Don Magnifico, er nok baron, men her baron af betonslummen; han går rundt i pyjamas og tøfler, kæver den og sover dagen lang på sofaen. Døtrene, Clorinda og Tisbe, er Prinsesser fra Blokken (men uden evnen til selvrefleksion) med plastikkirurgi, bling og parykker som æstetisk ideal, og selvom de bogstaveligt talt lever op til publikums forventning om at klippe en hæl og hugge en tå, så holder de sig heller ikke tilbage fra at bruge en kompressor, så den ene har til gården, hvad den anden har til gaden! Selvom de således er komiske (og det er de, det er en forrygende morsom forestilling!), bevarer Barslev den brod af uhygge og alvor, der er i de fleste eventyr under overfladen af fantasi: Magnifico prygler Angelina, han truer hende på livet, og han holder sig ikke tilbage fra at rage på sine egne døtre, mens han også rager på sig selv. Der er ikke noget at sige til, at Angelina har ambitioner om at stige op fra denne slum, selvom hun måske - som man får at vide undervejs - lider af askepotsyndromet, det vil sige blot venter på, at en mand redder hende. Clorinda og prins Ramiro spiller også illustrativt ketcher med hende i finalen af første akt.

Forestillingen handler også om sex - både sex som et komisk element og som den seksualitet, der er så svær at tøjle og forholde sig til. De tre søstre ligger under for forskruede, selvmodsigende kropsidealer - selv Angelina, der drager afsted til prinsens bal som en blanding af Disney-prinsesse og luder i lange lakstøvler - og prinsens instinkter reagerer prompte, da han ser de to søstre slange sig hen over den slidte sofa. På den måde bliver forestillingen også en kommentar til den aktuelle sexismedebat, fordi den viser, hvor svært det er at føre en samtale og træffe et valg på et sobert grundlag, når det er dyret i mennesket, det hele handler om. Det fordrer en mediator, her Alidoro, der i Jesper Bruns velsyngende skikkelse snart er forklædt som hjemløs, så som den gode fe i gult tylskørt og gummisko, siden som gammel hippie i islandsk sweater og med akustisk guitar, men han er flere gange ved at give op undervejs. (Hvad der ligger bag denne forkærlighed for gul tyl tør man kun gisne om…) Svaret er i finalen at lade alle smide tøjet og stå i adam- og evakostume (og ja, det er kostumer), Angelina og prinsen med figenblad, og lade den nøgne sandhed tale.

Instruktør Anne Barslev har i et interview i den lokale presse fortalt om sine forbehold for at instruere netop Askepot, men hvis man har oplevet hendes skarpe og dog magiske opsætninger af Monteverdi, Mozart og senest Puccini på Valdemars Slot på Tåsinge, bør man ikke være i tvivl om, at hun kan løse opgaven. Det er en mesterlig iscenesættelse, det er den mest spændende, originale og vedkommende operaforestilling, undertegnede endnu har set denne sæson. Det er en velsunget forestilling, navnlig Jesper Buhl, Mette-Maria Øyen, Sidsel Eriksen og Thomas Storm gør indtryk, men det gør også Emma Oemann som Angelina og Mathias Hedegaard som Ramiro (de er blot mere udfordrede af koloraturer, og hans lyriske tenor egner sig nu engang bedre til en dansk sang end bel canto), og det er tydeligt, at der står en kompetent instruktør bag dem. Den glade enke tidligere på sæsonen havde et præg af dilettantkomedie, og det var nok charmerende i den festlige indpakning, men dog dilettantkomedie. Dette er en dybt professionel forestilling i Gøje Rostrups enkle, men effektfulde scenografi og kostumer, og den ledsages af syv meget engagerede og velspillende musikere: Under Peter Møllerhøjs ledelse forløser Morten Østergaard på fagot, Matilde Zeeberg på bas, Natalie Harris på klarinet, Philip Sandholt Andersen på horn, Ragnhildur Josefsdottir på fløjte og Halel Levin på obo Rossinis partitur til perfektion, og man savner aldrig et større orkester. Møllerhøj må ind imellem bryde ind og afbryde for at give publikum afgørende oplysninger (koret er nemlig skåret bort), men også det er dybt professionelt og giver mening i sammenhængen - og det afleder aldrig fokus fra hans musikalske overblik.

Tag derfor et velgørende middel mod coronatrætheden og tag i ”Flodbio” for at se Rossinis Askepot. Der er for lidt eventyr i verden nu, og eventyret lever som bekendt i Odense, men eventyr fortæller os også sandheder, og dem har vi brug for i en forvirret, mørk og usikker tid.