De tusind flaskers land

Bertolt Brechts Puntila i Skuespilhuset d. 15. januar 2016

Hvis det er en bedrift at drikke tæt tre dage i træk, er det en endnu større bedrift at spille fuld i samfulde tre timer. Så længe står Olaf Johannessen på scenen som godsejer Puntila i Brechts komedie med samme titel, og det er en mageløs bedrift – ikke mindst fordi han med den tid, det tager at indtage en kop kaffe, undervejs bliver pinligt ædru og skifter karakter. Sådan er han nemlig, godsejeren, hjertensgod, kærlig og altruistisk, når han drikker, og kynisk, mistroisk og påholdende ædru. Han ved det selv, han advarer alle om, hvordan han er, når først snapsen slipper op, eller realiteterne melder sig, for ja, det er en flugt for ham, når han drikker, en flugt fra denne verdens uretfærdighed og paradokser, men det er verden selv, der holder fast i at være selvmodsigende – også godsejerens chauffør, Matti Altonen, der ellers gør sig til af at være arbejderklassens talerør og forkæmper.

                      Enhver, der kender Brecht, er ikke i tvivl om, at hans agenda er politisk – men han også meget mere at byde på som dramatiker (ellers blev han vel ikke stadig spillet verden over). Dramaet består primært af en række komiske scener, hvor Puntila gør sig selv til grin, men også illustrerer, at samfundet har sine fejl, og han vil gerne rette op på nogle af disse ved at få sin datter gift med Matti. Replikkerne er ikke i sig selv fyndige vittigheder, men der er en humor og et lune, som instruktør Staffan Valdemar Holm eminent formår at omsætte til skuespil i verdensklasse. I den indledende scene, hvor Puntila som nævnt har drukket tre dage i træk, er hans svirebror, dommeren Fredrik, for længst gået under bordet, og mens Puntila således nærmest kun kan tale med sig selv, kæmper dommeren, uhyggeligt velspillet (som altid!) af Søren Sætter-Lassen, for at komme på benene igen, og man får nærmest latterkrampe over disse mange mislykkede forsøg. En sauna afstedkommer letbenet, men elegant afklædt komik, dybt humoristisk er det, da Puntila uforklarligt snupper en agurk fra kokkepigen på vej hen over scenen og bruger den til at true datterens stupide forlovede, attachéen Eino Silakka, med, og det er lige på kornet, da Morten Suurballes plørede præst instinktivt reagerer ved at komme på benene, da han hører replikken ”Af jord er du kommet.” En absurd (og derfor dybt komisk) samtale om svampekonservering illustrerer ganske vist borgerskabets manglende evne til at forholde sig til virkelige problemer, men alligevel fremstår chaufførens sammenbidte modstand, der frembæres stærkt, utilnærmeligt og trodsigt af Lars Ranthe på scenen, alligevel uhyggeligt alene i dramaet. At Søren Sætter-Lassens dommer Fredrik bifalder, at Altonen nægter at bryde klassesamfundets vægge ned ved at gifte sig med Puntilas forkælede datter, illustrerer kun, at Puntila har ret; der burde ikke være den slags grænser, og det er tåbeligt at fastholde dem, men det er endnu tåbeligere med den kommunistiske chauffør at mene, at kun en voldelig revolution kan ændre samfundet. Da han til slut – i bogstaveligste forstand – river stolen væk under fødderne på sin arbejdsgiver, lader Holm denne blive hængende i luften, muligvis høj i sin brandert, men altså alene og ophøjet i sin fordrukne utopi (naturligvis til de majestætiske toner af Sibelius’ ”Finlandia”). Puntila forbliver således komediens helt, og om end han er en antihelt, så er hans modstand og visioner mere holdbare end chaufførens.

                      Rammen om skuespillet er en ramme: En tillukket kasse af birketræsfinér (vi er jo i Finland!), som Bente Lykke Møller, der også er kostumier, fylder ud med tidstypiske kostumer, der forankrer historien i 1940’erne, og en Studebaker; den ramler flere gange undervejs vægge ned, så man er ikke i tvivl om, at det tillukkede og konforme lader sig ændre og omforme. Der er stadig den brechtske Verfremdung i form af sange, der forklarer handlingen, men i Staffan Valdemar Holms hænder bliver det snarere et stiltræk end en egentlig effekt, og det er ganske charmerende. Ud over de allerede nævnte skuespillere, der alle brillerer, må også Johanne Louise Schmidt nævnes; hun forlener på én gang Puntilas datter Eva med en rørende og grinagtig ranglet naivitet (hun er et helt hoved højere end Ranthes chauffør) og ulykkelig desperation, men en helt anden desperation end den, hun netop har gentaget som Ibsens Hedda Gabler, og det er virkelig fornemt arbejde. Man må forvente lige så mange Reumert-nomineringer til forestillingen, som der er flasker på scenen! 

