Sublime spejlinger

Verdis Otello i Operaen på Holmen 21. september 2013

”Shakespeare 450 år” står der i guld på programmet til Verdis Otello og tager helt blikket fra Verdis eget navn. Med rette! Denne opsætning er i sandhed en Shakespeare-forestilling, og Verdi kan i sin himmel sidde og smile lykkeligt ad den; selvom han levede i Ibsen og Strindbergs samtid og selv med sine mange instruktioner til iscenesættere forsøgte at gøre sine sene operaer til naturalistisk drama, og Nicola Raab og Ashley Martin-Davis’ minimalistisk enkle og guddommeligt smukke iscenesættelse ligger langt herfra, så er den dog Shakespeare i destillat, og det havde glædet dramatikerens store beundrer, Giuseppe Verdi. Scenen er – som det rekonstruerede Globe Theatre i London – helt i træ: en smuk, gylden æske. Mere behøves ikke; Shakespeares dramaer appellerer med deres forunderlige poesi og svimlende menneskekundskab til publikums fantasi i en grad, at rekvisitter og alt andet bliver overflødigt. Sidst vi så en Shakespeare-forestilling af samme uslebne, men ædle karat var Staffan Valdemar Holms opsætning af Richard III, og denne opsætning lader intet tilbage at ønske, selvom Shakespeares blankvers er skiftet ud med Verdis musik, men også den lodder psykologiske dybder og sammenhænge, og den står her tilbage som en funklende juvel, der vises frem i kulissens ydmyge skrin.

                      Nicola Raab og Ashley Martin Davis bruger – som Shakespeare – endvidere teatret som metafor for vores evne til at skelne rigtigt og forkert, godt og ondt, lyst og mørkt, kort sagt som metafor for vores selvbevidsthed. Helt konkret i form af den sølvforvitrende spejlvæg, der udgør den eneste anden del af kulissen, og som kan flyttes rundt og ind og ud af trææsken. Aner vi måske ikke heri Desdemona gå og tale fortroligt med Cassio i en pinjelund uden for scenen? Ser vi ikke dybt ind i Desdemonas sanddru blik, da hun stirrer ud i sidescenens mørke? Gør Otello? Ser vi ikke os selv på scenen (!) som vidner til Jagos store bekendelse til ondskaben uden at gribe ind? Som den, der sætter den nedrige og ondskabsfulde intrige i gang, er Jago fra begyndelsen fuldstændig bevidst om, hvad han vil. Han er den sorte i denne forestilling, ikke Otello; sort, mellem alle de ellers lyse renæssancedragter i begyndelsen i tilknappet, højhalset jakke i nutidigt snit, utilnærmelig, selvberoende. Han konfronterer os i anden akt direkte med sin utilslørede ærlighed: Jeg tror på det onde! – men ingen griber ind. Således er vi i Otello og Desdemonas sted; kun de fastholdes i renæssancekostumernes teaterverden, indtil det er for sent, og da kan koret – nu passende klædt i sort og i hverdagstøj som os i salen – kun lægge blomsterbuketter for at vise sorg og sympati med den uskyldige Desdemona og hendes ulykkelige Otello.

                      Teatret som metafor er ikke kun en billig, effektfuld gimmick, som når det under stormvejret i begyndelsen lyner i publikumssalen, eller der blæses trompetfanfarer fra balkonerne for at markere, at dogens gesandt ankommer. Verdi, Shakespeare, Raab og Martin-Davis vil os noget, noget, der angår den verden, vi lever i, vores virkelighed. Over scenen på Odense Teater står den evige sandhed, at ”i kunsten skal livet kendes”, for vi skal jo ikke bare møde Jagos iskolde, kyniske og hadefulde blik – deri finder vi (forhåbentlig!) ingen identifikation – nej, vi skal føle med tragediens ofre, Otello og Desdemona. Ville vi kunne sige os fri for at blive besat af det grønøjede uhyrer, der besætter Otello og forleder ham til at dræbe sin elskede? Fyldes vi ikke med skræk og gru, når Desdemona desperat beder for sit uskyldige liv? Netop disse spørgsmål er det,  Shakespeare og Verdi stiller os.

At dette bliver endnu mere overbevisende, når disse tragiske skæbner lægges i hænderne på Ann Petersen og Raymond Very, kan man som publikum ikke begræde. Raab finder frem til yderpolerne i Desdemonas karakter; hun er ikke kun offer, hvad Verdi primært gør hende til, hun er også den selvbevidste kvinde, Shakespeare fremstiller, og gennem det meste af første og anden akt sidder hun på forscenen og ser roligt og fortroligt på os i salen. Dels understreger det hendes uskyld – hun befinder sig simpelthen uden for handlingen og intrigerne – dels understreger det hendes beslutsomhed og mod til at holde fast – selv under Jagos ondskabsbekendende credo – i en tro på sin kærlighed til Otello, uanset hvor uretfærdigt han anklager hende. Denne dobbelthed illustrerer Ann Petersens pragtrøst på fornemste vis: Snart synger hun med indædt styrke og mod, snart i et helt overjordisk, sølvglitrende leje. Raymond Verys smukt syngende Otello bliver af mange anmeldere bebrejdet at være så lyrisk, Politikens Thomas Michelsen er endda tåbelig nok til at bebrejde ham, at han ikke er en rigtig heltetenor som f. eks. Mario del Monaco, men denne Otello er ikke en helt. Han er ikke engang den sorte maurer, han er hos Shakespeare, han er et helt almindeligt, elskende menneske, der fanges af sin egen mangel på tro på den, han elsker, og tiden som sejrende hærfører ligger bag ham. Den smerte, han føler, formidles forståeligt og ægte. Han er ikke et overmenneske eller en, der stikker ud på grund af sin hudfarve, for det er netop hans tragedie, at han ikke har selvindsigt nok til at se, at hele historien er blændværk, og han lader sig fange af de følelser, som musikken skaber, og som vi i salen gribes af.

