Figaro går til filmen

Barberen i Sevilla som forkortet, men meget helstøbt (stum)film. Operaen d. 17. marts 2018

Om det er Chaplins berømte barber i The Great Dictator, der har inspireret instruktør Martin Lyngbo til at lade Rossinis berømte Barberen i Sevilla udspille sig i en sort/hvid stumfilmskulisse, er uvist, men referencerne er der: Figaro er en vagabond, der småfusker sig igennem livet for at have til dagen og vejen, og han tager kun den lokale barbers plads for at kunne hjælpe greven med at befri Rosina. Rikke Juellunds scenografi og kostumer er alle holdt i sort-hvide-brunlige nuancer, og cembalisten er placeret på en forhøjning nær scenen og illuderer pianisten, der stod for den ledsagende musik i biografteatrene i stumfilmens storhedstid. Det er gennemført og en dybt original idé, og det viser kun, at Al Jolsons mytiske replik i den første talefilm, The Jazz Singer, også fanger operagenrens bredde og styrke: ”You ain’t heard [or seen] nothin’ yet.”

                      Lyngbo lader dog aldrig den barberforklædte vagabond barbere nogen; med Chaplins iltre og energiske bevægelser i takt til Brahms ungarske dans i Diktatoren in mente kunne det ellers have medført megen morskab, men der er derudover rigeligt at se på, og Lyngbos baggrund som skuespilinstruktør fornægter sig ikke: Kulissen er et gadebillede med tre huse - ganske som i den ny komedie, der voksede frem i hellenistisk tid for 2300 år siden; i midten bor doktor Bartolo, til venstre barberen og til højre notaren. Facaden kan elegant skubbes til siden, så man kan følge med i, hvad der sker i husene, men handlingen udspiller sig ellers både ude og inde, og Lyngbo er i øvrigt så fuld af idéer, at der næsten sker for meget - i alt fald når sidehandlingerne truer med at tage fokus fra hovedhandlingen. Under terzetten, hvor greven forklædt som sanglærer sammen med Rosina forsøger at narre Bartolo, er Don Basilio på besøg hos barberen for at få en tatovering (!) på højre overarm, og Simon Duus’ lange ben strakt og spændt i smerte i de mest umulige stillinger er lige ved at løbe med al opmærksomheden. Mere harmonisk er scenegangen under bagtalelsesarien, hvor Don Basilio (igen den eminente Duus) giver den som den lille hjemmekemiker og fremstiller bomber, der sætter hele gaden på den anden ende. Det er dog aldrig negativt at have en instruktør, der ikke bare er fuld af idéer, der føjer sig smukt til handlingen og forøger publikums oplevelse - det kan højst blive en undskyldning for at se forestillingen to gange, at der sker meget - men det bedste er, at ikke kun Simon Duus, men hele ensemblet af sangere er med og lever sig ind de mange gags og gimmicks, så alt er ren fornøjelse.

                      Det er meget kompetente sangere, der udgør rygraden i opsætningen; ikke så store stemmer, at man væltes bagover af betagelse, men meget, meget dygtige sangere. Sydafrikanske Luthando Qave er sikker i titelpartiet, men lige så sikker en lurifax, der uset tiltusker sig til livets ophold. José Fardilha forlener doktor Bartolo med en flot, myndig røst og slesk, slibrig senex, der ikke holder sig tilbage fra bizarre stævnemøder med Elisabeth Hallings Berta, hvor hun maler ham! Matteo Macchionis grev Almaviva er denne aften indisponeret (undertegnedes held til at opleve en undskyldende forestillingsleder er åbenbart uden ende…), så vi får ikke den store, afsluttende tenorarie, vi ellers er blevet stillet i udsigt, og det ærgrer, for Macchioni har en smuk, rank tenor, der ikke knækker over og bliver skinger eller nasal. Anna Kasyan er opsætningens ubestridte stjerne; hendes sopran har en sprød, skær klang, der nåde både højt og dybt, og selvom hendes dybe toner ikke er de kraftigste, har hun et smukt glissando og fornemme koloraturer. Ud over dette er hendes spilleglæde smittende, hun er virkelig en heltinde med ben i næsen, der allerede under ouverturen er i færd med at svinge begge ben ud over balkonen for at slippe bort fra Bartolo, og da det opdages, giver hun ikke op, men spæner af sted!

                      Der er fart over feltet i denne opsætning, og man vil kun glæde sig over at vende tilbage til den og se den igen og igen i årene frem over. Kun i orkestergraven jager Vincenzo Milletarì ikke afsted, i stedet styrer han det eminente Kongelige Kapel med stor indsigt, og han følger hele tiden sangerne på scenen og Lyngbos alsidige instruktion. Det er en fornem produktion, langt den bedste denne sæson på Den kongelige Opera, for her føjer alle lag sig smukt til hinanden i en helhed, så man kan kun lykønske Martin Lyngbo med sin debut som operainstruktør. Han må gerne komme igen, ja, han måtte gerne fortsætte i samme spor, for hvem kunne ikke se fortsættelsen, Figaros bryllup, for sig iscenesat som Natten før brylluppet? Philip Barrys komedie og Mozarts opera har begge bevidste så vel som ubevidste forvekslinger og forviklinger og en underliggende strøm af uforløst erotik til fælles, og der er ikke den store forskel på en sydstatsmansion og et greveslot. Jeg ville købe billet! Men det ville jeg nok, uanset hvad Lyngbo måtte blive sat til at instruere for Operaen næste gang - også selvom jeg giver meget for hans (radigale) overbevisning om, at langt er lig med kedeligt, for lad gå med de få beskæringer, der er i denne opsætning, men det må ikke blive normen at lefle for laveste fællesnævner.

