Brillant
Herheim-iscenesættelse af Siciliansk
Vesper i Operaen på Holmen d. 22. maj 2015
I Gérard Ourys
fabelagtige komedie La grande vadrouille (Undskyld, vi flygter) fra 1966 bliver
Louis de Funès’ koleriske kapelmester hvirvlet ind i en latterkrampevækkende
odyssé, der har til formål at bringe tre britiske piloter til Frankrigs frie
zone. Det sker efter et mislykket attentat på en tysk general, der finder sted
i det teater, hvor de Funès skal lede en festkoncert (med Berlioz på programmet),
hvilket minder om, at teatret kan være glimrende kampplads - både på scenen og
i salen. Derom minder historien os også om end mere alvorligt: Det var en
opførelse af Aubers Den blinde fra
Portici på Théâtre de la Monnaie i Bruxelles d. 25. august 1830, der kaldte
belgierne til revolution, og når italienerne begejstret istemte et ”Viva Verdi!”,
så var det ikke så meget en hyldest af den evigt grønne komponist som et
kampråb mod den østrigske besættelsesmagt og for et forenet Italien under én
konge, Vittorio Emanuele, Re d’Italia. Påfaldende mange af Verdis operaer
handler endvidere om frihedstørstende helte og heltinder og undertrykkere,
hvadenten disse nu er bekymrede fædre, despoter eller fremmede magter. Det
sidste er tilfældet i Siciliansk Vesper,
der netop har haft premiere på Den kongelige Opera i en genial iscenesættelse
af Stefan Herheim; her bliver teatret i sandhed en kampplads!
Stefan Herheim formår som få at kombinere et
musikalsk indblik og et historisk udsyn med fremragende personinstruktion på
den mest enkle måde. Han har røntgenblik for opera og blotlægger, hvad publikum
ikke formår at høre, og det er en teateroplevelse af de største, når han er
instruktør (uanset hvad man så måtte synes om iscenesættelsen i øvrigt). Det grundlæggende
plot i Siciliansk Vesper er som i så
mange andre operaer, at helten og heltinden, der elsker hinanden højt, ikke kan
få hinanden - her fordi han er uægte søn af vicekongen for den besættelsesmagt,
der har dræbt hendes bror, og som hun derfor hader. Hvorfor Verdis operaer
altid skal have skyld for at være indviklede, forstår jeg ikke (Trubaduren undtaget), for dette
handlingsskelet er så enkelt, at det har været brugt i flere andre libretti. Herheim
fjerner derfor resolut operaen fra nogen konkret historisk og politisk
situation og flytter handlingen ind i en kulisse, der ligner pariseroperaen i
1855, hvor operaen havde urpremiere. Hvad er mere oplagt, når man betænker,
hvad der i samtiden gik i svang i operaens loger af såvel erotiske møder som
politiske kabaler? Det afstemmer fuldstændig forholdet mellem besatte og
besættelsesmagt, når officererne på balkonerne kommer med tilråb til de
folkloreklædte sangere på scenen på scenen, og ja, kærlighed, had og lidelse i
en opera er teatralsk, men det er jo
netop den pointe, der gør disse følelser sande, så hvorfor ikke bare sige det,
som det er, nemlig at dette er grand
opéra, der har til hensigt at gribe og forføre?
