Kold fisk

Antonin Dvoraks Rusalka i Operaen på Holmen d. 25. januar 2014

Gensynet med Richard Jones’ opsætning af Dvoraks den-lille-havfrue-opera er kært. Så tilpas naiv – i ordets mest positive betydning – er den, at den smukt understreger handlingens enkelthed, titelpartiets længsel og Dvoraks lån af folkemelodier. Det gælder lige fra den kollektive mobning, havnymfen Rusalka møder blandt folk på landjorden, til den humor, der ligger i, at mændene ekspederes ud over scenekanten, når de først har fået dødskysset af en havnymfe, og den dybt, dybt rørende slutscene, hvor Rusalka står som en omvendt Askepot alene med prinsens ene sko. Giles Cadles scenografi følger det enkle, naive og morsomme til dørs: Fiskene er fastfrosset i deres ”gratieuse Sprællen” i spring op af søen (mon Cadle kender Aarestrup?), heksen er flyttet ind i Bamses hemmelige hule, når hun ikke plejer sin nebengeschäft som barmutter, og prinsens slot er snarere nybyggernes forsamlingshus ude på prærien, komplet med lem til køkkenet og store, centraleuropæiske pilsnerkrus!
                      Rammerne er med andre ord på plads, og i graven sidder Det kongelige Kapel, et af Europas bedste orkestre, så musikken er også i de bedste hænder – selvom dirigenten Tomas Hanus til tider holder et for langsomt tempo – så det burde være en perfekt operaaften. Dog, jeg glemmer sangerne, og her kommer vi til det, der skuffer: Da operaen havde sin førsteopsætning tilbage i 2008 brillerede Gitta-Maria Sjöberg i titelpartiet, så det stod som højdepunktet af hendes karriere. Hendes runde, sødt krydrede, varme sopran forlenede Rusalka med såvel længsel som smerte, troskyldighed og et ægte menneskehjerte, så det blev dobbelt tragisk, at prinsen svigtede hende. Hende hører vi ikke i denne sæson, og hvor hun er blevet af i Den kongelige Operas ensemble, det må guderne vide, men dybt savnet er hun! Johnny van Hal synger igen prinsen – tyndere og svagere i det høje toneleje end dengang – og Susanne Resmark er en forrygende beregnende, skadefro og velsyngende heks; hun er sammen med den første af de tre havnymfer, Inger Dam-Jensen, aftenens vokale clou, for selvom Gregory Franks søtrold ikke er uden stentorrøst, så savner han dog en lyrisk tone i sin smukke klagesang i anden akt.
                      Titelpartiet synges af Ylva Kihlberg, og det er problematisk. Hendes teknik, hendes intonation og styrke fejler intet, men hendes tone savner varme og sødme. Hun er en kold fisk at høre på, selvom hun er rørende og agil i mimik og gestik og som sådan burde fylde partiet ud til perfektion. Det sker bare ikke, man røres ikke; hendes stemmes metalliske klang er hård som den kniv, som hun ellers nægter at bruge til at dræbe prinsen, så hun kan vende tilbage til sit rette element: Den dybe, kolde sø.

