Kæmp for alt, hvad du har kært

Tosca på Tåsinge som modstandsdrama d. 8. august 2018

Få operaer er som Puccinis Tosca forankret i det konkrete rum, hvor handlingen udspiller sig: Fra Madernos Sant’ Andrea della Valle til Sangallo og Michelangelos imponerende Farnese-palads og videre til Engelsborg er ikke længere, end at man sagtens kan forestille sig, at sangerne har gået den korte vej fra sted til sted, mens publikum har holdt pause. Tidens dimension berører vi så ikke, for der går længere tid mellem handlingen i de tre akter, end de 20 minutter en pause normalt varer, og rummet bedrager som oftest også. Selvom nogle iscenesættelser endnu (gudskelov!) svælger i svulstig barok, elegant renæssance og imposante, antikke murværk, så har de færreste scenografer kigget de store mestre i kortene og kopieret de virkelige lokaliteter (Angelotti’ernes kapel er for øvrigt ren fiktion). Fantasien får sit rum i de fleste tilfælde, og undertegnede kender ingen opsætning, hvor et fortæppe med henholdsvis kirken, paladset og borgen går op og lader scenografien for hver akt åbenbare sig. Det er egentlig en skam, når man betænker, hvor fantastisk Piazza Farnese med de to ”badekar” fra Caracallas termer er indrettet af Michelangelo; man kommer fra Campo di Fiori ad den smalle Via de’ Baullari, og pludselig åbner pladsen sig og fremhæver paladset. Det er næsten bedre, end havde paladset ligget ved en af de store indfaldsveje som andre renæssancepalæer, og man ser tydeligt arkitektens tanke om samspil mellem bygning og åbent rum.

                      Dette imponerende rum lader sig sjældent overføre til scenen, hvor publikum jo sidder foran operahusets centrum, scene og orkestergrav. Betingelserne er imidlertid anderledes på Valdemars Slot på Tåsinge; her spiller man i det fri, og gang på gang har Anne Barslev vist stort talent for at forene værk med rum, og det er en tendens i tiden. Romeo Castelluccis iscenesættelse af Salome ved Salzburg Festspillene denne sommer lader rummet, Felsenreitschule, diktere iscenesættelsen, ikke handlingen, og Stefan Herheim kan som få skabe et symbolsk, næsten mytisk rum om sine iscenesættelser: månen/oberservatorium i Salome, Tchaikovskys arbejdsværelse i Spar Dame og Pariseroperaen i Siciliansk Vesper. Det har hidtil været i parken på Valdemars Slot, at Barslev lader sine visioner komme publikum i møde, og det har været forjættende - i Poppeas kroning følte man sig hensat til de elysiske marker, selvom man måtte slås med myggene imens… Nu er Slotsoperaen flyttet fra parken til avlsbygningerne ved stranden, og to længer fra henholdsvis 1877 og 1882 danner en overraskende perfekt ramme for thrilleroperaen over dem alle, Puccinis Tosca.

                      Barslevs greb om handlingen er i dette tilfælde ikke mindre end genialt. Hun risikerer ikke, at dramaet taber pusten og bliver pseudodrama à la Morten Korch, for hun flytter handlingen fra Napoleonskrigenes dage til ”de fem onde år” 1940-1945. Som en ekstra trumf helt præcist til dagen og aftenen d. 4. maj, for som de historiekyndige vil vide, var de første dage af maj 1945 ikke kun berusende fest, og flere døde på befrielsesdagen end flertallet af dage gennem hele besættelsen. Denne ramme giver desuden Barslev mulighed for at accentuere handlingen og åbne detaljer, der burde tale til publikum på andre planer end det rent emotionelle plan; Napoleonstidens konflikter er for længst glemt historie, der ikke taler så direkte til et nutidigt publikum som besættelsen, dens fakta og dens myter, gør. Tosca er ikke kun en tragisk kærlighedshistorie, den er også historien om, hvad vi er villige til at ofre kærligheden og livet for, og i den magelige, danske socialdemokratiske velfærdsstat glemmer vi alt for ofte, at velfærdens gode har en pris, og bliver den truet, må vi overveje, hvor langt vi vil gå for at beskytte den. Hvem i den store verden, hvis nyheder er så tæt på os, betragter vi som frihedskæmpere, og hvem er terrorister? Afhænger det kun af magthaverne? Glemmer vi ikke, at vi engang var i samme situation som disse andre, som vi blot affærdiger som terrorister?

