Tante Grøn, Tante Gul, Tante Blå – og ridder Vinrød.

Verdis Falstaff i Operaen d. 19. oktober 2013

For mit indre øje har jeg altid haft et meget klart billede af Verdi, som han må have set ud, da han skrev sit sidste og (mest) mesterlige opus, komedien Falstaff: En gammel, tynd mand med hvidt hår og hvidt skæg. Hans øjne er alvorlige, mærkede af sorg, men med en indre flamme af vid, nysgerrighed og livserfaring, og indimellem blusser denne flamme op, og kroppen gennemrystes af latter. Af ydre kunne han ikke være operaens titelperson mere ulig, og alligevel er kernen af alvor den samme for dem begge. Få operaer – i særdeleshed komiske operaer – har så umiskendelig, ægte og menneskeklog en humor som denne opera; musikken bobler af morskab, klukler og jubler af glæde, alt og alle pilles ned fra deres stade, og dog bevares en tone af seriøsitet midt i farcen, når Falstaff erkender at have opført sig som en nar, eller Verdi sætter en stor, fed streg under sit dramatiske talent ved at skrive en opera buffa, for komedien skal også tages alvorligt.
                      Ligesom det ingen spøg er at skabe en komisk opera, er det heller ingen spøg er at iscenesætte en komisk opera. Komedien er i bund og grund mere alvorlig med sin afstandstagende latter end tragedien, der rækker armene ud i medfølelse, og grænsen mellem det, der får en til at le og til at væmmes, er hårfin, så hellere for lidt end for meget. Denne begrænsningens kunst behersker Peter Langdahl til fulde i sin minutiøse iscenesættelse af Falstaff. Intet er overladt til tilfældighedernes spil – ganske som intet i komedien, hvor den tykke ridder Falstaff skal narres af en nøje indstuderet intrige – og selvom forestillingen med tiden vil flyde mere frit og ubesværet, så var der intet stift eller unaturligt over premieren denne lørdag. Tværtimod veksler gennemtænkte, farverige og festlige tableauer med en varieret, detaljerig personinstruktion, så den menneskekærlige, varme latter hele tiden er i centrum, for man kan da ikke lægge afstand til den fede, men evigt flade og brødflove ridder, når hans praleri, hans selvtilfredshed og stolthed over sit eget enorme korpus er så overdrevet, at man kun kan holde af ham og le med ham. Navnlig når han nu ejer selverkendelse og til slut kan le af sig selv.
                      Hyperblen – overdrivelsen – er en velkendt figur i komedien, og Ashley Martin-Davis fører den med over i scenografien, hvor et podium i den gyldne trææske fraopsætningen af Otello i september danner en scene på scenen, og herpå optræder så forskellige sætstykker: Interiøret fra en pub med menuen kridttavle i baggrunden, en stol så stor, at selv Falstaff synes lille i den, et overdimensioneret kroketspil, en stue fra et dukkehus og en gigantisk vasketøjskurv. Til slut, da intrigen skal spilles til ende, er der kun en uhyggeligt kroget eg på podiet, og de andre sætstykker svæver i et poetisk virvar over det hele, hvilket slår virkningen af marionetteater endeligt fast. Karin Betz’ 50’er-inspirerede og farverige kostumer – Mrs Meg Page i gult, Mrs Quickly i grønt, Mrs Ford i mørkeblå og Falstaff selv i vinrødt, rosa og midnatsblå – understreger det ærkeengelske og tilfører poesi, mens Peter Langdahl forlener karaktererne med en genkendelig og ægte menneskelighed. Susanne Resmark klovner rundt som Mrs Quickly (hun er for fummelfingret til at skyde en bold igennem de enorme kroketbuer), men hun bevarer dog et køligt overblik midt i forvirringen, og man aner en ægte tiltrækning mellem hende og den tykke ridder. Gisela Stille og Tuva Semmingsen er med hvepsetalje dårende dejlige at se på, og selvom de er enige om at ville spille forføreren Falstaff et puds, så er Semmingsens Mrs Page ikke mindre kvinde, end at hun harmes over at høre sig negligeret, mens Falstaff forsøger at forføre Gisela Stilles elegante Mrs Ford. Lucio Gallo er som Ford både edderspændt rasende over, at hans hustru tilsyneladende sætter ham horn i panden, men han ejer også en følsomhed, der gør ham mere såret end hævngerrig, hvilket er fint set af Langdahl, når Ford så hurtigt renoncerer i finalen og giver datteren Nanetta tilladelse til at gifte sig med Fenton. Sten Byriels Pistol og Mathias Hedegaards Bardolph er ubetaleligt komiske klovne, ikke mindst i det ene af de små pantomimiske mellemspil, Langdahl iscenesætter foran tæppet (endnu en reference til spillet i spillet), mens der skiftes scene.
                      Helt uimodståeligt charmerende grinagtig bliver operaens titelfigur dog i hænder, krop (+ skumgummi) og stemme på Donnie Ray Albert. Han står ved sig selv, afviser al snak om ære, medmindre man har råd til den, charmerer sig med stor selvsikkerhed ind på livet af Mrs Ford, er opgivende og surmulende som et lille barn og har en uimodståelig kriblen i fingrene efter den forklædte Fords penge, hvilket får en til at klukle. Vokalt ejer han en styrke og en smidighed, der både understreger og modsiges af hans korpus. Samme vokale overskud ejer Lucio Gallos Ford, og scenen mellem de to, Falstaff og Fontana, er et højdepunkt af naragtighed og musikalitet. Tuva Semmingsen og Susanne Resmark er som altid vokalt veloplagte og forkæler øregangene med deres fløjlsstemmer, mens Gisela Stille – selvom det blev undskyldt før forestillingen med en halsvirus – som altid synger spinkelt og svagt; hun har figuren til en forførende og feminin Mrs Ford, men hun har ikke stemmens selvsikre og modne kvindelighed. Inger Dam-Jensen har til gengæld pigelig ynde, og da hun på en gynge stiger mod himlen med sin angeliske stemmepragt, opstår et øjeblik af poesi og inderlighed, der midt i al virvaret bliver stående med en følelse af gåsehud på kroppen. Peter Lodahl synger Fenton som en ung José Carreras, så man under ham virkelig hendes Nanetta – selvom rivalen, Dr. Cajus, synges af en usædvanligt veloplagt og komisk Bengt.Ola Morgny.
                      Peter Langdahl er ikke alene om at føre festlighederne frelst gennem komediens mange krumspring ved at bevare overblikket og milimeterpræcision i instruktionen; det lykkes kun i samarbejde med dirigenten Leo Hussain i orkestergraven. Det er intet under, at Falstaff skåler med denne unge, engelske dirigent i en mellemakt, for hvilken andel har han ikke i forestillingens træfsikkerhed? Han og Det Kongelige Kapel forløser forestillingens fundament, Verdis urkomiske partitur, med en lethed, der henrykker, så det sidder i kroppen længe, længe efter. Her er ingen premierenerver at spore nogen steder, hver frase, hver melodi og hvert temposkift sættes an med den sikkerhed, der kendetegner en virkelig velturneret vittighed, og således gives der både plads til elegante, muntre indfald på scenen og til den humor, der først og fremmest får os til at forlade Operaen med et smil i hjertet: Musikken.