Jago identificerer vi os som sagt ikke med, men så meget mere skræmmende fremstår han i John Lundgrens utilnærmelige, nøgterne skikkelse; han ser sig ikke i spejlet, for han kender sig selv og stoler på sin sikre, malmklingende røst. Som brikkerne i hans puslespil er Niels Jørgen Riis både selvsikker og angerfuld, Johanne Bocks Emilia lige skræmt og modig (brava!), og Henning von Schulman imponerer i det lille parti som dogens ambassadør. Størst andel i at forestillingen griber og imponerer, har dog Det kongelige Kapel; ganske vist anede man premierenerver i den indledende storm, men Pier Giorgio Morandi styrede med sikkert overblik igennem uvejret og bringer skatten frelst i havn: Den poesi og de aspekter af sjæledybet, som Verdi fandt hos Shakespeare og gendigtede i toner, der spænder fra soli til strygekvartetter og tordentrompeter, funkler her som en juvel af en opsætning, der spejler det, der rører sig i publikums inderste.

Skæbnespil

Puccinis trefløjede altertavle, Il trittico, i Operaen i København d. 6. maj 2013

Det begynder adstadigt til Seinens blødt vuggende strøm; først er der slet intet drama, det vokser ud af en hverdagssituation, der i lyset fra scenografiens containerhal med sterile lysstofrør i loftet er så realistisk, at det næsten er kedeligt: Et ægtepar småskændes. Er det her virkelig en Puccini-opera?, spørger man sig selv. Der er langt til eksotiske miljøer med opofrende heltinder, ingen tagkammersult, ingen ondskabsfulde politiagenter og intet hedt elskende par, men langsomt vokser dramaet i hænder på instruktøren Damiano Michieletto; alt, hvad der skal til, er et par barnesko og et legetøjstog. Ægteparret, Giorgetta og Michele, har haft den store sorg at miste en søn, og dette mest tragiske af alle tab har fået deres kærlighed til at kuldsejle: Han er knuget og lukker sig om sin sorg, bærer rundt på toget og skoene dagen igennem og triller efter fyraften af gammel vane rundt med barnevognen, der nu er sørgeligt tom; hun kaster sig ud i en affære med arbejderen Luigi, en affære, der på én gang er desperat lidenskabelig og febrilsk og uengageret. Det ses tydeligt til sidst, da den frustrerede ægtemand har myrdet sin rival og nødtørftigt dækket liget til med sin jakke (oprindeligt den kappe, der har givet enakteren sin titel: Il tabarro), for jakken dækker slet ikke Luigis afsjælede legeme, og hun kan ikke – uanset hvor langsomt hun så nærmer sig – have undgået at se, hvad der er sket. Men det rører hende ikke, og hendes skrig er snarere af selverkendelsen og afmagt end rædsel.

                      Det virkeligt kongeniale i Michielettos iscenesættelse er på én gang at forstørre små foreteelser til stort skæbnedrama og fastholde den uanselige hverdag i samme ved at binde de tre enaktere sammen. Således er det ikke kun Gitta-Maria Sjöberg, der bliver klippet korthåret og transformeret om til Tamar Iveri, der har titelpartiet i Suor Angelica, legetøjstoget og barneskoene vandrer også videre: Søster Angelica er forvist til et fængselslignende kloster, fordi hun har bragt skam over familien ved at bringe et uægte barn til verden. Det kan undre, at Angelica skal sone i denne fangelejr, når hendes barn i denne opsætning opfostres af familien, men man aner en større, ondskabsfuld plan sat i værk af den ulykkelig mors infame tante. Denne fyrstinde forlener Randi Stene både med en divaagtig elegance og en iskoldt kalkulerende tankegang, der gør hende til en kvindelig pendant til den sorteste af alle operaskurke, Scarpia i Tosca; hun bestyrer boet efter det afdøde fyrstepar så beregnende, at man aner en økonomisk gevinst ved at holde Angelica indespærret, og når hun med Stenes klingende malmrøst lyver sønnen død, så gyser man frydefuldt. Derefter udfolder Tamar Iveri, hvad hendes skære røst indtil da kun har givet glimt af: En svimlende dybde og en andagtsgivende højde. Spændt ud mellem disse poler raser hun i vanviddets sorg, og i en transcendentalt lysende scene skabes endnu en forbindelse tilbage til Kappen: Som Micheles indre sorg flakker rasende om mellem fysiske repræsentationer af den mulige rival, sådan blændes Angelica nu af flere versioner af det barn, hun har mistet, men stadig elsker. Tårer pibler frem i øjenkrogen – i alt fald på mig – når hun med tøjet fra disse vanvidssyner under kjolen fantaserer sig tilbage til sin graviditet, og da hun i et rædselsvækkende klarsyn erkender, at det hele kun er en drøm om det for evigt mistede, og desperat begynder at vaske det tøj, som kun er der for hendes blik. Man kan indvende, at Michieletto trækker søster Angelicas selvmord lovligt langt, for hun forbløder ualmindeligt hurtigt, men det er ikke des mindre hjerteskærende og vidunderligt teatralsk, når fyrstinden dukker op igen – denne gang med barnet ved hånden – kun for at finde moren udåndet og tilsølet af blod.

                      Pause! Og for én gangs skyld er det på sin plads kun at lave en længere pause i en lang forestilling; der er ellers på det seneste gået inflation i opsætninger på Det Kgl. uden pause, men efter disse to tragedier, kommer pausen som en lise og overgangen til noget ganske nyt.

                      Barnet står i centrum i Michielettos formidable opsætning af Puccinis overset tryptikon: I Kappen det mistede barn, i Søster Angelica det moderløse barn, så efter pausen er det passende at se positivt fremad i den søde forventning om et barn. I Puccinis eneste komedie, Gianni Schicchi, lader Michieletto os med fotografiet fra en ultralydsscanning forstå, at det unge par, Lauretta og Rinuccio, har taget forskud på ægteskabets glæder, for de vil ha’ hinanden! Får de det ikke, fortæller Sine Bundgaard som Lauretta med uendelig sødme i Puccini-sopran-hittet over dem alle, ”O mio babbino caro” (babbino betyder ’lille far’!), at så drukner hun sig i Arno. Titelkarakteren må altså træde til og sørge for at have en medgift, så Lauretta kan gifte sig med Rinuccio, hvis familie er både begærlig, grisk og snobbet. Vi føler derfor aldrig, at Schicchi går over stregen, når han forklædt som den afdøde arveonkel testamenterer den mest værdifulde del af boet til ”min hengivne ven Gianni Schicchi” og lukker familien inde i, hvad der ved et coup de thêatre viser sig at være en af åbningens skibscontainere; så kan de lære det! Mere skræmmende er det imidlertid, at Johan Reuter, der både synger Schicchi og Michele, nu står i frakken fra Kappen, mens Lauretta og Rinuccio leger kært med legetøjstoget; også han har nu sonet sin skyld i det mord, som hans sorg afstedkom. Spørgsmålet er så, om det hele kører i ring; om vi, da skibscontainerne til sidst atter står lukkede og lysstofrørenes uforsonlige lys atter tændes, virkelig befinder os i den ottende kreds af Dantes Helvede, hvor alt er dømt til at gentage sig selv…