Lige i øjet

Carl Maria von Webers Jægerbruden fascinerer på Operaen på Holmen; 22. november 2015

Som reaktion på oplysningstidens dyrkelse af fornuften og den videnskabelige opmåling af verden hyldede romantikken fantasien som den kraft, der gav digtere, komponister og malere adgang til at se det, der lå skjult for det blotte øje, og fremvise det for publikum, så det kunne gispe, juble og dåne af begejstring. Fantasi manglede samtidens operalibrettister heller ikke, ja, eftertiden har ment, at fantasien løb af med dem: 1800-tallet vrimler med operaer om historiske hændelser og personer eller forvirrede, forvrøvlede handlinger om forbyttede børn, misforståelser og stribevis af heltinder, der dør af ulykkelig kærlighed, og fordi nutidens publikum har vænnet sig til en hyperrealistisk, detaljeret og minutiøs gengivelse af verden omkring os i film og billeder, spilles mange, virkelig mange, af disse romantiske operaer ikke længere. Men det skyldes - paradoksalt nok - en mangel på fantasi til at forstå, at også disse indviklede intriger og kringlede handlingsgange udsprang af en endog meget sanselig og virkelig omverden: By og land henlå efter solnedgang i sort mørke, skovene var tættere og tilholdssted for alle slags lyssky personer, mangelfuld postgang og besværlig kommunikation over længere afstand kunne få personer til at forsvinde, og hvis ikke denne virkelighed i sig selv var nok til at lade fantasien løbe af med en, så hjalp ammestuesnak, overtro og andre historier ved tællelysets skær én godt på vej.

Carl Maria von Webers syngespil Jægerbruden er et af de tidligste eksempler på den type opera, hvis handling om angstfulde sjæle og mørke kræfter er så indviklet, at der må en deus ex machina – en hellig eneboer – til for at redde trådene ud. Det skyldes måske det glimrende partitur, men alligevel bed også handlingen sig fast i samtiden, hvilket bl.a. kan ses i J. P. Jacobsens senere opgør med romantikken, for beskrivelsen af jægerstuen i novellen ”Et Skud i Taagen” var for samtiden en minutiøs og let genkendelig gengivelse af scenebilledet i begyndelsen af anden akt af Jægerbruden. Kultur- og musikhistorisk har denne opera altså til stadighed interesse, den er os ikke ukendt, hvilket både kan ses af, at den nu har spillet flere end 200 gange på Det kgl. Teater, og at Den jyske Opera valgte netop Webers syngespil til sin første forestilling i 1947 og – naturligt – til at markere 60-års jubilæet i 2007. Alligevel har presse og dagblade været hurtige til at stille spørgsmålstegn ved denne operas relevans for nutiden. (Journalister har nok heller aldrig været set som fantasifulde, kun kompromisløse…) Instruktør Kasper Holtens svar på dette spørgsmål (og der er ikke én avis, der op til premieren ikke har bragt et interview med ham, han er blevet modtaget på sit besøg fra London som en anden Messias) har – selvfølgelig – været at skrælle tidens mange lag af både støv og fernis bort. Den kgl. Operas omtale i sæsonprogrammet af en (nutids-)opera om, ”hvad krig gør ved mennesker”, har sikkert forskrækket mere end én bornert abonnine, men det er at tage munden for fuld, for ganske vist har Holten beskåret den talte dialog kraftigt (tak for det!), men derudover er hans blik på handlingen præcist udforskende og subtilt uudtalt. Holten er ved at være voksen som iscenesætter, han er holdt op med at stave sine pointer for publikum ved bl.a. at overgøre karaktertræk eller flytte alle handlinger til en genkendelig nutid, han giver her plads og skaber rum til publikum i det, der udspiller sig på scenen.

                      Der er intet rationelt ved teater, slet ikke ved opera, og man skal med ærefrygt og uden forbehold bevæge sig ind i teatrets tempel; det er et fantasiens rum, der udforskes med snoretræk, sætstykker og kulisser. Det er måske primitivt i sammenligning med de digitale mediers muligheder for gengivelse og animation, men netop derfor har teatret sin charme, og selv den mest skeptiske teatergænger må overgive sig til Es Devlins fantastiske scenografi, der danner rammen om Holtens iscenesættelse. Dén er det forunderligste ved opsætningen, den fremmaner med sine hjul, urværk og pistoltromler en psykologi under den forvrøvlede handlings overflade, der er meget vedkommende og genkendelig: Hovedpersonen Max lider under det unødvendige pres, der lægges på hans skuldre, at han skal vinde en skydekonkurrence, disse hans frustrationer gør hans kæreste så fortvivlet, at hun – fanget i en hverdag i tomgang og gentagelser – overvejer selvmord, og den onde Kaspar er en forpint sjæl ramt af det, man efter Første Verdenskrig kaldte granatchok, og som nu har betegnelsen posttraumatisk stresssyndrom.

                      Til trods for denne rationelle genkendelighed gives der plads til det irrationelle, og fantasien får det råderum, handlingen kræver; læger kan muligvis udskrive antidepressiver og ordinere fuldstændig ro, men der gives intet svar på, hvorfor disse tilstande af tvivl, frygt og apati rammer, og Holten kan ikke fjerne den udefrakommende kraft, der til sidst redder Agathe og sørger for, at hun og Max får hinanden, han vil blot ikke overtage romantikkens metaforik-metafysik og smelter den onde Samiel sammen med eremitten til en karakter, han kalder Skæbnen. For operaens perception går det ud på ét; Agathe styrter stadig sammen, alle tror, hun er ramt, men det er hun ikke, og den forpinte Kaspar vinder nu det spil russisk roulette, som han forestillingen igennem har spillet med sig selv. Trådene redes altså ud, men der er stadig en god luns til fantasien: Hvordan skete det? Det er nemlig ikke ganske tydeligt for publikum (og derfor er det lidt søgt), at eremitten/Samiel er Skæbnen eller en omrejsende dukkefører, og at det hele er hans forestilling, så han til sidst kan rede trådene ud ved – som dukker – at styre personerne mod tilgivelsen; hans konstante tilstedeværelse på scenen, hans følgeskab af uhyggeligt udseende gnomer og fugle (navnlig fuglene, der fremstilles af dansere med store, stiliserede næb, er utroligt smukke) gør ham alene tilpas fascinerende og dragende som karakter. Lyssætningen bidrager også til den underspillede magi; scenen i anden akt forud for Ulveslugtsscenen er stort set kun oplyst af stearinlys, og man føler sig med et hensat til Webers romantiske samtid, hvor levende lys bidrog til nærværet – og uhyggen.