Gyldne løfter

Ibsens Peer Gynt spillevende på Odense Teater d. 5. oktober 2013.

Teatret er magisk! En rå, nøgen, sort kasse, der på et øjeblik forvandles til det mest forunderlige sceneri og det mest gribende spil, og det sker på et øjeblik – netop som magi! Som enhver tryllekunst kræver det naturligvis, at man lader sig forføre, at man lever sig ind i og lader sig opsluge af det blændværk, der åbenbarer sig, og netop sådan indledes Jens August Wille og Vivian Nielsens iscenesættelse/nydigtning af Ibsens store versdrama om fantasten Peer Gynt: Skuespillerne går ind og ud af scenen, der fremstår med frit kig til kulisser og den nøgne bagvæg, afslappede, i dagligtøj og under omklædning. Er det begyndt? Enkelte publikummer føler sig ikke helt sikre på, hvordan de skal forholde sig, men sådan er det; hvornår er noget virkeligt, og hvornår er det den historie, der kan læses om i avisen dagen efter eller ses på det store lærred om et år?
                      Så diskret og umærkeligt introduceres det næsten fire timer lange drama for os, så præcist skitseres dramaets store tema, virkelighed og fantasi for os, og det er både en berusende gave og det store minus, at Jens August Wille hager sig fast i dette ene tema. Det begynder ganske traditionelt (hvis man ser bort fra, at Peer er spaltet i tre – den unge, den modne og den ældre Peer – forestillingens eneste helt gennemførte coup) med et skab, en stol, mor Aase og Peer: Alt er, som skrevet står, det er endda på vers, og det er en stor, stor glæde, efter at samme Wille maltrakterede Molières De lærde kvinder med prosa på Sukkerkogeriet i foråret. Men herfra vokser forestillingen, vildere, frodigere, modigere i takt med, at Peers fantasier tager til og tager magten fra ham: Der teaterdigtes og gestik-udleves til den helt store sølvknap! Således er bryllupsgæsterne ganske vist i traditionel, norsk klædedragt, men balloner eller mikrofon til talerne var der næppe på landet i Ibsens samtid. Troldene er fantasifuldt parrede med rockere, hjemløse og sigøjnere, Anitra er blevet backpacker, ja, selv Griegs musik er der, om end den har været igennem en fortroldet synthesizer. Peers rejse gennem verden bliver også en rejse gennem tid, så kapitalisme, nazisme, svensk selvgodhed, Irak-krig og finanskrise blandes i anden akt, inden Peer kan vende hjem til Solveig til slut. Dog er heller ikke hun helt til at stole på, for eksmanden ringer hende konstant op – til trods for at hun ikke vil forstyrres, når hun er på arbejde! – fordi sønnen græder uden ophør, og så er mor jo den bedste i verden.

