Museumstragedie

 Trods store stemmer, er Madama Butterfly ikke helt lydefri. Operaen d. 25. februar

 

Elever har ofte den fejlagtige forestilling, at åbne slutninger i fiktive tekster er der, ”for at man selv kan digte videre på historien.” De er måske ikke modne nok, men de læser heller ikke nok til at vide, at åbne slutninger skyldes, at det væsentligste er fortalt, at åbenheden blot understreger dilemmaet, der er blotlagt, og at en lukket slutning ikke er mulig eller væsentlig i den pågældende sammenhæng. Kun eventyrene kan slutte med forvisningen om, at ”de levede lykkeligt til dages ende”, for så usandsynligt det end er at skulle leve et liv i idel lykke, så er eventyrets pointe om prøvelserne på den farefulde færd fra barn til voksen overstået, når helten får prinsessen og det halve kongerige, og så klarer man nok resten af livets udfordringer. Man kan i forlængelse heraf næppe sige, at Puccinis Madama Butterfly har en åben slutning, eftersom Cio-Cio-San begår selvmord; hendes kærlighedseventyr ender ikke lykkeligt, hendes troskyldigt elskelige væsen udnyttes bare. Imidlertid ligger det åbent, hvad konsekvenserne af selvmordet er. Det giver hver gang - p.g.a. Puccinis hjerteskærende direkte og smægtende tonesprog - en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen. Selv i den mest dilettantagtige opsætning lykkes det at berøre publikum, fordi Cio-Cio-San ikke bare er offer for en amerikansk flådeofficers selviske handling - selvom den ligger inden for rammerne af japansk lov - men fordi hun er tro mod sig selv, sine følelser og kærligheden som ideal, og fordi Puccini er tro mod hende i sin musik.

                      Men hvad med konsekvenserne, kan man med god ret spørge? Hvad med den toårige søn, der brutalt mister sin mor og rives bort til et andet land, en anden kultur, en anden familie? Hvad med Pinkerton, flådeofficeren, selv, hvis søn altid vil være ham en påmindelse om hans egen skyld? Der er ingen tvivl om, at han en blåøjet skiderik; en af dem, der til alle tider har fået og får lov til at gøre, som de vil, og som de har lyst til, alene på grund af deres køn, det slår Nila Parly fast med syvtommersøm i sin fremragende analyse af operaen i programmet til forestillingen. Men sønnen? Den - meget symbolsk - navnløse søn? Det er ham, instruktøren Floris Visser har kastet sin interesse på: Operaen har fået en ramme, hvor sønnen med sin far og stedmor som ung voksen besøger nationalmuseet i Tokyo, som Gideon Daveys scenografi er en tro kopi af, og hvor han konfronteres med farens møde med sin mor og med sin egen spæde og - måske - traumatiserende barndom. Slutbillede indikerer, at han ikke er færdig med at bearbejde morens selvmord. Det fungerer glimrende, for nok lægger Visser et ekstra lag af følelser på - sønnens reaktion - men han er tro mod værket. Han citeres i programmet for at stå fast ved, at man skal kunne vise selv overgreb og imperialisme på scenen, og dermed går han imod den arbejdsgruppe (?!), som Magasinet Klassisk for nylig skrev om, der er ved at omskrive operaer, så ingen risikerer at føle sig krænket af deres. Man må retorisk og harmdirrende spørge, hvad der skal blive af menneskeheden, hvis grænsen mellem fiktion og virkelighed således nedbrydes, og hvis fiktionen ikke længere kan være det rum, hvor mennesket konfronteres med verden og livet i alle dets nuancer, så man er rustet til at møde livets virkelige udfordringer. Elevers manglende forståelse for åbne slutninger er et skridt på vejen i den fatale retning.

