Nordlys

Urpremiere på Hans Abrahamsens Snedronningen. Operaen d. 13. oktober 2019

Der er ingenting i verden så stille som sne - og Helge Rodes elskede verslinje indfanger overraskende enkelt både i indhold og udtryk, præcist hvor stille sne er. Ordene konstaterer det diskret og er samtidig netop det: så stille. Det er nok en tilsnigelse, at kalde al kunst synæstetisk, men har ikke al kunst en ambition om at videreformidle en oplevelse af dette eller hint i et medie på dette medies betingelser? Det er ikke et spørgsmål om, hvordan sne lyder - det kan enhver forvisse sig om, hvis der nogensinde igen bliver snefald på vore breddegrader - men hvordan lyder sne i poesien? Hvordan ser sne ud i malerkunsten? Hvordan lyder sne i musikken? Komponisten Hans Abrahamsen har siden værk Winternacht fra 1978 været optaget af dette spørgsmål, og han har i Schnee fra 2006 og nu operaen Snedronningen givet forskellige bud herpå. Begge bud er betagende smukke.

                      Snedronningen er uden tvivl et musikalsk mesterværk. Hvor ofte hører man et nykomponeret værk, der på én gang har sit eget kunstneriske udtryk, fascinerer og besidder en egen, umiddelbar skønhed? Alt dette har Snedronningen. Operaen går videre end blot at give et bud på, hvordan sne lyder omsat til musik. Den giver hele naturen mæle; her lyder sneen, vinden, blomsterne og bølgerne, vidderne og nordlyset, og mennesket må underordne sig disse naturens kræfter og undere. Det er måske paradoksalt at betegne Snedronningen som en opera, for sangerne skal i lige så høj grad hviske, tale og stamme, som de skal synge, men alt er i harmoni med musikken, musikken spiller bare hovedrollen. Indimellem lader et menneskeskabt element sig høre i orkesteret - kanebjælder, et kirkeur - men de er blot, hvad de er, de har ikke noget udtryk i sig selv, de har ikke noget på hjerte. Det er muligt, musikken slet ikke lader sig indfange og begrænse til at være lyden af sne, blæst og nordlys, men des tydeligere taler den til publikum, des mere taler den, som den er. Den er besnærende, og den er hypnotisk smuk.

                      Librettoen understøtter, at det er naturen, der taler, i operaen. Oplysningen om, at titelpartiet skulle synges af en basbaryton, har længe pirret publikums nysgerrighed, men sandheden er, at dette parti for basbaryton - ved urpremieren mesterlige Johan Reuter - favner videre end blot at portrættere snedronningen. Det repræsenterer selve urkraften, de modstridende energier i naturen, polerne, der både tiltrækker og frastøder, for i munden på denne basbaryton ligger replikkerne for både snedronningen, der bortfører Kay, og rensdyret, der hjælper Gerda med at finde ham igen. Instruktøren Francisco Negrin lader henholdsvis en kvindelig og en mandlig danser legemliggøre de to karakterer på scenen, men treenigheden mellem dem er tydelig; de to dansere er begge i lange, plisserede, hvide nederdele, Reuter i lang, gråblå plisseret kåbe, og Palle Steen Christensens kulisse er et plisseret, stiliseret bjerg- eller snelandskab.

                      Om iscenesættelsen derudover formidler musikken fyldestgørende, kan diskuteres. Negrins iscenesættelse er diskret og formidler loyalt handlingen i operaen, så musikken kan få al den opmærksomhed, den fortjener, men selvom iscenesættelsen er gennemtænkt og har fine detaljer, så er personinstruktionen lemfældig og slet ikke på højde med det talent, Negrin ellers har vist på Den kgl. Opera. Sangerne vandrer ind og ud, sætter sig, lægger sig eller går umiddelbart tilfældigt rundt, mens de synger. Handlingsgangen og de fantasifulde elementer og karakterer fra H. C. Andersens eventyr er bevaret fint, og husker man eventyret, kan man let følge både scenegangen og de fortolkninger, som Hans Abrahamsen og Henrik Engelbrecht har lagt ind i librettoen. Det er bare - fordi der er tale om et eventyr - en rent ydre handling fuld af symbolske elementer, og som karakterer med en egen psykologi træder sangerne på scenen aldrig frem for os, fordi de kun gør symbolske ting. Det er synd, og operaen fortjener en bedre behandling i fremtiden; musikken har potentiale til mange flere billeder, mange flere detaljer på scenen. Finalen er her for prosaisk til den vidunderlige skønhedsmusik, der slutter operaen.