Spildte kræfter

Anton Tjekhovs Onkel Vanja på Odense Teater d. 22. januar 2014

Stor kunst kan dybest set tage udgangspunkt i hvad som helst: lagkagekomik, eksistentialistisk drama, krig, gru, gråd og kærlighed. Det er dybt misforstået (og anmelder-snobbet), at nogle genrer eller emner skulle være mere ophøjede end andre. Det er altid kunstens hvordan, det handler om, aldrig kunstens hvad; det er forklaringen på, at selv store klassikere i amatørhænder kan nå ud over rampen og fange publikum, når bare gåpåmodet og lysten er stor nok, og i teatret er det nu engang det, det handler om. ”Det gælder om at få alle med – fra begyndelsen!”, som Kjeld Petersen pointerede engang, og det kræver ikke nødvendigvis de store anstrengelser af instruktøren, hvis råmaterialet – skuespillerne – er dygtige nok. Det er de på Odense Teater (det er skammeligt, at de blev snydt for en Reumert for årets forestilling i fjor!), men instruktøren, Jacob Schjødt, tror, at publikum er nogle dumme provinsboere, der ikke kan forstå Tjekhov og derfor skal have hans Onkel Vanja ind med skeer.
                      Helt fra begyndelsen vil Schjødt tolke og oversætte for os. Lad gå med at karaktererne sidder symbolsk buret inde af kulissens to falmede, grågrøngrumsede og panelklædte vægge (selvom symboler nu ikke er videre dramatiske på en scene), for hos Tjekhov er personerne jo lukket inde i et fængsel af frustrerede længsler, skuffede forhåbninger og galgenhumor, men at fremmedgørelsen så dunker ud til os i en strøm af hårdtslående, nutidige rytmer eller Rasmus Seebach-klistret ungpigepop, når møbler og kostumer ellers siger 1890’erne, det er et mesterligt fejlgreb! Det fortsætter, da karaktererne begynder at klatre ind og ud ad panelerne, fordi scenerummet skal være så klaustrofobisk, at der ingen døre er, men det fortæller spillet og replikkerne os allerede! Kort sagt lader Schjødt ikke Tjekhov tale for sig selv, og hvis et drama ikke kan stå alene, gribe og røre publikum i sin handling og sine replikker alene, så er det drama ikke værd at sætte op. Det er Tjekhov nu; de fire ganske hyppigt spillede komedier (det kaldte han dem selv!) – Kirsebærhaven, Mågen, Tre søstre og Onkel Vanja – står og funkler allerøverst sammen med Shakespeare, Schiller og Molière med deres skarptskårne replikker og gennemlysning af menneskenes afmagt over for livet, men Schjødt renoncerer at formidle denne eksistentialisme til publikum.
                      Om denne afmagt så er komisk eller tragisk, det lader Schjødt skuespillerne fortolke for os, og gudskelov-og-tak for det, for hvilke gudbenådede skuespillere er rollerne ikke lagt i hænderne på? Først og fremmest er der de to hovedroller. Titelrollen som den desperate mand i overgangsalderen er lagt i hænderne på Anders Gjellerup Koch, og hans ulykkeligt forelskede niece Sonja spilles af en henrivende og dybt sårbar Marie Nørgaard. Han gør onkel Vanja til endnu en juvel i sin funklende række af glansroller gennem de senere år (hans Jeppe var alene en Reumert værd, men det blev som sagt skammeligt overset), hun har længe vist talent, men Sonja er hendes første helstøbte og ægte karakterrolle. Onkel Vanja er ellers ingen nem roller med alle de kontrastfulde krumspring, han gør igennem forestillingen, men uanset om denne impulsive desperation kommer til udtryk i druk, frieri eller pistolskud, så gør Gjellerup Koch det plausibelt, forståeligt og acceptabelt. Kan han da andet, når hans svoger, den store professor Vladimirovitj Serebrjakov, der lever så udmærket på en livsløgn om sin egen fortræffelighed, spilles så krukket og afskyeligt som Kurt Dreyer? Åh, man har lyst til at stramme hans flamboyante og farvestrålende kunstnertørklæde stramt, stramt til! Hans kone, som Vanja er forelsket i, spilles af Natali Vallespir Sand så modløst og kold, at selv forelskelsen forbliver et desperat forsøg på at undslippe, frieriet er ikke en oprigtig handling.
                      Mens Vanja farer op og forsøger at bryde ud, når han længes for meget, så resignerer Sonja og helliger sig atter arbejdet, da hun har erkendt, at Claus Riis Østergaards flotte, men noget drikfældige idealistdoktor ikke vil komme til at elske hende. Marie Nørgaard er lige netop så sart, spinkel og køn, at Sonjas usikkerhed, spirende seksualitet og grimhed bliver meget, meget rørende. Hun når helt ud over rampen til publikum, hun behøver ikke springe for livet, som Schjødt – forsøgsvis – lader Vanja gøre, da jerntæppet til sidst lukker de to stille eksistenser, onkel og niece, inde sammen med Maria Stenz’ følelseskolde moderdyr, Mads Nørbys vattede, men dog følsomme Vaffel og Lisbeth Gajhedes overspillede amme. Kan man fortænke ham i at prøve? Nej, men dette metakneb er endnu et fejlgreb af Schjødt; skuespillerne imponerer og begejstrer, men det er spildte kræfter i det jerngreb af fortænkte idéer, som han holder dem fast med. Jacob Schjødt burde prioritere sine kræfter bedre for at leve op til talentpris, han fik i 2012, end blot at tekste så stor en klassiker som Onkel Vanja for hørehæmmede – endda med store typer!

