Fra asken til ilden

Genopsætningen af Cav & Pag i Operaen, 6. juni 2014

Da de to evige følgesvende, Mascagnis Cavaleria Rusticana og Leoncavallos Pagliacci/Bajadser, havde premiere i Operaen på Holmen i december 2011, belønnede jeg førstnævnte med middelmådige tre stjerner, men sidstnævnte mesteriscenesættelse med hele seks stjerner. Til trods for at tenorpartiet i begge operaer blev sunget af José Cura, og at han i Cav blev flankeret af Irene Theorin, som vi siden kun har kunnet sukke efter at gense i Operaen, var min begrundelse som følger:

Er vi, det danske operapublikum, blevet for forkælet? Angiveligt skulle standarden på Den kgl. Opera være steget og steget og steget over de sidste ti - tyve år, og sandt er det, at opsætningerne samme sted kan stå mål med alt, hvad jeg har set ude omkring i verden, og med de transmissioner fra The Met, der fylder biografernes store sale søndag efter søndag, så kan man egentlig tillade sig at kritisere? Det kan man! Når standarden musikalsk, vokalt og iscenesættelsesmæssigt er så høj, så må man netop forvente det store sus, følelsernes fitnesscenter, når man besøger Operaen, og dét leverer Kasper Holtens Cavalleria Rusticana ikke! Ganske vist får vi langt om længe en storslået, flot og imposant scenografi, som Mia Stensgaard skal have tusind tak for, men hvad hjælper det, når Holten kun bruger den brede trappe til symmetrisk koreografi? Det skaber ikke drama, at vi ser Santuzza lure på Turridu og Lola under det lange forspil, og det giver os ikke følelsen af Santuzzas ulykkelige situation, at hun vandrer alene rundt på trappen og bliver spyttet efter af et par kormedlemmer. Det er da muligt, at operaen selv ikke giver det bedste grundlag for en dramatisk, medrivende iscenesættelse, men da så muligheden er der, da duellen skal udspille sig, så gemmer Holten det hele væk og PLAGIERER Peter Konwitchnys af nogle anmeldere roste iscenesættelse af duellen i Tchaikovskys Eugen Onegin; koret slår kreds om de to kamphaner, så vi intet ser, og ét kvindeligt medlem af koret bliver bestyrtet – resten står koldt og kynisk tilbage, som om jalousidramaer er hverdagskost i Italien, men det er en endnu større kliché end operaens plot.

Om Bajadser skrev jeg:

Fra asken til ilden! Efter pausen går tæppet for Leoncavallos lille perle I Pagliacci – det vil sige, det gør det ikke straks, for denne opera har en prolog, der fænger fælt, for allerede under operaens korte forspil formår instruktøren Paul Curran at skabe mere drama og spænding, end hele Cavalleria Rusticana bød på: Han lader den lille gøglertrup ankomme til dens næste stoppested, og således får spillet mellem fiktion og virkelighed, som både prolog og forestillingen i forestillingen tematiserer, endnu et lag; er det her virkelighed eller fiktion? Samtidig giver han Sine Bundgaards slæbende Nedda mulighed for at kaste længselsfulde blikke efter Palle Knudsens Silvio, mens han maler teaterplakaten, så plottet lades vi heller ikke i tvivl om, og da fortæppet så endelig går op, så er den foregående forestillings scenografi også sønderbombet: Vi befinder os på samme kirketrappe, men tiden er den amerikanske invasion af Italien i slutningen af Anden Verdenskrig, og dét skaber en virkningsfuld ramme om operaen. (Hvorvidt instruktørerne af de to forestillinger har været enige om, at der også er tale om en symbolsk sønderbombning af Holtens stiliserede, langsomme og udramatiske Cavalleria, står hen i det uvisse. Det ville ganske vist pege på et forsøg på at skabe en helhed, et yin og et yang, af aftenens to forestillinger, men det er ingen undskyldning for at svigte dramaet i aftenens første opera; det svarer til at tvinge børn til at spise en ret, de hader, for at de kan få lov til at få dessert.) I denne ”Trümmerzeit” er det ikke kun kærligheden mellem bajadsen og den unge, yndige Nedda, der er ulykkelig; al kærlighed er blevet et mellemspil, hvor de lokale piger sælger sig til de amerikanske soldater for cigaretter eller strømper, og vi ved, at Neddas og Silvios ægte, dybe optimisme må bukke under. Der er fest og farver over Harlekin og Columbines, men det er kostumer og sminke det hele, og udfaldet er og bliver blodigt tragisk og forstemmende. Alt dette udleves på scenen med et myldrende virvar, som man ikke kan se sig mæt på, og med en indlevelse af operaens solister, der giver os en klump halsen og får os ud på kanten af stolen.