                      Det kongelige Kapels uforligneligt fine og følsomme musikalitet kræver, at man nævner kapellet før andre, når det kommer til den musikalske side af forestillingen. Når kappellet med så stor præcision, så stort temperament og så fin indlevelse lader sig lede af Dirk Kaftans fornemme direktion, smerter det helt ind til benet at tænke på, at Det kgl. Kapel, verdens ældste orkester, skulle rammes af de sparekrav, der nu lægges ned over teatret; det er verdensklasse, der leveres fra graven. Michael Schade, der synger Max, er et andet verdensnavn, der forgylder iscenesættelsen, og han har en fejende flot og ubesværet tenor, men han virker fastlåst i sine bevægelser på scenen, og hans dramatiske talent overbeviser ikke, og Michael Kristensen kan uden tvivl hæve standarden i de senere forestillinger. Gisela Stille (jeg havde aldrig troet, jeg skulle skrive dette) synger – og ikke bare synger hun og er ikke ramt af sygdom, hun synger SMUKT! Betagende og lyrisk er hendes søvngængeragtigt lammede Agathe, men for undertegnede, der efterhånden har hørt og set hende en del gange, er det nu stadig en noget sen overbevisning. Oliver Zwarg er eminent som Kaspar, meget velsyngende og med en gribende fremstilling af en splittet, diabolsk sjæl. Anke Briegel som Ännchen får lov til – og gør det overbevisende – at understøtte sin udprægede livsglæde med en angst og sjæleuro, som hun ikke ganske formår at tøjle, men hun er dog i stand til at træde ud af det hjul med biedermeierkulisser, hvor Agathe er fanget.

                      Opsætningen er et pletskud for Det kgl. Teater; den sidder med sine fantastiske kulisser og sit mod til at være helt konkret teatralsk lige i øjet på publikum. Det kan godt give stof til eftertanke, at teatret præsterer den slags forestillinger midt i en tid, hvor kulturen er økonomisk trængt, om ikke andet kan man fantasere om, hvad det dog ikke kunne blive til, hvis teatrets midler var mindre begrænsede. Fantastiske fantasier ikke ulig dem, som romantikerne i 1800-tallet lod sig rive med af, og det kunne vi lære meget af, indtil tiderne igen er mere gunstige.

Qoud erat demonstrandum

Hans Werner Henzes Boulevard Solitude i forbilledlig opsætning i Operaen d. 25. oktober 2015

Partiturmusik kalder man moderne musik skrevet for klassiske instrumenter i kombinationer af  større eller mindre antal, og den kliniske betegnelse er måske medvirkende til den manglende gennemslagskraft for en stor del af det 20. århundredes klassiske komponister. Ofte inspireret af dodekafoni – tolvtonemusik – er der heller sjældent noget at nynne med på i denne musik, det skræmmer nok nogle publikummer, men det kan på sin vis være ret befriende og føles som en tilbagevenden til wienerklassikkens normative musikteori; det er ren, fri og udogmatisk musik. Dur og mol gør det nok lettere for publikum at orientere sig, men i moderne kompositionsmusik er der for den lyttende den samme følelse af at være på gyngende, usikker grund eller være spændt ud i et vibrerende spindelvæv. Slår man imidlertid ørerne ud, læner sig tilbage i sædet og slapper fuldstændig af, så kan belønningen være lige så stor som fraværet af (i nogle tilfælde påtrængende) melodi, og det er tilfældet i Hans Werner Henzes første og ret stort anlagte opera, Boulevard Solitude, der ganske som Det kongelige teater lover, er ret ukompliceret at gå til.

Musikken i Boulevard Solitude er sart, sprød og spinkel – som en stille, frostklar morgen i solskin – når den ikke i glimt brydes af bragende, jazzede rytmer i messingblæserne – så er vi snarere ovre i et farverigt efterår – eller arkaiserende, ironiserende fraser. Dette understøtter den velkendte Manon Lescaut-historie, der udgør operaens handlingsskelet, her fortalt som syv lyriske scener, der udspiller sig i efterkrigstidens Paris: Mødet mellem den filosofiske, eksistentialistisk inspirerede student Armand og den opportunistiske overlever Manon er kærlighed ved første blik. Det er bare en romantisk kliché at kunne leve af kærlighed og kildevand, specielt når fortiden i skikkelse af en kriminel bror hele tiden forfølger Manon, og Armand lider under sin ensomhed, når Manon sælger sin gunst til bemidlede mænd, og dulmer sorgen med kokain. Deres duetter er netop uden forstyrrende elementer fra jazz, klassik og hvad Henze nu ellers kan finde på at låne fra, de er æteriske, søgende, famlende, og disse dirrende moderne partier formidler Sine Bundgaard som Manon og Gert Henning-Jensen som Armand med ubesværet lethed og mesterlig, ren klang. Faktisk imponerer alle stemmer i denne opsætning, man er overrumplet og betaget af Benjamin Bevans slagkraftige, skruppelløse bariton i partiet som Lescaut, Kor-Jan Dusseljee som rigmanden Lilaque er på én gang skrøbelig og faretruende stærk, mens norske Martin Hatlo betager med sin smukke tenor som vennen Francis. Vi vil meget gerne høre alle disse gæster igen! Det samme gælder dirigenten Jérémie Rhorer, der kunstlet leder Det kongelige Kapel gennem partiturets labyrint. Behøver man nævne, at Kapellet naturligvis slipper uhindret og helskinnet frem til målet? Som altid!