Balancegang på en kvivsæg

August Strindbergs Faderen i Skuespilhuset d. 15. januar 2014

Der skulle et geni som Shakespeares til at gennemskue og turde tage livtag med genrer, som siden antikken var adskilte. Aristoteles menes at have forfattet et værk både om komedien og om tragedien (selvom førstnævnte er gået tabt og kun findes som spændingsskabende element i skønlitteraturen), for genrer var i antikken klart definerede og afgrænsede. Komedie og tragedie var to vidt forskellige ting, men ikke for Shakespeare 2000 år senere. Én ting er portnerscenen straks efter det drabelige og uhyggelig kongemord i Macbeth – her afløser komikken og humoren kun gradvist den skræk og gru, der endnu sidder i kroppen på publikum – noget andet er det skift, der er i Much ado about nothing; her vendes komedien med et sværdhug i én replik til tragedie: ”Kill Claudio!”, siger Beatrice til Benedict med alvor i stemmen, fordi Claudio har ladet sig narre af intrige til at mistænke sin forlovede, Beatrices kusine, for utroskab og har hånet og fornedret hende foran alteret. Kærlighedsintriger og muntre løjer afløses med de to ord af alvor og hævn (selvom alt naturligvis ender lykkeligt til sidst).
                      Thomas Bendixen har gennem de seneste sæsoner på Det kongelige Teater vist, at han har samme dybe indsigt i tragediens og komediens væsen som Shakespeare. Misantropen ejer fra Molières skarpe pen en tone af bitterhed, som Bendixen lydhørt førte til dørs, mens Den Gerrige spillede for fuldt orkester med gags og lystige løjer og Søren Sætter-Lassen som en nar af dimensioner, idet han er helt uden forståelse for virkeligheden omkring ham og derfor egentlig er en tragisk figur. I forrige sæson lettedes Vildanden’s forstemmende modløshed af et grinagtigt vankelmod hos Kristian Halkens Ekdal, der på skrømt udsatte tragediens lammende slag, og det er den tone af humor, der nu overføres til Strindbergs Faderen, så man som publikum næsten kvier sig ved at le, selvom det er nødvendigt. For det er da et sørgespil, ikke? Jo, det er det, men det er netop Søren Sætter-Lassens mindre statur, der puster sig op som ritmesteren, der giver dette sørgespil fylde og styrke.
                      Fra dramaets begyndelse (der her er en tildigtet lille prolog blandt kvinderne, hvor ammen læser højt om den rette tro) balancerer han på en knivsæg mellem vanvid og maskulin styrke; er han husets herre, eller lider han virkelig af forfølgelsesvanvid? Hans hustru, Laura, yder ham længe jævnbyrdig usikker modstand, for hvor farlig er hun egentlig, når hun kun bider igen med søde smil og stilfærdige bevægelser? Det er en underspillet sarkasme, Bodil Jørgensen forlener Laura med, så der er en tone fra hendes mange karakterer hos Rytteriet, som gør Laura forunderligt amorf, og man forstår udmærket ritmesterens frygt for denne hustru, hvis væsen smutter mellem fingrene på én som et stykke sæbe. Først efter pausen, da ritmesteren er pacificeret på et aflåst loftskammer, ser man, hvilket iskoldt manipulerende dyr, hun reelt er (nu ikke længere iklædt bedragerisk hvidt, men mere passende sort), og man har kun forståelse for ritmesteren, der i desperation har kastet en brændende petroleumslampe efter hende. ”Man kan sgu da kun blive mandschauvinist af at se det her!”, sagde de elever, jeg havde med til forestillingen, i kor, og ja, man kan ikke andet, selvom nuancerne i Sætter-Lassen og Jørgensens spil gør, at man ikke aner, om kvindernes styrke ligger i kløgt, manipulation eller i mandens afhængighed af hende. Det er i alle tilfælde en dybt, dybt rørende scene mellem ritmesteren og ammen i Ghita Nørbys majestætiske skikkelse, da hun lokker ham i den spændetrøje, der endeligt sætter manden skakmat og er årsag til det slagtilfælde, der rammer ham til sidst; hun lider tydeligvis mere under bedraget end han gør, da han erkender nederlaget og forbander selv hende, hans barndoms gladeste minde.
                      Henrik Jandorfs præst og Peter Gilsforts doktor cirkulerer som mindreværdige drabanter om dramaets centrum, og de er på én gang mindre end ritmesteren, når de giver efter for kvindekønnet, og større, når de ser gennem fingre med og accepterer kvindekønnets ligegyldige intriger og dagsordener. Det understreger den debat om kønnet, Strindberg har som fokus, for eftersom der ingen lighed er mellem kønnene, så vil der altid være en kamp om magten, og det er en kamp båret af instinkterne, en kamp mellem dyr, en kamp på liv og død, som man enten skal være lidt dum eller meget klog for at indlade sig på. Det afspejler Maja Ravns scenografi med sine uforenelige størrelser også: en cirkelrund kulisse indrammer og omringer det firkantede Hammershøi-værelse, hvor ritmesteren arbejder; radiatorer står så ensomt mod de panelklædte vægge, at de næsten spreder mere kulde end varme, og al farve er falmet eller borte.
                      Der er med andre ord intet at grine af her, men det er det forunderlige ved Bendixen og skuespillernes samlede talentmasse, at tonefald, mimik og gestik serveres så akavet som hos Tjekhov, at man sidder der med den nervøse latter, som vil ud, og som samtidig vil undertrykkes – ganske som man oftest selv reagerer i anspændte, pinlige og svære situationer. Deri ligger måske opsætningens største aktualitet, at den viser os, hvor svært vi har ved selv at tackle menneskelige forviklinger i hårdknude, selvom også kønsrollerne jo netop nu diskuteres, fordi kvinden tilsyneladende er ved at fortrænge den maskuline dominans i det offentlige rum, eftersom arbejdsmarkedet ikke længere kræver hans fysiske styrkes overlegenhed, eller at undervisningssystemet og det offentlige er (for) gennemsyret af blødere, kvindelige værdier. Der er dog næppe mange, der ville dele Strindbergs pessimistiske kvindeopfattelse, som den fremstilles i det skrevne forlæg, men det må tages med som et af dramaets svagheder. Alene Strindbergs skyld er det også, at første akt føles for lang, for det er netop her, at humoren blomstrer mest frodigt mellem Bendixens hænder og letter og løfter, så man som publikum mærker den uventede og forunderlige magi, der kan herske i et teaterrum. Dét er stor, stor kunst.

