Lige i øjet

Carl Maria von Webers Jægerbruden fascinerer på Operaen på Holmen; 22. november 2015

Som reaktion på oplysningstidens dyrkelse af fornuften og den videnskabelige opmåling af verden hyldede romantikken fantasien som den kraft, der gav digtere, komponister og malere adgang til at se det, der lå skjult for det blotte øje, og fremvise det for publikum, så det kunne gispe, juble og dåne af begejstring. Fantasi manglede samtidens operalibrettister heller ikke, ja, eftertiden har ment, at fantasien løb af med dem: 1800-tallet vrimler med operaer om historiske hændelser og personer eller forvirrede, forvrøvlede handlinger om forbyttede børn, misforståelser og stribevis af heltinder, der dør af ulykkelig kærlighed, og fordi nutidens publikum har vænnet sig til en hyperrealistisk, detaljeret og minutiøs gengivelse af verden omkring os i film og billeder, spilles mange, virkelig mange, af disse romantiske operaer ikke længere. Men det skyldes - paradoksalt nok - en mangel på fantasi til at forstå, at også disse indviklede intriger og kringlede handlingsgange udsprang af en endog meget sanselig og virkelig omverden: By og land henlå efter solnedgang i sort mørke, skovene var tættere og tilholdssted for alle slags lyssky personer, mangelfuld postgang og besværlig kommunikation over længere afstand kunne få personer til at forsvinde, og hvis ikke denne virkelighed i sig selv var nok til at lade fantasien løbe af med en, så hjalp ammestuesnak, overtro og andre historier ved tællelysets skær én godt på vej.

Carl Maria von Webers syngespil Jægerbruden er et af de tidligste eksempler på den type opera, hvis handling om angstfulde sjæle og mørke kræfter er så indviklet, at der må en deus ex machina – en hellig eneboer – til for at redde trådene ud. Det skyldes måske det glimrende partitur, men alligevel bed også handlingen sig fast i samtiden, hvilket bl.a. kan ses i J. P. Jacobsens senere opgør med romantikken, for beskrivelsen af jægerstuen i novellen ”Et Skud i Taagen” var for samtiden en minutiøs og let genkendelig gengivelse af scenebilledet i begyndelsen af anden akt af Jægerbruden. Kultur- og musikhistorisk har denne opera altså til stadighed interesse, den er os ikke ukendt, hvilket både kan ses af, at den nu har spillet flere end 200 gange på Det kgl. Teater, og at Den jyske Opera valgte netop Webers syngespil til sin første forestilling i 1947 og – naturligt – til at markere 60-års jubilæet i 2007. Alligevel har presse og dagblade været hurtige til at stille spørgsmålstegn ved denne operas relevans for nutiden. (Journalister har nok heller aldrig været set som fantasifulde, kun kompromisløse…) Instruktør Kasper Holtens svar på dette spørgsmål (og der er ikke én avis, der op til premieren ikke har bragt et interview med ham, han er blevet modtaget på sit besøg fra London som en anden Messias) har – selvfølgelig – været at skrælle tidens mange lag af både støv og fernis bort. Den kgl. Operas omtale i sæsonprogrammet af en (nutids-)opera om, ”hvad krig gør ved mennesker”, har sikkert forskrækket mere end én bornert abonnine, men det er at tage munden for fuld, for ganske vist har Holten beskåret den talte dialog kraftigt (tak for det!), men derudover er hans blik på handlingen præcist udforskende og subtilt uudtalt. Holten er ved at være voksen som iscenesætter, han er holdt op med at stave sine pointer for publikum ved bl.a. at overgøre karaktertræk eller flytte alle handlinger til en genkendelig nutid, han giver her plads og skaber rum til publikum i det, der udspiller sig på scenen.

                      Der er intet rationelt ved teater, slet ikke ved opera, og man skal med ærefrygt og uden forbehold bevæge sig ind i teatrets tempel; det er et fantasiens rum, der udforskes med snoretræk, sætstykker og kulisser. Det er måske primitivt i sammenligning med de digitale mediers muligheder for gengivelse og animation, men netop derfor har teatret sin charme, og selv den mest skeptiske teatergænger må overgive sig til Es Devlins fantastiske scenografi, der danner rammen om Holtens iscenesættelse. Dén er det forunderligste ved opsætningen, den fremmaner med sine hjul, urværk og pistoltromler en psykologi under den forvrøvlede handlings overflade, der er meget vedkommende og genkendelig: Hovedpersonen Max lider under det unødvendige pres, der lægges på hans skuldre, at han skal vinde en skydekonkurrence, disse hans frustrationer gør hans kæreste så fortvivlet, at hun – fanget i en hverdag i tomgang og gentagelser – overvejer selvmord, og den onde Kaspar er en forpint sjæl ramt af det, man efter Første Verdenskrig kaldte granatchok, og som nu har betegnelsen posttraumatisk stresssyndrom.