                      Man har da lov til at håbe! Om ikke andet kan man glæde sig over det høje, musikalske og vokale niveau, der – endnu en gang og til trods for sparetider – hæver sig op fra graven og scenen i Operaen: Gitta-Maria Sjöberg er ganske vist først uoplagt og tam, men hun synger sig varm og ilter, mens Johan Reuter hele tiden er snart intenst ulmende, snart i udbrud både som Michele og Schicchi og udspyr sin ekvilibristiske flammerøst over os. Hanne Fischer er en rørende og henrivende småtosset posedame, der drømmer sig ud på landet, og Randi Stenes skrækindjagende fyrstinde bliver i Gianni Schicchi en ikke mindre skrækindjagende, men netop derfor des mere morsom matrone, og hele hendes afstumpede familie prenter sig med latterkramper i hukommelsen: Sten Byriel, Michael Kristensen og ikke mindst Morten Lassenius Kramp og Susanne Elmark brillerer her. At give så små partier til så store sangere siger noget om Den kgl. Operas høje standard! Det kgl. Kapel spiller under Carlo Rizzis direktion med den præcision og den musikalske nuancerigdom, der netop gør en aften i operaen til det mere end en indspilning, åh jo, det må kunne gentage sig i en fremtidig sæson! Nu mangler vist kun den mest uovertrufne Puccini-opera, Pigen fra Vesten, at komme op på Det kgl. Teater, også den kan vi håbe på snarest at opleve.

Effektmageri!

Pendereckis Djævlene fra Loudun på Operaen d. 24. mart 2013

Filmmusik har – sikkert p.g.a. filmens popularitet – i de flestes ører en positiv klang, og de store, iørefaldende og kendte filmtemaer af John Williams, Ennio Morricone og Nino Rota spilles af de fleste symfoniorkestre i et forsøg på at lokke et nyt og yngre publikum i koncertsalene. Det samme har Den kgl. Opera gjort for at sælge Krsysztof Penderecskis Djævlene fra Loudun: ”Mange kender formentlig allerede Pendereckis tonesprog bedre, end de aner, for det er ham, der har skrevet musikken til en række gyser- og horrorfilm”, står der på hjemmesiden. Filmmusik er imidlertid bare bedst, når den ikke høres. Jo, det er fantastisk at høre temaerne fra Harry Potter og Godfather-trilogien spiller for stort symfoniorkester, men det er jo netop temaer, der er skrevet som underlægningsmusik for rulleteksterne og for at fæstne filmene melodisk i publikums hukommelse; størstedelen af al filmmusik skal understrege filmens billeder og forstærke de følelser, stemninger og indtryk, som instruktøren forsøger at formidle til sit publikum gennem billederne, og derfor ikke gøre opmærksom på sig selv. Det kan aldrig blive positivt, at musikken i en opera spiller andenviolin og er filmisk. Bedre bliver det heller ikke af, at denne iscenesættelse absolut ikke spiller sammen med eller forsøger at forstærke indtrykket af den blodfattige musik; det hele er lige så stort et illusionsnummer, som den proces mod Urban Grandier, operaen handler om.

                      Handlingen rummer ellers stof nok til en stor, dramatisk opera: Fortrængte følelser, misundelse, fysisk begær, politiske ambitioner, lidenskab og had! Havde Verdi levet i et mindre melodramatisk århundrede, havde han straks købt librettoen, og Puccini ville kun have savnet en heltinde, publikum kunne føle for, før han havde siddet ved klaveret. Som det er, er det blot forvirrende og dramatisk usammenhængende: Der klippes lynhurtigt mellem scenerne (som i en film!), og der er intet for publikum at holde sig til, hverken musikalsk (dertil er musikkens brug af clusters, klokker og messingblæsere som sagt for monoton) eller scenografisk; kulissen midt på scenen snurrer rundt som en karrusel, men der er ikke megen morskab ved turen, og det virker ulogisk hele tiden at skulle skifte kulisse, når den samme kulisse alligevel både skal fungere som Grandiers logi, gæstgiveri, brude- og torturkammer. (Hvem har for resten opfundet den lettere grinagtige tortur, hvor offeret slæbes halvt ned gennem loftet for at nagles fast til væggen? Det er mere latterligt end uhyggeligt!) Det er heller ikke klart, hvorfor kirurgen og apotekeren, overgearet ageret af Markus Butter og Gert Henning-Jensen, føler så stor misundelse til fader Grandier, at de anklager ham for kætteri, og det kan nemt gå hen over hovedet på en, at det er det, der sætter handlingen i gang, ikke abbedissen Jeannes seksuelle mareridt i sengen ved scenekanten. De øvrige karakterer kommer på skift ind på de to stilladser, der flankerer scenen i højre og venstre side, for at give deres besyv med, men det sker snarere af nødvendighed, fordi det står i partituret, end det fører dramaet videre. Det eneste uhyggelige og dramatisk befordrende er, når hans sataniske majestæt selv toner frem som en projektion mod kulissevæggen, komplet med horn og djævelsk latter, men nogen konkret indtræden i operaen får han desværre aldrig, og det havde ellers netop været det, kunne have forvandlet opsætningen fra en cirkusforestilling til et mareridt.

