Sort mælk

Mieczyslaw Weinbergs mesterværk Passageren på Den jyske Opera, søndag d. 26. august 2018

Da Anden Verdenskrig var ovre og efterlod en verden i ruiner og en menneskehed med flere ar eller endnu åbne sår på sjælen end på krop og lemmer, stillede digteren Paul Celan det oplagte spørgsmål: Kan man skrive digte efter Auschwitz? Han besvarede selv spørgsmålet med ætsende, kontrastrige billeder: ”Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts/wir trinken und trinken…” Ja, man kunne stadig skrive digte, om end Celans svar var sort mælk; den uskyldsrene, nærende drik fra moren til det spæde, forsvarsløse barn forvandlet til sin egen modsætning: det store, golde intet. Kontrasten kan ikke være større, men så ekstrem en kontrast må der også til for at rumme uhyrligheder som dem, man mødte i foråret 1945 i Polen. Samtidig er billedet så enkelt, at det taler utilsløret og direkte til en som et besøg i Auschwitz, hvor montrerne med stilfærdige bunker af afklippet hår, briller, proteser, kufferter og tænder brænder sig fast på nethinden uden film eller patetisk retorik. Jeg var knapt 13 år, og følelsen af at man ikke skulle tale om det, fordi man ikke kunne tale om det, fordi almindelig ord ikke slog til, og fordi tingene talte for sig selv, ramte mig hårdt og er blevet siddende. Besøget gav heller ikke mareridt, for hvem kan frygte et flisebelagt rum med brusere, som man kender fra skolens og idrætshallens omklædningsrum? Eftertænksom og stille sorg er det, der hæfter sig i underbevidstheden.

                      Netop den eftertænksomhed fanger Mieczyslaw Weinbergs opera Passageren helt uden voldsomme virkemidler, og den fanger publikum lige så umiddelbart som et besøg i Auschwitz. Den er et mesterværk alene i kraft af at kunne sætte så frygtelig en ting som en kz-lejr i så enkelt og smukt tonesprog; Weinbergs partitur er rytmisk og elektrisk, æterisk smukt og drømmende, men aldrig brutalt eller disharmonisk, aldrig grotesk eller absurd, og operaens handling er lige så enkel: En midaldrende kvinde, Lisa, konfronteres på en luksusliner midt på det store Atlanterhav med sin fortid som SS-opsynskvinde i Auschwitz, da hun genkender en tidligere fange blandt passagerne. Hun er nu ved skæbnens forunderlige ironi i samme situation som lejrens fanger, for på havet kan hun ikke flygte, men tvinges til at afsløre sin fortid for sin mand. Lisa undskylder sig over for sin mand; hun hjalp fangerne, hun brugte aldrig vold, men de efterfølgende scener fortæller utilsløret, hvordan forholdene i lejren var: De kvindelige fanger holder livsmodet oppe ved at fortælle om sig selv og det liv, der var, ved at synge barn- og ungdommens sange eller ved at holde fast i de spæde drømme om fremtiden. Der er hjerteskærende smukke folkesange båret af stemmerne og ganske få instrumenter alene, og i kontrast hertil står officerernes pludselige, uanmeldte besøg; som rovfugle slår de ned, opremser numre og slæber fanger bort til gas og krematorieovnene. Nej, fysisk vold benyttede Lisa sig aldrig af.

                      Kontrasten er den figur, der bedst formidler operaens uhyggelige handling. Ikke bare er Anja Jungheinrichs flotte skibsscenografi en facade, bag hvilken Auschwitz’ dystre mure gemmer sig, men som Celan farver mælken sort, understreger operachef Philipp Kochheim, der er instruktør på forestillingen, modsætningen mellem luksuslinerens sorgløse liv og lejrens evige frygt ved at udnytte musikkens elementer af pastiche og populærmusik: Dansende passagerer med paphatte og kaninører hvirvler ind mellem Lisa og hendes mand, Walther, mens hun fortæller sandheden om sig selv, og farceoptrin med aldrende, utro ægtemænd på skibsdækket står over for lejrens to elskende, Marta og Tadeusz. Han overlever ikke, fordi han spiller en partita for soloviolin af Bach og ikke ”Geschichten aus dem Wienerwald” for lejrkommandanten. Desværre svigter denne træfsikkerhed Kochheim i personinstruktionen: Dorothea Spilger, der smukt og meget stærkt synger partiet som Lisa, overspiller fælt og er fuldstændig hysterisk, da hun genkender Marta, men det stemmer psykologisk dårligt overens med en kvinde så fuld af selvkontrol, at hun i femten år har formået at skjule sin fortid for sin mand. Måske, tænker man, er Spilger bare en dårlig skuespiller, men så lader Kochheim publikum se Marta le skadefro, da hun har bedt orkesteret spille en melodi fra lejren for at skræmme sin gamle fangevogter. Et sådan overskud til hævngerrighed tror man ikke på hos en kvinde, der har drukket sort mælk, og her rammer Kochheim langt over målet.

                      Til gengæld synger Stefania Dovhan partiet som Marta med meget stor skønhed og meget stor overbevisning, og den samme enkle og sårbare stemmepragt frembærer de øvrige sangere på spindesiden, ikke mindst Tanja Christine Kuhn og Johanne Højlund som Katia og Krystina. De bryder forståeligt sammen, da de uden varsel slæbes bort, men de svære, etiske spørgsmål stiller operaen meget bedre end personinstruktionen i denne opsætning. Man hører aldrig Walthers svar på Lisas bøn om tilgivelse, man ser hende sidste gang på knæ for ham, og Marta ytrer aldrig noget krav om straf til bødlerne. Hvad ville det ændre? Operaen slutter med en epilog, hvor Marta som gammel besøger lejren med andre turister, for at understrege, at det eneste, man kan gøre, er at huske. Kochheim lader til slut sangerne på scenen stå direkte mod publikum, og så drejes projektørerne også ud i salen. Man gyser - man gyser endnu mere end over Aarhus Symfoniorkesters fornemme, lydhøre, følsomme spil under Christopher Lichtensteins direktion - og ikke, fordi lyset er en anklage, men fordi det inddrager os i denne frygteligt, sande historie og giver os del i erindringen herom. Da den sidste tone klinger ud, er der længe tæt, trykkende tavshed - tårer også - før et varmt og taktfast bifald bryder løs. Der er ingen tvivl om, at operaen har sat sig dybt, dybt i publikum, og at man ikke glemmer den foreløbig. Vi drak sort mælk, og jeg hørte ikke musik i bilen på vej hjem til Odense.