Swinging doors!

Festlig fart over feltet i henrykkende Catch me if you can på Odense Teater d. 1. marts 2018.

Betegnelsen barok er egentlig eftertidens nedsættende dom over en tid og en stil, der ikke levede op til eftertidens eget ideal om (rationel) klarhed og enkelhed. Barokkens egen intention var at imponere, at overvælde og gribe tilskueren og opstod egentlig som den katolske kirkes forsøg på at vinde de vildfarne tilbage fra den kolde og golde protestantisme. Ud over dette udvendige, populistiske greb var barokken filosofisk dyb og eksistentielt moderne, for de imponerende facader og svimlende loftsmalerier vidner jo blot om, at verden vil bedrages; farver, pragt og kunstnerisk kunnen dækker over, at livet er kort og derfor uden betydning, så man bør vende sin tanke mod hinsidige: det evige liv i Paradis. At barokken stadig betager, og at katolske kirker og enevældige paladser tiltrækker turister i tusindvis uden at forbindes med alvorlige efterkrigstænkere som Camus og Sartre (det ville også være paradoksalt, eftersom Sartre var erklæret ateist), skyldes udelukkende, at barokkens bygninger, malerier og øvrige kunstgenstande er af så høj kvalitet, at selv en mindre tænksom eller troende tid med begejstring og udbytte kan hengive sig i undersøgelser heraf. Komposition, perspektiv, sammensætning af farver eller toner, ingeniør- og billedhuggerkunst, alle kunstarter og håndværk kan stå ved sig selv og tale til eftertiden, hvis de er ordentligt udført.

                      Man kan let komme til at gøre disse overvejelser, når man én uge oplever Glucks Orfeus og Eurydike sovset til i syntetisk lyd og lag af effekter, der alle er dårligt udført, og den næste uge får serveret et spillevende bigbandorkester samt meget dygtige sangere og skuespillere i en velsmurt scenegang i musicalen Catch me if you can. Måske er Glucks værk ikke barokopera, men det er ikke pointen; man er en tåbelig snob, hvis man tror, at én genre er finere og bedre end en anden, for det afgørende er altid værkets - forestillingens - kvalitet, og kvaliteten på de danske operascener er denne sæson (Den jyske Operas turné med La Traviata er ingen undtagelse) sørgeligt lav. Musicalen blomstrer til gengæld, og publikum strømmer til, så der er indtil videre to ekstraforestillinger af Catch me if you can på Odense Teater, og de er nok også udsolgt ret hurtigt, hvis der er rimelighed til.

                      Handlingens store kvalitet består i, at den er så enkel. Det mest komplicerede greb er nok, at den fortælles i flashback, så uopdagede og ikke-erkendte lag anes, for det handler kort og godt om forholdet mellem fædre og sønner, om forbilleder og rollemodeller, der måske/måske ikke er værd at følge: Frank Abagnale Jr. beundrer den romantiske myte, som faren, Frank Abagnale Sr., formår at spinde sig selv ind i. Farens eneste talent er evnen til at fortrylle, forføre og svindle, og følgerne heraf er naturligvis negative, men forestillingen dvæler aldrig ved konsekvenserne - druk, ensomhed, skilsmisse - den viser dem, men viser dem ærligt gennem stærke skuespilpræstationer. I centrum står Laus Høybye som Abagnale Jr. og fortryller selv alt og alle omkring sig med sin umiddelbare charme, sit store sangtalent og sin troskyldige ungdom (selvom han nærmer sig de 40 som visse andre…). Anders Gjellerup Koch forlener Abagnale Sr.’s tragiske skikkelse med så skæbneblind naivitet, at man bestandig røres, men uden at forfalde til tårer; hans talent er virkelig uden lige i dansk teater. Claus Riis Østergaard er FBI-agenten, der med indædt iver sætter alt ind på at standse Abagnale Jr.’s falsknerier og svindelnumre, og selvom det nok gør karakteren morsom og latterlig, så er han også ægte, og man forstår, hvorfor Abagnale Jr. føler sig draget til at give sig selv til kende. Cecilie Gerberg er ualmindelig fortryllende som Brenda Strong, der slår benene væk under Abagnale Jr. og bliver hans achilleshæl; hun er på en gang en stærk, selvstændig kvinde (der lever op til sit emblematiske efternavn) og umiddelbart blondinedum, men dog ikke så meget, at hun bliver hængende, til storsvindleren er ude af fængslet igen. Gerberg må dog meget gerne blive hængende på Odense Teater i fremtiden!