Stille eksistenser

Janaceks Katja Kabanova og Verdis Macbeth, november 2013

At stille vand har dybest grund er en gammelkendt sandhed, der også gælder for de to opsætninger, der her skal stilles over for hinanden: Leos Janaceks Katja Kabanova, der sluttede sin danmarksturné i Odense, og Giuseppe Verdis Macbeth, der endnu spiller på Operaen på Holmen. Førstnævnte er et impressionistisk tonemaleri, men med et drama så dybt som Volga, hvori titelfiguren ender sine dage, mens sidstnævnte bel canto-opera er en stillestående sø: Uden liv.
                      Det er Den jyske Operas ny chef, Annilese Miskimmon, der har sat Janaceks første opera i scene, og med hjælp fra scenografen Nicky Shaw er det blevet knugende smuk forestilling. Shaws scenografi består mestendels af vægge og plankeværker, der understreger den følelse af klaustrofobi, der har grebet titelpersonen Katja i hendes ulykkelige ægteskab med drukkenbolten Tichon. Moren/svigermoren holder dem begge i et jerngreb af forventninger og dydsiret moral (som hun dog ikke ser sig selv for god til at slække på, når hun er alene med købmanden Dikoj), så selv når der er frit udsyn mellem plankeværkerne, spærrer horisontens savtakkede linje for flugt. Katja er fanget og drømmer – uopdragent stående på en stol! – om at være en fugl, der kan flyve bort, men hendes eneste mulighed for flugt er en affære med Dikojs nevø, Boris.
                      Første gang vi møder Katja, kommer hun ind med ryggen til. Som Monets Kvinde med paraply står hun mod den blå baggrund, men farveholdningen er her mat og glansløs uden sol og varme vinde. Om hun elsker Boris? Det er usikkert; han er blot den mulighed, der er, og affæren plager hendes samvittighed så voldsomt, at hun erkender sin utroskab, udstødes af samfundet og ingen anden udvej ser end at drukne sig i Volga. Det sker uden intriger, mord eller forbyttede børn, men det udvider samtidig rammerne for, hvad et drama egentlig er, i og med Katja selv er splittet mellem disse poler: Hendes sjæl længes efter den store, altfortærende kærlighed, men hendes psyke kan ikke bære den, og Janaceks drømmende, strømmende musik lodder dybder i denne psyke, som enhver iscenesættelse gør bedst i at underspille og forenkle; det mest dramatiske på scenen, er en (anden) paraply, der bæres bort af et stormvejr, for selv Katjas død foregår – på scenen – så pludseligt og umærkeligt, at man knapt bemærker, hvad der sker, før hendes lig igen hales op af floden og ligger sørgeligt henkastet på bådebroen.
                      Det indestængte drama bæres af det fremragende sangerhold, der er castet til denne alt for sene danmarkspremiere. Richard Roberts tenor har som den underkuede og alkoholiserede ægtemand Tichon en maskulin styrke, der står i skøn kontrast til hans rolle, og Peter Bergers Boris er ikke smuk, men har en vokal råstyrke og skønhed, der klæ’r denne elsker fint, da han makker ret og forlader Katja – kujonagtigt og ynkeligt – på bådebroen for at drage til Sibirien. Bolette Bruno Hansen er et skræmmende monster af en svigermor; selv når hun forfører købmanden Dikoj forventer man, at hun virkelig har til hensigt at æde ham med hud og hår, da hun blotter sin skulder for ham, som tæppet falder. Mest betagende og uforglemmelig er dog Pavla Vykopalova som Katja. Hun forlener denne tilfangetagne fugl med en lethed, ynde og desperat styrke, der rører mere end nogen Tosca eller Mimi, og hvor er det dog en gave at få lov til at høre hende en råkold, fugtig, blæsende aften i Odense Koncerthus! Det er et inderligt juleønske at høre hende igen – snarest!
                      Odense Symfoniorkester kæmper sig sikkert igennem det hundesvære partitur, men der øses meget for at holde orkesteret oven vande. Dirigenten Ondrej Olos gør sit for at holde åretagenes takt jævn og rolig, men sejladsen bliver aldrig så ubesværet, at der er overskud til den store skønhed og de sarte melodilinjer, der er at finde hos Janacek. Det er det eneste minus ved denne pragtopsætning.

På Operaen lover man det helt store og blodige drama med opsætningen af Verdis Macbeth; den sidste i den Shakespeare-trilogi, der er gået hen over scenen dette efterår i anledning af Verdis 200 år. Noget stort drama får vi desværre aldrig; dertil er instruktøren for det første for talentløs, og selvom Det kongelige Kapel spiller med et overskud og musikalsk nerve, der forløser hidtil uhørte aspekter af Verdis dum-da-dum-da-da-bel canto, så ejer denne tidlige Verdi ikke det musikalsk psykologiske drama, der er i hans to sidste operaer, Otello og Falstaff.
                      Ashley Martin-Davis’ udskældte krydsfinérkasse danner også grundscenografi for denne opsætning i Verdi-/Shakespeare-trilogien, men hvor den så smukt dannede en ramme eller en scene på scenen i de to førnævnte operaer, hvis handling hos Shakespeare bæres frem af så mange teatermetaforer, og som er enkel og simpel nok til at lade Verdis musik tale for sig selv, så er den i Macbeth en hæmsko og en misforståelse. At Shakespeares metateater (de muntre koners narrespil i Falstaff og Jagos ondskabsfulde intrige i Otello) fuldstændig er blevet overset af samtlige danske anmeldere – de har givet vis haft for travlt med at skælde ud og være tvære – har måske sin forklaring i samme anmelderes manglende forståelse for teaterdramatik generelt, men at instruktøren på Macbeth, Benedict Andrews, der netop er sceneinstruktør, overser, at der i denne blodige og drabelige intrige, ingen teaterreferencer er, det er utilgiveligt. Det er muligt, at han intellektuelt anskuer æskescenografien som et billede på den psykologisk isolerede verden, som Macbeth og hans magtbegærlige Lady befinder sig i, men det er dramatisk dybt, dybt kedeligt og uinteressant. Der er bare en evig komme og gåen af kloner af de to hovedpersoner (Macbeth og alle andre mænd i jakkesæt, Lady Macbeth og alle andre kvinder i himmelblå spadseredragt), og døre kan måske bidrage til komik i en komedie, men i en tragedie er det bare tomgang. Helt galt er det, når heksene i Verfremdungseffekt klæder om på scenen til kor af kvinder, eller det udpinte skotske folk er søgt sammen i teltlejr så velordnet og opstillet som en spejdertrop på telttur, for noget så statisk og meningsløs har vi ikke set på Operaen siden den katastrofale maltraktering af Rossinis Semiramis forrige sæson.
                      Kun én scene i hele dette miskmask af idioti fungerer dramatisk: Mordet på Banquo. Som hos Hitchcock gøres det hjemlige unheimlich, da lejemorderne er forklædt som grumt smilende tegnefilmsfigurer i et øde og forladt tivoli, men i Benedict Andrews tilfælde er det vist den blinde høne, der her har fundet et guldkorn, og hverken søvngængerscenen eller Birnam-skovens fremmarch vækker nogen form for gys og gru. Blod er der, jovist, men det er den pludselige kniv, ikke blodet, der skræmmer, og når alle på scenen vandrer rundt med en brødkniv, bliver selv våbnet overgjort og uinteressant.
                      Vokalt er der også kun få lyspunkter, det vil sige stemmer, der rører. Anne Margrethe Dahl ejer et stort, stort dramatisk talent, der langt henad vejen svigtes af Andrews, men det kan ikke afhjælpe, at hendes stemme er som udtørret træ, og at den savner både den smidighed og varme glød, som partiet som Lady Macbeth forudsætter; hun skal synges af en koloratursopran, og det har Dahl aldrig været! Dario Solari synger som hendes ægtemand smukt og strålende, men angst eller magtbegær er der ikke i hans lyse tenor. Til gengæld har Michael Kristensen ikke sunget med så stærk og rørende smerte siden Mozarts lysende Titus på Gamle Scene, og Henning von Schulman imponerer endnu engang og høster de fleste af aftenens bravoråb.
                      Uden Det kongelige Kapel havde denne opsætning været en decideret dødssejler. Nu er den bare en luksusyacht, der er gået på grund, fordi instruktøren i stedet for at stævne ud på det dramatisk oprørte hav ledte det ind i stillestående, smult vande. Macbeth og hans Lady er menneskelige monstre, der lever deres vanvid ud – dét er tragedien! – i livet, ikke på den lukkede, men Kapellet trodser dette begrænsede udsyn og åbner for sluserne under Alexander Joels fintfølende direktion, så der lukkes noget drama og uvejr ind over Andrews diger.

