Moderne mysteriespil

 Urpremiere på Louise Alenius’ skræmmende smukke Manualen og Weills indsmigrende Die sieben Todsünden. Operaen d. 15. maj 2022

 

Da renæssancens mænd (og kvinder?) begyndte at genopdage antikkens dramaer, opstod operaen, og fra Monteverdi til Mozart behandler de fleste operaer antikke motiver, historiske såvel som mytiske. I den mellemliggende periode, middelalderen, domineredes Vesteuropa af den katolske kirke, som, selvom den nok så sig selv som arvtager til det romerske imperium, anså den viden og den kultur, romerne havde fra grækerne, for at være hedensk, og den blev derfor undertrykt. Det gjaldt også dramaet. Drama fandtes i middelalderen kun i kirken i liturgisk sammenhæng og - med tiden - på torve og markedspladser, men motiverne for disse optrin var altid bibelske, så kunne sceneteknikken være nok så effektfuld og storslået. Så meget havde kirken (sandsynligvis uden at være bevidst herom) afluret grækerne, at publikum gerne måtte jages en skræk i livet, benoves og betages, så længe målet var at formidle den rette, kirkelige lære.

Disse middelalderdramaer kaldes mysteriespil, og en moderne pendant hertil har komponisten Louise Alenius komponeret og skrevet til Den kgl. Opera. Karaktererne er ikke bibelske eller allegoriske, de er - meget moderne - konkrete: Lunge, Nyre, Hjerte og Blodceller og hånd udgør den ene del af partierne. Den anden del er personificeringer: Bevidstheden, Smerten, Angina - og titelkarakteren, Manualen. Operaen Manualen er baseret på lægen Svend Lings selvmordsmanual, og operaen forsøger således at gengive det, som et middelalderligt spil over apokalypsen gjorde, nemlig menneskets brutale død. Her er blot ingen metafysisk dimension, ingen gud eller frelse, kun en udfrielse af smerten, eutanasi. Om der er en gud i denne udfrielse, eller om der er en moralsk intention med værket, kan nok diskuteres. Det kongelige Teater har taget stilling og citerer på fortæppet straffelovens paragraf 240 om, det straffes med op til tre års fængsel at hjælpe nogen med at begå selvmord, og navnet på den medicin, Lings omtaler, er mod komponistens vilje ændret i librettoen. Alenius afviser selv at tage stilling, men der er i fremstillingen noget uhyggeligt skræmmende, der gjorde mig meget forstemt, for her er døden ingen let udvej - og det på trods af at musikken er noget af det smukkeste, jeg længe har hørt.

Alenius’ tonesprog er tonalt. Her er melodier og fraser inspireret af bl.a. minimalismen og af samme enkle skønhed, som kom den fra en anden og æterisk, engleagtig verden. På samme tid er orkesteret stort og partituret rigt på indfald og heftige udbrud. Men forløbet er krast og konkret: Smerten overvælder kroppen og dens organer og synger: ”Miserere nobis!”. Hjertet pumper ufortrødent videre, indtil Bevidstheden følger Manualen og ved hjælp af den tjenstivrige Hånd sluger piller, der først får organerne til at sætte ud, så hjerteblokkere og til sidst sovepiller. Operapublikummet er vant til at opleve døden på scenen, men oftest iklædt drama og store følelser, her er den kold, brutal og uforsonlig. Da hjertet giver efter i sine sidste kramper, sker det med foruroligende drøn fra orkesteret og stroboskoplys, så man må tænke, at ender et selvmord så ublidt og voldsomt, så var det bedre at lade naturen gå sin gang. Ingen sygdom kan ikke være forbundet med større smerte, og man genkender ikke det billede af en fredelig død, som Alenius omtaler i programmet at have været vidne til på hospices.