Jeg står ved bedømmelserne i den velkomne genopsætning af de to operaer denne tidlige sommer: Holtens iscenesættelse er stadig kedelig og udramatisk, mens Currans overrasker ved – om muligt – at være endnu mere farverig og fantastisk end erindret.

                      Sangerne imponerer også fortsat i begge operaer: Niels Jørgen Riis kan måske ikke sammenlignes med Cura, men hans tenor klinger flot og stærkt som aldrig før som Turiddo i Cav – bravo! Luksus er det også, når de mindre partier besættes med gyldentglødende røster som Randi Stene, Tuva Semmingsen og Johan Reuters, man kan kun begræde, deres partier ikke er større. Selvom hun får enkelte brava-hilsener med, klinger Anne-Margrethe Dahls stemme stadig mere og mere skarpt og surt i mine ører – hendes vokale styrke til trods – og hendes Santuzza får kun en til at længes des mere efter Irene Theorin; Dahl efterlader mig lige så kold som Holtens iscenesættelse.

                      I Bajadser synges det kvindelige hovedparti imidlertid af den samme stjernesopran som i 2011 – og hendes elsker er også den samme: Sine Bundgaards sopran forlener partiet som Nedda med en renhed og en sårbarhed, der kun forstærker tragedien, og Palle Knudsen flankerer hende smukt med sin på én gang følsomme og kraftfulde baryton. Stig Fogh Andersens tenor har passeret sit zenit, men netop den sårbarhed og alder, som han giver den jaloux Canio, er voldsomt rørende. Johan Reuter brillerer også her som den lede og selvmedlidende Tonio, mens Gert Henning-Jensens Beppo er uinteressant og overspillende. Det kgl. Operakor er – til trods for at de store, smukke melodier er i Cavalerier – tilsyneladende også meget bedre tilpas i denne iscenesættelse og vælter en bagover af benovelse!

                      Den eneste detalje, der gør genopsætningen betragteligt bedre end premieren for to et halvt år tilbage, er dirigenten: Joana Mallwitz har en smidig indlevelse og styrer orkesteret med et ubesværet overblik, der helt modsvares af hendes elegante bevægelser. Det er vederkvægende at høre Det kgl. Kapel under hendes ledelse; alt er levende og medrivende, en organisk forlængelse af det sceniske drama (også når det bare er stilstand). Sammenlignet med Stefano Ranzani fra premieren er også hun som at komme fra asken til ilden.

Tyggegummikongen Bobbel

Strauss’ mesterværk Rosenkavaleren smadret til ukendelighed på Malmø Opera!

Der er ting i livet, der er så uomgængelige og indlysende sande, at de mest overbevisende lader sig formidle eller fremstille med den størst mulige enkelthed. Tegneserier er en af de genrer, der fremfor andre betjener sig af og behersker – f. eks. i hænderne på en mester som Hergé – enkelhed; det er i den ukunstlede gengivelse af et afgørende splitsekund, at en tegneserie lever, skaber opmærksomhed og suspense, for det er jo netop i denne fastfrysning af en mimik, en replik eller en overraskende opdagelse, at tegneserien formår at spidde lige netop det ene punkt, der fører handlingen videre til næste billede eller næste side. Det er derfor ingen dum idé at omsætte Hugo von Hofmannsthal og Richard Strauss’ geniale Mozart-pastiche Rosenkavaleren, der mere end nogen anden opera eller noget andet dramatisk værk, jeg kender, gestalter tiden, dens forløb, dens dvælen, dens omvendinger på scenen, til tegneseriens rene linjer. Det er set før – med stort held: Kasper Holtens måske mest geniale opsætning – Ligetis Le grand macabre – der havde repremiere på Operaen i København i det tidlige forår, formår med lån fra tegneseriens enkle univers at ramme det komplicerede enkle i blandingen af alvor og spøg i Ligetis værk og samtidig tilføre operaen et velgørende skær af popkunstens spil med høj og lav stil. Det blev taget op igen i Holtens afskedsforestilling på Operaen, Strauss’ Die Frau ohne Schatten, hvor tegneseriemotivet dog – denne operas storhed taget i betragtning – måske snarere var et graphic novel-motiv, hvis flade scenografi nu ikke var helt overbevisende, men som dog fangede det fantastiske eventyrunivers i denne opera.