Tante Grøn, Tante Gul, Tante Blå – og ridder Vinrød.

Verdis Falstaff i Operaen d. 19. oktober 2013

For mit indre øje har jeg altid haft et meget klart billede af Verdi, som han må have set ud, da han skrev sit sidste og (mest) mesterlige opus, komedien Falstaff: En gammel, tynd mand med hvidt hår og hvidt skæg. Hans øjne er alvorlige, mærkede af sorg, men med en indre flamme af vid, nysgerrighed og livserfaring, og indimellem blusser denne flamme op, og kroppen gennemrystes af latter. Af ydre kunne han ikke være operaens titelperson mere ulig, og alligevel er kernen af alvor den samme for dem begge. Få operaer – i særdeleshed komiske operaer – har så umiskendelig, ægte og menneskeklog en humor som denne opera; musikken bobler af morskab, klukler og jubler af glæde, alt og alle pilles ned fra deres stade, og dog bevares en tone af seriøsitet midt i farcen, når Falstaff erkender at have opført sig som en nar, eller Verdi sætter en stor, fed streg under sit dramatiske talent ved at skrive en opera buffa, for komedien skal også tages alvorligt.
                      Ligesom det ingen spøg er at skabe en komisk opera, er det heller ingen spøg er at iscenesætte en komisk opera. Komedien er i bund og grund mere alvorlig med sin afstandstagende latter end tragedien, der rækker armene ud i medfølelse, og grænsen mellem det, der får en til at le og til at væmmes, er hårfin, så hellere for lidt end for meget. Denne begrænsningens kunst behersker Peter Langdahl til fulde i sin minutiøse iscenesættelse af Falstaff. Intet er overladt til tilfældighedernes spil – ganske som intet i komedien, hvor den tykke ridder Falstaff skal narres af en nøje indstuderet intrige – og selvom forestillingen med tiden vil flyde mere frit og ubesværet, så var der intet stift eller unaturligt over premieren denne lørdag. Tværtimod veksler gennemtænkte, farverige og festlige tableauer med en varieret, detaljerig personinstruktion, så den menneskekærlige, varme latter hele tiden er i centrum, for man kan da ikke lægge afstand til den fede, men evigt flade og brødflove ridder, når hans praleri, hans selvtilfredshed og stolthed over sit eget enorme korpus er så overdrevet, at man kun kan holde af ham og le med ham. Navnlig når han nu ejer selverkendelse og til slut kan le af sig selv.
                      Hyperblen – overdrivelsen – er en velkendt figur i komedien, og Ashley Martin-Davis fører den med over i scenografien, hvor et podium i den gyldne trææske fraopsætningen af Otello i september danner en scene på scenen, og herpå optræder så forskellige sætstykker: Interiøret fra en pub med menuen kridttavle i baggrunden, en stol så stor, at selv Falstaff synes lille i den, et overdimensioneret kroketspil, en stue fra et dukkehus og en gigantisk vasketøjskurv. Til slut, da intrigen skal spilles til ende, er der kun en uhyggeligt kroget eg på podiet, og de andre sætstykker svæver i et poetisk virvar over det hele, hvilket slår virkningen af marionetteater endeligt fast. Karin Betz’ 50’er-inspirerede og farverige kostumer – Mrs Meg Page i gult, Mrs Quickly i grønt, Mrs Ford i mørkeblå og Falstaff selv i vinrødt, rosa og midnatsblå – understreger det ærkeengelske og tilfører poesi, mens Peter Langdahl forlener karaktererne med en genkendelig og ægte menneskelighed. Susanne Resmark klovner rundt som Mrs Quickly (hun er for fummelfingret til at skyde en bold igennem de enorme kroketbuer), men hun bevarer dog et køligt overblik midt i forvirringen, og man aner en ægte tiltrækning mellem hende og den tykke ridder. Gisela Stille og Tuva Semmingsen er med hvepsetalje dårende dejlige at se på, og selvom de er enige om at ville spille forføreren Falstaff et puds, så er Semmingsens Mrs Page ikke mindre kvinde, end at hun harmes over at høre sig negligeret, mens Falstaff forsøger at forføre Gisela Stilles elegante Mrs Ford. Lucio Gallo er som Ford både edderspændt rasende over, at hans hustru tilsyneladende sætter ham horn i panden, men han ejer også en følsomhed, der gør ham mere såret end hævngerrig, hvilket er fint set af Langdahl, når Ford så hurtigt renoncerer i finalen og giver datteren Nanetta tilladelse til at gifte sig med Fenton. Sten Byriels Pistol og Mathias Hedegaards Bardolph er ubetaleligt komiske klovne, ikke mindst i det ene af de små pantomimiske mellemspil, Langdahl iscenesætter foran tæppet (endnu en reference til spillet i spillet), mens der skiftes scene.