                      At forestillingen ikke fungerer, skyldes ikke, at Penderecki benytter sig af ”ukonventionelle virkemidler”, som der står i Peter Tulinius Krarups programnoter, tværtimod er musikken som et ubagt brød: tungt og klægt. Instruktøren Keith Warner har også tidligere bevist, at han tør tage livtag med moderne musik, så forholdet bliver frugtbart; det skete i Operaen med Alban Bergs foruroligende Wozzeck for nogle sæsoner siden. Her skrånede scenen lige lukt i afgrunden for titelpersonen, mens alle andre bevægede sig uanfægtet rundt i et roligt tempo og så kynisk til. Måske det skyldes, at Bergs partitur er langt mere avantgardistisk end Pendereckis noget yngre oeuvre og har dramatiske egenskaber i sin egen kraft, så publikum kommer hele følelsesregisteret fra smerte til frygt og længsel igennem i musikken. Det er svært at sige, specielt når man er lægmand udi noder, ligesom det er svært at skulle fremhæve sangere og musikere i denne opsætning, for på scenen er det kun Louis Otey som Grandier og Tina Kiberg som Jeanne, der imponerer med deres stemmekraft og –styrke. Alt klinger, som man formoder, at det må skulle klinge, men intet rører ved følelserne. Bifaldet er slapt, og man sidder tilbage med en følelse som et lille barn, der har lyst til at råbe ud i rummet: ”Jamen, han har jo ikke noget på!” Det hele er gøgl og narrespil, effektmageri; der er ingen ægte djævlerier på spil i denne forestilling, og det er dybt skuffende.

Afdansningsbal

Tosca den sidste aften i Den jyske Operas opsætning 2013

Tosca! Få operaer er så dramatisk velsmurt og iørefaldende som Tosca, og jeg vakler altid imellem at udpege den eller Pigen fra Vesten som min yndlings-Puccini-opera. Skulle jeg dele sol og vind lige, ville jeg nok sige, at sidstnævnte har en skønnere og mere subtil melodirigdom, mens Tosca’s drama udmærker sig frem for Pigen’s: Fra den første bragende akkord, der fejer tæppet til side, er der ingen vej tilbage. Uden at karaktererne kan gøre hverken fra eller til, er kursen for deres skæbne udstukket, og de kan forsøge at vride og vriste sig fri, men de må fuldføre den dance macabre, Puccini byder op til. De tre hovedkarakterer, helten, heltinden og den mest djævelske skurk, operalitteraturen endnu har set, er fra begyndelsen i deres følelsers og sansers vold, og Tosca er ingen veristisk opera i psykologisk forstand, snarere er den impressionistisk i sin fotografisk minutiøse gengivelse af realistiske handlinger, sansninger og udbrud; den er et tragisk skæbneomslag; Herman Bang udsat for sydlandsk temperament! En kollega bemærkede, at Puccini lader Tosca give efter for Scarpias pres, da han udsætter Cavaradossi for tortur, for hurtigt, men jeg er ikke enig: Tosca’s nervepirrende sitren opstår imellem, hvad vi ser på scenen, og hvad vi ved eller erfarer, der sker bag scenen. Ikke som i Puccinis Manon Lescaut, hvor den interessante og egentlige handling udspiller sig tamt mellem akterne, for enhver handling i Tosca griber som et tandhjul ind i en anden, lige fra den komiske sakristan til den mystiske betjent Spoletta, hvis betydning for dramaets afslutning jeg efter fire  Tosca’er endnu ikke har set udfoldet.

Den eneste undtagelse herfra er måske den lille hyrdedreng i tredje akt, men selv ham gør instruktør Elisabeth Linton til en brik i spillet, da hun sætter ham til at tørre blod op efter et af Scarpias andre ofre. Linton har siden sin debut som instruktør på Den jyske Opera med en uforglemmelig, sort-hvid kølig Eugen Onegin lavet bl.a. en ganske spændende Faust samme sted, men også en Nabucco på Det kgl. Teater, der kun demonstrerede, hvordan opera ikke fungerer. Tosca kan man, fordi handling og musik er så tæt sammenvævet, som iscenesætter ikke fortolke for kreativt (medmindre man griber til metaplanet, som Robert Carsen gør i en optagelse fra operahuset i Zürich, hvor opsætningen netop handler om en opsætning af Tosca, men metateater er efterhånden en ret slidt kliché), for så falder handlingens skæbnemaskine fra hinanden frem for at gribe publikum. Linton begrænser sig smukt til at understrege de trin, som hovedpersonerne i trekantsdramaet danser om og med hinanden. Tosca er således først tiltrukket af Scarpias tilsyneladende trøst og støtte, men siden forfærdet, da hun i hans hovedkvarter ser, hvor kold og kynisk hans interesse for det modsatte køn er. På væggen ser hun ikke, hvad Thomas Michelsen i Politiken så fejlagtigt kaldte ”en scorevæg”, men udsnit af kunsthistoriens største kvindeportrætter hæftet op som pin up’er. Madonnaer, prinsesser og adelsfruer er i Scarpias destruktive hænder alle forvandlet til side 9-piger, og det er intet under, at Tosca giver efter og i sin store arie ”Visi d’arte” kaster det kors, hun gudfrygtigt bærer om halsen, fra sig. Den slags små detaljer får blodet til at rulle hurtigere og hjertet til at banke hastigere – hos publikum og på scenen. At Caravadossi i tredje akt ikke deler Toscas optimistiske tro på en mulig flugt, er set før, men det er en meget plausibel fortolkning. At scenografen Herbert Murauer fejltolker Cavaradossi som Caravaggio er mindre heldigt; ikke når det så tydeligt er Judith og ikke Magdalena, der toner frem i Sant’ Andrea della Valles mørke i første akt.

Der spilles altså smukt og nuanceret på scenen. Sangen lader imidlertid en smule tilbage at ønske. Lad gå med, at Odense Koncerthus ikke er bygget til operaopførelser, og at det på ingen måde er optimalt for sangerne fra scenen at skulle overdøve det kæmpestore orkester på gulvet foran publikum, men kun tenoren, Danilo Formaggio, har vokalt overskud og styrke. Robert Hyman overanstrenger sig for at leve op til Scarpias monstrøsitet og fejler fuldstændig, og Victoria Nava klinger højt, flot og kraftigt i titelpartiet, men det dybe register kan hun ikke løfte.

På dirigentpodiet danser Giordano Bellincampo også af: Tosca er hans sidste forestilling som chef for Den jyske Opera, for også han har operaen om den store diva kær, og den forekom ham derfor at være en passende afsked. Han tager ivrigt og begejstret livtag med Odense Symfoniorkester, der først synes en ret uvillig dansepartner; der er ikke den élan i orkesteret, som Bellincampi angler efter, og det er hørt før, at Odense Symfoniorkester helst spiller forte og ikke let og muntert. Kælne, ømme takter opstår dog undervejs i anden akt, men komikken i første akt står bassen Jesper Brun-Jensens grove, men kejtede sakristan. Ikke des mindre er Bellincampis entusiasme og talent stort og smittende, og han vil blive savnet som operachef. Forhåbentlig vil han fra tid til anden vende tilbage og byde op til dans.

