Cavea magica

Ovids Metamorfoser i Elisa Kragerups kongeniale transformation d. 20. marts 2014

Teatret bør være magisk og transcendentalt – på flere måder: Skuespillernes indlevelse, liv og mod skal nå ud over rampen og ud i tilskuerrummet – det, der i antikkens teater kaldtes cavea – og tilskuerne skal gribes, røres og – i yderste instans – omformes. Derfor fungerer fortænkt, intellektualiserende regiteater sjældent, ikke hvis man forstår regiteater som teater, der fokuserer mere på det rent ydre såsom at forny og fortolke end på, hvad der kan gribe publikum. Det er sådan set ligegyldigt, hvor legesygt, fantasifuldt eller provokerende, man går til værks, eller om man flytter den tid og det sted, som eventuelle regibemærkninger fordrer, til en tidligere eller senere tid, men hvis en teaterforestilling ender med stift stolprende skuespillere og symboltung scenografi, så er dramaets levendegørelse – det, som Aristoteles kalder mimesis – ikke mulig, og der opstår ingen magi mellem publikum og skuespillere. For det er netop mimesis – fremstillingen af en virkelighed – der griber os, når vi genkender os selv i denne fremstilling, når verden spejler sig for os.
                      Ovid formastede sig (man kan i alt fald formode, at netop dette var medvirkende til, at han i år 8 f. Kr. blev forvist fra Rom) til at lade guder og mennesker spejle hinanden i sit store epos Metamorfoser. Guderne er akkurat lige så selviske, begærlige, løgnagtige og irrationelle som mennesker, og det er mødet mellem de almægtige guder og de afmægtige mennesker, der fører til de forvandlinger, der udgør kernen af værkets væsen, selvom også værket selv, dets fortællere og narratologiske forløb forvandles undervejs. Det er med andre ord ingen fiks idé hos Elisa Kragerup at overføre enkelte historie fra det store digt til scenen; det be’r nærmest om at lade os se mennesker forvandles til dyr, sten og planter – i det omfang det nu er muligt. Det er forestillingens store genistreg, at ikke alene instruktørens idérigdom og skuespillernes dygtighed, men også vores, publikums, indlevelse og fantasi skal være aktivt deltagende, når vi ser Erysichton æde sig selv, Callisto forvandles til en hunbjørn, og Jupiter forvandle sig til en tyr.
                      Det begynder derfor med et hvidt, nøgent rum som baggrund. De syv skuespillere varmer ugenert op, mens publikum finder deres plads – og nødvendigt er det, for det er en fysisk krævende forestilling for dem. Uden nogen egentlig overgang går de i gang, virkeligheden med aktører og tilskuere forvandles til fantasien rum, og selvom enkelte rekvisitter er stillet op langs scenekanten klar til at blive brugt, så er det skuespillerne selv, der fylder rummet. Guder, gudinder, mennesker og helte træder pludseligt frem: Den almægtige, altid liderlige Jupiter, den skinsyge Juno, den kyske Diana, den sensuelle Venus og den cool Merkur over for Pygmalion, Myrrha, Actaeon, Aglauros og Narcissus for blot at nævne nogle få, for ingen er længe den samme i dette magiske rum. Således er Thomas Hwan både Afrodite, Merkur og Ikaros, Peter Plaugborg både Jupiter og den forfængelige Herse, Maria Rossing først den ulykkelige Callisto og siden den hævngerrige Diana, og Johanne Louise Schmidt den skamfuldt faderelskende Myrrha og straks derefter Pygmalions skønne skulptur Galatea. Pygmalion selv gestaltes med charmerende elskelighed af Nicolai Dahl Hamilton. Enkelte brænder sig særligt ind i øjnene og sindet: Marie Dalsgaards Juno er svimlende i sin kvindelighed parret forenet med en guddommelig stolthed, og Mikkel Arndts Narcissus er så sårbart smuk, da han med hovedet bøjet ser sig selv spejlet i det sorte vand, der til sidst dækker scenegulvet. Mere blændende bliver det ikke, så her slutter forestillingen. Passende kunne man synes, når alt nu netop handler om spejlinger; ikke narcissistiske, skønt begrebet har sit navn fra den mytologiske figur, men den indadvendte, eftertænksomme, undrende spejling: Er det virkelig os?

I yderste instans: JA! Der sker intet her, som ikke har sin gang på jorden, hvor mytologisk monstrøse nogle af scenerne så end er. Incest er nok ikke den følelse, man nemmest identificerer sig med, men des mere tragisk bliver Myrrhas historie mærkeligt nok for os, når hun – efter at have narret sig ind i sin fars seng – straffes og forvandles til et myrratræ ved at blive overhældt med sort maling. Selvforelskelse, jalousi, grådighed, begær, sorg og frygt er imidlertid alt sammen let genkendelige følelser, og når de fremstilles så direkte, råt og ægte som her i Det røde Rums Hvide Rum, så sitrer man, gyser sødt, og kroppen ryster. De 2.g-elever, jeg havde taget med til forestillingen, var noget pikerede over, at skuespillerne så ugenert klædte sig af og gik nøgne rundt foran så mange mennesker, men jeg synes selv, at Callistos fødselsskrig og Actaeons afmagt i Mikkel Arndts fortolkning var endnu mere grænseoverskridende og gribende end den nøgne menneskekrop. Her gemmer sig under alle omstændigheder den sandhed, at hvis det magiske skal indfinde sig, så skal grænsen til det ordinære og almindelige overskrides. Man må huske på, at teateropførelse i antikkens Athen først og fremmest fandt sted i forbindelse med en fest for Dionysos, rusens gud, og man tilbad ham ved at gå i ekstase. Ekstase betyder en ’ud-af-kroppen-oplevelse’, som man oplever, når man stilles ansigt til ansigt med Medeas mord på sine egne børn eller Ødious’ uforskyldte incest, og præcis så transcendental opleves Metamorfoser i Det røde Rums cavea magica!