Hvorfor valgte Henze og hans librettist Grete Weil igen at bruge abbed Prévosts klassiker om Manon Lescaut som forlæg for et scenisk værk? I forvejen spilles Massenets Manon og Puccinis Manon Lescaut betydeligt oftere end denne opera, men Lotte de Beers iscenesættelse demonstrerer med krystallinsk klarhed, hvorfor det var nødvendigt med endnu en opera over denne historie om kærlighed og fortabelse, og hvorfor Henzes opera faktisk er den bedre af disse tre operaer: Abbed Prévosts roman L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescau er en art exemplum-litteratur; en roman om, hvor galt det kan gå, når man som kvinde er i sine følelsers vold og følger sine drifter. Den slags belærende fortællinger med en løftet pegefinger mod kvindens farlige seksualitet er historien fuld af, man kan i flæng nævne Eva med æblet – al synds moder – Maria Magdalene, Klytaimnestra, Lady Macbeth, Salome, og i de gribende intermezzi mellem de syv scener lægger de Beer en kommenterende ramme ind, hvor en pigeskole – til skræk og advarsel! – agerer netop disse kvindemyter. Det er avanceret didaktik at lade pigerne udføre disse kvinderoller, som de jo netop selv skal tage ved lære af, men de er heller ikke alle lige ivrige efter at deltage hver gang – slet ikke da lærerinden kommer ind med Johannes Døberens afhuggede hoved! – og disse genfortællinger har ikke megen nytte. Manon er i Henzes opera netop ingen løsagtig, liderlig kvinde, der straffes for at følge sin tilbøjelighed, hun er offer for alle de mænd, der udnytter hende, lige fra broren til Armand, for selvom Manon og Armand elsker hinanden, er deres kærlighed et narkotikum, som de begge er afhængige af, og som i alt fald han ikke har vilje til at opgive. Derfor ender de uskyldige skolepiger som en opvisning af kvindelige ikoner fra Marilyn Monroe over Madonna til Miley Cyrus, kvinder, hvis udstråling og seksualitet sælger musik og film for en grådig, mandsdomineret forlags- og mediebranche. Så meget for den belæring om kvindelig seksualitet!

Rammen for Lotte de Beers præcise og meget rørende personinstruktion må også nævnes, for Clement & Sanôu’s ekstremt smukke og overvældende scenografi, kostumer og lyssætning er alene hele forestillingen værd. Kernen er en grå, uigennemtrængelig kæmpeklods på drejescenen, og ud af denne klods vokser trapper, togperroner, bogreoler og døre fra scene til scene som en bog, man bladrer i. Drejescenen tillader scenerne at skifte uhindret, men dog hver gang med magisk virkning, og lysets præcise clairobscur-vekslen understreger forbilledligt det lyriske i operaen, og det er noget af det smukkeste, jeg længe har oplevet på en scene. Kostumerne nagler handlingens tid til årstallet for operaens tilblivelse, 1952, og dette hyperrealistiske og –naturalistiske element midt i musikkens abstraktion og den æteriske flugt fra scene til scene er både overraskende og gribende. Eventyrligt er det ord, man leder efter, men det er et eventyr fra virkelighedens verden, ikke et eventyr for små, uskyldige skolepiger.

Undskyld, hr.! Må jeg byde dem en ukendt opera?

Danmarkspremiere på Pietro Mascagnis L’amico Fritz i Odense Koncerthus d. 2. oktober 2015

Pietro Mascagnis kendteste opera, Cavalleria Rusticana sættes oftest op sammen med Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci/Bajadser, og når man oplever disse to ’enaktere’ (Cavalleria består i virkeligheden af to akter bundet sammen af et mellemspil), glæder man sig altid over, at Bajadser er den sidste, for den er langt den bedste af de to. Cavalleria Rusticana byder nok på nogle elskede melodier, men dramatisk mangler den nærvær og befinder sig i et dødvande af dialog og kedelige koroptog. L’amico Fritz er i modsætning hertil en charmerende opera. Charmerende, fordi den byder på en genkendelig hverdagssituation; kærligheden viser sig jo ikke kun i de ekstreme følelsesudslag - jalousi, had, altødelæggende begær - den kan såmænd være smertelig nok, når ”den, der elsker, går ved siden af en, der kun holder af”, som Herman Bang så smukt skriver - og det kan flere nok identificere sig med end det sydlandske temperament i Cav & Pag. L’amico Fritz er ingen tragisk opera - heri ligger også en del af dens charme - og de smægtende øjeblikke af ulykkelig kærlighed opstår kun, fordi vennen Fritz ikke vil være ved, at han elsker Suzel; det tilstår han først, da han får at vide, at hun skal giftes med en anden, og det er tidsnok til at operaen kan få en lykkelig udgang.