                      Alle andre mindre roller og ensemblet af dansere er smidige, spillevende brikker i instruktøren Rolf Heims hænder. Der bruges stort set ingen rekvisitter i Sisse G. Jørgensens enkle scenografi, der hæver Tiptoe Bigband op bag en evigt roterende svingdør midt på scenen; hver gang den drejer, skifter scenen hurtigt og elegant i samme rappe, rytmiske og skarpe tempo som bigbandet spiller. Hvad der måtte mangle af effekter, dem agerer skuespillere og ensemble selv. En trappe på hver side af svingdøren skaber rum for ensembleoptrin i den store, klassiske musicaltradition, og det er betagende, henrykkende og imponerende flot, når alle stemmer i eller kaster sig ud i Peter Friis’ velkoreograferede tableauer. Det er så enkelt og dog så ægte, at det står i grel kontrast til Lothar Krauses fortænkte indfald i Den jyske Operas opsætning af La Traviata, for om end de var få, så er skuffelsen herover svær at glemme i mødet med så forrygende teater som på Store Scene i Odense. Måske burde Odense Teater for at tilføre lidt glamour og mytisk mystik begynde at kalde Store Scene for Gamle Scene, nu hvor det rædselsfulde indkøbscenter Odéon er kommet til med nye scener? Det var da en tanke; fortsætter teatret næste sæson med et repertoire af lige så højt niveau som denne - Den indbildt syge og Macbeth sidder stadig i én - så er kvaliteten tårnhøj i sammenligning med nationalscenen, der synes at stå i stampe, og publikum vil strømme til, så teatret må sætte svingdøre op for at kunne håndtere efterspørgslen!

Den i sneen vildfarne

Den jyske Opera på turné med en jævn opsætning af Verdis La Traviata. Odéon d. 27. februar

Kong Vinter gæster landet i disse dage med hele sit følge! Sneen drysser og fyger, kulden bider, eller ”det skrubknager” i én, ”så dejligt koldt er det”, som Andersens ”Snemanden” siger. Selv på scenen i Den jyske Operas turnéopsætning af La Traviata sner det; i anden akt drysser sneen ned uden for vinduerne, i tredje akt lader scenografen Annette Mahlendorf og instruktøren Lothar Krause det sne over Violettas seng. Det er et poetisk tableau, men også et symbolsk billede, for i modsætning til publikum i salen er Violetta ikke udsat i kulden: Hun er ikke tuberkuløs, men stiknarkoman og sniffer baner af sne og altså mere afhængig af sne snarere end faret vild i den. Det er fint set af instruktøren at lade den kvindelige hovedkarakter være så mærket af sin tilværelse som prostitueret (om end i luksusklassen), at hun må ty til narkotika for at kunne være til. Det er i alt fald bedre gennemtænkt end at godt 1700 publikummer skal i den samme garderobe efter forestillingen for at hente sit overtøj, og overtøj er nødvendigt i disse dage.

                      Problemet er ikke sne i lange baner (the pun is intended), problemet er mangel på takt og omtanke. Den manglende takt skal forstås bogstaveligt for samspillet mellem sangere på scenen og Odense Symfoniorkester i graven, for ja, Odeons store sal egner sig glimrende til opera, der er en fremragende akustik, men det gør det kun tydeligere, når musikere og sangere ikke formår at følges ad. Det sker gennem hele forestillingen og kan ikke bare være en enkelt forseelse - men måske fordi denne forestilling er den trettende på turnéen? Takt mangler også i Krauses instruktion, for på den ene side er det ganske i Verdis ånd at ville sætte et samfundsaktuelt problem som prostitution på scenen, på den anden side er Violetta Valéry kurtisane - luksusluder - men der er ingen luksus eller elegance i hendes fremtræden på scenen eller det selskab, hun omgiver sig med: Violettas kostume er slidset op til taljen og ringet ned, så udskæring og slids næsten mødes, og koret kommer fjantet fnisende ind til fest i første akt og rager uhæmmet på hinanden eller forsøger sig ubehjælpsomt som fan dancers. De synger glimrende, men det er længe siden, jeg har oplevet Den jyske Operas kor agere så amatøragtigt. Nænsomhed og følsomhed er sørgeligt fraværende.

                      La Traviata betyder ’den vildfarne’, og man kan ikke beskylde Kari Postma, der synger partiet som Violetta, for at være faret vild, for hun har en smuk, kraftfuld stemme, men hun snyder på vægten i første akts store, afsluttende arie; flere fraseringer, koloraturer og toner mangler simpelthen. Det er en slem skuffelse at opleve en stor stemme give op, og en mulig undskyldning om at være faret vild i sneen og påvirket af kulden holder ikke. Bedre er Jung Soo Yun som Alfredo med sin slanke, elastiske tenor, men hans klang savner glans, og hans præstation denne aften er en afglans af hans Nemorino i efterårets opsætning af Elskovsdrikken. Bedst er afgjort Trond Halstein Moe som faren, der som så mange forældre ønsker at gøre det bedste, og derfor gør det værste; hans stemme har glans, fylde og den varme, hans handlinger ikke viser, men iblandt er den klemt og mister højde, måske fordi Krause har lænket ham til en kørestol - eller snarere ladet ham synke helt sammen i en kørestol og frataget ham muligheden for at trække vejret igennem. Der er alt i alt for mange skuffelser i denne opsætning. Den er ikke dårlig, men den er heller ikke mere end jævn, blandt andet fordi Krause for ihærdigt ønsker at afdække lag eller tilføje et coup de téatre ved at lade Alfredo, Germont og den tro Annina skynde sig ud af scenen, lige inden Violetta styrter sammen og udånder. Er deres tilstedeværelse kun et resultat af hendes narkorus? Det er villet, og det faste greb i hjertekulen udebliver, så man får ikke rigtig varmen, inden man skal ud i kong Vinters isnende favn. Desværre.