                      Helt uimodståeligt charmerende grinagtig bliver operaens titelfigur dog i hænder, krop (+ skumgummi) og stemme på Donnie Ray Albert. Han står ved sig selv, afviser al snak om ære, medmindre man har råd til den, charmerer sig med stor selvsikkerhed ind på livet af Mrs Ford, er opgivende og surmulende som et lille barn og har en uimodståelig kriblen i fingrene efter den forklædte Fords penge, hvilket får en til at klukle. Vokalt ejer han en styrke og en smidighed, der både understreger og modsiges af hans korpus. Samme vokale overskud ejer Lucio Gallos Ford, og scenen mellem de to, Falstaff og Fontana, er et højdepunkt af naragtighed og musikalitet. Tuva Semmingsen og Susanne Resmark er som altid vokalt veloplagte og forkæler øregangene med deres fløjlsstemmer, mens Gisela Stille – selvom det blev undskyldt før forestillingen med en halsvirus – som altid synger spinkelt og svagt; hun har figuren til en forførende og feminin Mrs Ford, men hun har ikke stemmens selvsikre og modne kvindelighed. Inger Dam-Jensen har til gengæld pigelig ynde, og da hun på en gynge stiger mod himlen med sin angeliske stemmepragt, opstår et øjeblik af poesi og inderlighed, der midt i al virvaret bliver stående med en følelse af gåsehud på kroppen. Peter Lodahl synger Fenton som en ung José Carreras, så man under ham virkelig hendes Nanetta – selvom rivalen, Dr. Cajus, synges af en usædvanligt veloplagt og komisk Bengt.Ola Morgny.
                      Peter Langdahl er ikke alene om at føre festlighederne frelst gennem komediens mange krumspring ved at bevare overblikket og milimeterpræcision i instruktionen; det lykkes kun i samarbejde med dirigenten Leo Hussain i orkestergraven. Det er intet under, at Falstaff skåler med denne unge, engelske dirigent i en mellemakt, for hvilken andel har han ikke i forestillingens træfsikkerhed? Han og Det Kongelige Kapel forløser forestillingens fundament, Verdis urkomiske partitur, med en lethed, der henrykker, så det sidder i kroppen længe, længe efter. Her er ingen premierenerver at spore nogen steder, hver frase, hver melodi og hvert temposkift sættes an med den sikkerhed, der kendetegner en virkelig velturneret vittighed, og således gives der både plads til elegante, muntre indfald på scenen og til den humor, der først og fremmest får os til at forlade Operaen med et smil i hjertet: Musikken.

Gyldne løfter

Ibsens Peer Gynt spillevende på Odense Teater d. 5. oktober 2013.

Teatret er magisk! En rå, nøgen, sort kasse, der på et øjeblik forvandles til det mest forunderlige sceneri og det mest gribende spil, og det sker på et øjeblik – netop som magi! Som enhver tryllekunst kræver det naturligvis, at man lader sig forføre, at man lever sig ind i og lader sig opsluge af det blændværk, der åbenbarer sig, og netop sådan indledes Jens August Wille og Vivian Nielsens iscenesættelse/nydigtning af Ibsens store versdrama om fantasten Peer Gynt: Skuespillerne går ind og ud af scenen, der fremstår med frit kig til kulisser og den nøgne bagvæg, afslappede, i dagligtøj og under omklædning. Er det begyndt? Enkelte publikummer føler sig ikke helt sikre på, hvordan de skal forholde sig, men sådan er det; hvornår er noget virkeligt, og hvornår er det den historie, der kan læses om i avisen dagen efter eller ses på det store lærred om et år?
                      Så diskret og umærkeligt introduceres det næsten fire timer lange drama for os, så præcist skitseres dramaets store tema, virkelighed og fantasi for os, og det er både en berusende gave og det store minus, at Jens August Wille hager sig fast i dette ene tema. Det begynder ganske traditionelt (hvis man ser bort fra, at Peer er spaltet i tre – den unge, den modne og den ældre Peer – forestillingens eneste helt gennemførte coup) med et skab, en stol, mor Aase og Peer: Alt er, som skrevet står, det er endda på vers, og det er en stor, stor glæde, efter at samme Wille maltrakterede Molières De lærde kvinder med prosa på Sukkerkogeriet i foråret. Men herfra vokser forestillingen, vildere, frodigere, modigere i takt med, at Peers fantasier tager til og tager magten fra ham: Der teaterdigtes og gestik-udleves til den helt store sølvknap! Således er bryllupsgæsterne ganske vist i traditionel, norsk klædedragt, men balloner eller mikrofon til talerne var der næppe på landet i Ibsens samtid. Troldene er fantasifuldt parrede med rockere, hjemløse og sigøjnere, Anitra er blevet backpacker, ja, selv Griegs musik er der, om end den har været igennem en fortroldet synthesizer. Peers rejse gennem verden bliver også en rejse gennem tid, så kapitalisme, nazisme, svensk selvgodhed, Irak-krig og finanskrise blandes i anden akt, inden Peer kan vende hjem til Solveig til slut. Dog er heller ikke hun helt til at stole på, for eksmanden ringer hende konstant op – til trods for at hun ikke vil forstyrres, når hun er på arbejde! – fordi sønnen græder uden ophør, og så er mor jo den bedste i verden.