                      Instruktøren Michael Barker-Caven flytter rammen det lille hverdagsdrama fra operaens samtid (1891) til 1940. Det er et enkelt, og dog mesterligt kneb, for handlingen udspiller sig i Alsace, og den ven, David, som Fritz’ indgår et væddemål med, om at han aldrig vil gifte sig, er rabbiner. Mens første og anden akt udspiller sig i april, hvor nazisterne havde travlt med at besætte Danmark og Norge, udspiller tredje akt sig en måneds tid senere, hvor også Alsace og det øvrige Frankrig er besat, og det giver den lykkelige slutning en klædelig klangbund af alvor, at rabbineren og Suzel nu må gå med obligatoriske jødestjerne, og Fritz’ ungkarlevenner har bekendt kulør og svarer den sejrende kærlighed med en heilende højrearm. Det er et af den slags subtile iscenesættertræk, man husker; som da Elisabeth Linton lod Tatjana efterlade Onegin med en ladt pistol i 2004, og Klaus Hoffmeyer i 2010 lod Elektra rave afsindig rundt med pistol i Mozarts Idomineo, sidder man her med hårrejsende gysen ned ad nakken: Hvornår falder skuddet? Og hvornår indhentes Fritz og Suzel af jødeforfølgelserne? Man kan ikke undlade at få den tanke, at Barker-Caven har skelet en smule til Sound of Music, hvis filmatisering i år fejrer 50-års jubilæum, og hvis melodiøse kærlighedsbudskab som bekendt også står i nazismens skygge. Det er dog først og fremmest en fornem og følsom personinstruktion, Barker-Caven står for, og man føler lige så meget for de elskende i deres kvaler her som i La Bohème eller Madame Butterfly eller en anden hyppigere opført opera.

                      Desværre kan Barker-Caven og scenografen Adam Wiltshire ikke afholde sig fra at overgøre dette effektfulde kneb med at flytte handlingen i tid: Det giver ingen mening, at koret under det muntre forspil til operaen, fremstiller patroner på en våbenfabrik, og helt galt er det, at koret skal råbe op og tiljuble nazisternes indmarch under forspillet til tredje akt, så det overdøver musikken; det er alt rigeligt, at man kan se skyggerne gennem scenografiens store vinduer. Scenografien er i sig selv en misforståelse, når man betænker, at den skal kunne flyttes nemt på turnéen rundt i landet. Det veristiske drama ville træde tydeligere frem i en minimalistisk scenografi, men alligevel har man lavet meterhøje paneler med vinduer, søjler og paneler, som skal flyttes rundt - endda flyttes under forspillet til anden akt, selvom også dét larmer, og operaen ikke er længere, end at man kunne have ladet tæppet gå et par minutter for at få ro til sceneskiftet. Ydermere får man ikke, hvad man håber på ved dette sceneskift. Anden akt udspiller sig på den vingård, der er indsatsen i væddemålet mellem Fritz og David, der er bare ingen kirsebærtræers kølende skygge til den berømte kirsebærduet, hvor Fritz og Suzel virkelig får øjnene op for hinanden og deres kærlighed. Der er i stedet en vindeltrappe i smedejern (under åben himmel?!), der samtidig skal have funktion af kilde, og kirsebærrene er røde glaskugler, der fires ned fra loftet. Det er muligvis ganske smukt med den spejlblanke bagside af panelerne i baggrunden og en masse hvide papirlapper, der vist nok skal illudere blomster, men mere prætentiøs og kunstig kulisse skal man lede længe efter. En stige og en kirsebærgren fra loftet havde alene kunnet gøre det - endda gøre det bedre!

                      Imidlertid synges og spiller der fremragende, så man kan lukke øjnene for disse vildskud: Amerikanske Scott Quinn har klang som en ung Pavarotti; han har måske ikke samme stemmestyrke, men at han enkelte gange overdøves af pauker og slagtøj skyldes udelukkende de ugunstige forhold i Odense Koncerthus, og man kan kun håbe på et genhør, når Odeon står færdig - med grav til orkesteret! Walisiske Natalya Romaniw har en pragtfuld, stor og krydret sopran, der kun vækker velfortjent jubel, og hun portrætterer rørende den unge Suzel, til trods for at hendes kostumer gør hende noget mandhaftig. Lars Møller som David, Jesper Brun-Jensen som Hanezò og Alexander Grove som Frederico er alle fremragende, de synger og spiller med stor indlevelse. Kun Andrea Pellegrini virker - til trods for hendes stemmes smukke, særegne karakter - ikke helt hjemme i partiet som sigøjneren Beppe, men det kan måske også skyldes det umage kostume; hendes barm er snøret ind, men man er aldrig klar over, om hun skal forestille en kvinde eller en mand. Den jyske Operas kor leverer under sin korte fremtræden på scenen i første akt fine, individuelt udformede karakterer, og det synger varmt og smægtende både på og bag scenen. Det varme og smægtende går igen hos Odense Symfoniorkester, hvis spil franske Martin André styrer med sikker hånd og øre for detaljerne i det charmerende partitur; han giver plads og holder et behersket tempo, kun kunne man ønske, han dæmpede pauker og slagtøj af hensyn til Carl Nielsen-salens problematiske akustik.

                      Man bør altså føle sig smigret, når Annilese Miskimmon med Den jyske Opera tilbyder publikum endnu en sjældent opført opera. Man charmeres under forestillingen af musikken og begejstres af sangen, i den efterfølgende eftertænksomhed kan man så undre sig over, at serveringen ikke er mere enkel og rustik, for scenografien - ja, den er der sagt nok om, den bør forbigås i stilhed!

Store forventninger

Leonard Bernsteins Candide på Den fynske Opera d. 29. september 2015

I Den fynske Operas caféhyggelige foyer kunne man allerede i sommer se scenografen og kostumierens tegninger til opsætningen af Leonard Bernsteins musicalopera Candide. Det så lovende ud; Marie í Dalis kostumer i en spændende, sjov og farverig streg, en blanding af 1700-talsrober og kulørt fantasi, fest og farver, og Stine Martinsens sparsomme, men spændende scenografi: En rund klode af lameller, der gik ud fra et centrum som stråler fra en sol eller eger i et hjul – en metaforik, der kan overføres til handlingen også – og denne scene skråner ned mod publikum og har orkesteret bag sig. Som en arena. Kender man dertil Bernsteins muntre og melodiøse partitur, så kunne forventningerne kun skrues i vejret – og hvornår har man sidst haft mulighed for at se Candide på scenen på disse breddegrader?