                      Palle Steen Christensens scenografi formidler som sagt smukt operaens pointe om naturens store helhed, og den viser også meget fint en pointe i eventyret: Forscenen er både ramme om handlingen og Kay og Gerdas hjem, og når der åbnes for scenerummet og den stiliserede bjergscenografi, åbnes der samtidig for eventyret. Det er bare for enkelt. Det er smukt, men det bidrager kun til at understrege den overfladiske, ligegyldige personinstruktion. Gudskelov er scenografien forsynet med et lysdesign af Bruno Poet og Matt Daw i samarbejde med L.E.D.-gruppen Playmodes Studio, for den er - magisk! Snestorm og nordlys, Snedronningens slot og ”Forstands Iisspillet” træder her frem i betagende banale eventyrlighed, som kun teatret ejer. Det glimter og gnistrer, sitrer, lyner og lyser - også lyset i balkonerne i publikumssalen inddrages - og det er vidunderligt! Her får musikken det modspil og det sceniske supplement, som det øvrige scenebillede mangler, her går alt op i en vidunderlig, højere enhed! Måske såvel instruktør som scenograf har resigneret af benovelse over denne fantastiske lyssætning og tænkt: ”Hvad skal vi hitte på!”, men hvis de kendte Andersen bedre, ville de vide, at nordlys og snestorm er mere end bare lys og musik.

                      Det kgl. Kapel spiller under Robert Houssarts ledelse eminent. De formidler ubesværet alle nuancer og dybder i denne sfæriske, drømmende, impressionistiske musik, som havde de spillet den millioner af gange, med en tæt, ja, nærmest intim klang. Sangerne er udfordret af de bratte skift mellem tale, sang i det dybeste leje og at skulle synge på den samme tone længe eller holde meget lange pauser mellem tonerne, det sker bare i lige så tæt kontakt med orkesterpartituret, det er nyt og måske det mest udfordrende at lytte til i hele operaen. Iblandt får de dog lov til at hæve stemmerne og synge igennem, så næsten alle får lejlighed til at vise, hvad de kan. Johanne Bock har både styrke, mildhed og gru i struben som både bedstemoren, den gamle kone i haven og finnekonen. Sofie Elkjær Jensen er frygtløs som Gerda, men mest beundring vækker måske finske Melis Jaatinen i det alt for lille parti som Kay. Morten Grove Frandsen og Jens Christian Tvilum klæ’r hinanden i Louis Désirés fantasifulde kragekostumer, og som det virker overraskende rigtigt at lade en basbaryton synge for snedronningen, er det overraskende nyt at høre en tenor og en kontratenor i øm duet.

                      Dronningen kom og kastede som altid sit helt eget eventyrskær over forestillingen. Hun var synligt begejstret og bemærkede, som den store Andersen-kender hun er, sandsynligvis også, hvor mange replikker der går igen fra eventyret på scenen. Måske undrede hun sig derfor også over slutningen, hvor Kay og Gerda i eventyret sidder i barndomshjemmet og synger ”den gamle Psalme: ”Roserne voxe i Dale,/Der faae vi Barn-Jesus i Tale”” , men på scenen får vi kun ”roserne vokser i dale”. Hvorfor? Har Abrahamsen og Engelbrecht her fravalgt en kristen reference af smålige hensyn til vor sekulære tid og forskrækkelsen for enhver form for inderlighed, der ligner tro? H. C. Andersen ændrede selv Brorsons salme fra ”vor Jesu” til ”Barn-Jesus” for netop at betone betydningen af at bevare barnesindets rene tro på eventyret, ikke for at give eventyret en religiøs morale. Den naivitet til at glæde sig og begejstres savnes i såvel libretto som personinstruktion, for den findes i Abrahamsens mageløse musik, og den findes i nordlyset på scenen.