Vandring gennem Hades

Gluck druknet i Lethe, glemslens flod, i opsætning af Orfeus og Eurydike. Den fynske Opera d. 20. februar 2018

                      ”Således sang han og slog de klingende strenge til sangen.

                      Skyggerne rørtes til tårer. Og Tantalus glemte at snappe

efter den flygtige bølge. Ixion at snurre på hjulet,

gribbene glemte at hakke i Tityos, Danaus’ døtre

lod deres kar være kar, og Sisyphus sad på sin klippe.

Ja, det berettes, at selv Eumeniderne rørtes af sangen

og måtte knuse en tåre. Og hverken dødsrigets dronning

eller gemalen kan nænne at afvise bønnen og kalder

da Eurydice frem. Hun stod blandt de nyligen døde.”

Således beskriver den romerske digter Ovid evnerne hos sin mytiske kollega Orfeus i sit smukt vildtvoksende og vidt forgrenede mesterværk Metamorfoser, her i Otto Steen Dues endelige oversættelse fra 2005. Ovid betoner i denne passage kunstnerens evne til at tryllebinde og forføre selv den strengeste vilje og give de lidende trøst, men myten om Orfeus og hans elskede Eurydike, der så pludseligt rives bort, handler også om kunstens så begærede, men evigt uopnåelige mål. Orfeus må - hvis vi skal tro Ovid - have formidlet sin længsel afklaret, afstemt og gribende; han må have besiddet dét talent, som holdet bag co-produktionen af Orfeus og Eurydike ikke besidder, for - polemisk sagt - er Tantalus’, Ixions, Tityos’ og Sisyphus’ lidelser næsten at foretrække frem for denne forestilling.

                      Oppe på jorden, væk fra Hades’ haller, bør man nok give en mere konkret og mindre billedrig beskrivelse af, hvorfor denne forestilling ikke lykkes: Den vil for meget. Sympatisk har produktionsholdet lænet sig op af Christoph Willibald Glucks rolle som reformator af operagenren, nemlig at forene sang, musik, dans og skuespil i en plastisk symbiose, så forestillingen præsenterer både sangere, dansere og skuespillere, og bagtæppet er en videoprojektion. Men ambitionen må have været, at hver kunstart skulle stå frem i sin egen ret, ikke at lade dem smelte sammen og forstærke hinanden i én harmonisk forestilling, og resultatet er, at kunstarterne skriger til hinanden: Gluck kvitteres i det dunkle program (rød skrift på sort papir er næsten umuligt at læse) for at være komponist, men Glucks fremragende oeuvre er ”arrangeret” af Jéròme Baur, hvilket i realiteten vil sige, at Glucks musik er sukret ind et tykt lag af synthesizer-pop. Både en oboist og en fløjtenist kvitteres i programmet, men det er kun fløjten, der trænger gennem laget af syntetiske instrumenter. Som enhver muzak er den optaget og lægger sig tungt over publikum gennem ophængte højtalere. Det medfører, at sangerne må bære mikrofon, og uanset hvor glimrende Josefine Andersson, der synger Orfeus, og Berit Barfred Jensen, der synger Eurydike, end er, så sidder man i en lille sal som på Den fynske Opera lammet af frygt for at blive døv. Opera og mikrofoner hører kun sammen til udendørskoncerter!

                      Det stopper som sagt ikke her. De to sangere står stive som støtter, og ganske vist er Weirdwears kostumer til de to meget smukke, men det bidrager ikke just til at gøre forestillingen til musikdramatik. Dramaet formidles af to dansere, der udtrykker sangernes følelser gennem kroppen; Mark Philip er Orfeus, og Noora Hannula er Eurydike, og de er begge fremragende. Med stor styrke og præcision rammer de, hvad musik og sang ikke formår, og blev publikum ikke forstyrret af disse, ville man blive rørt af de to dansere og de poetiske billeder, der skabes omkring deres dans. Poetisk er Mark O. Viktovs videodesign på bagtæppet ikke just, men min kollega, der ledsagede mig, formåede til trods for at være operanovice (der bestemt ikke blev fanget af genren ved denne lejlighed) at bevare sit gode humør; hun fik associationer til Monty Pythons decoupage-inspirerede videoer og måtte undertrykke flere fnis undervejs - selvom de næppe var blevet hørt i synthesizerlarmen... Jeg måtte give hende ret, så kan læseren forhåbentlig se for sig, hvordan nedgangen til underverdenen gennem trærødder og faldende sten tog sig ud. At et kor har bidraget på det præindspillede lydtæppe eller at skuespilleren Elise Müller agerer Orfeus’ mor, musen Kalliópe, hjælper intet.