Alt dette giver mulighed for nogle fantastisk fantasifulde optrin i hænderne på et fremragende og sammenspillet ensemble i et velsmurt teatermaskineri; med ganske enkle midler er vi i ørkenen, i oprørt hav ud for Norges kyst, og i en berlinsk dårekiste mere skræmmende end Dovregubbens bjerg! Hvad gør det så, at Weekendavisens uargumenterede anmelder bebrejder Wille, at her ingen pyramider er, når vi er midt i et kaleidoskopisk teaterrum, hvor alt former sig efter øjet, der forventningsfuldt skuer?! Problemet opstår, når Wille og Nielsen lader sig gribe for meget af den gyntske fantasi og ikke tør stole på, at publikum fanger pointen om, at man risikerer at miste sig selv ved at være sig selv nok i en verden af trolde, beduiner og djævle. Det er glimrende at lade dramaet være en rejse i tid såvel som i rum, men det bliver også meget, meget søgt, når Irak-krigen og Bush skal nævnes, og rammen, hvor Solveig ringes op, er ganske enkelt overflødig og punkterer hele slutningen, der – trods alt – bør være gribende og forløsende, hvis vi ikke skal føle, at vi har spildt vores tid med løgneren Peer Gynt.
Anden akt er opsætningens achilleshæl; figurerne omkring Peer er klichéer, og Claus Riis Østergaard er for uengageret til at træde i karakter som fantast. Uanset hvordan han har tjent sine penge, så burde bare en smule indlevelse og entusiasme være at spore! Bedst er første akt qua Morten Brovns på én gang fandenivoldske og forsagte Peer; man tænker, at han – når han træder ud af rollen – må være Peer Gynt for at kunne agere så overbevisende, og Aases dødsscene er dybt, dybt bevægende. Græder Morten Brovn ikke selv? Jo, man ville være gået lykkelig hjem, havde første akt stået alene, selvom den varer halvanden time, men Lars Simonsens sammenbidte, hadefulde og egocentrerede Peer er også noget at gå hjem på. Han skræller nådesløst sig selv som et løg, da han har ladet et andet menneske drukne, så han står sveddryppende og desperat for os, og det er ikke, fordi vi under ham at genfinde Solveigs trofaste kærlighed, at vi forbander den forstyrrende mobiltelefon langt væk, nej, det er, fordi hans indlevelse er så forjættende, at vi selv ønsker at finde forsikring i uforanderlige følelser og forsikringer. På samme måde er vi glade for gensynet med Hanne Hedelund som en meget elskelig og skrap mor Aase, det er bare for meget af det gode, og der er ingen pointe i, at Peers vilde og gyldne løfter (der mest gælder ham selv…) skal overføres til iscenesættelsen. Det er illusionen og digtningen, der er betagende, og hvis teatret skal bevare den magi, som Odense Teater i denne opsætning så generøst deler ud af, hvis vi skal blive klogere på os selv og på vores eget liv, når vi ser Peer, så skal vi ikke stille os an som en lille dreng og sige, at ”han har jo ingenting på!” Den slags afsløringer hører virkeligheden til!

Sublime spejlinger

Verdis Otello i Operaen på Holmen 21. september 2013

”Shakespeare 450 år” står der i guld på programmet til Verdis Otello og tager helt blikket fra Verdis eget navn. Med rette! Denne opsætning er i sandhed en Shakespeare-forestilling, og Verdi kan i sin himmel sidde og smile lykkeligt ad den; selvom han levede i Ibsen og Strindbergs samtid og selv med sine mange instruktioner til iscenesættere forsøgte at gøre sine sene operaer til naturalistisk drama, og Nicola Raab og Ashley Martin-Davis’ minimalistisk enkle og guddommeligt smukke iscenesættelse ligger langt herfra, så er den dog Shakespeare i destillat, og det havde glædet dramatikerens store beundrer, Giuseppe Verdi. Scenen er – som det rekonstruerede Globe Theatre i London – helt i træ: en smuk, gylden æske. Mere behøves ikke; Shakespeares dramaer appellerer med deres forunderlige poesi og svimlende menneskekundskab til publikums fantasi i en grad, at rekvisitter og alt andet bliver overflødigt. Sidst vi så en Shakespeare-forestilling af samme uslebne, men ædle karat var Staffan Valdemar Holms opsætning af Richard III, og denne opsætning lader intet tilbage at ønske, selvom Shakespeares blankvers er skiftet ud med Verdis musik, men også den lodder psykologiske dybder og sammenhænge, og den står her tilbage som en funklende juvel, der vises frem i kulissens ydmyge skrin.