Alt dette giver mulighed for nogle fantastisk fantasifulde optrin i hænderne på et fremragende og sammenspillet ensemble i et velsmurt teatermaskineri; med ganske enkle midler er vi i ørkenen, i oprørt hav ud for Norges kyst, og i en berlinsk dårekiste mere skræmmende end Dovregubbens bjerg! Hvad gør det så, at Weekendavisens uargumenterede anmelder bebrejder Wille, at her ingen pyramider er, når vi er midt i et kaleidoskopisk teaterrum, hvor alt former sig efter øjet, der forventningsfuldt skuer?! Problemet opstår, når Wille og Nielsen lader sig gribe for meget af den gyntske fantasi og ikke tør stole på, at publikum fanger pointen om, at man risikerer at miste sig selv ved at være sig selv nok i en verden af trolde, beduiner og djævle. Det er glimrende at lade dramaet være en rejse i tid såvel som i rum, men det bliver også meget, meget søgt, når Irak-krigen og Bush skal nævnes, og rammen, hvor Solveig ringes op, er ganske enkelt overflødig og punkterer hele slutningen, der – trods alt – bør være gribende og forløsende, hvis vi ikke skal føle, at vi har spildt vores tid med løgneren Peer Gynt.
Anden akt er opsætningens achilleshæl; figurerne omkring Peer er klichéer, og Claus Riis Østergaard er for uengageret til at træde i karakter som fantast. Uanset hvordan han har tjent sine penge, så burde bare en smule indlevelse og entusiasme være at spore! Bedst er første akt qua Morten Brovns på én gang fandenivoldske og forsagte Peer; man tænker, at han – når han træder ud af rollen – må være Peer Gynt for at kunne agere så overbevisende, og Aases dødsscene er dybt, dybt bevægende. Græder Morten Brovn ikke selv? Jo, man ville være gået lykkelig hjem, havde første akt stået alene, selvom den varer halvanden time, men Lars Simonsens sammenbidte, hadefulde og egocentrerede Peer er også noget at gå hjem på. Han skræller nådesløst sig selv som et løg, da han har ladet et andet menneske drukne, så han står sveddryppende og desperat for os, og det er ikke, fordi vi under ham at genfinde Solveigs trofaste kærlighed, at vi forbander den forstyrrende mobiltelefon langt væk, nej, det er, fordi hans indlevelse er så forjættende, at vi selv ønsker at finde forsikring i uforanderlige følelser og forsikringer. På samme måde er vi glade for gensynet med Hanne Hedelund som en meget elskelig og skrap mor Aase, det er bare for meget af det gode, og der er ingen pointe i, at Peers vilde og gyldne løfter (der mest gælder ham selv…) skal overføres til iscenesættelsen. Det er illusionen og digtningen, der er betagende, og hvis teatret skal bevare den magi, som Odense Teater i denne opsætning så generøst deler ud af, hvis vi skal blive klogere på os selv og på vores eget liv, når vi ser Peer, så skal vi ikke stille os an som en lille dreng og sige, at ”han har jo ingenting på!” Den slags afsløringer hører virkeligheden til!

Sublime spejlinger

Verdis Otello i Operaen på Holmen 21. september 2013

”Shakespeare 450 år” står der i guld på programmet til Verdis Otello og tager helt blikket fra Verdis eget navn. Med rette! Denne opsætning er i sandhed en Shakespeare-forestilling, og Verdi kan i sin himmel sidde og smile lykkeligt ad den; selvom han levede i Ibsen og Strindbergs samtid og selv med sine mange instruktioner til iscenesættere forsøgte at gøre sine sene operaer til naturalistisk drama, og Nicola Raab og Ashley Martin-Davis’ minimalistisk enkle og guddommeligt smukke iscenesættelse ligger langt herfra, så er den dog Shakespeare i destillat, og det havde glædet dramatikerens store beundrer, Giuseppe Verdi. Scenen er – som det rekonstruerede Globe Theatre i London – helt i træ: en smuk, gylden æske. Mere behøves ikke; Shakespeares dramaer appellerer med deres forunderlige poesi og svimlende menneskekundskab til publikums fantasi i en grad, at rekvisitter og alt andet bliver overflødigt. Sidst vi så en Shakespeare-forestilling af samme uslebne, men ædle karat var Staffan Valdemar Holms opsætning af Richard III, og denne opsætning lader intet tilbage at ønske, selvom Shakespeares blankvers er skiftet ud med Verdis musik, men også den lodder psykologiske dybder og sammenhænge, og den står her tilbage som en funklende juvel, der vises frem i kulissens ydmyge skrin.

                      Nicola Raab og Ashley Martin Davis bruger – som Shakespeare – endvidere teatret som metafor for vores evne til at skelne rigtigt og forkert, godt og ondt, lyst og mørkt, kort sagt som metafor for vores selvbevidsthed. Helt konkret i form af den sølvforvitrende spejlvæg, der udgør den eneste anden del af kulissen, og som kan flyttes rundt og ind og ud af trææsken. Aner vi måske ikke heri Desdemona gå og tale fortroligt med Cassio i en pinjelund uden for scenen? Ser vi ikke dybt ind i Desdemonas sanddru blik, da hun stirrer ud i sidescenens mørke? Gør Otello? Ser vi ikke os selv på scenen (!) som vidner til Jagos store bekendelse til ondskaben uden at gribe ind? Som den, der sætter den nedrige og ondskabsfulde intrige i gang, er Jago fra begyndelsen fuldstændig bevidst om, hvad han vil. Han er den sorte i denne forestilling, ikke Otello; sort, mellem alle de ellers lyse renæssancedragter i begyndelsen i tilknappet, højhalset jakke i nutidigt snit, utilnærmelig, selvberoende. Han konfronterer os i anden akt direkte med sin utilslørede ærlighed: Jeg tror på det onde! – men ingen griber ind. Således er vi i Otello og Desdemonas sted; kun de fastholdes i renæssancekostumernes teaterverden, indtil det er for sent, og da kan koret – nu passende klædt i sort og i hverdagstøj som os i salen – kun lægge blomsterbuketter for at vise sorg og sympati med den uskyldige Desdemona og hendes ulykkelige Otello.