Grebet og forført bliver man af Herheims
iscenesættelse; alene hans greb om ouverturen er hele billetten værd og fæstner
sig på nethinden, så man næppe igen ville kunne høre den uden at se det hele
for sig: Vi er i ballettens øvesal, et romantisk maleri af Etna i udbrud pryder
forvarslende denne sals væg, for balletmesteren Procida afbrydes i sine
instruktioner, da franske soldater bryder ind, lemlæster Procida og overfalder
og voldtager balletpigerne. En af dem bliver gjort gravid af den senere
vicekonge, og resten af ouverturen opruller det, der er operaens forhistorie,
nemlig at hun føder ham en søn, som hun lærer at hade besættelsesmagten, uden
at han ved, at han er søn heraf. (Bevares, det er noget romantisk sludder med
sådan en forhandling, men det er jo samtidig et tidstypisk træk, der her vækkes
til live.) Episoden belyser samtidig Herheims psykologiske indsigt, for
balletpigerne dukker op gentagne gange i operaen, både som et billede på den
samvittighed, der hjemsøger vicekongen Montfort, og den hævntørst, der brænder
i Procida - alt imens pantomimeteatrets balletpiger smukt illustrerer, at
Verdis musik til denne opera er dansant, let og rytmisk melodiøs som få andre. Videre
følger Herheim denne dybe forståelse for scenisk kunst (måske et lån fra Puccini?)
ved at gøre enkelte enkle ting eller personer til omdrejningspunkt for
karaktertegningen. Således bærer heltinden Hélène rundt på sin brors afhuggede,
halvt forrådnede hoved som billede på hendes sorg og hævngerrighed, men det
giver også besættelsesmagten mulighed for at håne hende ved at stjæle det eller
blive mindet om sine ugerninger. I fjerde akt er det skarpretterens blok, der
er omdrejningspunkt for mødet mellem den fængslede heltinde og helten; hun
længes efter den, han frygter synet af den, og bøddelen selv er en lille dreng,
der snart forfølger Montfort som den søn, han har svigtet, snart er selveste
dødens engel.
Alt
dette er muligt i teatrets magiske rum, mere magisk end filmen selv efter
computeranimationens fødsel, og troldmanden Herheim mestrer magien til perfektion
i femte akt: Operaen slutter brat, men dramatisk effektfuldt med bryllupsklokkerne,
der ringer for helten og heltinden. Hélène har imidlertid af oprøreren Procida
fået at vide, at disse klokker samtidig vil være signalet til et oprør og en
massakre på besættelsesmagten, inklusiv hendes elskede, vicekongens søn. Vi ved
altså, hvad der skal ske, tæppet falder blot, før blodet kan nå at flyde, men
Herheim griber mesterligt muligheden for at vise massakren som en rædselsvision
hos Hélène: Procida er klædt som hun selv i sort - også hun længes jo efter
hævn og er derfor fanget i dilemma, der ikke lader sig løse - og med den
franske fane mejer han en efter en alle ned omkring hende. Da duetten slutter,
rejser alle sig igen, også Montfort, men da lyder klokkerne, og Procida - nu
klædt som sig selv - kommer ind med brændende franske tricolore, og så ved man,
hvad venter! Hvem ringer klokkerne så for? De ringer for os, for netop da
drejer kulissens operabalkoner og lukker for scenerummet, mens projektører og
lamper drejes og vendes mod publikum i salen, så vi mindes om vores rolle i
forestillingen. Lige så lidt som operaens handling hører hjemme i nogen konkret
politisk situation - det er jo opera, det er kunstigt om noget! - lige så lidt
er dette afsluttende træk politisk; det er en understregning af de
følelsesmæssige stormvejr, som livet udsætter mennesket for, og som vi i
teatret skal genkende hos os selv, gribes af, have medlidenhed med og frygte selv
at opleve. Teatret er mere end bare underholdning, det må vi ikke glemme, for
så er der risiko for, at vi som officererne på balkonerne på scenen blot ser
koret som folklore og balletten som labre larver ikke som mennesker, ikke som
rigtige mennesker af kød og blod i liv og død.
Rammerne
er altså perfekte med Herheims geniale og magiske iscenesættelse, rammen skal blot
fyldes ud af sangere og dansere for virkelig at vække katharsis hos publikum.
Det sker desværre ikke, fordi sangerne i de fleste tilfælde kun er
middelmådige. Lad mig kun opregne de to største partier: Gisela Stille synger
Hélène, og det er til stadighed et mysterium, hvad hun laver i Den kongelige
Operas ensemble, for hun lever desværre op til sit navn og er for stille til nogensinde at fortjene
andet end en plads i koret. Hun kæmper hørbart i det dybe register, men må også
spare stemmen for i glimt at kunne hæve sig op og nå ud over orkesteret.