Vi ruller, vi ruller…!

Grandtanten og Natklokken på Dn fynske Opera, marts 2013.

Da jeg var barn, var der en formidabel serie for børn, hvor Ghita Nørby, Jess Ingerslev og Tom McEwan var Ude på noget – hele tiden med deres lumske, misundelige fætter, Tommy Kenter, og hans tjener Fladmast i hælene; de kunne nemlig med deres magiske kamera transportere sig lige derhen, hvor de ønskede, og det kamera kunne Kenter derfor ikke undvære de tre. Nu, næsten 30 år senere, er det Den rullende Opera, der ruller land og rige rundt for at transportere publikum ud i operalitteraturens terra incognita. I indeværende sæson har de Grandtanten af Jules Massenet og Natklokken af Gaetano Donizetti på ladvognen, og begge enaktere er et bekendtskab værd.

                      I Den fynske Opera er man vant til at komme helt tæt på og få serveret selv de største kærlighedsdramaer som intimt kammerspil. Både La Bohème og Madame Butterfly er her med stor succes givet som totalteater! Det stiller store krav til såvel skuespil som diktion (der synges næsten altid på dansk), men gang på gang overrasker og imponerer Den fynske Operas lille trup, og det samme gør nu Den rullende Opera – om end der er skønhedsfejl. Den mest iørefaldende er pianisten, der ledsager sangerne aftenen igennem (og som jeg skal undlade at nævne ved navn), for ganske vist skal hun ikke brillere over sangerne, blot træde diskret i baggrunden, men navnlig Grandtanten følges til dørs af ujævne tempi og irriterende mislyde i Massenets smukt subtile melodilinjer. (At vi gerne ville høre operaen med fuldt orkester, formår klaverspillets mangler dog ikke at dølge, men partiturets skønne nuancer skal den ene pianist da ikke lægges til last!) Meget bedre går det med Donizettis jævne, rytmiske og enkle melodier, men i Natklokken er skuespillet også mere i fokus, og musikken snarere akkompagnerer end lodder psykologiske dybder og detaljer.

                      Der synges kønt og rent af de fem sangere – også på vestjysk! At tekst såvel som geografi er oversat til hjemlige forhold bidrager kun til charmen og detaljerigdommen i de to enaktere, hvad instruktøren Christopher Cowell har fint blik for at belyse: I Grandtanten vender soldaten hjem fra Afghanistan for at arve onklens vestjyske herregård, dog ikke så traumatiseret, at han ikke straks har blik for sin kønne, unge grandtante, der nu ellers skulle flytte i kloster (katolske vestjyder findes sikkert også), og som han derfor lader blive boende, mens han selv drager i krig igen for med tiden at kunne vinde grandtantens kærlighed. Kærlighed ved første blik er vi vant til at skulle acceptere i operaer, men her må vi altså lige klappe grisen – den kælegris, som tjenestepigen Dusine har med sig inde i salonen! – før de falder hinanden i armene. Ganske morsomt er det også, at Dusine spiser makrel i tomat direkte fra dåsen, og at det selveste Schiøler Linck, der kigger forbløffet på os som onklens portræt! I Natklokken har heltinden svigtet sin unge tilbeder, fordi han igen og igen er hende utro (han tilstår selv frimodigt, at han har fire andre piger ud over hende!), og giftet sig med en aldrende apoteker, der allerede dagen efter brylluppet må drage på forretninger til Paris. Tilbederen beslutter sig i barnlig jalousi for at forpurre bryllupsnatten ved igen og igen at ringe på apotekets natklokke og dukke op i opfindsomme forklædninger natten igennem, så han holder apotekeren ude af sengen, og det lykkes, så operaen på sin vis slutter åbent. Dog ikke mere end at Cowell lader heltinden sparke tilbederen i skridtet og slå ham ned med strygejernet; det er kun løn som forskyldt! Mere erotik er der i svigermor (apotekerens), der har sine kvaler med at holde på parykken i en heftig omfavnelse af den unge jaloux, spilopmager, og som uden synlige tømmermænd står morgenfrisk op på bryllupsmorgenen med Fifty Shades of Grey som sin ledsager. Mon hun ikke kunne overtage datterens plads for den utro, unge lømmel?

                      Der er med andre ord både masser at more sig over og sjældne, kønne toner at lytte til i denne produktion, så skulle det i hovedstaden hjemmehørende operakompagni rulle forbi, så hop på vognen og kør med ud i det blå!

Spejlinger

Tchaikovskys Eugen Onegin x 3: v. Kasper Holten, Stefan Herheim og Dmitri Tcherniakov.

