Livet på månen

Strauss’ Salome for fuld udblæsning i hænderne på Stefan Herheim! Operaen d. 23. april 2016

”Månen har den farve, måner skal have! Og tænd så lampen!” Sådan kunne Gustav Wied affeje og afgøre en af hverdagens små skærmydsler, men bemærkningen rækker som en skrædder i helvede i Richard Strauss’ opera Salome. Her er det ikke blot spørgsmålet om månens farve, der er på spil, her i den sammenbragte (og dermed meget nutidige), dybt dysfunktionelle familie af mor, datter og stedfar (han lægger an på steddatteren, som også er hans niece!), er det et spørgsmål om liv og død, der tematiseres i synet på månen – og dermed synet på hinanden. Månen er et urgammelt symbol på kvinden, det kan findes i litteratur og myter fra oldtiden til Karen Blixen, og når karaktererne hos Strauss’ og i forlægget, Oscar Wildes skuespil af samme titel, alle kommenterer månens udseende, så er det blot en tydeliggørelse af det, som dramaet egentlig handler om: de to køns syn på hinanden og forholdet mellem mand og kvinde. Skuespillet er fra 1896, operaen fra 1905, og blandt de mange samfundskonventioner, dette sekelskift tog livtag med, var netop kvindens rolle og stilling; der er en rød tråd lige fra Ibsens og Bjørnsons naturalistiske dramaer over Wilde/Strauss’ symbolisme til kvindens stemmeret og ligestilling i det 20. århundrede.

                      I hænderne på instruktøren Stefan Herheim er månen ikke blot et symbol. Han ved, at symboler er døde objekter på en scene, for de kan ikke agere, så rask omplantes handlingen fra en naturalistisk kulisse i bibelsk-mytologisk tid til et udefinerligt, kosmisk/mentalt rum. Månen er ikke et objekt, vi er på månen som i Haydns opera Il mondo delle Luna, og i vægtløs tilstand kan de to køn møde hinanden på mere lige fod. Det er karakteristisk, at hovedkaraktererne alle ligner hinanden – mændene er i smoking og har alle langt hår, kvinderne i strutskørt og med den samme frisure, kun sort og hvidt blandes og understreger kontrasten mellem dem – sådan som deres indbyrdes forhold ligner hinanden: Narraboth begæres af pagen, men han begærer Salome, der afviser ham; Salome begærer Jochanaan, men han afviser hende, ganske som hun igen afviser sin stedfars begær. I den vestlige kultur har blikket i århundreder tilhørt manden, det vendes der op og ned på i Salome, for titelkarakteren udfordrer dette blik og denne kontrol, når hun siger fra over for sin stedfars begær, følger sin egen lyst og lader Jochanaan få hugget hovedet af, hvilket de facto er en kastration. Ikke bare lader Herheim derfor Salome synge sin lange, afsluttende scene til Herodes, ikke til Jochanaans afhuggede hoved – det er jo stedfarens magt, hun sætter sig op i mod – hun sætter ham bogstaveligt talt en kniv for struben, og det kan hun kun, fordi vi er på månen, fordi vi er væk fra vores egen verden. Ej heller er det kun kong Herodes, operaen Salome gør op med, derfor fylkes hele den vesteuropæiske tusindårige histories hærskare af despoter på scenen fra Ivan den Grusomme og Karl V til Ludvig XIV, Mussolini og Stalin som uhyggelige gespenster i fantastiske kostumer af sort og glimtende sølv. Da Herodes synger, at han har fået en kostelig vin af Cæsar, så er det Cæsar selv, der skænker for ham. Den slags finurlige bogstaveligheder finder man kun i Herheims produktioner. Og hvor ellers ville man opleve en jøde, en kosak og Hitler danse glad kædedans? Det er mageløst!

                      Centralt placeret i scenografien er et stort teleskop over fangehullet, hvorfra Johannes Døberen først synger. Det er ikke blot et fallisk symbol, som Politikens anmelder reducerer det til (hvad han dog ikke går glip af, hvis man skal tage hans anmeldelser som udsagn for hans oplevelser!), det tematiserer det blik, som opsætningen er centreret omkring, og bruges til et afsluttende coup de théâtre, som ikke skal røbes, men som den intelligente læser næsten kan regne ud i lyset af den feministiske udlægning af operaen, der her sættes i scene. Herheim stikker aldrig noget under stolen. Hans personinstruktion er knivskarp og præcis, aldrig baseret på gætværk eller tilsnigelser, og en operas handling er altid nem at følge i hans produktioner, også her – det er alene teaterrummet, han udnytter fuldt ud – og han er musikalsk nøjagtig som få. Det sås tydeligt i dramatiseringen af ouverturen til Siciliansk Vesper sidste sæson (dén alene var hele forestillingen værd!), her er det ”De syv Slørs Dans”, det andet af operaens intermezzi, der gør en ør og overstadig af begejstring. Fantasifuldt, men værktro, lader Herheim seks Salome-kopier dumpe ned fra månen, så der er syv danserinder til at besnære og tilintetgøre Herodes og hans despot-kolleger (de er jo kun spøgelser og kan rejse sig og forsvinde igen efter dansen). Lige så værktro er det, at Johannes Døberens hoved ikke kommer ind i et fad i realistisk størrelse, så det ikke ville kunne ses fra balkonerne; det skal jo chokere og vække afsky, det er en grotesk situation, når den 17-årige Salome befamler og kysser det døde, blodige hoved, så her kommer hovedet op fra dybet i overdimensioneret størrelse, så Salome ikke bare kan kysse Jochanaans læber, men krybe helt ind i hans mund og forsvinde. Til trods for den feministiske udlægning, så forbliver en del altså et mysterium: Hvem er Salome egentlig, og hvad er det, der opsluger hende? Det er frydefuldt gyseligt.

                      Naturligvis forløses operaen kun, hvis den forløses musikalsk – og dét gør den! Michael Boder leder Det Uforlignelige Kongelige Kapel med et overblik, der på én og samme tid lader alle temaer og motiver træde frem, men også sløres af hinanden. Kun John Kruses isnende klare klarinet med det distinkte motiv fæstner sig tydeligt som en ø i det oprørte hav, men ikke en tone er forkert sat. Ann Petersen er i sit livs form i titelpartiet, hun kaster sig hovedløst ud i orkesterhavet, hun vrænger, hun flirter, hun indsmigrer sig, men altid dukker hun op til overfladen og kan tydeligt høres over orkesteret, selv når hun synger ganske svagt og underskønt. Det kniber måske en smule for John Lundgreens Jochanaan, og dog er han frygtindgydende stejl og stærk, og ganske som Susanne Resmarks stålsatte Herodias, der her tildeles en afgørende rolle, ejer han scenen, når han åbner munden. Johnny van Hal er måske i sit livs bedste form som den koleriske, hysteriske og barnlige Herodes; hans ret nasale og skrøbeligt spinkle tenor forlener partiet med stor troværdighed. Adam Frandsens Narraboth har også en såre skør, men meget, meget smuk klang, og Sabrine Kögel overstråler det ganske lille parti som page fuldstændig. Kun de to soldater, der bevogter Johannes Døberens fangehul, skal synge sig varme, før de er på toppen med alle andre i forestillingen.

                      Har månen så virkelig den farve, måner skal have? Det er her ikke spørgsmålet, alt er kunstigt belyst, men dette lys lokker og besnærer, så man er ganske månesyg – selv når Ann Petersens sopran stråler som solen selv.