                      Problemet med Vissers iscenesættelse er mere konkret, nemlig at det ekstra lag på handlingen ikke fungerer scenisk hele tiden. Det kunne sagtens have fungeret i hænderne på en dygtigere instruktør. Stefan Herheim lod f.eks. i sin iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin fra 2011 hele operaen være et flashback i titelkarakterens hoved: Forestillingen begynder (den er lykkeligvis foreviget på DVD) med polonæsen og mødet mellem Tatjana og Onegin, hvorefter tiden skrues tilbage (forestillingen bliver også en rejse gennem Ruslands historie), så Onegin genoplever alt i erindringen. I brevscenen er det ham selv, der skriver brevet - så stort indtryk har det trods alt gjort på ham! - og operaen slutter endnu mere hjertegribende, efter at han således har erkendt, hvor stor hans kærlighed var helt fra begyndelsen. Selvom det kan lyde omstændeligt - og det er en overdådig forestilling - så flyder alt organisk og helstøbt på scenen i denne opsætning, helt modsat af hvad det gør i Vissers iscenesættelse af Madama Butterfly. Først og fremmest er det et problem, at hver akt - og operaen har tre akter, selvom ”Nynnekoret” sædvanligvis binder anden og tredje akt sammen - begynder på museet i Tokyo, hvis montrer og snævre vægge med megen skrammel og larm til følge må flyttes. (Hvis idéen desuden er, at sønnen i sit hoved konfronteres med sin barndomshistorie, giver det heller ingen mening, at det er beredvillige kustoder, der hver gang ændrer scenografien; hvorfor forandrer rummet sig ikke af sig selv? Det er dog den mulighed for magi, et teaterrum har!) Desuden vandrer sønnen, der ageres af Stephan Offenbacher, ofte formålsløst rundt i scenografiens yderkant og gør underlige og teatralske fagter. Nogle steder giver det kuldegysninger, at han er der, f.eks. når Pinkertons, farens, forklaringer om amerikansk kultur til Cio-Cio-San bliver dårlige undskyldninger, når de rettes til sønnen. Endelig etableres rammen ikke troværdigt i begyndelsen af operaen; hvis man ikke har læst programmet, går der noget tid, før man forstår, hvem den unge, frustrerede mand er. Man må også spørge sig selv, hvorfor han ikke selv trækkes ind i erindringens spøgelsesverden, da Cio-Cio-San i anden akt præsenterer den amerikanske konsul for frugten af hendes og Pinkertons kærlighed; det kunne da have fået nakkehårene til at rejse sig! Så modig eller seende er Visser altså ikke, så disse skønhedsfejl må man leve med.

                      Sangernes vokale niveau er tårnhøjt, men alligevel er forestillingen heller ikke lydefri her. Sydkoreanske Karah Son synger Cio-Cioa-San med en styrke, en bredde i registeret og en passioneret smerte, der høster den største jubel under fremkaldelserne. Hun er fremragende og med så stort scenisk nærvær og talent, at Politikens politisk korrekte reporter helt glemmer at spørge, om det nu er i orden, at en sydkoreaner agerer japaner (…). Hyona Kim forlener Suzuki med lige så stor smerte som varme, og også hun er en triumf. Samuel Dale Johnson synger den amerikanske konsul Sharpless med så stor skønhed, at man ville ønske, at partiet var større. Det ønsker man imidlertid ikke om Pinkertons parti. Ikke fordi han er egocentreret og ansvarsløs skiderik, men fordi Evan LeRoy Johnson, der synger partiet, tydeligvis har en smuk, smidig og klangfuld tenor, og så kan han bare ikke synge denne eftermiddag. I begyndelsen af første akt undrer det en, for hvor er styrken, der slynger denne smukke stemme ud over orkestergraven? I slutningen af første akt står det klart, at noget er helt galt; den ømme kærlighedsduet er en arie, for kun Sons stemme når publikum. Man lytter længe for at være sikker på, at man virkelig ikke hører Johnson, så længe at undertegnede først overser Vissers eneste virkelige brøler: En kæmpenål daler ned fra sceneloftet og sætter sig i en enorm sommerfugl, hvorefter en glasrude med teksten ”Butterfly” rammer det hele ind. Så er, hvad Cio-Cio-San og Pinkerton netop har sunget (eller forestillet at synge), tekstet for hørehæmmede! Og hvornår er det ikke sidst set i en opsætning af Madama Butterfly? Det er en kliché slidt i laser, der her får al opmærksomhed, og det er skuffende kun at få det halve af en tenor, der tydeligvis har en smuk stemme.

                      Jeg tror, jeg har set flere opsætninger af Madama Butterfly end af nogen anden opera. Tragedien og tonemaleriet giver mig hver gang tårer i øjenkrogen, her også kuldegysninger af fryd over Karah Sons lysende, mægtige stemme. Hvorfor så dette vedvarende element af ærgrelse? På trods af det ægte og rørende i at ville fortælle den forladte søns historie skyldes det måske, at følelserne her er kommet på museum. Er vi kommet så langt fra virkelige følelser og sansninger, som de gengives i fiktionen, at de skal sættes til skue i museumsmontrer? At vi ikke længere ejer evnen til at sætte os i andres sted og føle med og for dem? Dét er i så fald en virkelig tragedie.