                      Nicola Raab og Ashley Martin Davis bruger – som Shakespeare – endvidere teatret som metafor for vores evne til at skelne rigtigt og forkert, godt og ondt, lyst og mørkt, kort sagt som metafor for vores selvbevidsthed. Helt konkret i form af den sølvforvitrende spejlvæg, der udgør den eneste anden del af kulissen, og som kan flyttes rundt og ind og ud af trææsken. Aner vi måske ikke heri Desdemona gå og tale fortroligt med Cassio i en pinjelund uden for scenen? Ser vi ikke dybt ind i Desdemonas sanddru blik, da hun stirrer ud i sidescenens mørke? Gør Otello? Ser vi ikke os selv på scenen (!) som vidner til Jagos store bekendelse til ondskaben uden at gribe ind? Som den, der sætter den nedrige og ondskabsfulde intrige i gang, er Jago fra begyndelsen fuldstændig bevidst om, hvad han vil. Han er den sorte i denne forestilling, ikke Otello; sort, mellem alle de ellers lyse renæssancedragter i begyndelsen i tilknappet, højhalset jakke i nutidigt snit, utilnærmelig, selvberoende. Han konfronterer os i anden akt direkte med sin utilslørede ærlighed: Jeg tror på det onde! – men ingen griber ind. Således er vi i Otello og Desdemonas sted; kun de fastholdes i renæssancekostumernes teaterverden, indtil det er for sent, og da kan koret – nu passende klædt i sort og i hverdagstøj som os i salen – kun lægge blomsterbuketter for at vise sorg og sympati med den uskyldige Desdemona og hendes ulykkelige Otello.

                      Teatret som metafor er ikke kun en billig, effektfuld gimmick, som når det under stormvejret i begyndelsen lyner i publikumssalen, eller der blæses trompetfanfarer fra balkonerne for at markere, at dogens gesandt ankommer. Verdi, Shakespeare, Raab og Martin-Davis vil os noget, noget, der angår den verden, vi lever i, vores virkelighed. Over scenen på Odense Teater står den evige sandhed, at ”i kunsten skal livet kendes”, for vi skal jo ikke bare møde Jagos iskolde, kyniske og hadefulde blik – deri finder vi (forhåbentlig!) ingen identifikation – nej, vi skal føle med tragediens ofre, Otello og Desdemona. Ville vi kunne sige os fri for at blive besat af det grønøjede uhyrer, der besætter Otello og forleder ham til at dræbe sin elskede? Fyldes vi ikke med skræk og gru, når Desdemona desperat beder for sit uskyldige liv? Netop disse spørgsmål er det,  Shakespeare og Verdi stiller os.

At dette bliver endnu mere overbevisende, når disse tragiske skæbner lægges i hænderne på Ann Petersen og Raymond Very, kan man som publikum ikke begræde. Raab finder frem til yderpolerne i Desdemonas karakter; hun er ikke kun offer, hvad Verdi primært gør hende til, hun er også den selvbevidste kvinde, Shakespeare fremstiller, og gennem det meste af første og anden akt sidder hun på forscenen og ser roligt og fortroligt på os i salen. Dels understreger det hendes uskyld – hun befinder sig simpelthen uden for handlingen og intrigerne – dels understreger det hendes beslutsomhed og mod til at holde fast – selv under Jagos ondskabsbekendende credo – i en tro på sin kærlighed til Otello, uanset hvor uretfærdigt han anklager hende. Denne dobbelthed illustrerer Ann Petersens pragtrøst på fornemste vis: Snart synger hun med indædt styrke og mod, snart i et helt overjordisk, sølvglitrende leje. Raymond Verys smukt syngende Otello bliver af mange anmeldere bebrejdet at være så lyrisk, Politikens Thomas Michelsen er endda tåbelig nok til at bebrejde ham, at han ikke er en rigtig heltetenor som f. eks. Mario del Monaco, men denne Otello er ikke en helt. Han er ikke engang den sorte maurer, han er hos Shakespeare, han er et helt almindeligt, elskende menneske, der fanges af sin egen mangel på tro på den, han elsker, og tiden som sejrende hærfører ligger bag ham. Den smerte, han føler, formidles forståeligt og ægte. Han er ikke et overmenneske eller en, der stikker ud på grund af sin hudfarve, for det er netop hans tragedie, at han ikke har selvindsigt nok til at se, at hele historien er blændværk, og han lader sig fange af de følelser, som musikken skaber, og som vi i salen gribes af.

Jago identificerer vi os som sagt ikke med, men så meget mere skræmmende fremstår han i John Lundgrens utilnærmelige, nøgterne skikkelse; han ser sig ikke i spejlet, for han kender sig selv og stoler på sin sikre, malmklingende røst. Som brikkerne i hans puslespil er Niels Jørgen Riis både selvsikker og angerfuld, Johanne Bocks Emilia lige skræmt og modig (brava!), og Henning von Schulman imponerer i det lille parti som dogens ambassadør. Størst andel i at forestillingen griber og imponerer, har dog Det kongelige Kapel; ganske vist anede man premierenerver i den indledende storm, men Pier Giorgio Morandi styrede med sikkert overblik igennem uvejret og bringer skatten frelst i havn: Den poesi og de aspekter af sjæledybet, som Verdi fandt hos Shakespeare og gendigtede i toner, der spænder fra soli til strygekvartetter og tordentrompeter, funkler her som en juvel af en opsætning, der spejler det, der rører sig i publikums inderste.