Klassens stille pige

Wagners Den flyvende Hollænder i Operaen tirsdag d. 18. februar 2014 – uden Hollænder!

Der er ting – sammenfald, hændelser – der kan overrumple og undre, men som dog virker naturlige, fordi de blot er ting, der tilfældigvis mødes i en særlig kontekst, hvor der skabes et rum til eftertænksomhed. Dagen derpå er jeg gået ind i sådan et rum, hvor det er spørgsmålet om realisme og idealisme, der melder sig: På vejen til Operaen læste jeg i toget andet kapitel af Kim Leines store, fantastiske roman Profeterne i Evighedsfjorden, der handler om turen til Grønland i 1787. Den barske tur beskrives med et karsk, registrerende syn; vejret er råt og bliver kun koldere, maden elendig, manglen på kvindeligt selskab ubærlig og med tragiske følger, og døden en skibskammerat, der hele tiden ånder en nakken. Stemningen er ganske usentimental, men den gør hovedpersonens omsorg for en ko oprigtigt rørende, og den står i skærende kontrast til den selvopofrende idealisme, der er så fremtrædende i Wagners værker, også Den flyvende Hollænder. Skulle jeg vælge mellem disse yderpoler, realisme over for idealisme, så ville jeg – upåagtet forskellen i genre – foretrække realismen. Jeg forstår ikke Tristan og Isoldes kærlighed, der strækker sig ud over døden, jeg forstår ikke Sentas offer eller Elisabeths hensygnen, fordi den ikke berører mig og ikke kan sanses, men jeg forstår mændene ombord på Der Frühling i Leines roman, deres savn, deres uudtalte frygt, deres barske omgangsform, og jeg forstår den ivrigt registrerende og videbegærlige hovedperson, Morten Falck, så det var med stor spænding, jeg i aftes gik ombord på Wagners spøgelsesskib og stævnede ud med Hollænderen som kaptajn.
                      Om det skyldes samme mangel på forståelse for og berøring med plottet i Hollænderen hos opsætningens instruktør, Jonathan Kent, ved jeg ikke, men hans fokus og fortolkning gør Sentas uforklarlige offer til slut ganske plausibelt. Hollænderen forbliver en mytisk karakter, en figur fra børneværelsets eventyr, en antihelt, hun kan øse al sin omsorg og kærlighed ud over, for første akt er den lille Sentas drøm om farens togter på havet, og hans møde med eventyret i Hollænderens skikkelse. At hun er så omsorgsfuld forklares under ouverturen med farens svigt, men den bunder nok i hendes egen karakter, for selv i drømme rækker hun armene ud i tillid og låner styrmanden, der savner sin kæreste i land, sin dyne, da han træt slumrer ind og glemmer sin vagt. Den længsel efter at beskytte og være noget for dem, der trænger, bliver hos hende som voksen, og den forstærkes nu af, at hendes følsomme, drømmende sind har gjort hende til offer for mobning på arbejdspladsen – her en flaskeskibsfabrik, ikke en spindestue – hvilket kun bevirker, at hun lukker endnu mere af for omverdenen, svigter sin kæreste og drømmer sig ud på de syv have. Under festen i tredje akt (der her udarter sig til et noget kaotisk, overdrevet orgie), hvor hun tror, hun skal giftes med sine drømmes helt, er det derfor ikke uventet eller urealistisk, at hun i desperation brutalt stikker sig selv ihjel med en knust flaske; denne kløft mellem hendes drømme og virkeligheden omkring hende føles kun mere uhyggelig og skræmmende. Senta er klassens stille pige, der altid må finde sig i drillerierne, og har vi ikke selv været der i vores skolegang, så har vi måske deltaget i drillerierne eller stået stiltiende på sidelinjen og kan nu i erfaringens forklarende lys se, hvor horribelt og ækelt det var.
                      Senta synges af Ann Petersen med et overskud og en råstyrke, der står i skærende kontrast til Sentas sårbarhed og svaghed, men man fornemmer, at disse to sider netop forudsætter og komplementerer hinanden, og hendes skønne røst skyller som en dønning ud i foyeren længe efter tæppefald. Det begejstrede brus af brava-råb, der rammer hende ved fremkaldelserne, modsvarer ganske Nina Dunns betagende videoprojektioner af meterhøje bølger og det hvileløse spøgelsesskib, der hjemsøger Sentas fantasier, så alt går smukt op. Det kunne man for så vidt også sige, at det gør, at Hollænderens parti denne aften er strøget, men det ville være overdrevet mild ironi: John Lundgren er sygemeldt i resten af spilleperioden, og finske Juha Uusitalo er i stedet hentet ind, men inden tæppet går, oplyses, at han er indisponeret, og man be’r publikum bære over med ham. Indisponeret er imidlertid ikke tilfældet; det af hans vist nok kraftfulde bas, der når publikums ører, lyder som et skibsskrog, der flænses af et isbjerg, hæst, rædselsfuldt, druknende, og allerede inden første akt er til ende, er der kun en hvislen tilbage, som han forgæves forsøger at svare Ann Petersens brusen med. Jeg har oplevet alt for mange sygemeldinger og indisponerede sangere – senest Gisela Stille til premieren på Falstaff i oktober – men intet overgår dette. Det var pinligt at gennemføre forestillingen og uforskammet over for det publikum, som ikke lige bor i Operaens nabolag og kan høre Uusitalo en aften, hvor hans stemmes kraft og styrke er tilbage, ikke at aflyse. Det værste er, at de øvrige solister – Gregory Frank som Daland, Gert Henning-Jensen som styrmanden, Ulle Kudsk Jensen som Mary og Johnny van Hal som Erik – synger glimrende, men også deres ligevægt forstyrres Uusitalos foruroligende spøgelsesrøst, og da de sidste akkorder klinger ud i graven, hører man, at også her er aftenen – trods veloplagt spil under Michaels Boders kyndige ledelse – stødt på grund. Man frygter, at denne opsætning – til trods for Jonathan Kents veloplagte, originale fortolkning – vil hjemsøge Den kongelige Opera i mange år frem. Jeg har i alt fald aldrig oplevet noget så uhyggeligt, som det ansvarsløse i ikke at aflyse, og jeg kan kun håbe, at en undskyldning fra teatret kan afbøde det værste.