                      Forestillingen er blevet til i et samarbejde mellem Meridiano Teatret, Uppercut Danseteater, NordicOpera og Den fynske Opera, og det er virkelig et sympatisk projekt, for det kunne have været lykkedes. Tvivler man, kan man opsøge José Montalvo og Dominique Hervieus opsætning af Jean-Philippe Rameaus Les Paladins; den findes på DVD (med fremragende Les Arts Florissants under William Christies ledelse) og forener forbilledligt Rameaus smukke, sprøde toner med hiphop/breakdance/moderne dans i fascinerende, farverige, sjove og udtryksfulde optrin. Her på Den fynske Opera er nok nok, og kunstarterne er hverken afstemte efter musikken eller respekterer Glucks værk, så publikum er uforstående over for Orfeus’ evner, der lokkede hans elskede Eurydike fra Hades og Persefone. Man savner modet til det enkle, modet til at lade Glucks musik tale for sig selv som i en opsætning på Den fynske Opera for år tilbage, hvor publikum sad på begge sider af scenen, hvor sangerne var alene helt uden scenografi eller rekvisitter. Denne opsætning er en vandring gennem underverdenen, og kun den stumme, stærke dans formår at røre bare en lillebitte smule.

Skøn røst fra graven

Friedrich Kuhlaus Lulu vakt til live efter 180 år. D. 4. februar 2018

På den ene side af havnen i København, i Operaen på Holmen, genopsættes Mozarts uopslidelige sidste sceneværk, Tryllefløjten, i Marco Arturo Marellis iscenesættelse. Den genså jeg sidste søndag, og den er lige spillevende, helstøbt og morsom som ved premieren for tre år siden. På den anden side af havnen i København, på Gamle Scene på Kgs. Nytorv (der så småt begynder at ligne Kgs. Nytorv, og hvor Christian V’s rytterstatue atter er synlig midt i metrobyggeriet), sættes Tryllefløjten’s danske stedsøster op; Friedrich Kuhlaus opera Lulu. Lulu og Tryllefløjten har samme mødrene ophav, nemlig Wielands eventyrsamling Dschinnistan, men faderen til de to operaer er forskellig, og selvom den ene er blevet så kendt, at hans opera er på plakaten hele 19 gange denne sæson, og den anden har været så negligeret, at hans opera ikke har været spillet i 180 år og nu kun er på plakaten seks gange, så har Kuhlaus Lulu bestemt noget at byde et moderne publikum.

                      Publikum er heldigvis indstillet på eventyr, og der er muligvis udsolgt til Tryllefløjten, men Lulu er også velbesøgt, så kun de ringeste pladser er ikke besat. Handlingens eventyr er via sit nære slægtskab med Tryllefløjten kendt af alle (og sådan markedsfører Den kgl. Opera også Mozarts opera!), og den er - uden frimurermystik - enkel grænsende til det banale: En ung prins, Lulu, lover en fedronning, Perifehrime, at frelse hendes datter, Sidi, fra en ond troldmand, Dilfeng, og det gør Lulu så ved hjælp af en magisk fløjte. Slut, prut, finale! Man kunne næsten ønske, at en af Verdis librettister havde haft fingrene i historien, så der kunne være lidt flere forviklinger at følge med i; at Sidi fra sin fødsel har været i besiddelse af en rosenknop, der vil blomstre, når hun vil møde sit hjertes udkårne gør nemlig ikke handlingen mere spændende. Tværtimod gør denne detalje den kun endnu mere banal, hvis man er bekendt med de (oplagte, men forslidte) freudianske tolkninger af folkeeventyr, for ja, prinsen har en fløjte og prinsessen har en rosenknop, så det handler naturligvis bare om at passere sikkert fra barndommen til voksenlivet ved at blive indviet i seksualitetens mysterier. Man spekulerer på, om det var af samme grund, Mozart flettede så mange frimurereferencer ind i Tryllefløjten, så den dog fik flere lag…

                      Instruktøren Christian von Götz giver heller ikke meget ”for den gammeldags, sexistiske historie” og har tildigtet en lille rammefortælling, hvor Sidi er en ung pige på Freuds tid (!), der dødeligt syg lever sig ind i eventyret om Lulu. Han gør hende til operaens hovedperson og lader hende træde i karakter på trods af sygdom og kvindens begrænsede rolle omkring år 1900; i sin eneste arie forsøger hun at lukke den stumme pige, der operaen igennem agerer Døden, ude, og hun identificerer sig herefter ikke længere med eventyrets kvindelige hovedperson, men med Lulu: I operaens slutning er de to identisk klædt, og Sidi kysser kærligt Døden, mens Lulu hæver den nyudsprungne rose til begravelse og ikke til bryllup. Nogle anmeldere har forsøgt at tolke denne flirt med kønnet i lyset af Judith Butlers queer-teorier, men det virker mere som et desperat forsøg på at tilføre operaens handling lag, som den ikke besidder. Handlingen er en tynd kop te, og den talte dialog, som Henrik Engelbrecht har strøget næsten fuldstændig, havde næppe gjort nogen forskel, når instruktionen er lagt i hænderne på von Götz. Bevares, den lille rammefortælling giver måske en antydning af et lidt mere interessant lag end bare sex og er ganske original, men hans personinstruktion er forfærdende ringe: Sangerne gør store fagter, hopper, springer eller danser discotrin i kulørte spotlys, mere bliver det ikke til. Kun sangernes egen tillærte forståelse for komedie - og et overraskende, spontant sækkevæddeløb for koret - vækker latter og bider sig fast i hukommelsen, og det må jo undre, hvis instruktøren har villet tilføre operaen et eksistentialistisk lag af alvor.