                      Det er imidlertid kun Ene-Liis Sempers scenografi og kostumer, der kan siges at ramme tegneserieuniverset med sine få farver – gul, turkis og grå – og lån fra nyklassicistisk arkitektur i Malmø Operas opsætning af Rosenkavaleren. Ganske vist udspiller handlingen sig egentlig i 1740’erne – rokokoens storhedstid – men lad det nu være; alt er alligevel besat med hvide prikker af varierende størrelse, vægge, møbler, kostumer og bobbelrunde lamper i loftet, som gik personerne i boblerne fra et glas hurtigt afbrusende champagne. Der er bare ikke megen champagnerus eller –brus at spore hos instruktøren Dmitri Bertman; Hofmannsthal og Strauss’ psykologisk fint afstemte karakterer bliver i hans hænder til vulgært knaldende tyggegummibobler, hvilket kun kan tiltale de mest infantile. Han forlader også det enkle som stil for gengivelsen af de komplekse karaktertræk til fordel for en destruktiv absurdisme, som operaen på ingen måde indeholder. Den er en pastiche, en bittersød længsel efter verden af i går, og den lader sig hverken opløse eller dekonstruere af en ionescosk og besk humor: Der klatres i møblerne og kravles på gulvet, der synges til personer, der uden grund er blevet sendt uden for døren (eller helt ud af scenen!), hvorfor replikkerne ingen retning får, og plottet smuldrer, koret bevæger sig i stift koreograferede mønstre, og de seksuelle undertoner er mere overdrevne og eksplicitte end i noget dyreprogram (eller nogen pornofilm). Mest idiotisk bliver det, når denne stupide idé tromler hen over den kærlighedsintrige, der bærer den enkle handling, som da feltmarskalinden under ouverturen – der er en musikalsk fejring af en kærlighedsnat mellem feltmarskalinden og den unge Octavian – gør gymnastiske øvelser (i bogstaveligste forstand!) med den tjenende negerdreng, der her til lejligheden er transformeret til en ung, nordisk atlet, eller når karaktererne ytrer et og gør noget andet, som da von Faninal under et ildebefindende be’r om en stol for så selv at løbe ud i kulissen. Den nyklassicistiske scenografi er placeret på drejescenen, hvis eneste formildende egenskab her er, at den bevæger sig lydløst, for hver gang Bertman sidder så fast i tyggegummiklatterne, at han sandsynligvis ikke selv har kunnet finde rede i historien længere, så drejer den, og meningsløst tildigtede pantomimer gør feltmarskalinden og ikke titelpersonen til den, der tilrettelægger hele intrigen. Behøver man sige mere?

                      Det er således ikke det enkle, der dominerer denne opsætning, det er det karikerede, og det er desværre ikke kun i personinstruktionen, det går igen, det er også i enkelte sangerpræstationer. Førnævnte von Faninal, der gestaltes af Frederik Zetterström, synger f. eks. slet ikke, han råber fra scenen – og uden held til at overdøve det store, brusende orkester. Det er muligt, at Laine Quist, Rickard Söderberg og Emma Lyrén som henholdsvis jomfru Leitmetzerin, Valzacchi og Annina synger udmærket, her drukner deres stemme bare i meningsløs klatren rundt eller gniden sig op ad – eller i modløshed over opsætningen, hvilket man ikke kan fortænke dem i… Lykkeligvis synges de tre kvindelige hovedpartier af kompetente kvinder: Sofie Asplund har som Sofie en blød sødme og en klokkeklar røst, Charlotta Carlson har hele feltmarskalindens spænd mellem forførende dybde og tilgivende højde, og Dorottya Láng har en overordentligt handlekraftig førsteelsker siddende i struben – selvom Bertman forsøger at gøre ham, rosenkavaleren Octavian, til en pjalt. Rúni Brattabergs Ochs er – som det desværre ofte sker – forvansket til et æsel, der bare skryder, så det er heller ikke værd at bedømme hans ellers kapable bas på denne baggrund. Malmø Operaorkester spiller kompetent – så langt rækker Bertmans forskruede indfald trods alt ikke – om end dirigenten Ralf Kircher har tendens til at trække tempoet ud i de store scener, der dermed mister deres energi, kaos og forvirring, men på scenen er luften jo også allerede gået af ballonen. Tyggegummiballonen.