Anmeldere – hvilken funktion har de egentlig? Skal de med deres stjerner og hjerter vejlede os i, hvilke kulturelle tilbud vi skal vælge? Skal de bedømme kunsten ud fra deres smag eller deres ekspertise? Folk går alligevel i biografen for at se (i mine øjne: platte) filmkomedier, uanset hvad anmeldere måtte mene, smagen kan således diskuteres, fordi den er individuel, og hvornår er man egentlig lige ekspert inden for et område? Jeg foretrækker den slags omtaler, der afholder sig fra at bedømme og uddele points, men som diskuterer, vender og drejer, undersøger bøger, musik, film og teater, for så kan man begive sig ind i en diskussion og dermed blive klogere. Det er i mine øjne også en anmelders pligt at tage hensyn til, hvem publikum er, så en anmeldelse hverken lefler for en finkulturel elite i et elfenbenstårn eller snobber nedad for at finde laveste fællesnævner. Her spiller kulturen også ind; er man progressivt eller traditionelt tænkende, når man går i teatret og operaen, er man tilhænger af regiteater eller klassiske opsætninger – en på forhånd dødsdømt skelnen, mener jeg, for at opleve teater bør ikke afhænge af, om man er medlem af et politisk parti.
                      Ikke desto mindre er denne skelnen årsagen til de engelske anmelderes nedsabling af Kasper Holtens opsætning af Peter Tchaikovskys Eugen Onegin på Covent Garden i London. Den er ikke traditionel og klassisk nok i deres (reaktionære) øjne, på trods af at den faktisk er noget af det smukkeste og mest helstøbte, der nogensinde er set fra Holtens hånd. Åh, hvor ville jeg ønske, at det var denne Eugen Onegin vi var blevet præsenteret for i København i 2009 i stedet for Peter Konwitchnys afskyelige skrabsammen af postmodernistiske floskler og tåbelige indfald! Bevares, Holtens iscenesættelse, der blev transmitteret til en række biografer verden over d. 20. februar, har skønhedsfejl, men de er små i sammenligning med de kedelige konceptopsætninger af f.eks. Don Carlos og Ifigenia i Aulis. (Den fatale fejlfortolkning af Juan forbigår vi i stilhed…) For en gangs skyld koncentrerer Holten sig her ikke om de ydre rammer ved at flytte en handling i tid, så den bliver (politisk) aktuel, han fokuserer med stor indsigt og forståelse på karakterernes psykologi, ja, har endda stor kulturhistorisk forståelse for, hvor stor en revolution valsen var i begyndelsen af 1800-tallet (selvom forestillingens kostumer ikke henter megen inspiration fra empiren). Onegin er i Simon Keenlysides flotte skikkelse nonchalant indifferent og spøgefuld, og det er fuldt forståeligt, at Elena Maximovas meget barnlige og dybt naive Olga finder ham meget mere spændende end den (over-)følsomme Lensky, som Pavol Breslik synger og gestalter fuldstændig sublimt! Poeten ville til hver en tid have været et bedre match for Tatjana (her sunget af Krassimira Stoyanova med ufravigelige styrke midt i svagheden), hvad andre instruktører har haft blik for (og hvad jeg skal vende tilbage til), men her er Breslik inderligt opslugt af Olga – og af sin egen forelskelse i hende… Dette spil er i festen til Tatjanas navnedag (ikke hendes fødselsdag) smukt og gribende gengivet, og det samme er fyrst Gremins sorg, da han overværer den afsluttende scene mellem Onegin og Tatjaner, hvor hun erklærer Onegin sin kærlighed, men nægter at svigte sin pligt som hustru, hvorfor hun – igen – må søge tilflugt i sine romantiske romaner. At gøre den fejende polonaise efter duellen til et indblik i heltens psyke er set før, men aldrig er den set som Onegins tragiske møde med verdens fristende elverpiger, og aldrig har man set elverpiger dø i armene på en dødelig mand; så dyb er Onegins livslede, at selv overjordiske skønheder visner mellem hænderne på ham.