                      Det er musikken, Kuhlaus boblende, festlige, elegante og melodiøse musik, der stiger fra orkestergraven, der gør, at man hilser opsætningen af operaen hjerteligt. Hvis det banale spil på scenen keder undervejs (og det gør det, navnlig i første akt!), så kan man blot kaste et blik i graven, hvor Sébastien Rouland med stor entusiasme og elan dirigerer Det kgl. Kapel, der spiller Kuhlaus musik, som havde det aldrig bestilt andet! Musikken flyder varmt og heftigt i kapellets årer i harmonisk vekslen mellem tutti og underskønne soli hos først og fremmest blæserne. Hvilken genopstandelse! Alt klinger så livligt og medrivende, at man ikke skulle tro, at operaen har været død i næsten 200 år, og de overlevende rester af Det kgl. Operakor har også taget musikken til sig i en jubel af sang. Solisterne kæmper mere med at få det til at lyde naturligt og levende; Sofie Elkjær Jensen skal synge sig varm, før hun igen klinger sprødt og jublende, og Henning von Shulman har svært ved at forlene Dilfeng med den rette mængde fare og ondskab. Da forestillingslederen viser sig på scenen, inden anden akt begynder, forventer man, at det er med en bemærkning om, at Gert Henning-Jensen er indisponeret, for han er så tynd i toppen, at selv hans timbre smuldrer, og koloraturerne bliver svage og hviskende. Det er imidlertid opsætningens stjernesolist, Dénise Beck som Sidi, der har følt behov for at undskylde, men uden grund, for ingen ville kunne sætte en finger på hendes rene, lyriske og skære stemme; hun klinger overjordisk rent og lyst og høster flere brava-råb for sin ene store, imponerende arie. Kuhlau er altså spillevende - det er den sceniske fremtoning, der trænger til kunstigt åndedræt, når musikken nu atter stiger op af graven.

Falden-på-halen-farvelade

Holbergs mesterværk Maskerade forvansket til tysk skaberi

Matematikkens hyperbel har med sin stolt knejsende kurve samme frivole rejsning som stilistikkens hyperbel; den ligner de erigerede falloi, som udgjorde en effektfuld del af de antikke, græske komediers kostumer samt medvirkede til deres frisprog - parresía - og en velanbragt overdrivelse kan til stadighed vække latter. Imidlertid er grænsen for det overraskende og humoristiske hårfin, og forsøget på at rejse sig og overstige det forventede kan resultere i en blød, slatten kurve, der ikke vækker nogen eller noget til live overhovedet: Højt at flyve, dybt at falde - og det er ikke altid så morsomt som ordspillet her. Langt fra. Og det kan være beskæmmende pinligt og tåkrummende at opleve ellers talentfulde skuespillere kaste sig ud i noget, der virker mere som skaberi end skuespil, selvom det kan vække beundring, at de har modet dertil.

                      Sådan var desværre afgangselevernes produktion af Aristofanes’ komedie Lysistrate i december: De unge og ellers meget talentfulde skuespillere syntes ikke, at forlægget var morsomt (hvorfor så ikke vælge noget andet, spørger man), selvom mine elever og jeg har moret os meget under læsningen af dette, så de valgte at improvisere over handlingen i stedet. Det var noget af et vovestykke, og det fortjener i sig selv ros, men de unge skuespilleres stand-up-humor var pinlig og plat snarere end morsom og vittig.

                      På Det kgl. Teater lykkes det heller ikke at vække latter med Ludvig Holbergs mesterlige Maskerade; den tyske instruktør Herbert Fritsch spænder buens kurve for højt, så skuddet fejler og ikke rammer lige i målskivens lattercentrum. Hyperblen overdrives. Der er ellers en mængde gode idéer at ane midt i det latterlige og ikke lattervækkende virvar på scenen: For det første holder Fritsch sig til Holbergs tekst, og den virker dugfrisk og spændstig på trods af det indimellem uvante og antikverede ordvalg, men det er jo samtidig kvintessensen af Holberg, og hans poetiske raptus har trods alt sat sig spor i det danske sprog 300 år frem i tiden. For det andet sætter man ikke Holberg så højt på en piedestal, at der ikke kan leges med replikkerne, og det sker effektivt og i stor stil; ’tamperetten’ bliver til ’taburetten’ (så publikum lige kan få forklaret, hvad en tamperet egentlig er), og der leges vildt og voldsomt med de latinske bøjningsendelser, så Jeronimus’ forvirrende genitiv Jeronimi bliver en ekvilibristisk ordleg med Mis, Mus, Ma(d)s! For det tredje bryder en række (intertekstuelle) referencer, der rækker lige fra rock over #metoo til Ringenes Herre, med publikums forventninger, så en ærlig, forløsende latter breder sig, og for det fjerde er der de brud på illusionen om et fiktivt univers, der ligger i tråd med det klassicistiske dramas publikumshenvendelser, som også får publikum til at le. Mest vellykket, da den økse, der er bragt på scenen, viser sig at være af skumgummi, og Jeronimus må skælde en scenearbejder ud for at have lavet lort i den.