                      Teatret som metafor er ikke kun en billig, effektfuld gimmick, som når det under stormvejret i begyndelsen lyner i publikumssalen, eller der blæses trompetfanfarer fra balkonerne for at markere, at dogens gesandt ankommer. Verdi, Shakespeare, Raab og Martin-Davis vil os noget, noget, der angår den verden, vi lever i, vores virkelighed. Over scenen på Odense Teater står den evige sandhed, at ”i kunsten skal livet kendes”, for vi skal jo ikke bare møde Jagos iskolde, kyniske og hadefulde blik – deri finder vi (forhåbentlig!) ingen identifikation – nej, vi skal føle med tragediens ofre, Otello og Desdemona. Ville vi kunne sige os fri for at blive besat af det grønøjede uhyrer, der besætter Otello og forleder ham til at dræbe sin elskede? Fyldes vi ikke med skræk og gru, når Desdemona desperat beder for sit uskyldige liv? Netop disse spørgsmål er det,  Shakespeare og Verdi stiller os.

At dette bliver endnu mere overbevisende, når disse tragiske skæbner lægges i hænderne på Ann Petersen og Raymond Very, kan man som publikum ikke begræde. Raab finder frem til yderpolerne i Desdemonas karakter; hun er ikke kun offer, hvad Verdi primært gør hende til, hun er også den selvbevidste kvinde, Shakespeare fremstiller, og gennem det meste af første og anden akt sidder hun på forscenen og ser roligt og fortroligt på os i salen. Dels understreger det hendes uskyld – hun befinder sig simpelthen uden for handlingen og intrigerne – dels understreger det hendes beslutsomhed og mod til at holde fast – selv under Jagos ondskabsbekendende credo – i en tro på sin kærlighed til Otello, uanset hvor uretfærdigt han anklager hende. Denne dobbelthed illustrerer Ann Petersens pragtrøst på fornemste vis: Snart synger hun med indædt styrke og mod, snart i et helt overjordisk, sølvglitrende leje. Raymond Verys smukt syngende Otello bliver af mange anmeldere bebrejdet at være så lyrisk, Politikens Thomas Michelsen er endda tåbelig nok til at bebrejde ham, at han ikke er en rigtig heltetenor som f. eks. Mario del Monaco, men denne Otello er ikke en helt. Han er ikke engang den sorte maurer, han er hos Shakespeare, han er et helt almindeligt, elskende menneske, der fanges af sin egen mangel på tro på den, han elsker, og tiden som sejrende hærfører ligger bag ham. Den smerte, han føler, formidles forståeligt og ægte. Han er ikke et overmenneske eller en, der stikker ud på grund af sin hudfarve, for det er netop hans tragedie, at han ikke har selvindsigt nok til at se, at hele historien er blændværk, og han lader sig fange af de følelser, som musikken skaber, og som vi i salen gribes af.

Jago identificerer vi os som sagt ikke med, men så meget mere skræmmende fremstår han i John Lundgrens utilnærmelige, nøgterne skikkelse; han ser sig ikke i spejlet, for han kender sig selv og stoler på sin sikre, malmklingende røst. Som brikkerne i hans puslespil er Niels Jørgen Riis både selvsikker og angerfuld, Johanne Bocks Emilia lige skræmt og modig (brava!), og Henning von Schulman imponerer i det lille parti som dogens ambassadør. Størst andel i at forestillingen griber og imponerer, har dog Det kongelige Kapel; ganske vist anede man premierenerver i den indledende storm, men Pier Giorgio Morandi styrede med sikkert overblik igennem uvejret og bringer skatten frelst i havn: Den poesi og de aspekter af sjæledybet, som Verdi fandt hos Shakespeare og gendigtede i toner, der spænder fra soli til strygekvartetter og tordentrompeter, funkler her som en juvel af en opsætning, der spejler det, der rører sig i publikums inderste.

Skæbnespil

Puccinis trefløjede altertavle, Il trittico, i Operaen i København d. 6. maj 2013

Det begynder adstadigt til Seinens blødt vuggende strøm; først er der slet intet drama, det vokser ud af en hverdagssituation, der i lyset fra scenografiens containerhal med sterile lysstofrør i loftet er så realistisk, at det næsten er kedeligt: Et ægtepar småskændes. Er det her virkelig en Puccini-opera?, spørger man sig selv. Der er langt til eksotiske miljøer med opofrende heltinder, ingen tagkammersult, ingen ondskabsfulde politiagenter og intet hedt elskende par, men langsomt vokser dramaet i hænder på instruktøren Damiano Michieletto; alt, hvad der skal til, er et par barnesko og et legetøjstog. Ægteparret, Giorgetta og Michele, har haft den store sorg at miste en søn, og dette mest tragiske af alle tab har fået deres kærlighed til at kuldsejle: Han er knuget og lukker sig om sin sorg, bærer rundt på toget og skoene dagen igennem og triller efter fyraften af gammel vane rundt med barnevognen, der nu er sørgeligt tom; hun kaster sig ud i en affære med arbejderen Luigi, en affære, der på én gang er desperat lidenskabelig og febrilsk og uengageret. Det ses tydeligt til sidst, da den frustrerede ægtemand har myrdet sin rival og nødtørftigt dækket liget til med sin jakke (oprindeligt den kappe, der har givet enakteren sin titel: Il tabarro), for jakken dækker slet ikke Luigis afsjælede legeme, og hun kan ikke – uanset hvor langsomt hun så nærmer sig – have undgået at se, hvad der er sket. Men det rører hende ikke, og hendes skrig er snarere af selverkendelsen og afmagt end rædsel.