Klar scene!

Tom Kristensens Hærværk v. Rune David Grue i Skuespilhuset d. 9. februar 2014

Meget er luget ud, og der er sorteret grundigt i Tom Kristensens roman Hærværk i Rune David Grues fornemme scenetransformation. Føjet til bliver der også med selvsikkert fortolkende og formidlende ånd og hånd; persongalleriet formindskes forudsigeligt (selvom det stadig er stort, og der er hele fjorten skuespillere plus en barnerolle og statister på rollelisten), men samtidig får romanernes – synes jeg – ret flade karakterer kød og blod, og det er en glæde. At læse Hærværk er en monoton oplevelse: Replikker veksler med replikker i det uendelige, og alle taler stort set samme sprog, i samme tone, og hændelserne er så ubetydeligt små – en knækket rude, en tur i skoven, en tand, der trækkes ud – at romanens længde til sidst bliver en trussel og ikke en forventningens glæde, som det er tilfældet med gode romaner. Det ændrer sig, når personerne gestalter sig på scenen, interagerer, taler med hver sin røst og hver sit tonefald; så bliver de ellers så betydningsløse hændelser pludselig bærende. Det er ikke mord, skæbnesvangre forviklinger og beslutninger som i de græske tragedier, men iscenesættelsen giver handlingen en hverdagsgenkendelig, der er lettere at forholde sig til. Mere forståelig bliver plottet dog ikke, og det er muligt, at dette mysterium for romanens mange begejstrede tilhængere er romanens store pointe – Jastrau er Jesus! – men for mig forbliver Jastraus hærværk uforståeligt.
                      I scenen, hvor Jastrau og Vuldum besøger pater Garhammer, tales der om sjælens mørke og besættelsen af subjektet. Det er en tildigtning, for i romanen er stemningen i det tarvelige taleværelse anderledes underspillet, ironisk, subtil og måske sværere at forstå for et nutidigt publikum, så det er en modig og forståelig tolkning. En af de scener, der er overført uden bearbejdning fra romanen til scenen, er mellem Jastrau og Luise Kryger:

””Fru Kryger, fru Luise, må jeg sige det? – De kender disse grotteakvarier, ikke, med et grønt, dunkelt lys og med røde og grønne fisk, der glider frem, og alger, der vil svømme ud. Sådan vil jeg være, og sådan har jeg det, når jeg drikker.”

”Det behøver De da ikke drikke for. Sådan kan vi alle have det,” svarede hun.”