                      Til trods for denne rationelle genkendelighed gives der plads til det irrationelle, og fantasien får det råderum, handlingen kræver; læger kan muligvis udskrive antidepressiver og ordinere fuldstændig ro, men der gives intet svar på, hvorfor disse tilstande af tvivl, frygt og apati rammer, og Holten kan ikke fjerne den udefrakommende kraft, der til sidst redder Agathe og sørger for, at hun og Max får hinanden, han vil blot ikke overtage romantikkens metaforik-metafysik og smelter den onde Samiel sammen med eremitten til en karakter, han kalder Skæbnen. For operaens perception går det ud på ét; Agathe styrter stadig sammen, alle tror, hun er ramt, men det er hun ikke, og den forpinte Kaspar vinder nu det spil russisk roulette, som han forestillingen igennem har spillet med sig selv. Trådene redes altså ud, men der er stadig en god luns til fantasien: Hvordan skete det? Det er nemlig ikke ganske tydeligt for publikum (og derfor er det lidt søgt), at eremitten/Samiel er Skæbnen eller en omrejsende dukkefører, og at det hele er hans forestilling, så han til sidst kan rede trådene ud ved – som dukker – at styre personerne mod tilgivelsen; hans konstante tilstedeværelse på scenen, hans følgeskab af uhyggeligt udseende gnomer og fugle (navnlig fuglene, der fremstilles af dansere med store, stiliserede næb, er utroligt smukke) gør ham alene tilpas fascinerende og dragende som karakter. Lyssætningen bidrager også til den underspillede magi; scenen i anden akt forud for Ulveslugtsscenen er stort set kun oplyst af stearinlys, og man føler sig med et hensat til Webers romantiske samtid, hvor levende lys bidrog til nærværet – og uhyggen.

                      Det kongelige Kapels uforligneligt fine og følsomme musikalitet kræver, at man nævner kapellet før andre, når det kommer til den musikalske side af forestillingen. Når kappellet med så stor præcision, så stort temperament og så fin indlevelse lader sig lede af Dirk Kaftans fornemme direktion, smerter det helt ind til benet at tænke på, at Det kgl. Kapel, verdens ældste orkester, skulle rammes af de sparekrav, der nu lægges ned over teatret; det er verdensklasse, der leveres fra graven. Michael Schade, der synger Max, er et andet verdensnavn, der forgylder iscenesættelsen, og han har en fejende flot og ubesværet tenor, men han virker fastlåst i sine bevægelser på scenen, og hans dramatiske talent overbeviser ikke, og Michael Kristensen kan uden tvivl hæve standarden i de senere forestillinger. Gisela Stille (jeg havde aldrig troet, jeg skulle skrive dette) synger – og ikke bare synger hun og er ikke ramt af sygdom, hun synger SMUKT! Betagende og lyrisk er hendes søvngængeragtigt lammede Agathe, men for undertegnede, der efterhånden har hørt og set hende en del gange, er det nu stadig en noget sen overbevisning. Oliver Zwarg er eminent som Kaspar, meget velsyngende og med en gribende fremstilling af en splittet, diabolsk sjæl. Anke Briegel som Ännchen får lov til – og gør det overbevisende – at understøtte sin udprægede livsglæde med en angst og sjæleuro, som hun ikke ganske formår at tøjle, men hun er dog i stand til at træde ud af det hjul med biedermeierkulisser, hvor Agathe er fanget.

                      Opsætningen er et pletskud for Det kgl. Teater; den sidder med sine fantastiske kulisser og sit mod til at være helt konkret teatralsk lige i øjet på publikum. Det kan godt give stof til eftertanke, at teatret præsterer den slags forestillinger midt i en tid, hvor kulturen er økonomisk trængt, om ikke andet kan man fantasere om, hvad det dog ikke kunne blive til, hvis teatrets midler var mindre begrænsede. Fantastiske fantasier ikke ulig dem, som romantikerne i 1800-tallet lod sig rive med af, og det kunne vi lære meget af, indtil tiderne igen er mere gunstige.