                      Det virkeligt kongeniale i Michielettos iscenesættelse er på én gang at forstørre små foreteelser til stort skæbnedrama og fastholde den uanselige hverdag i samme ved at binde de tre enaktere sammen. Således er det ikke kun Gitta-Maria Sjöberg, der bliver klippet korthåret og transformeret om til Tamar Iveri, der har titelpartiet i Suor Angelica, legetøjstoget og barneskoene vandrer også videre: Søster Angelica er forvist til et fængselslignende kloster, fordi hun har bragt skam over familien ved at bringe et uægte barn til verden. Det kan undre, at Angelica skal sone i denne fangelejr, når hendes barn i denne opsætning opfostres af familien, men man aner en større, ondskabsfuld plan sat i værk af den ulykkelig mors infame tante. Denne fyrstinde forlener Randi Stene både med en divaagtig elegance og en iskoldt kalkulerende tankegang, der gør hende til en kvindelig pendant til den sorteste af alle operaskurke, Scarpia i Tosca; hun bestyrer boet efter det afdøde fyrstepar så beregnende, at man aner en økonomisk gevinst ved at holde Angelica indespærret, og når hun med Stenes klingende malmrøst lyver sønnen død, så gyser man frydefuldt. Derefter udfolder Tamar Iveri, hvad hendes skære røst indtil da kun har givet glimt af: En svimlende dybde og en andagtsgivende højde. Spændt ud mellem disse poler raser hun i vanviddets sorg, og i en transcendentalt lysende scene skabes endnu en forbindelse tilbage til Kappen: Som Micheles indre sorg flakker rasende om mellem fysiske repræsentationer af den mulige rival, sådan blændes Angelica nu af flere versioner af det barn, hun har mistet, men stadig elsker. Tårer pibler frem i øjenkrogen – i alt fald på mig – når hun med tøjet fra disse vanvidssyner under kjolen fantaserer sig tilbage til sin graviditet, og da hun i et rædselsvækkende klarsyn erkender, at det hele kun er en drøm om det for evigt mistede, og desperat begynder at vaske det tøj, som kun er der for hendes blik. Man kan indvende, at Michieletto trækker søster Angelicas selvmord lovligt langt, for hun forbløder ualmindeligt hurtigt, men det er ikke des mindre hjerteskærende og vidunderligt teatralsk, når fyrstinden dukker op igen – denne gang med barnet ved hånden – kun for at finde moren udåndet og tilsølet af blod.

                      Pause! Og for én gangs skyld er det på sin plads kun at lave en længere pause i en lang forestilling; der er ellers på det seneste gået inflation i opsætninger på Det Kgl. uden pause, men efter disse to tragedier, kommer pausen som en lise og overgangen til noget ganske nyt.

                      Barnet står i centrum i Michielettos formidable opsætning af Puccinis overset tryptikon: I Kappen det mistede barn, i Søster Angelica det moderløse barn, så efter pausen er det passende at se positivt fremad i den søde forventning om et barn. I Puccinis eneste komedie, Gianni Schicchi, lader Michieletto os med fotografiet fra en ultralydsscanning forstå, at det unge par, Lauretta og Rinuccio, har taget forskud på ægteskabets glæder, for de vil ha’ hinanden! Får de det ikke, fortæller Sine Bundgaard som Lauretta med uendelig sødme i Puccini-sopran-hittet over dem alle, ”O mio babbino caro” (babbino betyder ’lille far’!), at så drukner hun sig i Arno. Titelkarakteren må altså træde til og sørge for at have en medgift, så Lauretta kan gifte sig med Rinuccio, hvis familie er både begærlig, grisk og snobbet. Vi føler derfor aldrig, at Schicchi går over stregen, når han forklædt som den afdøde arveonkel testamenterer den mest værdifulde del af boet til ”min hengivne ven Gianni Schicchi” og lukker familien inde i, hvad der ved et coup de thêatre viser sig at være en af åbningens skibscontainere; så kan de lære det! Mere skræmmende er det imidlertid, at Johan Reuter, der både synger Schicchi og Michele, nu står i frakken fra Kappen, mens Lauretta og Rinuccio leger kært med legetøjstoget; også han har nu sonet sin skyld i det mord, som hans sorg afstedkom. Spørgsmålet er så, om det hele kører i ring; om vi, da skibscontainerne til sidst atter står lukkede og lysstofrørenes uforsonlige lys atter tændes, virkelig befinder os i den ottende kreds af Dantes Helvede, hvor alt er dømt til at gentage sig selv…

                      Man har da lov til at håbe! Om ikke andet kan man glæde sig over det høje, musikalske og vokale niveau, der – endnu en gang og til trods for sparetider – hæver sig op fra graven og scenen i Operaen: Gitta-Maria Sjöberg er ganske vist først uoplagt og tam, men hun synger sig varm og ilter, mens Johan Reuter hele tiden er snart intenst ulmende, snart i udbrud både som Michele og Schicchi og udspyr sin ekvilibristiske flammerøst over os. Hanne Fischer er en rørende og henrivende småtosset posedame, der drømmer sig ud på landet, og Randi Stenes skrækindjagende fyrstinde bliver i Gianni Schicchi en ikke mindre skrækindjagende, men netop derfor des mere morsom matrone, og hele hendes afstumpede familie prenter sig med latterkramper i hukommelsen: Sten Byriel, Michael Kristensen og ikke mindst Morten Lassenius Kramp og Susanne Elmark brillerer her. At give så små partier til så store sangere siger noget om Den kgl. Operas høje standard! Det kgl. Kapel spiller under Carlo Rizzis direktion med den præcision og den musikalske nuancerigdom, der netop gør en aften i operaen til det mere end en indspilning, åh jo, det må kunne gentage sig i en fremtidig sæson! Nu mangler vist kun den mest uovertrufne Puccini-opera, Pigen fra Vesten, at komme op på Det kgl. Teater, også den kan vi håbe på snarest at opleve.