Fru Krygers replik opsummerer min æstetisk-etiske hovedindvending mod plottet i romanen og på scenen, for vi kan uden tvivl genkende denne længsel efter at være ét med omgivelserne, efter at flyde om i vægtløs tilstand og stirre med et åbent, tomt guldfiskeblik på verden, men derfor begynder vi jo ikke at drikke. Hvis så blot Ole Jastrau havde været anarkist, hvis han havde haft noget at gøre oprør mod, men han er så fuld af kærlighed til sin søn og sit fag, litteraturen, og så dybt forankret i god, borgerlig opførsel, at han gør det gode; at han beskytter Anna Maria, at han betaler pateren for den knækkede rude, at han igen inviterer Steffensen indenfor. Er Jastrau Jesus? I så fald må jeg nok erkende – eller er det bekende? – at have større medfølelse for historiens og Biblens Jesus.
                      Den manglende medfølelse er også dramatiseringens ene, store og altafgørende mangel; ganske vist er det ingen græsk tragedie, hvor brikkerne falder på plads, straf og skyld udmåles, men en vis katharsis bør man dog insistere på, hvis dramaet skal have blivende plads i os. Den indfinder sig aldrig, til trods for at skuespillet er fremragende og gør nationalscenen ære: Rasmus Bjerg er som Jastrau som en vulkan; snart rolig og en mildt frodig grobund for alt godt, snart i voldsomme udbrud af druk og jazz (uden at Bjergs talent dog formår at knække karakterens gåde). Asbjørn Krogh Nissen er som Steffensen uudgrundelig, indtil sorgen over morens død fører til det endelige sammenstød med Jastrau, og han forsvinder ud af handlingen, for så har hans moderkompleks reduceret ham til en sort ånd, der højt fra kulissen sidder og betragter Jastraus videre færden. Jesper Asholt er som svogeren Adolf så øretæveindbydende firkantet og reaktionær, at man føler behov for at juble af begejstring, og Morten Suurballe forlener Jastraus kollega, Vuldum, med en sitrende, famlende flossethed, der giver karakteren den menneskelighed, som den savner i romanen. Lars Ranthe er som kommunisten Sanders så stålsat i sine beslutninger, så blind i sin idealisme, at han bliver den sorteste af alle disse mørkemennesker, Lars Knutzon tilfører redaktør Iversen et smukt og ærligt mål af jovial folkekomedie, og han er et lyspunkt i mørket, men størst af alle er dog Jesper Hyldegaard som den evige Kjær, der hviler så meget i sin rolle, at når scenografien drejer, og han til stadighed sidder i Bar des Artistes med sin lundbom-cocktail, så kommer man faktisk i tvivl, om det skyldes fuldskab, og om han i sin rus har glemt at rejse sig. Man kan kun ærgre sig over, at hans skrækindjagende møde med skovens katedral drukner i det ellers glimrende lydspor af jazz, fordi man ved, hvor han kunne have brilleret her! På spindesiden bør Benedikte Hansens nyfigne fru Kryger nævnes med ærefrygt; hun er piget, voksen og vild på én gang (mens hendes mand overspilles så underligt karikeret af Mikael Birkkjær). Anne Birgitte Linds Johanna Jastrau står som i romanen skævt uden for som en flagrende, uhåndgribelig skikkelse i modsætning til Lise Lauenblads Anna Marie, der er smukt rørende med sin grove, kluntede kejtethed og sin karikerede aarhusaccent, for begge dele er forankret i hendes smukke, pigede skikkelse.
                      Steffen Aarfings scenografi er et skelet af krydsfinér, som skuespillerne sætter kød og blod på. Ru og upolerede står de som tomme cigarkasser med døre imellem uden den varme glød og elegance, der ellers var så udskældt som baggrund for Verdi-opsætningerne i Operaen i efteråret, men det er kun et plus: I mangel af stenbro tilfører de forestillingen en tiltrængt råhed, samtidig med at de illustrerer, hvor indelukket og klemt Jastrau af en eller anden grund føler sig. Desuden er de den ideelle baggrund for Signe Kroghs fornemme videoprojektioner, der giver vores og personernes syner af skov, storby og tømmermænd næring, uden at de dog bliver håndgribelige, og måske er de opsætningens største trumfkort. Det er dog også meget håndgribeligt og originalt tænkt, da den uendeligt snurrende række af små rum efter pausen, hvor op- og nedbruddet er sat ind, brydes op og står som gøglerbarakker for fribytterens mange muligheder, og som forsvinder en efter en, efterhånden som de afprøves og forkastes. Til sidst er der end ikke en stol, hvor Jastrau og Kjær kan sidde og drikke, og som romanen slutter dramaet åbent uden vished for, om Jastrau rejser til Berlin: Tæppet er bag ham, og der meldes klar scene.

Klar scene! Klar til hvad? Det er vel tilrettelagt og gennemført teater, men man kan ikke lade være med at sidde med en fornemmelse af, at det hele først til sidst skal til at begynde, for der må da være en forklaring på Jastraus hærværk? Ikke så vi kan forstå ham måske, men så vi kan føle med ham og for ham. Vi mangler operaens forklarende musik, hvis Hærværk skal have sin berettigelse.

Kold fisk

Antonin Dvoraks Rusalka i Operaen på Holmen d. 25. januar 2014

Gensynet med Richard Jones’ opsætning af Dvoraks den-lille-havfrue-opera er kært. Så tilpas naiv – i ordets mest positive betydning – er den, at den smukt understreger handlingens enkelthed, titelpartiets længsel og Dvoraks lån af folkemelodier. Det gælder lige fra den kollektive mobning, havnymfen Rusalka møder blandt folk på landjorden, til den humor, der ligger i, at mændene ekspederes ud over scenekanten, når de først har fået dødskysset af en havnymfe, og den dybt, dybt rørende slutscene, hvor Rusalka står som en omvendt Askepot alene med prinsens ene sko. Giles Cadles scenografi følger det enkle, naive og morsomme til dørs: Fiskene er fastfrosset i deres ”gratieuse Sprællen” i spring op af søen (mon Cadle kender Aarestrup?), heksen er flyttet ind i Bamses hemmelige hule, når hun ikke plejer sin nebengeschäft som barmutter, og prinsens slot er snarere nybyggernes forsamlingshus ude på prærien, komplet med lem til køkkenet og store, centraleuropæiske pilsnerkrus!
                      Rammerne er med andre ord på plads, og i graven sidder Det kongelige Kapel, et af Europas bedste orkestre, så musikken er også i de bedste hænder – selvom dirigenten Tomas Hanus til tider holder et for langsomt tempo – så det burde være en perfekt operaaften. Dog, jeg glemmer sangerne, og her kommer vi til det, der skuffer: Da operaen havde sin førsteopsætning tilbage i 2008 brillerede Gitta-Maria Sjöberg i titelpartiet, så det stod som højdepunktet af hendes karriere. Hendes runde, sødt krydrede, varme sopran forlenede Rusalka med såvel længsel som smerte, troskyldighed og et ægte menneskehjerte, så det blev dobbelt tragisk, at prinsen svigtede hende. Hende hører vi ikke i denne sæson, og hvor hun er blevet af i Den kongelige Operas ensemble, det må guderne vide, men dybt savnet er hun! Johnny van Hal synger igen prinsen – tyndere og svagere i det høje toneleje end dengang – og Susanne Resmark er en forrygende beregnende, skadefro og velsyngende heks; hun er sammen med den første af de tre havnymfer, Inger Dam-Jensen, aftenens vokale clou, for selvom Gregory Franks søtrold ikke er uden stentorrøst, så savner han dog en lyrisk tone i sin smukke klagesang i anden akt.
                      Titelpartiet synges af Ylva Kihlberg, og det er problematisk. Hendes teknik, hendes intonation og styrke fejler intet, men hendes tone savner varme og sødme. Hun er en kold fisk at høre på, selvom hun er rørende og agil i mimik og gestik og som sådan burde fylde partiet ud til perfektion. Det sker bare ikke, man røres ikke; hendes stemmes metalliske klang er hård som den kniv, som hun ellers nægter at bruge til at dræbe prinsen, så hun kan vende tilbage til sit rette element: Den dybe, kolde sø.