                      Alle disse originale, lyse indfald pakkes imidlertid tæt ind i det filter, som Fritsch ifølge programmet ynder at lægge ud over en forestilling. Han er af den blåøjede for ikke at sige imbecile opfattelse, at teksten taler tydeligere til ham gennem dette filter - og det gør den måske, men i så fald kun til ham. Filteret består - for publikum at se - mindre af Victoria Behrs blanke rokokokostumer, der er inspireret af porcelænsfiguriner (for de falder jo sammen med Holbergs egen tid i stil), men mere af en personinstruktion, der fordrer overdrivelse af såvel mimik og gestik som stemmeføring. Alt overdrives, så der kun er skaberi tilbage; der stønnes, klynkes, råbes, hvines, vrides, drejes, vrinskes (ja, Leonora lyder mest som en hest!), tudes, vrænges og pjattes, så man græmmer sig! Det er et tegneseriefilter forstærket af overdrevne lydeffekter, og man skal være et treårigt barn for at synes, at det er morsomt, da tårnhøje Peter Plaugborg for tredje gang støder mod Fritsch’ egen farveladescenografi, for da har forestillingen endnu ikke været i gang i ét minut, eller at Bjarne Antonisens Leonard ikke kan gå et skridt uden at slå en prut. Det er ikke komedie for selv de mest barnlige sjæle, det er at tale ned til publikums fatteevne, og det hjælper ikke, at karaktererne flintrer rundt på scenen i samme fart, som både den og kulisserne drejer rundt; det blotlægger kun instruktørens kaotiske tankegang og overdrevne effektmageri. Der gives ikke plads, til at vittighederne kan udfolde sig eller eftertænksomheden indfinde sig i f.eks. tamperetsscenen, hvor Peter Plaugborg spilder sit engang så store talent på et amokløb af amatøragtigt jysk og norsk. Her tænker man med suk af længsel på, hvad Mads M. Nielsen fik ud af rollen som Henrik i Kim Bjarkes iscenesættelse på Odense Teater, for selvom det er tolv år siden, denne forestilling spillede, har den brændt sig ind i hukommelsen med større kraft, end Fritsch’ makværk vil.

                      Fritsch’ scenografi ser ud til at være inspireret af Per Arnoldi og børnesangen om en trekant og en stang: Den består af geometriske figurer i rød, gul og grøn, der sammensat danner silhuetten af et stiliseret hus, et træ og en stor firkant, som karaktererne kan klistre sig op ad. Det får ingen klokke til at sige ding-dang, men musik er der (selvfølgelig!) på scenen. Pianisten Olivier Antunes sidder ved et flygel, der som de øvrige kulisser drejer rundt på drejescenen, og diverterer med charmerende, diskrete pasticher over Bach og Mozart iblandet rock og andre rytmer. Iblandt bliver han bedt om at bidrage med lydeffekter, og selvom hans spil er subtilt og hans musik smukt afstemt Holberg, så er dette vedvarende iscenesætterkrav om en musiker på scenen også generende, når det forhindrer publikum i at høre, hvad skuespillerne siger. Iblandt.

                      Skuespillerne selv er dårligt værd at nævne, så kamuflerede og maskerede (!) er de af Fritsch’ tegneseriefilter, at de ikke er til at kende, og jeg havde aldrig troet, den dag skulle komme, hvor Tammi Østs spil ikke var værd at nævne! Kun Jens Jørn Spottag formår i ly af den sure, gnavne Jeronimus at skabe åndehuller af ro omkring sin karakter, så man kan le ad hans forgæves forsøg på at bremse tidens gang, som da han før pausen fanges på den forkerte side af tæppet og må forsikre publikum om, at vi godt kan gå til pause, han skal nok finde ud fra scenen. Dog må alle nævnes under et for deres mod til så ufortrødent at løbe løbsk og hoppe på instruktørens limpind, og ikke et sekund lader de sig påvirke af, at publikum ikke ler af deres spil. De giver ikke op, og måske er det en selvironisk kommentar, men det er faktisk morsomt, da de igen og igen og igen kommer ind for at bukke, selvom publikum står i kø for at komme ud. Dét er en hyperbel, der virker!

Tre mand frem for en enke

Velsunget opførelse af Den glade Enke på Den fynske Opera d. 5. december 2017

Da Kasper Holten som operachef havde haft Strauss’ Flagermusen og Léhars Den glade Enke på programmet i Operaen på Holmen, udtalte han, at der nu nok blev en pause fra operetterne, for ”så mange gode operetter er der heller ikke”. Det kan stå som udsagn for, hvor hårde odds de lettere genrer ofte skal har, for herregud, operetten, komedien for slet ikke at tale om farcen er da ikke noget, man skal tage alvorligt, og derfor har de heller ingen berettigelse på scenen i et ambitiøst operahus. Keith Warner nåede i sin korte tid i chefstolen at udtrykke samme holdning ved at sige, at Elskovsdrikken aldrig ville finde vej til scenen hos ham, for Donizettis lille perle var blot ”sin tids Andrew Lloyd Webber”. Den bemærkning får lige lov til at give ekko til nutiden, hvor operahuse verden over er økonomisk hårdt trængt og ikke kan lokke publikum til som musicalteatrene…

                      Man bør dog med Piet Hein indvende, at ingen af d’herrer operachefer forstår de lettere genrer til bunds, for ”Den som kun tager spøg for spøg/og alvor kun alvorligt/han og har faktisk fattet/begge dele dårligt.” Tager man ikke de erotiske forvirringer og forviklinger i en farce eller operette alvorligt, bliver det hverken en vellykket farce eller operette, og der ligger nu engang også stor kunst i at kunne løfte fjollede forvekslinger og glade melodier, så man ler oprigtigt eller gyser af fryd. I operette følges melodi og farce endog ofte ad. Man må forestille sig, at havde Aristoteles skrevet del to til sin Poetik/var den blevet overleveret til eftertiden, så havde han også der skrevet om katharsis, om den rensende effekt, der for publikum er i et drama, hvad enten der er tale om tragedie eller komedie. De lette, underholdende genrer indeholder store sandheder om dobbeltmoral, hykleri og forlorenhed.