Effektmageri!

Pendereckis Djævlene fra Loudun på Operaen d. 24. mart 2013

Filmmusik har – sikkert p.g.a. filmens popularitet – i de flestes ører en positiv klang, og de store, iørefaldende og kendte filmtemaer af John Williams, Ennio Morricone og Nino Rota spilles af de fleste symfoniorkestre i et forsøg på at lokke et nyt og yngre publikum i koncertsalene. Det samme har Den kgl. Opera gjort for at sælge Krsysztof Penderecskis Djævlene fra Loudun: ”Mange kender formentlig allerede Pendereckis tonesprog bedre, end de aner, for det er ham, der har skrevet musikken til en række gyser- og horrorfilm”, står der på hjemmesiden. Filmmusik er imidlertid bare bedst, når den ikke høres. Jo, det er fantastisk at høre temaerne fra Harry Potter og Godfather-trilogien spiller for stort symfoniorkester, men det er jo netop temaer, der er skrevet som underlægningsmusik for rulleteksterne og for at fæstne filmene melodisk i publikums hukommelse; størstedelen af al filmmusik skal understrege filmens billeder og forstærke de følelser, stemninger og indtryk, som instruktøren forsøger at formidle til sit publikum gennem billederne, og derfor ikke gøre opmærksom på sig selv. Det kan aldrig blive positivt, at musikken i en opera spiller andenviolin og er filmisk. Bedre bliver det heller ikke af, at denne iscenesættelse absolut ikke spiller sammen med eller forsøger at forstærke indtrykket af den blodfattige musik; det hele er lige så stort et illusionsnummer, som den proces mod Urban Grandier, operaen handler om.

                      Handlingen rummer ellers stof nok til en stor, dramatisk opera: Fortrængte følelser, misundelse, fysisk begær, politiske ambitioner, lidenskab og had! Havde Verdi levet i et mindre melodramatisk århundrede, havde han straks købt librettoen, og Puccini ville kun have savnet en heltinde, publikum kunne føle for, før han havde siddet ved klaveret. Som det er, er det blot forvirrende og dramatisk usammenhængende: Der klippes lynhurtigt mellem scenerne (som i en film!), og der er intet for publikum at holde sig til, hverken musikalsk (dertil er musikkens brug af clusters, klokker og messingblæsere som sagt for monoton) eller scenografisk; kulissen midt på scenen snurrer rundt som en karrusel, men der er ikke megen morskab ved turen, og det virker ulogisk hele tiden at skulle skifte kulisse, når den samme kulisse alligevel både skal fungere som Grandiers logi, gæstgiveri, brude- og torturkammer. (Hvem har for resten opfundet den lettere grinagtige tortur, hvor offeret slæbes halvt ned gennem loftet for at nagles fast til væggen? Det er mere latterligt end uhyggeligt!) Det er heller ikke klart, hvorfor kirurgen og apotekeren, overgearet ageret af Markus Butter og Gert Henning-Jensen, føler så stor misundelse til fader Grandier, at de anklager ham for kætteri, og det kan nemt gå hen over hovedet på en, at det er det, der sætter handlingen i gang, ikke abbedissen Jeannes seksuelle mareridt i sengen ved scenekanten. De øvrige karakterer kommer på skift ind på de to stilladser, der flankerer scenen i højre og venstre side, for at give deres besyv med, men det sker snarere af nødvendighed, fordi det står i partituret, end det fører dramaet videre. Det eneste uhyggelige og dramatisk befordrende er, når hans sataniske majestæt selv toner frem som en projektion mod kulissevæggen, komplet med horn og djævelsk latter, men nogen konkret indtræden i operaen får han desværre aldrig, og det havde ellers netop været det, kunne have forvandlet opsætningen fra en cirkusforestilling til et mareridt.

                      At forestillingen ikke fungerer, skyldes ikke, at Penderecki benytter sig af ”ukonventionelle virkemidler”, som der står i Peter Tulinius Krarups programnoter, tværtimod er musikken som et ubagt brød: tungt og klægt. Instruktøren Keith Warner har også tidligere bevist, at han tør tage livtag med moderne musik, så forholdet bliver frugtbart; det skete i Operaen med Alban Bergs foruroligende Wozzeck for nogle sæsoner siden. Her skrånede scenen lige lukt i afgrunden for titelpersonen, mens alle andre bevægede sig uanfægtet rundt i et roligt tempo og så kynisk til. Måske det skyldes, at Bergs partitur er langt mere avantgardistisk end Pendereckis noget yngre oeuvre og har dramatiske egenskaber i sin egen kraft, så publikum kommer hele følelsesregisteret fra smerte til frygt og længsel igennem i musikken. Det er svært at sige, specielt når man er lægmand udi noder, ligesom det er svært at skulle fremhæve sangere og musikere i denne opsætning, for på scenen er det kun Louis Otey som Grandier og Tina Kiberg som Jeanne, der imponerer med deres stemmekraft og –styrke. Alt klinger, som man formoder, at det må skulle klinge, men intet rører ved følelserne. Bifaldet er slapt, og man sidder tilbage med en følelse som et lille barn, der har lyst til at råbe ud i rummet: ”Jamen, han har jo ikke noget på!” Det hele er gøgl og narrespil, effektmageri; der er ingen ægte djævlerier på spil i denne forestilling, og det er dybt skuffende.