Spildte kræfter

Anton Tjekhovs Onkel Vanja på Odense Teater d. 22. januar 2014

Stor kunst kan dybest set tage udgangspunkt i hvad som helst: lagkagekomik, eksistentialistisk drama, krig, gru, gråd og kærlighed. Det er dybt misforstået (og anmelder-snobbet), at nogle genrer eller emner skulle være mere ophøjede end andre. Det er altid kunstens hvordan, det handler om, aldrig kunstens hvad; det er forklaringen på, at selv store klassikere i amatørhænder kan nå ud over rampen og fange publikum, når bare gåpåmodet og lysten er stor nok, og i teatret er det nu engang det, det handler om. ”Det gælder om at få alle med – fra begyndelsen!”, som Kjeld Petersen pointerede engang, og det kræver ikke nødvendigvis de store anstrengelser af instruktøren, hvis råmaterialet – skuespillerne – er dygtige nok. Det er de på Odense Teater (det er skammeligt, at de blev snydt for en Reumert for årets forestilling i fjor!), men instruktøren, Jacob Schjødt, tror, at publikum er nogle dumme provinsboere, der ikke kan forstå Tjekhov og derfor skal have hans Onkel Vanja ind med skeer.
                      Helt fra begyndelsen vil Schjødt tolke og oversætte for os. Lad gå med at karaktererne sidder symbolsk buret inde af kulissens to falmede, grågrøngrumsede og panelklædte vægge (selvom symboler nu ikke er videre dramatiske på en scene), for hos Tjekhov er personerne jo lukket inde i et fængsel af frustrerede længsler, skuffede forhåbninger og galgenhumor, men at fremmedgørelsen så dunker ud til os i en strøm af hårdtslående, nutidige rytmer eller Rasmus Seebach-klistret ungpigepop, når møbler og kostumer ellers siger 1890’erne, det er et mesterligt fejlgreb! Det fortsætter, da karaktererne begynder at klatre ind og ud ad panelerne, fordi scenerummet skal være så klaustrofobisk, at der ingen døre er, men det fortæller spillet og replikkerne os allerede! Kort sagt lader Schjødt ikke Tjekhov tale for sig selv, og hvis et drama ikke kan stå alene, gribe og røre publikum i sin handling og sine replikker alene, så er det drama ikke værd at sætte op. Det er Tjekhov nu; de fire ganske hyppigt spillede komedier (det kaldte han dem selv!) – Kirsebærhaven, Mågen, Tre søstre og Onkel Vanja – står og funkler allerøverst sammen med Shakespeare, Schiller og Molière med deres skarptskårne replikker og gennemlysning af menneskenes afmagt over for livet, men Schjødt renoncerer at formidle denne eksistentialisme til publikum.
                      Om denne afmagt så er komisk eller tragisk, det lader Schjødt skuespillerne fortolke for os, og gudskelov-og-tak for det, for hvilke gudbenådede skuespillere er rollerne ikke lagt i hænderne på? Først og fremmest er der de to hovedroller. Titelrollen som den desperate mand i overgangsalderen er lagt i hænderne på Anders Gjellerup Koch, og hans ulykkeligt forelskede niece Sonja spilles af en henrivende og dybt sårbar Marie Nørgaard. Han gør onkel Vanja til endnu en juvel i sin funklende række af glansroller gennem de senere år (hans Jeppe var alene en Reumert værd, men det blev som sagt skammeligt overset), hun har længe vist talent, men Sonja er hendes første helstøbte og ægte karakterrolle. Onkel Vanja er ellers ingen nem roller med alle de kontrastfulde krumspring, han gør igennem forestillingen, men uanset om denne impulsive desperation kommer til udtryk i druk, frieri eller pistolskud, så gør Gjellerup Koch det plausibelt, forståeligt og acceptabelt. Kan han da andet, når hans svoger, den store professor Vladimirovitj Serebrjakov, der lever så udmærket på en livsløgn om sin egen fortræffelighed, spilles så krukket og afskyeligt som Kurt Dreyer? Åh, man har lyst til at stramme hans flamboyante og farvestrålende kunstnertørklæde stramt, stramt til! Hans kone, som Vanja er forelsket i, spilles af Natali Vallespir Sand så modløst og kold, at selv forelskelsen forbliver et desperat forsøg på at undslippe, frieriet er ikke en oprigtig handling.
                      Mens Vanja farer op og forsøger at bryde ud, når han længes for meget, så resignerer Sonja og helliger sig atter arbejdet, da hun har erkendt, at Claus Riis Østergaards flotte, men noget drikfældige idealistdoktor ikke vil komme til at elske hende. Marie Nørgaard er lige netop så sart, spinkel og køn, at Sonjas usikkerhed, spirende seksualitet og grimhed bliver meget, meget rørende. Hun når helt ud over rampen til publikum, hun behøver ikke springe for livet, som Schjødt – forsøgsvis – lader Vanja gøre, da jerntæppet til sidst lukker de to stille eksistenser, onkel og niece, inde sammen med Maria Stenz’ følelseskolde moderdyr, Mads Nørbys vattede, men dog følsomme Vaffel og Lisbeth Gajhedes overspillede amme. Kan man fortænke ham i at prøve? Nej, men dette metakneb er endnu et fejlgreb af Schjødt; skuespillerne imponerer og begejstrer, men det er spildte kræfter i det jerngreb af fortænkte idéer, som han holder dem fast med. Jacob Schjødt burde prioritere sine kræfter bedre for at leve op til talentpris, han fik i 2012, end blot at tekste så stor en klassiker som Onkel Vanja for hørehæmmede – endda med store typer!