Det fungerer også fremragende at gøre forscenen til et mentalt pulterkammer, som Mia Stensgaards tværgående døre gør det muligt skiftevis at åbne og lukke for. Større havde effekten måske været, hvis livet – bøndernes dans, de dansende gæster til navnedagen og til fyrstens bal – havde holdt sig bag disse ikke-forcerbare døre ind til protagonisternes psyke, men det er uhyre virkningsfuldt og smukt subtilt at lade Lenskys afsjælede legeme ligge her til tæppefald mellem andre af erindringens objets trouvé som neg, bøger og splintrede møbler. Til gengæld fungerer den stærkt kritiserede idé med en ung dobbeltgænger til de to hovedpersoner ikke. Det er for meget i en i øvrigt helstøbt forestilling præget af et smukt, rugende mørke; det er som en kage, der både vil være lagkage, kringle og napoleonshat på én gang! At handlingen er Onegins og Tatjanas – hun er nok den egentlig hovedperson hos Tchaikovsky – genoplevede erindring er ikke forkert set, men her udfoldes det ikke dramatisk, og desuden er idéen tyvstjålet fra det norske vidunderbarn Stefan Herheim.
Stefan Herheims opsætning af Eugen Onegin på De nederlandse Opera med Bo Skovhus som Onegin og – igen søreme – Krassimira Stoyanova som Tatjana er vist allerede – med rette – ikoniseret af alverdens anmeldere, og den er lykkeligvis tilgængelig på DVD. Man kan mene, hvad man vil om den usmagelige stilforvirring, der opstår, når ikke blot handlingen er genoplevet i erindringen, men når handlingen også er en prisme, hvorigennem hele Ruslands historie brydes. Således foregår første scenes landlige idyl med marmeladekogning (så Onegin som Marcel Proust kan mindes smagen af sin ungdom!) i 1840’erne, navnedagen finder sted i tsartidens sidste år, duellen udspiller sig under den russiske revolution og i lenintiden, og polonaisen er en opvisning af alt russisk fra rumfart til elitesport og Svanesø med en ret svanset svaneprins! Polonaisen spiller imidlertid allerede bag scenen ved forestillingens begyndelse: Vi er ved en stor, celeber fest i nutidens (oligark-)Rusland, og her genser Onegin sin Tatjana. Da forvandler den store vinterhave i hallens midte sig til et tankekalejdoskop og en tidsmaskine, og snart befinder Onegin og Tatjana sig i fortiden, snart i nutiden, men de er hele tiden sig selv! De oplever og fortolker selv deres egne følelser, de oplever dem ikke gennem en dansende dobbeltgænger som hos Holten, og ingenting – slet ikke så dybe følelser som her – kan løses pr. stedfortræder. Desuden giver det Herheim mulighed for at berede publikum små frydefulde chok, som da Tatjana efter brevscenen i sit (nutidige) soveværelse fantaserer om at se Onegin rejse sig fra ægtesengen. Efter polonaisen vender Herheim endeligt tilbage til nutiden og lader operaen slutte med en gedigen ydmygelse af den vægelsindede og vankelmodige Onegin: Bruddet med Tatjana udspiller sig foran alle overklassegæsterne – inklusiv Tatjanas mand, fyrsten, der selvsikkert ser sin kone afvise den gamle bejler og ondskabsfuldt udstyrer sin rival med en pistol uden patroner.
På sin vis er Eugen Onegin et kammerspil med kun fire personer, der spejler hinanden: De to søstre, den muntre Olga og den drømmende Tatjana, over for den ironiske Onegin og den poetiske Lensky. Derfor kalder Tchaikovsky også sit opus ”Lyriske scener” og ikke en opera, men han sætter alligevel de fire tragiske skæbner og deres følelser i relief ved at lade dem stå over for et kor, der repræsenterer den fordømmende og snagende omverden, hvad enten det nu består af bønder, naboer eller adelige selskabsgæster. Dette aspekt tager Dmitri Tcherniakov op sin iscenesættelse for Bolshoi-operaen i Moskva, og også den findes på DVD i en optagelse fra Palais Garnier i Paris, hvor Mariusz Kwiecien synger Onegin og Tatiana Monogarova synger Tatjana. Her står Tatjana og Onegin netop alene med deres fortvivlede situation ved aldrig at være alene, men altid være alene mellem andre – selvom Tcherniakov med smil, fakter og gestik lader os forstå, at meget havde været anderledes, hvis de fire havde indset, at de hver har én virkelig sjæleven, nemlig modpartens udvalgte. Han lader f.eks. Lensky udmanøvrere den evigt forfulgte monsieur Triquet og selv synge sin hyldest til Tatjana ved navnefesten.
Vi befinder os hele forestillingen igennem i et lukket rum i en ikke nærmere angivet, men umiskendeligt russisk tid, hvor pigernes og bøndernes folkesange er blevet til underholdning ved middagsbordet. Makvala Kasrashvilis monstrøse madam Larina og ammen fælder rørstrømske tårer herover, og kun Tatjana føler den længsel og melankoli, der ligger i disse sange såvel som i hendes bøger, hvilket Margarita Mamsirovas muntre, overstadige Olga driller hende med. Tatjanas ulykkelige forelskelse er kun underholdning for de påtrængende, overfladiske tølpere og sladderkællinger til hendes navnefest; madam Larina ler hysterisk hele festen igennem, Olga vil hellere tage del i morskaben end danse med sin kæreste, og ingen tager i fuldskab skænderiet mellem Onegin og Lensky alvorligt, men slår det hen som drengestreger. Følgelig tropper de alle op dagen efter for at se, om der nu virkelig skal være en duel, men heller ikke den er dybfølt, for Lensky dræbes af et vådeskud, da Onegin nægter at deltage og vil vriste geværet (!) fra sin ven. Tatjana er frem til pausen en paria, fordi hun midt i det overfladiske vaneliv ene føler ægte og oprigtigt, og resten af forestillingen må Onegin smage sin egen medicin ved selv at være udstødt af det gode selskab og ved at blive afvist af Tatjana, der ovenikøbet får støtte og opbakning af sin mand til at afvise ham i sidste scene. En mere bitter og dog lutrende slutning skal man lede længe efter.
Kan man så lære noget om god praksis for anmeldere eller om gode iscenesættelser af min ydmygt begejstrede lille gennemgang af disse tre instruktørers fortolkning? Jeg kan ikke selv udpege én favorit – selvom Holten nok kommer til kort, fordi begyndelsen hos ham er lidt uklar og mudret i sin persontegning, og fordi dobbeltgængermotivet som sagt er en eklatant dramatisk misforståelse. (I en film havde det fungeret, ikke på teatret.) Alle tre besidder de imidlertid den psykologiske realisme, som enhver instruktør af både opera og skuespil efter min overbevisning bør stræbe efter. Hvis ’regiteater’ skal forstås som iscenesættelser, der fokuserer primært eller udelukkende på scenografi og alle ydre rammer, så ud med dem, for scenografi og kulisser er aldrig essentielle for en vellykket forestilling. Målet bør for alle iscenesættere være den katharsis, som Aristoteles allerede for 2500 år siden definerede som frygt og medlidenhed, for denne modsatrettede følelse opstår kun i os, hvis vi – som mennesker, med vores begrænsning af at føle og tænke som mennesker – præsenteres for andre mennesker på scenen. Eugen Onegin kunne udspille sig i en forhistorisk hule, hvis netop det var denne ramme, som en instruktør skulle bruge for at forløse det sjælelige drama for os publikummer, og den kunne – selvom den tanke er uhyrlig for virkeligt narcissistiske iscenesættere – udspille sig i den historiske tid, som den oprindeligt er sat til at udspille sig i, for det er personerne, vi føler med og igennem, ikke deres boligindretning eller påklædning. De skal spejle os, hvis vi skal gå sjæleligt opløftede fra operaen eller biografen.

Levende mennesker

Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten i Christof Loys geniale iscenesættelse.