                      Det har man så haft denne sensommer – og tak til Den fynske Opera for det! Langt hen ad vejen er det endog en meget vellykket forestilling, men der er også (enkelte vægtige) svagheder. Det store plus er, at der ikke snydes på vægten, når det handler om sang og musik – her er vi i den bedste af alle tænkelige verdener, og alle forventninger indfries! Mathias Hedegaards tenor er øm, smægtende og skær i titelpartiet; det er simpelthen en udsøgt fornøjelse at høre ham. Som Kunigunde (det er ærgerligt, at en stavemåde efter engelsk udtale har sneget sig ind i programmet og forestillingen) er Signe Sneh Schreiber sexet, rank og tindrende som hendes koloratur; som hun dog kan synge! En sådan stemmestyrke har man ikke hørt i den gamle Flodbio ved Odense Å længe, brava! Anette Bods stærke, sexede mezzosopran har rigeligt slagkraft som den gamle dame – hun er jo rent faktisk en Carmen, der har overlevet mødet med don José! – Matte-Maria Øyen er kønt klingende som Paquette, Tor Lind giver den forfængelige Maximilian en passende modvægt af vokal tyngde, og Anders Gjellerup Koch har faktisk en både stærk, smidig og rund sangstemme ud over sit slagfærdige og adrætte skuespil. Mikkel Rønnow leder det fjorten mand store orkester med overblik, så det lyder rundt og fyldigt, uden at den enorme mængde slagtøj dominerer.

                      Men – for der er et men: ganske som man kunne have store forventninger til forestillingen ud fra de udstillede kostumetegninger, og de unge mennesker i den satiriske forestilling har store forventninger til ”den bedste af alle tænkelige verdener” omkring dem, så skuffes begge forventninger, fordi det ikke understreges tydeligt nok, at hele den vanvittige, absurde og satiriske forestilling handler om skuffede forventninger, og at der er trængsler til i livet. Det er muligvis denne version af operetten (1999; her er skåret både karakterer og flere sange), der er skyld deri, i alt fald forvanskes Voltaires beske morale om, at det er nødvendigt at dyrke sin have, altså at begrænse sine forventninger til livet og verden, til en sirupsød forening af Candide og Kunigunde. Pangloss’ sidste ord – til skuespillerne og til publikum – om der er nogen spørgsmål, mister sin retoriske klang, fordi der ingen morale er at lære. Candide, Kunigunde, Paquette, Maximilian, den gamle dame og dr. Pangloss gennemlever de mest utrolige eventyr, dør og genopstår gang på gang, men de gør det ganske uberørt og udvikler sig ikke, sådan som Markus Virta har instrueret forestillingen. Mange år går, til sidst er Kunigunde blevet både fed og grim, og Candide ægter hende både af kærlighed og af trods, men det aspekt udelades ganske til fordel for et overfladisk præg af cirkus og dilettanteri. Cirkusmetaforen er ellers en god idé, og alle har en hvid klovnemaske malet i ansigtet, for de er jo til grin alle som en; Candide p.g.a. sin himmelråbende naivitet, Kunigunde i sin overfladiske stræben efter luksus. Men – der var men’et igen – al latter, al komik og satire dækker over en rungende sort alvor, som ikke afdækkes her, og det kommer faktisk bag på publikum, da forestillingen, der ifølge programmet varer 2 timer og 40 minutter, efter knap 2½ times spilletid slutter. Ud af det blå bekendtgør Candide de berømte ord: ”Il faut cultiver son jardin”, som om det var det naturligste i verden, at han pludselig var blevet klogere af sine oplevelser. Hvis han er, lader Virta det gå hen over hovedet på både publikum og Candide, og man gik ikke ind til Bernsteins operette med en forventning om at se kaniner blive trukket op af en hat.

                      Man sidder til sidst med en tam smag i munden, for agerede koret ikke lovligt amatøragtigt, var cirkuskarakteren ikke overgjort, og var Dalis kostumer egentlig så fantastiske? Langt det meste af tiden er alle faktisk iklædt jeans, hvor eventyrligt er det lige… Der er mange gode, kreative løsninger i det enkle, både udnyttelsen af hele teaterrummet og blåt, bølgende satin som det urolige hav, men Markus Virtas manglende omhu for karakterernes psyke efterlader til sidst publikum med en fornemmelse af amatørforestilling, og det er synd, når der synges og spilles så fornemt som her! For store forventninger skuffes – og det sker ellers aldrig på Den fynske Opera, der kender sit værd og sine begrænsninger – men det er jo også en opbyggelig morale. Mine ledsagere havde ingen forventninger og var meget begejstrede, så måske ærgrer jeg mig alene.