Balancegang på en kvivsæg

August Strindbergs Faderen i Skuespilhuset d. 15. januar 2014

Der skulle et geni som Shakespeares til at gennemskue og turde tage livtag med genrer, som siden antikken var adskilte. Aristoteles menes at have forfattet et værk både om komedien og om tragedien (selvom førstnævnte er gået tabt og kun findes som spændingsskabende element i skønlitteraturen), for genrer var i antikken klart definerede og afgrænsede. Komedie og tragedie var to vidt forskellige ting, men ikke for Shakespeare 2000 år senere. Én ting er portnerscenen straks efter det drabelige og uhyggelig kongemord i Macbeth – her afløser komikken og humoren kun gradvist den skræk og gru, der endnu sidder i kroppen på publikum – noget andet er det skift, der er i Much ado about nothing; her vendes komedien med et sværdhug i én replik til tragedie: ”Kill Claudio!”, siger Beatrice til Benedict med alvor i stemmen, fordi Claudio har ladet sig narre af intrige til at mistænke sin forlovede, Beatrices kusine, for utroskab og har hånet og fornedret hende foran alteret. Kærlighedsintriger og muntre løjer afløses med de to ord af alvor og hævn (selvom alt naturligvis ender lykkeligt til sidst).
                      Thomas Bendixen har gennem de seneste sæsoner på Det kongelige Teater vist, at han har samme dybe indsigt i tragediens og komediens væsen som Shakespeare. Misantropen ejer fra Molières skarpe pen en tone af bitterhed, som Bendixen lydhørt førte til dørs, mens Den Gerrige spillede for fuldt orkester med gags og lystige løjer og Søren Sætter-Lassen som en nar af dimensioner, idet han er helt uden forståelse for virkeligheden omkring ham og derfor egentlig er en tragisk figur. I forrige sæson lettedes Vildanden’s forstemmende modløshed af et grinagtigt vankelmod hos Kristian Halkens Ekdal, der på skrømt udsatte tragediens lammende slag, og det er den tone af humor, der nu overføres til Strindbergs Faderen, så man som publikum næsten kvier sig ved at le, selvom det er nødvendigt. For det er da et sørgespil, ikke? Jo, det er det, men det er netop Søren Sætter-Lassens mindre statur, der puster sig op som ritmesteren, der giver dette sørgespil fylde og styrke.
                      Fra dramaets begyndelse (der her er en tildigtet lille prolog blandt kvinderne, hvor ammen læser højt om den rette tro) balancerer han på en knivsæg mellem vanvid og maskulin styrke; er han husets herre, eller lider han virkelig af forfølgelsesvanvid? Hans hustru, Laura, yder ham længe jævnbyrdig usikker modstand, for hvor farlig er hun egentlig, når hun kun bider igen med søde smil og stilfærdige bevægelser? Det er en underspillet sarkasme, Bodil Jørgensen forlener Laura med, så der er en tone fra hendes mange karakterer hos Rytteriet, som gør Laura forunderligt amorf, og man forstår udmærket ritmesterens frygt for denne hustru, hvis væsen smutter mellem fingrene på én som et stykke sæbe. Først efter pausen, da ritmesteren er pacificeret på et aflåst loftskammer, ser man, hvilket iskoldt manipulerende dyr, hun reelt er (nu ikke længere iklædt bedragerisk hvidt, men mere passende sort), og man har kun forståelse for ritmesteren, der i desperation har kastet en brændende petroleumslampe efter hende. ”Man kan sgu da kun blive mandschauvinist af at se det her!”, sagde de elever, jeg havde med til forestillingen, i kor, og ja, man kan ikke andet, selvom nuancerne i Sætter-Lassen og Jørgensens spil gør, at man ikke aner, om kvindernes styrke ligger i kløgt, manipulation eller i mandens afhængighed af hende. Det er i alle tilfælde en dybt, dybt rørende scene mellem ritmesteren og ammen i Ghita Nørbys majestætiske skikkelse, da hun lokker ham i den spændetrøje, der endeligt sætter manden skakmat og er årsag til det slagtilfælde, der rammer ham til sidst; hun lider tydeligvis mere under bedraget end han gør, da han erkender nederlaget og forbander selv hende, hans barndoms gladeste minde.
                      Henrik Jandorfs præst og Peter Gilsforts doktor cirkulerer som mindreværdige drabanter om dramaets centrum, og de er på én gang mindre end ritmesteren, når de giver efter for kvindekønnet, og større, når de ser gennem fingre med og accepterer kvindekønnets ligegyldige intriger og dagsordener. Det understreger den debat om kønnet, Strindberg har som fokus, for eftersom der ingen lighed er mellem kønnene, så vil der altid være en kamp om magten, og det er en kamp båret af instinkterne, en kamp mellem dyr, en kamp på liv og død, som man enten skal være lidt dum eller meget klog for at indlade sig på. Det afspejler Maja Ravns scenografi med sine uforenelige størrelser også: en cirkelrund kulisse indrammer og omringer det firkantede Hammershøi-værelse, hvor ritmesteren arbejder; radiatorer står så ensomt mod de panelklædte vægge, at de næsten spreder mere kulde end varme, og al farve er falmet eller borte.
                      Der er med andre ord intet at grine af her, men det er det forunderlige ved Bendixen og skuespillernes samlede talentmasse, at tonefald, mimik og gestik serveres så akavet som hos Tjekhov, at man sidder der med den nervøse latter, som vil ud, og som samtidig vil undertrykkes – ganske som man oftest selv reagerer i anspændte, pinlige og svære situationer. Deri ligger måske opsætningens største aktualitet, at den viser os, hvor svært vi har ved selv at tackle menneskelige forviklinger i hårdknude, selvom også kønsrollerne jo netop nu diskuteres, fordi kvinden tilsyneladende er ved at fortrænge den maskuline dominans i det offentlige rum, eftersom arbejdsmarkedet ikke længere kræver hans fysiske styrkes overlegenhed, eller at undervisningssystemet og det offentlige er (for) gennemsyret af blødere, kvindelige værdier. Der er dog næppe mange, der ville dele Strindbergs pessimistiske kvindeopfattelse, som den fremstilles i det skrevne forlæg, men det må tages med som et af dramaets svagheder. Alene Strindbergs skyld er det også, at første akt føles for lang, for det er netop her, at humoren blomstrer mest frodigt mellem Bendixens hænder og letter og løfter, så man som publikum mærker den uventede og forunderlige magi, der kan herske i et teaterrum. Dét er stor, stor kunst.