Marie í Dalis scenografiske indpakning af dette mysteriespil er uhyre enkel; bevægelige stiger - enten lige eller snoede som et DNA-molekyle - udgør kroppens stiliserede indre. I et rundt bur omviklet af bølgende, lysende ledninger sidder Hjertet over scenen. Kostumerne, som Dali også har stået for, er straks mere fabulerende og ekspressive i kraftige røde, grønne og blå farver. Lunge, Nyrer og Blodceller ligner klovne, Hjertet er ulasteligt klædt i jakke, vest og slips, mens Bevidstheden er smukt iklædt 20’er-snit og bølget pagehår. Kostumet dækker sigende hendes (bevidstheden er mezzosopran) hænder, indtil fem piger fra pigekoret, der udgør hånden, hjælper hende i sit foretagende og frigør hendes egne hænder. Manualen er grotesk iført cerisefarvet robe og hvid kegleformet hat, som var han (partiet synges af en kontratenor) Den store Bastian eller en middelaldermø af ædel byrd. Det kongelige Operakor er som Smerten indlysende nok iklædt lange sorte gevandter og slør, indtil de første piller er slugt og smerten tager af, så fjernes de sorte klæder. Det er fantasifuldt gengivet og samtidig så uhyre enkelt, at man undrer sig over, hvad instruktøren Sasha Milavic Davies egentlig har bidraget med? Forløbet er for barsk til egentlig at agere; det er, hvad det er, usentimentalt og brutalt.

Forestillingen lever i kraft af Alenius’ partitur, det mesterligt spillende Kongelige Kapel og de fremragende solister: Elisabeth Jansson synger - naturligvis - underdejligt som Bevidstheden, og Signe Asmussen forlener Lungen med drama og styrke - selv da Lungen skal forestille at have ondt ved at fungere. Hvor er det velgørende endelig at høre hende på Operaens store scene! Petri Lindroos er Hjerter med al dets stædige styrke og udholdenhed, mens Morten Grove Frandsen i titelpartiet måske er bedre end nogensinde. Ondt er det, at fem skært syngende piger fra Det danske Pigekor er den desperate Hånd, der udfører selvmordet, men sådan er denne opera fuld af paradokser. Man kan ikke undgå at blive berørt, men undertegnede blev det ikke på en opløftende måde.

 

Efter Alenius’ skønhedsgru er Weills Die sieben Todsünden nærmest en lise. Kontrasten mellem Alenius og Weill er til gengæld også den eneste mulige forklaring på, hvorfor man har valgt at sætte disse to værker sammen, for nok er historien om Anna, hvis dovne familie udnytter hende til at forsørge sig, også brutal, men den muntert ironiske kabaret-stil ligger langt fra Alenius’ tonesprog, og spørgsmålet er, om noget kan eller bør følge efter en selvmordsopera. Imidlertid er Brecht og Weills ballet chantée meget charmerende, og den charme lægger en distance til den amoralske historie, der gør dette mysteriespil langt mere interessant og intellektuelt stimulerende.

                      Man kan imidlertid savne enkelheden fra Manualen i Die sieben Todsünden. Patrick Kinmoth og Pontus Lidbergs iscenesættelse er opulent, farverig og et teatralsk sansebombardement - heri ligner den også mysteriespillet - men der bliver for mange lag i forestillingen. En ting er, at Anna, der synges af Nanna Øland Fabricius, fordobles af en (mandlig) danser, Lukas Hartvig-Møller - hun er en slags sprechstallmeister i sin egen historie - men hvorfor føje endnu et lag til med de dukker, Anna og hendes familie bærer rundt på? Annas rejse gennem syv byer, hvor hun møder de syv dødssynder, er også blevet en rejse gennem syv tidsaldre og syv stilarter (Anna bliver næsten en pendant til Virginia Woolfs Orlando), og teatret fordobles af Kinmoths scenografi: syv porte, der rammer scenen ind og strækker sig bagud i henhold til perspektivets love, og få sætstykker, der markerer satsens epoke, kommer ned fra loftet. Kostumerne - altså forskellige kostumer til hver epoke - er flotte, Lidbergs koreografi rig og varieret, så man kan i princippet blot læne sig tilbage og nyde farverne, glimmeret, Dansk Danseteaters dansere, den fremragende kvartet af mandlige sangere, Det kongelige Kapel, som Robert Houssart leder lige så fermt som gennem Manualen, og ikke mindst Nanna Øland Fabricius alias Oh Land. Det er en dekadent forestilling på en god halv time, mættet af indtryk, men føjer opsætningen egentlig noget til Brechts subtilt moralske fortælling? Og hvorfor er Oh Land - upåagtet hvor smukt og velartikuleret hun synger - engageret til at synge Anna frem for en af teatrets egne sangere? Det er underligt, at hun bærer mikrofon, mens de fire mandlige sangere kan synge rummet op uden, men disse spørgsmål må forblive et mysterium for de uindviede.