Poetisk lapsus

Holbergs Den Vægelsindede gendigtet uden talent af Hansen og Mieritz. Odense Teater d. 9. september 2015

”Min poetiske raptus” kaldte Ludvig Holberg senere i livet de 25 komedier, han i årene frem til 1728 skrev til Den Danske Skueplads i Grønnegade. Han havde ikke blik for, at den menneskekundskab, der også gør ham til Skandinaviens største oplysningstænker, ville sikre hans komedier en varig plads i dansk litteratur og gøre ham til en af landets største dramatikere – eller også havde han ikke modet til at stole på dem, fordi de jo kun var komedier. Eftertiden har dømt anderledes; Holberg har fået varig plads foran Gamle Scene skuende ud over Kongens Nytorv (p.t. metrobyggeriet), og selvom komedierne ikke har fået helt samme uomgængelige plads i dansk teater, som Shakespeare har det i engelsk (hvilken løftestang ville det ellers ikke være for skuespillerne!), så spilles Holberg dog jævnligt på danske skuepladser landet over. Imidlertid er det som om, at tilliden til den store tænker er begyndt at smuldre, for ud fra denne sæson at dømme ser det ikke ud til, teatercheferne stoler på, at andet end de helt store klassikere – Erasmus Montanus og Jeppe på Bjerget – vil lokke publikum til, og derfor be’r de skuespillere og dramatikere gendigte alle andre Holberg-komedier. (På den anden side viser det også en manglende tillid til dramatikerne selv, for hvor er den helt nyskrevne danske dramatik?) Man skulle ellers synes, at navnlig debutkomedien om Den politiske Kandestøber i disse dage var mere aktuel end nogensinde før (debatten om migranter taget i betragtning) – endda helt uden gendigtning!

                      På Odense Teater åbner sæsonen med Den Vægelsindede udsat for syrebad af Ditte Hansen og Louise Mieritz. Grundplottet er intakt, men ellers bruges Holberg ikke som andet end ramme for moderne (storby-)livsstil i Hansen/Mieritz’ tolkning. Ganske vist er det en af de komedier, Holberg ikke selv var helt tilfreds med, og som han derfor omarbejdede efter førsteopførelsen, og ganske vist er Hansen/Mieritz’ næstekærlige synspunkt og ærinde sympatisk, men deres psykologiske indsigt og deres vid står slet ikke mål med Holbergs – selv ikke når han har en dårlig dag. Det er ikke kun hovedkarakteren Lucretia, der hos Holberg er ramt af vægelsind (hun er det bare i ekstrem grad for komikkens skyld), de to par, der roterer om hendes akse, er også i tvivl om deres medmennesker og deres egne valg, og mens det for Holberg er pointen, at dette er et grundvilkår for alle mennesker – uden at vi skal blive outrerede som Lucretia – så forsimpler Hansen/Mieritz det eksistentielle lag til en morale om, at ”græsset er grønnest, dér hvor du vander det”. Hvad værre er, så gennemsyres den nyskrevne dialog af vittigheder, der er af samme slags som fem-årige børn, der siger ’tissemand’ og fniser – men kvinder i 40’erne har måske samme humor… Det er ikke de seksuelle referencer i dialogen, der er pinlige, det er, at også dette behov for at eksplicitere sex og kønsdele forsimpler hele komedien. Vi griner af kroppen og dens behov, det ved den kloge Holberg meget vel, og man ser det i sammensætningen af de to par, der er komediens egentlige hovedpersoner: en sanselig og en mere tilbageholdende i hvert par, men Holberg viser med sin dialog, at mennesket også har en forstand og en fornuft, der prøver – prøver – at tøjle den uregerlige krop. Hos Hansen/Mieritz er dette stadie overstået, og samlivsproblemerne baserer sig udelukkende på, om man skal kneppe eller bare ligge i ske. Velbekomme.

                      Latteren bliver altså hurtigt noget anstrengt. Bevares, nogle ler højt, nogle endda demonstrativt højt, men det afspejler måske bare en tidsånd, at end ikke humor må stikke dybere end: ”Jeg tror, hun er bipolar” – ”Nej, hun er fra Greve.” Heldigvis er det langt hen ad vejen talentfulde og dedikerede skuespillere – ikke mindst mændene – der er på scenen, og teaterchef Jens August Wille har tidligere bevist, at han som instruktør godt kan få publikum til at vride sig inderligt af grin over ikke-bearbejdede værker af både Holberg og Shakespeare. En hæsblæsende farce i rokoko-punk over Henrik og Pernille er i alt fald svær at glemme. Det samme sikrer han her; der er en smittende fart over feltet, en adræthed og iver, der giver komedien sit eget flow, og som sikrer, at der ikke dvæles ved de platte vittigheder. Han forstår med sin instruktion – jeg tvivler stærkt på, at situationen er opstået i hovedet på Hansen/Mieritz – at lade kroppen tale alene, så komiske situationer opstår. Mest prægnant nok, da den sexsublimerende konkurrenceroer Michael står helt nøgen over for sin lige så nøgne rokammerat og taler for nærvær uden om mobiltelefoner; han er ganske rolig selv, og der er helt sikkert nærvær hos kvinderne på forreste række – men nok ikke den tilsigtede.

                      Andreas Jebro har rollen som Michael, og han er aftenens mest træfsikre kort; han er så dybt forankret i sin rolle, at han er morsom ud over de pinlige replikker blot ved fuldendt at beherske sin krop, mimik og gestik og udstille sine nervøse tvangshandlinger. Det samme gælder hans modstykke, Benjamin Kitter som Peter, der danner par med Mia (eller er det Pia?), for også han spiller med hver fiber af sin krop og Nicklas Bendtner-frisure, så han er morsom ud over det  påtagne, hver gang han skal sige ”fisse”. Magnus Christensen som Henrik (oprindeligt hedder tjeneren Torben, men så godt kender Hansen/Mieritz altså Holberg) er lige i hælene på dem; som assistent for en modedesigner er han – klichéerne står jo i kø her – latent homoseksuel, men han spiller ikke så bøsset, at der ikke er plads til en vis tvivl hos publikum, og det giver karakteren selvstændighed. Louise Davidsen og Christine Gjerulff som Mia og Pia (hvem der er hvem, spiller ingen rolle) virker begge uligevægtige, og det er ikke en del af rollen, det handler snarere om, at de ikke har fundet rodfæste i deres rolle. Værst er dog titelrolleindehaveren: Rikke Lylloff er ikke vægelsindet, hun skøjter blot overfladisk rundt og lirer sin tomme replikker af i et afsindigt tempo. Her dvæles ikke ved nogen replik, for ingen af dem har en ægte tone i sig, hun er vægelsindet blottet for sind, og det kan kun være hendes kønne ydre, som akademikeren Janus (at ’anus’ indgår i dette navn, spares vi heller ikke for…) med de mange freudianske fortalelser betages af, for en personlighed, mindst af alt en splittet personlighed, er hun ikke.