                      Beslutsomt skifter Barslev derfor ikke blot Roms kirker og paladser ud med en gårdsplads i Danmark, hun giver også karaktererne danske og tyske navne, hvilket er logisk, eftersom der synges på dansk: Mario Cavaradossi bliver Marius Møller Hansen, Angelotti baron Iuel-Brockdorff, den nævenyttige sakristan og Spoletta bliver en og samme usle medløber af en godsforvalter, Sciarrone en følsom, ung soldat, Müller, og den lede Scarpia bliver en mindst lige så led SS-officer, Schäfer. Kun Tosca er og bliver Tosca, et navn så eksotisk, at det glimrende kan gå til en sangerinde i 1940’erne - selv i provinsen i Danmark og på cykel. Det er ikke fortænkt, og det risikerer man heller aldrig, for publikum sidder så tæt på, at de høns, der går omkring på gårdspladsen for at bidrage til det realistiske scenebillede, går omkring mellem stolerækkerne og pikker; så realistisk er rammen. De har uden tvivl været sværere at instruere end de fremragende sangerskuespillere, Slotsoperaen har engageret: Trine Bastrup Møller er Tosca i en kernesund og frisk, men ikke mindre passioneret eller beslutsom kvinde end som romerinde, og hendes stemme er øm og kærlig såvel som trodsig og arrig. Magnus Vigilius er en pragtfuld og overbevisende heltetenor, der kommer uforvarende ind i modstandskampen; flot, stærk og smidig som han selv er hans stemme, og når man hører ham her i det fri, er det virkelig en skandale, at han ikke er fastansat på Holmen endnu. Andreas Landin giver kuldegysninger som SS-officer; helt ubegrundet smadrer han kunstnerens Magdalene-statue, men han er menneskelig nok til at fodre hønsene opmærksomt, så intet kan ligge ham fjernt, og det er velfortjent, at Tosca stikker ham som et svin, da hun har lagt sig på knæ for ham. Han dør passende med bukserne om haserne, og Tosca kører ham behændigt bort i en veteranbil.

                      Barslev må høre til dem, der drømmer om at kunne opleve Tosca uden at kende slutningen, og hun gemmer derfor sit trumfkort til slut: Der er ingen tvivl om, at Marius er mindre blåøjet og politisk vidende end sin elskede Tosca, og da hun nævner navnet på den fingeret henrettede, stivner han, men hun står med ryggen til og dirrer endnu over, hvad hun har gjort i anden akt. Længe er man dog i tvivl om, hvad der vil ske, for allerede i anden akt har de velkendte ord ”I dette Øjeblik meddeles det, at Montgomery har oplyst…” lydt fra radioen, og de tyske soldater bagest på gårdspladsen er tydeligvis ikke enige om, hvad de skal gøre i denne situation, inden kapitulationen er trådt i kraft. Måske bemærker kunstneren det, måske håber han kun, men han synger overbevist med, da Barslev i stedet for Puccinis afsluttende toner lader Tosca og Marius istemme sidste strofe af ”Altid frejdig, når du går”: ”Kæmp for alt, hvad du har kært,/ dø, om så de gælder!” - og så dør han. Nogen har affyret det dræbende skud, og Jonathan von Schwanenflügel leverer en uforglemmelig præstation som Müller, en af de ganske unge og uprøvede soldater fra krigens sidste dage; Tosca er snarrådig nok til at gribe en pistol og true sig til flugt, men han bryder sammen. Simon Duus’ Weber forfølger Tosca, og ude af syne, bag den ene længe, og da den sidste tone fra de smukt spillende otte musikere i orkesteret har lydt, brager et skud. Hvem? Müller hulker stadig, mens stilheden lægger sig over gårdspladsen som et rungende spørgsmål.

                      Det er ikke søgt, det er ikke en fingeret iscenesættelse, og det er slet, slet ikke det, nogen nedladende ville kalde regiteater. Det er en instruktør med skarpt blik for det sted, hvor en opera spilles, som med fremragende sangere og musikeres hjælp kæmper en kamp for at føre en vision ud i livet give publikum en oplevelse, der ligger ud over det rent og skært forventede. Dét er et ideal, der til alle tider - om det er en operaopsætning eller en frihedskamp, der er tale om - er værd at kæmpe for, og man forstår godt, at denne kongeniale opsætning er dedikeret til instruktørens søn og hans kammerater.