Afdansningsbal

Tosca den sidste aften i Den jyske Operas opsætning 2013

Tosca! Få operaer er så dramatisk velsmurt og iørefaldende som Tosca, og jeg vakler altid imellem at udpege den eller Pigen fra Vesten som min yndlings-Puccini-opera. Skulle jeg dele sol og vind lige, ville jeg nok sige, at sidstnævnte har en skønnere og mere subtil melodirigdom, mens Tosca’s drama udmærker sig frem for Pigen’s: Fra den første bragende akkord, der fejer tæppet til side, er der ingen vej tilbage. Uden at karaktererne kan gøre hverken fra eller til, er kursen for deres skæbne udstukket, og de kan forsøge at vride og vriste sig fri, men de må fuldføre den dance macabre, Puccini byder op til. De tre hovedkarakterer, helten, heltinden og den mest djævelske skurk, operalitteraturen endnu har set, er fra begyndelsen i deres følelsers og sansers vold, og Tosca er ingen veristisk opera i psykologisk forstand, snarere er den impressionistisk i sin fotografisk minutiøse gengivelse af realistiske handlinger, sansninger og udbrud; den er et tragisk skæbneomslag; Herman Bang udsat for sydlandsk temperament! En kollega bemærkede, at Puccini lader Tosca give efter for Scarpias pres, da han udsætter Cavaradossi for tortur, for hurtigt, men jeg er ikke enig: Tosca’s nervepirrende sitren opstår imellem, hvad vi ser på scenen, og hvad vi ved eller erfarer, der sker bag scenen. Ikke som i Puccinis Manon Lescaut, hvor den interessante og egentlige handling udspiller sig tamt mellem akterne, for enhver handling i Tosca griber som et tandhjul ind i en anden, lige fra den komiske sakristan til den mystiske betjent Spoletta, hvis betydning for dramaets afslutning jeg efter fire  Tosca’er endnu ikke har set udfoldet.

Den eneste undtagelse herfra er måske den lille hyrdedreng i tredje akt, men selv ham gør instruktør Elisabeth Linton til en brik i spillet, da hun sætter ham til at tørre blod op efter et af Scarpias andre ofre. Linton har siden sin debut som instruktør på Den jyske Opera med en uforglemmelig, sort-hvid kølig Eugen Onegin lavet bl.a. en ganske spændende Faust samme sted, men også en Nabucco på Det kgl. Teater, der kun demonstrerede, hvordan opera ikke fungerer. Tosca kan man, fordi handling og musik er så tæt sammenvævet, som iscenesætter ikke fortolke for kreativt (medmindre man griber til metaplanet, som Robert Carsen gør i en optagelse fra operahuset i Zürich, hvor opsætningen netop handler om en opsætning af Tosca, men metateater er efterhånden en ret slidt kliché), for så falder handlingens skæbnemaskine fra hinanden frem for at gribe publikum. Linton begrænser sig smukt til at understrege de trin, som hovedpersonerne i trekantsdramaet danser om og med hinanden. Tosca er således først tiltrukket af Scarpias tilsyneladende trøst og støtte, men siden forfærdet, da hun i hans hovedkvarter ser, hvor kold og kynisk hans interesse for det modsatte køn er. På væggen ser hun ikke, hvad Thomas Michelsen i Politiken så fejlagtigt kaldte ”en scorevæg”, men udsnit af kunsthistoriens største kvindeportrætter hæftet op som pin up’er. Madonnaer, prinsesser og adelsfruer er i Scarpias destruktive hænder alle forvandlet til side 9-piger, og det er intet under, at Tosca giver efter og i sin store arie ”Visi d’arte” kaster det kors, hun gudfrygtigt bærer om halsen, fra sig. Den slags små detaljer får blodet til at rulle hurtigere og hjertet til at banke hastigere – hos publikum og på scenen. At Caravadossi i tredje akt ikke deler Toscas optimistiske tro på en mulig flugt, er set før, men det er en meget plausibel fortolkning. At scenografen Herbert Murauer fejltolker Cavaradossi som Caravaggio er mindre heldigt; ikke når det så tydeligt er Judith og ikke Magdalena, der toner frem i Sant’ Andrea della Valles mørke i første akt.

Der spilles altså smukt og nuanceret på scenen. Sangen lader imidlertid en smule tilbage at ønske. Lad gå med, at Odense Koncerthus ikke er bygget til operaopførelser, og at det på ingen måde er optimalt for sangerne fra scenen at skulle overdøve det kæmpestore orkester på gulvet foran publikum, men kun tenoren, Danilo Formaggio, har vokalt overskud og styrke. Robert Hyman overanstrenger sig for at leve op til Scarpias monstrøsitet og fejler fuldstændig, og Victoria Nava klinger højt, flot og kraftigt i titelpartiet, men det dybe register kan hun ikke løfte.