Holberg brugte i førsteudgaven af komedien kun karakteren Lucretia til at skabe forviklinger og misforståelser, og ved omarbejdelsen i 1731 gav han hende sin helt egen kærlighedskabale. Her er det både vedkommende og spændende, om Lucretia kan beslutte sig for at tage bejleren Per Iversen eller ej, fordi Holbergs karaktertegning er rundere og dybere, end hvad Hansen/Mieritz formår, så hos dem får vi serveret en sirupssød klichéfinale, hvor hun skal smædes sammen med Martin Bo Lindstens lige så klichéfyldte og hysterisk spillede Janus. Kort sagt går man som publikum ikke hjem med andet en oplevelse af nogle dygtige, mandlige skuespillere og en erfaren instruktør, resten er en stor (poetisk) lapsus. Havde Holberg set det, havde han sandsynligvis set med mildere øjne på det, han selv havde skrevet, og som han kaldte sin poetiske raptus! 

Eleven

Granhøj Dans imponerer – og skuffer – med Rite of Spring. Odense d. 8. september 2015

Religionens riter og kunsten har siden oldtiden, ja, måske siden urtiden, handlet om de overgange, vi alle møder i livet, på trods af at vi ikke alle møder dem samme sted, på samme tidspunkt eller på samme måde. Overgangen fra barn til voksen er indfanget i hulemaleriernes jagtmotiver, i religionernes myter, i folkeviser og coming-of-age-film, og de eksempler, der vækker størst begejstring, griber og får os til at fælde en tåre, er nok dem, der viser, hvor galt det kan gå, eller hvordan individer bryder ud af rækken og går sine egne veje.

Overgangsmotivet er altså letgenkendeligt, ja, måske endda banalt, men i det enkle ligger oftest den største kompleksitet; det er den, der rammer os, når et kunstværk taler direkte til os, og viser os, at det, vi troede, vi kendte eller havde gennemlevet selv, det er stadig nyt og uforklarligt, og så rejser hårene sig på hovedet af os… Hvor ubehagelige og skræmmende teenageårene kan synes i tilbageblikket, så kommer langt de fleste af os dog igennem dem og endda med gode, muntre minder, der lyser op i voksenlivets umiddelbare mørke, men det er alligevel ikke den historie, der griber os. Elektras undergang i sit selvfornægtende had til moren og hr. Olufs uforklarlige, men skæbnesvangre møde i skoven har et større drama i sig end vore egne forældreskænderier, drukture og låsede døre, og det glemmer Granhøj Dans i sin ellers imponerende nyfortolkning af Igor Stravinskys Le sacre du printemps.

Fra begyndelsen er vi i et rum for mænd. Nobelt klædt i smoking står de seks af syv dansere på rad og række, og at de slår en fælles takt på forstørrede claves, understreger kun et råt, kraftfuldt fællesskab for mænd – også da taktslagene viser sig at være en metafor at masturbere. Ind kommer så den unge mand, eleven, iklædt hættetrøje og træningsbukser lukket inde i sin egen lille verden med earpods i ørerne og smartphone i lommen. Hans dans er vild, kraftfuld, stærk og underfuldt poetisk og står forestillingen igennem i kontrast til gruppen af ældre, erfarne mænd; de udfordrer ham, provokerer ham, klæder ham af og voldtager ham endog i scener, der veksler med deres egen velkoreograferede og ordnede verden. Der er ingen tvivl om, at deres fællesskab er uforsonligt og barskt – ikke mindst når danserne har tøj på, for ganske som antallet af dansere på scenen veksler og kontrasten mellem eleven og de opdragende er voldsom, så understreges det rå og hårde af den nøgne dansers krop. Stærke, smidige og senede som disse dansere må være, så bidrager de afklædte scener med en sårbarhed, en ynde og femininitet, der betager og henrykker. Disse scener er helt aseksuelle, de handler om smerte, død og genopstandelse, og man kan let forestille sig, hvor svært det må være at begå sig mellem disse yderpoler, at det kan være svært at overleve dette stræde mellem Skylla og Charybdis.

Det er ikke des mindre, hvad der sker: Den unge mand overlever manddomsprøven, ja, han dør måske tilsyneladende, men kun for at genopstå som en af gruppen i smoking, så han til slut kan slå rytmen for. Det skuffer. For det første står denne fredelige, let ironiserende slutning i grel kontrast til Stravinskys kradse, rytmiske partitur – det ender tydeligvis med død! – for det andet fordi de mange prøvelsesscener, den unge mand gik igennem, ikke var værre, end at han klarede dem. Sagt på en anden måde: Helten var bare som alle andre, og hvor spændende gør det ham egentlig? Brugen af projektor for at tydeliggøre den unge mands genfødsel er også at tekste for hørehæmmede, forestillingen lever fint og letforståeligt i de stærke og kraftfulde spring, kast og fald, og i det lys, er det virkelig synd, at Granhøj Dans ikke tør have mere på hjerte om overgangen fra barn til voksen. Hvem gider høre historien om eleven, der klarede sig godt? Nej, vel?