Bevares, hun synger rent - hendes stemme er bare hverken køn eller stor - men
det er intet imod Louis Oteys Montfort; hans stemme knækker utallige gange forestillingen igennem. Helten bemærker
nervøst, da han erfarer, at Montfort er hans far, at ”hans stemme gør mig bange”,
og ja, den gør også publikum bange! Hver gang Otey åbner munden gribes man af
skræk for, at nu synger han falsk - igen! Det er i begge tilfælde pinsamt at være publikum til, og Otey
skal være glad for, at det sker i hyggelandet Danmark, hvor stor kunst desværre
hverken efterspørges eller belønnes, for var det sket hvor som helst syd for
grænsen, var han blevet buh’et ud! Nu får han opmuntrende, tilgivende
klapsalver, som han synligt bevæget formår at påskønne, men af Det kgl Teaters
hjemmeside fremgår det, at partiet fra nu af synges af Dario Solari.
Canadiske
David Pomeroy er af en helt anden sfære. Ganske vist skal han som helten Henri
synge sig varm gennem første akt, men hans tenor klinger rent og klart igennem,
og han bemægtiger sig uhindret de mest stejle toners tinde - bravo!
Bravissimierne tilhører dog Erwin Schrott, der synger oprøreren Jean Procida.
Hans skuespiltalent alene er stort, men intet at regne imod hans stemme; når
han åbner munden, åbner himlene sig, og guderne lytter huldsaligt med! Om
pauker og messingblæsere buldrer og brager; hans dybeste tone når uhindret frem
til det fjerneste øre, hver nuance klinger rent igennem! Nok er det skade for
Stille og Otey at skulle skinne om kap med hans sol, men skulle forestillingen
gå rent ind som en tindrende stjernestund, så skulle alle sangerne kunne måle
sig med Schrott, og sandt er det desværre, at de store sangere i Den kongelige
Opera over de senere år er forsvundet en efter en, og det er skrækkeligt at
risikere at opleve Stille i det kæmpestore titelparti i Strauss’ Salome næste sæson. Jeg betakker mig i
alt fald!
Lykkeligvis
føjer Det kongelige Operakor og ditto Kapel også kun glans til forestillingen.
Det må være en svir at synge i koret og have så mange omklædninger som her,
hvor de det ene øjeblik er italiensk glansbilledfolklore, det næste officerer,
ballets damer i store krinoliner eller en ret morsom parodi på
oprørsbevægelsens herrer, der alle bærer solbriller (!), og de synger, så det
er en fryd! Paolo Carignani får Kapellet ud i alle hjørner af operaens store
partitur og sørger for dansemusik, der triller, dramatiske indsatser og
inderlighed i arier og duetter, så det alt sammen rækker ud over det skær af
militærorkester, der tit kan ligge over Verdi; det er ren musik, der med sine
abstrakte billeder formår at belyse karakterer og situationer på en ganske
uovertruffen måde, ja, man forelsker sig simpelthen i denne musik!
Skulle
denne opsætning vække nogen form for kampgejst, så er der kun én mulighed:
Udover at vende tilbage allerede i næste sæson afslørede introduktionen til
forestillingen, at Herheim også gæster det Operaen på Holmen i de følgende
sæsoner, og det kan man kun se frem til med stor spænding. Til den tid må man
dog håbe, at Den kongelige Operas solister kommer til at omfatte større stemmer
end dem, der lige nu er at finde der. Det er i alt fald bevist, at egne
solisters potentiale ikke rækker til de fuldt ud acceptabelt store ambitioner,
og at man ikke skal lade sig nøje med sangere udefra, der har passeret zenit!
Ingen kommentarer:
Send en kommentar