På dirigentpodiet danser Giordano Bellincampo også af: Tosca er hans sidste forestilling som chef for Den jyske Opera, for også han har operaen om den store diva kær, og den forekom ham derfor at være en passende afsked. Han tager ivrigt og begejstret livtag med Odense Symfoniorkester, der først synes en ret uvillig dansepartner; der er ikke den élan i orkesteret, som Bellincampi angler efter, og det er hørt før, at Odense Symfoniorkester helst spiller forte og ikke let og muntert. Kælne, ømme takter opstår dog undervejs i anden akt, men komikken i første akt står bassen Jesper Brun-Jensens grove, men kejtede sakristan. Ikke des mindre er Bellincampis entusiasme og talent stort og smittende, og han vil blive savnet som operachef. Forhåbentlig vil han fra tid til anden vende tilbage og byde op til dans.

Vi ruller, vi ruller…!

Grandtanten og Natklokken på Dn fynske Opera, marts 2013.

Da jeg var barn, var der en formidabel serie for børn, hvor Ghita Nørby, Jess Ingerslev og Tom McEwan var Ude på noget – hele tiden med deres lumske, misundelige fætter, Tommy Kenter, og hans tjener Fladmast i hælene; de kunne nemlig med deres magiske kamera transportere sig lige derhen, hvor de ønskede, og det kamera kunne Kenter derfor ikke undvære de tre. Nu, næsten 30 år senere, er det Den rullende Opera, der ruller land og rige rundt for at transportere publikum ud i operalitteraturens terra incognita. I indeværende sæson har de Grandtanten af Jules Massenet og Natklokken af Gaetano Donizetti på ladvognen, og begge enaktere er et bekendtskab værd.

                      I Den fynske Opera er man vant til at komme helt tæt på og få serveret selv de største kærlighedsdramaer som intimt kammerspil. Både La Bohème og Madame Butterfly er her med stor succes givet som totalteater! Det stiller store krav til såvel skuespil som diktion (der synges næsten altid på dansk), men gang på gang overrasker og imponerer Den fynske Operas lille trup, og det samme gør nu Den rullende Opera – om end der er skønhedsfejl. Den mest iørefaldende er pianisten, der ledsager sangerne aftenen igennem (og som jeg skal undlade at nævne ved navn), for ganske vist skal hun ikke brillere over sangerne, blot træde diskret i baggrunden, men navnlig Grandtanten følges til dørs af ujævne tempi og irriterende mislyde i Massenets smukt subtile melodilinjer. (At vi gerne ville høre operaen med fuldt orkester, formår klaverspillets mangler dog ikke at dølge, men partiturets skønne nuancer skal den ene pianist da ikke lægges til last!) Meget bedre går det med Donizettis jævne, rytmiske og enkle melodier, men i Natklokken er skuespillet også mere i fokus, og musikken snarere akkompagnerer end lodder psykologiske dybder og detaljer.

                      Der synges kønt og rent af de fem sangere – også på vestjysk! At tekst såvel som geografi er oversat til hjemlige forhold bidrager kun til charmen og detaljerigdommen i de to enaktere, hvad instruktøren Christopher Cowell har fint blik for at belyse: I Grandtanten vender soldaten hjem fra Afghanistan for at arve onklens vestjyske herregård, dog ikke så traumatiseret, at han ikke straks har blik for sin kønne, unge grandtante, der nu ellers skulle flytte i kloster (katolske vestjyder findes sikkert også), og som han derfor lader blive boende, mens han selv drager i krig igen for med tiden at kunne vinde grandtantens kærlighed. Kærlighed ved første blik er vi vant til at skulle acceptere i operaer, men her må vi altså lige klappe grisen – den kælegris, som tjenestepigen Dusine har med sig inde i salonen! – før de falder hinanden i armene. Ganske morsomt er det også, at Dusine spiser makrel i tomat direkte fra dåsen, og at det selveste Schiøler Linck, der kigger forbløffet på os som onklens portræt! I Natklokken har heltinden svigtet sin unge tilbeder, fordi han igen og igen er hende utro (han tilstår selv frimodigt, at han har fire andre piger ud over hende!), og giftet sig med en aldrende apoteker, der allerede dagen efter brylluppet må drage på forretninger til Paris. Tilbederen beslutter sig i barnlig jalousi for at forpurre bryllupsnatten ved igen og igen at ringe på apotekets natklokke og dukke op i opfindsomme forklædninger natten igennem, så han holder apotekeren ude af sengen, og det lykkes, så operaen på sin vis slutter åbent. Dog ikke mere end at Cowell lader heltinden sparke tilbederen i skridtet og slå ham ned med strygejernet; det er kun løn som forskyldt! Mere erotik er der i svigermor (apotekerens), der har sine kvaler med at holde på parykken i en heftig omfavnelse af den unge jaloux, spilopmager, og som uden synlige tømmermænd står morgenfrisk op på bryllupsmorgenen med Fifty Shades of Grey som sin ledsager. Mon hun ikke kunne overtage datterens plads for den utro, unge lømmel?

                      Der er med andre ord både masser at more sig over og sjældne, kønne toner at lytte til i denne produktion, så skulle det i hovedstaden hjemmehørende operakompagni rulle forbi, så hop på vognen og kør med ud i det blå!