Stille eksistenser

Janaceks Katja Kabanova og Verdis Macbeth, november 2013

At stille vand har dybest grund er en gammelkendt sandhed, der også gælder for de to opsætninger, der her skal stilles over for hinanden: Leos Janaceks Katja Kabanova, der sluttede sin danmarksturné i Odense, og Giuseppe Verdis Macbeth, der endnu spiller på Operaen på Holmen. Førstnævnte er et impressionistisk tonemaleri, men med et drama så dybt som Volga, hvori titelfiguren ender sine dage, mens sidstnævnte bel canto-opera er en stillestående sø: Uden liv.
                      Det er Den jyske Operas ny chef, Annilese Miskimmon, der har sat Janaceks første opera i scene, og med hjælp fra scenografen Nicky Shaw er det blevet knugende smuk forestilling. Shaws scenografi består mestendels af vægge og plankeværker, der understreger den følelse af klaustrofobi, der har grebet titelpersonen Katja i hendes ulykkelige ægteskab med drukkenbolten Tichon. Moren/svigermoren holder dem begge i et jerngreb af forventninger og dydsiret moral (som hun dog ikke ser sig selv for god til at slække på, når hun er alene med købmanden Dikoj), så selv når der er frit udsyn mellem plankeværkerne, spærrer horisontens savtakkede linje for flugt. Katja er fanget og drømmer – uopdragent stående på en stol! – om at være en fugl, der kan flyve bort, men hendes eneste mulighed for flugt er en affære med Dikojs nevø, Boris.
                      Første gang vi møder Katja, kommer hun ind med ryggen til. Som Monets Kvinde med paraply står hun mod den blå baggrund, men farveholdningen er her mat og glansløs uden sol og varme vinde. Om hun elsker Boris? Det er usikkert; han er blot den mulighed, der er, og affæren plager hendes samvittighed så voldsomt, at hun erkender sin utroskab, udstødes af samfundet og ingen anden udvej ser end at drukne sig i Volga. Det sker uden intriger, mord eller forbyttede børn, men det udvider samtidig rammerne for, hvad et drama egentlig er, i og med Katja selv er splittet mellem disse poler: Hendes sjæl længes efter den store, altfortærende kærlighed, men hendes psyke kan ikke bære den, og Janaceks drømmende, strømmende musik lodder dybder i denne psyke, som enhver iscenesættelse gør bedst i at underspille og forenkle; det mest dramatiske på scenen, er en (anden) paraply, der bæres bort af et stormvejr, for selv Katjas død foregår – på scenen – så pludseligt og umærkeligt, at man knapt bemærker, hvad der sker, før hendes lig igen hales op af floden og ligger sørgeligt henkastet på bådebroen.
                      Det indestængte drama bæres af det fremragende sangerhold, der er castet til denne alt for sene danmarkspremiere. Richard Roberts tenor har som den underkuede og alkoholiserede ægtemand Tichon en maskulin styrke, der står i skøn kontrast til hans rolle, og Peter Bergers Boris er ikke smuk, men har en vokal råstyrke og skønhed, der klæ’r denne elsker fint, da han makker ret og forlader Katja – kujonagtigt og ynkeligt – på bådebroen for at drage til Sibirien. Bolette Bruno Hansen er et skræmmende monster af en svigermor; selv når hun forfører købmanden Dikoj forventer man, at hun virkelig har til hensigt at æde ham med hud og hår, da hun blotter sin skulder for ham, som tæppet falder. Mest betagende og uforglemmelig er dog Pavla Vykopalova som Katja. Hun forlener denne tilfangetagne fugl med en lethed, ynde og desperat styrke, der rører mere end nogen Tosca eller Mimi, og hvor er det dog en gave at få lov til at høre hende en råkold, fugtig, blæsende aften i Odense Koncerthus! Det er et inderligt juleønske at høre hende igen – snarest!
                      Odense Symfoniorkester kæmper sig sikkert igennem det hundesvære partitur, men der øses meget for at holde orkesteret oven vande. Dirigenten Ondrej Olos gør sit for at holde åretagenes takt jævn og rolig, men sejladsen bliver aldrig så ubesværet, at der er overskud til den store skønhed og de sarte melodilinjer, der er at finde hos Janacek. Det er det eneste minus ved denne pragtopsætning.