                      Den fynske Opera viser denne december sin vilje til at tage operetten alvorligt, og hele tretten gange opføres Franz Léhars Den glade Enke i en totalscenografi, der inddrager publikum ved små caféborde som gæster på den pontevedrinske ambassade. Scenografi og kostumer - frynser, fjer, pandebånd, smoking og cigaretrør - signalerer 1920’erne, og det er godt tænkt, for netop børskrakket på Wall Street i 1929 skaber en klangbund af alvor for den ellers harmløse, humoristiske intrige om at ægte enken, så hendes mange millioner ikke forlader det forarmede lille fyrstendømme Pontevedro, og modspil til de iørefaldende melodier. I sig selv et effektivt træk og en original idé, der diskret gør operetten til en kommentar til al børsspekulation og overophedede boligmarkeder. Desværre tror man i Den fynske Opera ikke på sin idé - eller også tror man ikke, at publikum forstår referencerne, hvad der egentlig er endnu værre - og såvel første som anden akt indledes med en længere prolog lagt i munden på Anders Skov Madsens Njegus, der forklarer iscenesættelsens kunstgreb i stykker, og man tror, man har købt billet til en ret intetsigende historieforelæsning. Det er svært at forstå, at en teatermand med så mange års erfaring som instruktør Daniel Bohr har så lidt tiltro til publikums evner selv efter i et par år at have instrueret sommerspillet på Nyborg Vold, hvor det primært er (dygtige) amatører, der betræder de skrå brædder.

                      Daniel Borhs instruktion har heller ikke kunnet forhindre et amatøragtigt præg over nogle sangeres ageren: Kiki Brandt synger den flirtende, utro Valencienne sprødt og juleskært, men mere påtaget og krukket end koket og flirtende, når hun siger sine replikker, og Jesper Buhl kan som hendes tåbelige og naive mand, baron Zeta, udmærket skære sjove grimasser, men de trækkes ud, så også de virker mere påtagede end overraskende og morsomme. Replikskiftet mellem karaktererne er - navnlig i første akt - heller ikke så flydende og frit, at det komplementerer de indsmigrende og iørefaldende melodier, og her mister skuespillet rytme og nerve. Det viser netop, hvor svær en genre operetten er, for de optrædende skal beherske såvel sang som skuespil. Anden akt går heldigvis mere flydende, og selvom valsetrinnene desværre ikke beherskes af nogen, opstår der alligevel et ømt og intenst øjeblik mellem Hannah Glawari og grev Danilo til slut. Inden da har et næsten genialt indfald markeret overgang mellem anden og tredje akt, for som et kommenterende intermezzo synges Francis Poulencs charmerende chanson ”Les chemins de l’amour” af en af de konservatoriestuderende, der agerer kor i forestillingen. Sangen er ganske vist først fra 1940, men den rammer i tone - også selvom sangerinden hverken er færdiguddannet eller synger fejlfrit - den eftertænksomhed, nostalgi og bittersødme, der er i forholdet mellem operettens førsteelskerpar. Det er meget fint set og som sagt yndefuldt spillet og sunget. Mindre heldigt går det korets sopraner, da de skal agere grisetter fra Maxim’s, for som Keld Heick engang har sagt, så er det svært både at synge og danse på samme tid, og nogle gange lykkes det slet ikke…

                      Derudover er der ikke meget at sætte en finger på, for der synges smukt af meget kompetente sangere: Mathias Hedegaard er en charmerende og dog lidt genert Camille de Rosillon med sin lyriske tenor, og nyudnævnte operachef Thomas Storm er en både flot, flot spillende og flot syngende grev Danilo. Forestillingens ubestridte stjerne er dog Mette-Maria Øyen; i forrige sæson var hun det eneste lyspunkt i Den fynske Operas opsætning af Maskarade, her er hun en elegant, smuk og meget smukt syngende Hannah Glawari. ”Vilja-sangen”, der godt kan forekomme slidt og medtaget af at være ønsket for ofte i Giro 413 eller være brugt for ofte som ekstranummer, vækkes i hendes strube til nyt liv, så sart indlevelse og eftertænksomhed foredrager hun den smukke melodi med. Det bidrager naturligvis til forestillingens musikalske overskud og dermed succes, at sangerne ledsages af en meget kompetent klavertrio; Jacob Beck på klaver, Astrid Mikaelyan på violin og Kirstine Elise Pedersen spiller energisk og er meget lydhøre over for sangerne. Beck har endda overskud til at spille med og stille de umiddelbare, dumme spørgsmål eller komme med de bramfri kommentarer, og derfor nidstirres af Buhls baron Zeta. Dét er ganske fint og morsomt, men det er altså på det musikalske plan, at denne opsætning hiver sine stjerner hjem: Tre mand og en enke!