Sex på samlebånd

Dmitri Shostakovich’ Lady Macbeth fra Mtsensk i Operaen Allehelgensdag 2014

Der går et kedsomhedens spøgelse igennem den store, dybe russiske litteratur: Pushkins Onegin keder sig, Gogols karakterer slider sig gennem livets trædemølle (arm i arm med den bidske humor og satire), og Dostojevskijs store helte lider under den livslede, som ’kedsomhed’ rettelig bør oversættes med. Det gælder også den kvindelige hovedperson i Dmitri Shostakovich’ opera Lady Macbeth fra Mtsensk fra 1934, og operaen indledes endda af et sørgmodigt motiv i træblæserne, der operaen igennem bliver et ledemotiv for titelpersonen Katerina Lvovna Ismailova og for den kedsomhed (læs: livslede), der sætter handlingen i gang. Motivet smyger sig kælent og varmt op fra orkestergraven, men træblæserne holder sig heller ikke tilbage for at vrænge shostakovichsk. Hvordan skal man nu forstå det? Skal vi sympatisere med Katerinas kedsomhed indtil døden, eller skal vi holde den ud i strakt arm, undersøge den og ironisere over den? Instruktøren Peter Konwitchny vælger side, sætter dygtigt sit umiskendelige fingeraftryk derpå og følger det groteske operaen igennem, men det sker på bekostning af den smertelige alvor, som operaen også rummer, og man føler som publikum, at Konwitchny ikke kan lade være med at gøre sig selv til opsætningens centrum, og dét er vitterligt kedeligt!

                      Kedeligt er det dog på ingen måde at høre Det kongelige Kapel spille under Alexander Vedernikovs ledelse! Det er en glæde at høre ham musicere med de fremragende musikere i kapellet, og man kan kun undre sig over, at Den kongelige Opera har været så længe om at invitere den dirigent, som vi er så lykkelige at opleve hyppigt i Odense. Også med Odense Symfoniorkester skaber han storslåede musikalske oplevelser, og det sker altså nu i Operaen: Som en skarptskuende hærfører leder han det kæmpestore orkester med den enorme messingbesætning (hvoraf halvdelen under opførelsen flytter rundt mellem graven, balkonen og scenen) igennem det krævende partitur med en dødsforagtende sans for de pludselige, overraskende udbrud, den helstøbte, homogene klang og den heftige, energiske rytme, der karakteriserer Shostakovich’ musik. Nuancerne mellem det bevægede og det grotesk brølende accentueres smukt, og bliver det for kedeligt at følge med i, hvad der udspiller sig på scenen, så kan man med stor fornøjelse kigge ned i orkestergraven.

                      Lige så grotesk og opulent musikken kan være, lige så enkel er scenografien (og alligevel krediteres hele tre personer for den i programmet): En kasse lig den, der i sidste sæson var så udskældt af samtlige anmeldere for at være skrabet og billig i de tre Verdi-opsætninger, udgør baggrunden for handlingen (dog er den her beklædt med spejlglas, og det er måske derfor, at samtlige anmeldere nu går i selvsving af begejstring), og foran denne kasse er et rullende fortov, der ud over at bringe sangere og rekvisitter ind og ud af scenebilledet i stramt geled hyler og piber, så det til tider overdøver musikken fra orkestergraven. Ingen anmeldere bemærker dette, men alt er åbenbart tilladt, hvis det kommer fra koryfæet Konwitchny og i øvrigt lefler for deres selvindbildte intelligens. Lad gå med, at fortovet understreger det mekaniske i et reaktionært, misogynt samfund, men skal det nødvendigvis være med knas og skratten? Og når Katerina i første scene selv bevæger sig stift som en robot for at understrege den kedsomhed, hun lider under, hvor meget oprører og offer er der så over hendes karaktertegning?

Også kostumerne er enkle (dem står de samme tre scenografer dog også for, Timo Dentler, Okarina Peter og Hans-Joachim Schlieker). Koret og sangerne i de små partier er iklædt gråmeleret jakkesæt eller spadseredragt – alt efter køn – der falder i ét med scenografien, mens hovedpartierne har fået hver sin kedelige Per Arnoldi-kulør: Katerina er i lysende gult, hendes elsker Sergej i azurblå, den strikse og liderlige svigerfar er i heftigt rødt og den vattede ægtemand i bleggrønt. Under de fantastiske orkestermellemspil tæmmer Konwitchny lykkeligvis sin hittepåsomhed og lader tæpper i samme farver som hovedpersonerne gå ned for scenen, så musikken her kan tale for sig selv, men selvom opsætningens enkelhed aldrig tager fokus fra musikken, så følger den heller ikke dramaet til dørs. Katerina Lvovna Ismailovas skæbne drukner nemlig paradoksalt nok i denne enkelhed, selvom Konwitchny i programnoterne taler for, at hun er en frihedstørstende oprører. Det er en vanvittig og grotesk musik, der ledsager Katerinas første nat med Sergej, så det er oplagt for Konwitchny at lade dem kneppe som kaniner, men hvor bliver oprøret af, når det ægteskab, som de efter mordet på svigerfaren og ægtemanden indgår, indrullerer dem i samme kedelige grå kostume som alle andre, og er det en egentlig frihedstrang, der driver Katerina ud af scenografiens klaustrofobiske kasse, når hun til slut bare åbner en lem i gulvet og ”drukner” sig her? Nej, end ikke den paddehattesky, der til sidst projiceres op på bagvæggen, fortæller os, at et liv, en menneskeskæbne her går tabt, fordi Konwitchny insisterer på det teatralsk vrængende og destruerende, ikke på teatrets magiske muligheder. Hvor skønt havde det ikke været, om en bølge pludselig havde rejst sig til slut og havde slugt Katerina!