På Operaen lover man det helt store og blodige drama med opsætningen af Verdis Macbeth; den sidste i den Shakespeare-trilogi, der er gået hen over scenen dette efterår i anledning af Verdis 200 år. Noget stort drama får vi desværre aldrig; dertil er instruktøren for det første for talentløs, og selvom Det kongelige Kapel spiller med et overskud og musikalsk nerve, der forløser hidtil uhørte aspekter af Verdis dum-da-dum-da-da-bel canto, så ejer denne tidlige Verdi ikke det musikalsk psykologiske drama, der er i hans to sidste operaer, Otello og Falstaff.
                      Ashley Martin-Davis’ udskældte krydsfinérkasse danner også grundscenografi for denne opsætning i Verdi-/Shakespeare-trilogien, men hvor den så smukt dannede en ramme eller en scene på scenen i de to førnævnte operaer, hvis handling hos Shakespeare bæres frem af så mange teatermetaforer, og som er enkel og simpel nok til at lade Verdis musik tale for sig selv, så er den i Macbeth en hæmsko og en misforståelse. At Shakespeares metateater (de muntre koners narrespil i Falstaff og Jagos ondskabsfulde intrige i Otello) fuldstændig er blevet overset af samtlige danske anmeldere – de har givet vis haft for travlt med at skælde ud og være tvære – har måske sin forklaring i samme anmelderes manglende forståelse for teaterdramatik generelt, men at instruktøren på Macbeth, Benedict Andrews, der netop er sceneinstruktør, overser, at der i denne blodige og drabelige intrige, ingen teaterreferencer er, det er utilgiveligt. Det er muligt, at han intellektuelt anskuer æskescenografien som et billede på den psykologisk isolerede verden, som Macbeth og hans magtbegærlige Lady befinder sig i, men det er dramatisk dybt, dybt kedeligt og uinteressant. Der er bare en evig komme og gåen af kloner af de to hovedpersoner (Macbeth og alle andre mænd i jakkesæt, Lady Macbeth og alle andre kvinder i himmelblå spadseredragt), og døre kan måske bidrage til komik i en komedie, men i en tragedie er det bare tomgang. Helt galt er det, når heksene i Verfremdungseffekt klæder om på scenen til kor af kvinder, eller det udpinte skotske folk er søgt sammen i teltlejr så velordnet og opstillet som en spejdertrop på telttur, for noget så statisk og meningsløs har vi ikke set på Operaen siden den katastrofale maltraktering af Rossinis Semiramis forrige sæson.
                      Kun én scene i hele dette miskmask af idioti fungerer dramatisk: Mordet på Banquo. Som hos Hitchcock gøres det hjemlige unheimlich, da lejemorderne er forklædt som grumt smilende tegnefilmsfigurer i et øde og forladt tivoli, men i Benedict Andrews tilfælde er det vist den blinde høne, der her har fundet et guldkorn, og hverken søvngængerscenen eller Birnam-skovens fremmarch vækker nogen form for gys og gru. Blod er der, jovist, men det er den pludselige kniv, ikke blodet, der skræmmer, og når alle på scenen vandrer rundt med en brødkniv, bliver selv våbnet overgjort og uinteressant.
                      Vokalt er der også kun få lyspunkter, det vil sige stemmer, der rører. Anne Margrethe Dahl ejer et stort, stort dramatisk talent, der langt henad vejen svigtes af Andrews, men det kan ikke afhjælpe, at hendes stemme er som udtørret træ, og at den savner både den smidighed og varme glød, som partiet som Lady Macbeth forudsætter; hun skal synges af en koloratursopran, og det har Dahl aldrig været! Dario Solari synger som hendes ægtemand smukt og strålende, men angst eller magtbegær er der ikke i hans lyse tenor. Til gengæld har Michael Kristensen ikke sunget med så stærk og rørende smerte siden Mozarts lysende Titus på Gamle Scene, og Henning von Schulman imponerer endnu engang og høster de fleste af aftenens bravoråb.
                      Uden Det kongelige Kapel havde denne opsætning været en decideret dødssejler. Nu er den bare en luksusyacht, der er gået på grund, fordi instruktøren i stedet for at stævne ud på det dramatisk oprørte hav ledte det ind i stillestående, smult vande. Macbeth og hans Lady er menneskelige monstre, der lever deres vanvid ud – dét er tragedien! – i livet, ikke på den lukkede, men Kapellet trodser dette begrænsede udsyn og åbner for sluserne under Alexander Joels fintfølende direktion, så der lukkes noget drama og uvejr ind over Andrews diger.