En rusten søjle

 Fortænkt og udramatisk Elektra på Odense Teater d. 22. marts 2022

 

Ordet drama kommer af det græske verbum δράω, der betyder ’gør’ eller ’handler’. Man skulle mene, at det siger sig selv, fordi det er, hvad der sker i et drama - hvad enten det foregår på scenen eller lærredet - nemlig karakterer, der gør og siger noget i et planlagt forløb. I antikken var replikker og handlinger stiliserede, på vers og med musikledsagelse, og skuespillerne bar masker, men det ændrer ikke ved, at skuespillerne gennem handlinger og replikker engagerede publikum til at forholde sig til de spørgsmål, som borgere, d.v.s. frie mænd af en vis alder, hver dag skulle forholde sig til i det atheniensiske demokrati: Hvad er idealet for en god leder? Hvad er retfærdighed? Hvad kan der ske, hvis en kvinde (der ingen rettigheder havde, kun pligter) hævner sin mands utroskab?

                      Man skulle som sagt mene, at det siger sig selv, men det er åbenbart ikke tilfældet. Camille Sieling Langdal, instruktør på Odense Teaters opsætning af et af dramahistoriens mest intense hævndramaer, Elektra (her baseret på Hugo von Hofmannsthals gendigtning), ved det tydeligvis ikke, for skuespillerne - med få undtagelser - i forestillingen enten skaber sig overdrevet eller agerer slet ikke. Det betyder ikke, at Sieling Langdal ikke har tænkt over, hvordan dramaet skal præsenteres for publikum, men hun har tænkt i metaforer og symboler, billeder og mønstre, alt det, der fungerer i en tekst, der skal læses, og som dræber et drama, fordi ingen handlinger eller replikker griber ind i hinanden som tandhjul og sætter handlingen i gang. Nogle ville måske indvende, at det er en gammeldags måde at definere drama - at der skal være nogen, der gør noget - men det er nu engang handlinger og replikker, hvori publikum kan se sig selv, der griber publikum som en maskine og river dem med og fører dem med til et nyt og ukendt sted. Og hvorfor gå i teatret, hvis man lige så godt kan blive hjemme og læse en bog?

                      Man gribes eller engagerer sig i hvert fald ikke her. Enten er man ganske uinteresseret i skæbnerne på scenen, eller også er man irriteret over, hvor skabagtigt der spilles: Elektra er i Sieling Langdals øjne en oprører, der selv må bukke under i ilden fra ruinerne af det forgangne, fordi hun udelukkende er næret af had og hævn og derfor ikke vil kunne bygge noget op på ny. Det er en tanke, der flugter helt med det skrevne drama, men hvordan det er foreneligt med den apatiske Elektra, spillet af Maria Cordsen, der siger sine replikker, som læste hun dovent og slap op af en bog, må guderne vide. Man møder hende først med den økse, hvormed hendes far er blevet dræbt, i en nærmest trancelignende søvngængertilstand, men denne tikkende bombe går aldrig af, hun svinger aldrig øksen, og hun hæver kun stemmen i et orgastisk skrig over atter at møde sin bror, Orestes, da han kommer for at fuldbyrde hævnen over faren. Det er - måske - et realistisk billede på, hvad had gør ved en, at det æder en op indefra, men denne fremstilling er ikke vedkommende på nogen måde, og eftersom Elektra, titelkarakteren, naturligvis er så bærende, som den ene, rustfarvede søjle, der står midt i Peter Schultz’ parkeringskælderscenografi og vidner om den døde far og det, der var med ham engang, så er det altødelæggende for forestillingen som helhed. Søjlen er rustet igennem og kan ikke bære.

                      Andre gør det glimrende. Natalí Vallespir Sand forlener moderdyret, Klytaimnestra, med så modsatrettede og selvmodsigende udtryk og tonefald, at hun bliver en helstøbt, levende og kompleks karakter for øjnene af publikum. Hun fører sig med en dronnings værdighed i Schultz’ fantasifulde og anakronistiske kostume, men hun er samtidig skræmt og desperat efter at undslippe sine mareridt og fuld af ømhed for den Elektra, der selv afsværger hende. Man har helt ondt af, at hun må dø, og det samme gælder hendes nye ægtemand, Aigisthos, som Elektra ganske vist ikke mener, er værdig at kaldes mand, men som har så meget temperament og så megen viljestyrke, at han kan spille det ud til de bageste rækker gennem den monsterjeep, som han entrerer scenen i. Peter Gilsfort er tildelt denne alt for lille rolle, men hvor han bærer!

                      De andre roller fungerer bedre på papiret - bogstaveligt talt. Nadia Jasmin Nielsen kæmper en forgæves kamp for at få Chrysothemis til at fremstå sprudlende og livshungrende, men hun mangler desperationen, der kunne give viljen til at undslippe og leve et frit liv med mand og børn vægt, sandsynligvis fordi Sieling Langdal har haft så travlt med at sætte hende i bås som modsætning til Elektra, at hun ikke har haft blik for detaljerne i karakterens psykologi. Det gælder også Emil Veber Rasmussens Orestes; han er plausibelt nok tolket som et skræmt og ulykkeligt barn, fordi han kun er opdraget til det ene at dræbe sin mor og dennes mand, men han overspiller fælt. Man frygter, at denne rustne farvetone - overdrivelsen - er den eneste, der findes i Sieling Langdals palet, for sådan fremstilles også tjenestepigerne i den lille prolog, der forbereder Elektras entre. En opvakt elev mente, at de med deres stive, forkrampede bevægelser og ryk langs væggene og den gennemhullede solskærm, de bærer om hovedet, mindede om fluer, og ja, Elektra har jaget dem væk ved at kalde dem ”Fluer!”, men dramaet forløses ikke ved at forstørre en uanselig detalje af teksten. Tværtimod fjerner det fokus fra sammenhængen, og at tjenestepigernes diskussion højner forventningen hos publikum før mødet med Elektra, overser Sieling Langdal helt.

                      Balder Nørskov har skabt et fuldstændigt magisk lysdesign, hvis spil er mere medrivende og dramatisk end den øvrige scenegang; her er den uhygge, den skræk og den gru, der burde bære hævndramaet, og som giver mindelser om den rå voldsomhed og inderlige poesi, der er i partituret til Strauss’ opera bygget over samme tekst af von Hofmannsthal. Operaen er fra 1909, von Hofmannsthals oprindelige tragedie er fra 1903 og er en gendigtning af Sofokles’ tragedie om Agamemnons datter. Derudover findes der endnu en Elektra af Euripides, men Sieling Langdal valgte von Hofmannsthals operalibretto (og forkortede den yderligere) som grundlag for forestillingen, ”fordi guderne ikke spillede nogen større rolle her,” og det harmonerede bedre med hendes egne følelser. Guderne nævnes ellers ofte hos von Hofmannsthal som misundelige væsner, der ikke under menneskene ubegrænset lykke - det ville et nutidigt menneske nok opponere mod - men hos Euripides bebrejdes Apollon, at han har ansporet Orestes til at hævne sig ved at dræbe sin egen mor, og resultatet heraf er en eksistentiel krise hos både bror og søster (hos Euripides er der ingen Chrysothemis, kun Elektra), for hvad kan man så stole på, hvis ikke på guderne? Sieling Langdal stoler tydeligvis kun på sig selv og sine tanker, ikke på skuespillernes evner eller teatret som medie, men det kommer der ikke vedkommende drama ud af. Idéer alene kan ikke bære.