Til Konwitchnys mange andre selvsmagende idéer hører at gøre svigerfarens spøgelse til en gnom i Las Vegas-glitter på en forvokset fluesvamp i matchende rød farve og flere brud på diegesen: Da halvdelen af messingblæserne i et mellemspil køres ind på scenen på det rullende fortov, gøres der ikke bare plads til, at de kan bukke for publikum, nej, over højtalere hører man også et brusende bifald (en hån mod den glæde det er, at høre kapellet spille!), og efter scenen med den groft parodierede politietat må Morten Staugaards overbetjent lige ind foran tæppet og pointere alvoren i Stalins kritik af operaen ved at fortælle en mildest talt forudsigelig Stalin-joke. Denne forsimplede scenografi, de uniformerende kostumer og disse eksempler på træden-udenfor-fiktionens-ramme kan ikke bare føres tilbage til Brechts Verfremdungseffekt, den har rod i den ironi, der punkterer illusionen i romantikkens dramaer – f.eks. hos Ludwig Tieck – så man kan vel godt tillade sig at mene, at Konwitchnys idéer er bedagede, ja, ligefrem reaktionære som det mandsdominerede samfund, som Katerina gør oprør mod. Iscenesættelsen illustrerer muligvis de dramatisk radikale idéer fra årene omkring operaens tilblivelse – og her finder den sammen med musikken og slår på sin vis hovedet på sømmet – men den overhører fuldstændig den længsel og smerte, som også er i Katerina, som høres i blandt andet træblæserne, og som i sig selv er et opgør med en grotesk stivnet omverden. Der er for megen vanetænkning, for megen slapstick og sex på samlebånd til, at man føler med den kvindelige hovedperson. Kun i én scene, hvor Katerina med sit barnlige alter ego iklædt den samme knaldgule kjole som hun sender en gul ballon til vejrs, bliver man rørt; dét er enkelt og poetisk og fortæller, hvor simpel Katerinas drømme egentlig er.

Katerina legemliggøres af Anne Margrethe Dahl, og det gør hun blændende! Adræt og spændstigt kaster hun sig over den fysiske udfordring som ikke bare sangen, men også Konwitchnys personinstruktion er; mens hendes stemme har passeret zenit og mangler skønhedens klang, så har den et fyrigt og temperamentsfuldt drama, som hun i helt formidabel grad understreger med sin krop. En kraftpræstation uden lige! Hun får passende modspil af Aleksander Teligas svigerfar, Boris Timofejevitj Ismailov, for mens han unødigt gøres til en gnom af Konwitchny, så er han af statur og stemmepragt netop den lede, iskolde patriark, der holder Katerina fast. Gert Henning-Jensen er – som i andre vattede og lidt hysteriske partier – perfekt castet som ægtemanden, mens Johnny van Hal til trods for sin slanke, rene tenor spankulerer vel rigeligt formålsløst omkring; kan han virkelig kun tænke med det nederste hoved? Ingen af de øvrige på rollelisten får lov til rigtig at folde sig ud, ud over den opmærksomhed deres stemme påkræver sig. I de mange små partier lægger man navnlig mærke til Hanne Fischer (selvfølgelig!) som den kvindelige fange, der må følge Katerina ned gennem en lem i gulvet, Magnus Gislasons gårdskarl og Per Høyers gamle fange; de har en stemmestyrke, klang og timbre, som Michael Kristensen denne dag ikke kan præstere i partiet som den drikfældige, der opdager liget af ægtemanden i kælderen og slår alarm i en flot og fejende vals – danset med liget af den afsjælede Zinovij Ismailov. Også det er grotesk, for Konwitchny har som sagt fint blik og øre for det overdrevne i denne opera, men han svigter publikums behov for at blive rørt, når han starter samlebåndet og kører sine brugte og slidte effekter ind på stribe.