Da Glucks opera Alceste havde sin danmarkspremiere i januar 2012 på Det kgl. Teater i København i Christof Loys iscenesættelse fra Aix-en-Provence, havde anmelderne travlt med at sable denne ned. De fandt det hele for nemt, her var ingen idé eller intellektuel styrke; de havde alle som en glemt, at man ikke går i teatret for at tænke, men for at føle (uden at det hele af den grund skal ende som pop!). Loy så dybt i den antikke anti-tragedie og skabte et familiedrama om smerte, sorg og opofrelse af bergmannske dimensioner ved at fremstille koret som en kæmpestor, naivt undrende og klogt spørgende børneflok. Det var gribende – men anmelderne klattede bare på gulvet!
                      Dybt har Loy også set i Richard Strauss’ oversete Die Frau ohne Schatten i sin iscenesættelse fra Salzburg Festspillene 2012, og den er lykkeligvis foreviget på DVD. Selvom Strauss og Hofmannsthal skabte Kvinden som en pendant til Mozarts eventyropera Tryllefløjten, så den udspiller sig i en næsten monstrøs eventyrverden af kejsere og kejserinder, falke, budbringere og ånder, ser Loy klart, at også denne opera handler om børn og barneglæde. Ikke set fra barnets perspektiv, men fra forældrenes og deres kamp for at bringe børn til verden i kærlighed. Ingen anmeldelser, jeg har læst, har hæftet sig ved dette. Alle fokuserer de på iscenesættelsen ydre, som er en meget realistisk og historisk faktuel begivenhed, nemlig den første pladeindspilning af Die Frau i Sophiensäle i Wien i 1955, men det er netop kun de ydre rammer lagt i hænderne på Loys faste scenograf Johannes Leiacker, ikke iscenesættelsens pointe. Jeg troede ud fra anmeldelserne, at det måtte være en dybt fortænkt og ekstremt kedelig iscenesættelse. Således kalder Steen Chr. Steensen den for ”en fiks idé” i magasinet Klassisk, og dog fokuserer også han kun på de historiske fakta, ja, han går endda så vidt som at kalde flere af sangerne middelmådige for at kunne slippe afsted med sin lunkne anmeldelse. Iscenesættelsen er alt andet end fortænkt og middelmådig: Ganske som Kasper Holten fik den (sin eneste?) geniale idé at lade Ringen’s helte og guder få skikkelse af kød og blod, så de fire operaer på én gang bliver en krønike om en slægt og om det tyvende århundrede, så transformerer Loy eventyrfigurerne i Kvinden om til rigtige, levende mennesker, som vi kan forstå og føle med.
                      Den første pladeindspilning er således bare afsættet for iscenesættelsen, den er forklaringen på, at der synges om en kejserinde, der må fratuske en menneskekvinde hendes skygge, altså hendes kødelighed, for at forhindre, at hendes mand, kejseren, forvandles til sten af hendes grumme, despotiske far, åndernes fyrste, Keikobad. Ganske som vi – i alt fald når indspilningen eller iscenesættelsen er sublim – bliver rørt og påvirket af de store dramaer, der nu engang udspiller sig i operaernes fantastiske univers, på samme måde røres sangerne, det tekniske og det administrative personale i Sophiensäle af musikken og af den historie, de fortæller, og virkeligheden smelter sammen med fiktionen. Det er denne ene historie, iscenesættelsen fokuserer på; der er ikke to historier, som Steen Chr. Steensen ikke kan adskille fra hinanden, kun én. Der går således ikke lang tid, før Michaela Schuster, der synger ammens parti, fra at have stået roligt på podiet under mikrofonerne ved operaens begyndelse med en ildevarslende beherskelse må stryge en af ophidselse viltert flagrende hårlok væk fra panden. Da har hun også lagt hat og overfrakke, som hun er iført indledningsvis (Sophiensäle var uopvarmet under optagelserne), og gradvist besættes Schuster mere og mere af ammen, så hun udvikler sig til en af de mest ondskabsfulde karakterer i en opera, jeg har set; hun bliver det kvindelige modstykke til Verdis Jago! Ikke at det er svært for hende at manipulere med sine kolleger; de to sangere, her Evelyn Herlitzius (der ligner Pernille Højmark til forveksling?!) og Wolfgang Koch, der sang partierne som farverægteparret i denne første indspilning, var mand og kone, og ansporet af Hofmannsthals libretto fyger anklagerne og beskyldningerne mellem de to snart som funker, som Schuster med held tænder bål med: I anden akt er det ikke blot en apparition af ung, smuk mand, ammen fremmaner for at lokke farverkonen/Herlitzius til at afgive sin skygge til kejserinden, det er vaskeægte hollywoodstjerne iklædt kjolesæt og omgivet af natklubsangerinder med strudsefjer, der lover en langt mere glamourøs fremtid end den at være ulønnet operasangerinde. Hvad ægteparret skændes om? Børn – det vil sige deres egen barnløshed – og at Schuster ler og triumferer over så smerteligt og privat et anliggende, føjer svimlende dybder til hendes ondskab, så man gysende må gribe til armlænet og lukke øjnene.
                      Den skønne Anne Schwanewilms ser som kejserindens sangerinde roligt og uskyldigt til fra sidelinjen, lettere skræmt af de passioner, der udspiller sig under indspilningen, men heller ikke uberørt, om end hun er den eneste, der viser omsorg og nærhed; hun er nøjagtig så ægte følsom, som hendes serene stemme. Som en drabant kredser hun om kejseren sunget af Stephen Gould; hvordan deres forhold er, forbliver uafklaret, men hun efterlader ham et brev, ganske som kejserinden sender kejseren et brev om sit opholdssted, og Gould bliver så agiteret over dette, at han styrter bort fra optagelsen af sin store scene i anden akt uden overtøj, uden halstørklæde og partitur. (Schuster ser smilende til…) At også Schwanewilms længes efter familieidyl og børn – det, der i eventyret fordrer en skygge, en krop – udfolder Loy i et gyseligt klart drømmesyn i kejserindens mareridtsscene i anden akt: Alle – sangere, stuepiger, regissører – tager for Schwanewilms blik skikkelse af børn, og hun snart skutter sig, snart sveder koldt. Måske hendes biologiske ur er ved at tikke ud? Da kejserinden tilbydes kejserens frelse ved at drikke af Livets Vand, da er det hende selv i en yngre fremtoning, der (i kulissens skygge!) træder frem som tempeltjenerinden med vandet, og selvom operaen slutter i jublende lykkelig C-dur, og ammen forstødes, er der her ingen afklaring for kejserinden. Den afsluttende kvartet mellem operaens to par, kejseren og kejserinden, Barak og hans hustru, genforenet, fremstilles som en julekoncert, komplet med juletræ og Wiener Sängerknaben, men da de ufødte børn synger længselsfuldt til de vordende forældre, er det ikke drengekoret, der åbner munden, og det er kun Schwanewilms, der kan høre dem gennem publikums applaus. Igen ser Schuster iskoldt til fra kulissen…
                      Muligvis forsvinder detaljerne på scenen i den kæmpestore sal i Salzburg, men på DVD fanges de alle og vidner om en mesterlig personinstruktion og en uforlignelig indlevelse af sangerne og skuespillerne på scenen. Indspilningen, den bærende, ydre ramme om forestillingen, balancerer på en knivsæg, men den holder balancen, og meget mere søgte og uvedkommende iscenesættelser er set på den hjemlige såvel som den udenlandske operascene. (Iscenesættelser, der har været værkets originale idé tro, er også set mere blodfattige end denne… Meget mere!) Her er ægte skuespil og store musikalske kræfter forenet, så en håndbevægelse, et skuldertræk eller en grimasse i lige så høj grad som en velanbragt tone eller frase giver nyt liv til spillet mellem personerne på scenen, og det er mellem dem, at handlingen udspiller sig, og uden handling ingen scenisk operaopførelse – og det er først og fremmest på scenen, at operaen griber og rører os, når alt forenes. Det er Christof Loys store, store fortjeneste, at han gør eventyrverdenens personer vedkommende for os, så de bliver levende mennesker, som vi kan forstå og føle med, og selv de mindste karakterer, statister og andre unavngivne, får liv af ham og føjer nyt til operaen. Her er ingen ”forskruede intriger” (Weekendavisens anmelder) eller ”fikse idéer”, her er et mesterværk i en mesters hænder!