Nøgne træer

Store stemmer i Den jyske Operas sort-hvide Eugen Onegin. Premiere d. 9. oktober 2019

Måske det er vidderne. Måske tungsindet og melankolien i russisk kunst skyldes steppernes uendelige vidder; uden nogen horisont bliver mennesket så uendeligt bittelille og vier sig selv til drømme og forpint længsel efter dét, der ligger længere borte, dét, man ikke kan nå og derfor ikke kan få. Måske. Der er i alt fald mange karakterer, der ikke falder i hak med tilværelsen i russisk litteratur: Dostojevskys persongalleri er nok filosofisk, men det består af mordere, tyve og bedragere. Tolstojs personer mener, de kan gribe og mestre nuet, men fejler, og hos Tjekhov er alle brutalt spiddet af ubeslutsomhed som en sommerfugl på en nål, og alligevel tror alle, de flyver videre. På den anden side er alle disse skæbner fascinerende, fordi de favner noget urmenneskeligt og genkendeligt eksistentielt, og derfor griber de også vesteuropæere, der aldrig har oplevet de russiske stepper, om hjertet.

                      Dog er det netop vidderne, der dominerer Hinrich Horstkottes scenografi til Den jyske Operas turnéopsætning af Tchaikovskys vidunderlige Eugen Onegin. Det er en turnéscenografi, der skal kunne pakkes ud i alle haller og scener landet over, så den er komprimeret, og handlingen udspiller sig for det meste på forscenen, men bagud synes rækken og mængden af birketræsstammer uendelig, og birkebarkens sorte og hvide farve går igen og dominerer fuldstændig forestillingen: Møbler, veranda, paneler og kostumer er i begyndelsen hvide med enkelte sorte elementer, indtil dramaet spidser til, og handlingen flyttes fra det ubekymrede liv på landet til samfundets højeste lag; her bliver dørene sorte, og det hvide er juvelerne, der glimter i de sorte kostumer. Selv de birkestammer, der forestillingen igennem står midt i stuen og minder om konflikten mellem natur og kultur, mellem menneskets inderste lyst og samfundets normer, sættes i montre og bliver bare en del af indretningen. Det er mageløst smukt. Horstkotte siger selv i de meget sparsomme programnoter, at han er inspireret af Tjekhov, og det er sandt: Den sort-hvide scenografi indrammer de ensomme, sårbare karakterer i operaen og indfanger kontrasten mellem drømmerne Tatjana og Lenskij, Olgas livsglæde og Onegins livslede. Tatjana, Olga og Lenskij er alle klædt i hvidt, Onegin er i sort, tilknappet jakke og viser først sit hvide skjortebryst under duellen. Overalt flagrer det med hvide papirark - digte, breve - som desperate forsøg på at få hinanden i tale, men alle forbliver lige fanget i dem selv. Hos Tjekhov fremstår de fleste ret naragtige og lattervækkende, her ender alle ulykkelige og lukket inde af livet omkring dem.

                      Horstkotte står også for instruktionen, og som scenografien er den enkel, original og tro mod værket. Det er smukt set at lade den muntre og sorgløse Olga vandre bort, mens Lenskij - med ryggen mod hende - erklærer hende sin kærlighed med stor patos. Det er modigt at lade Tatjana juble og le næsten hysterisk over - endelig! - at have fundet de rette ord i brevscenen, og det er stor psykologisk indsigt at lade fyrst Gremin lytte ved den åbne dør til Tatjana og Onegins møde. Sidstnævnte detalje får ekstra dybde ved at Gremins krigshandikap her er blindhed, hvorfor han går med samme sorte briller, som den overlegne, usympatiske Onegin i operaens begyndelse går med. Kærligheden er som bekendt blind, og tragedien i denne opera er ikke, at personerne ikke kan se, men at de ikke vil se - ikke før det er for sent. Der er en udsøgt rytme i at lade de tre første scene begynde med en person, der sidder stille og ensom på en bænk, og der er en dyb forståelse for menneskesindets dybder i at lade Onegin genopleve ikke bare duellen med Lenskij, men også i at lade ham forestille sig at have skudt Olga mellem den festklædte adel. Alt sammen ledsaget af den festlige polonaise. Uden således at gøre handlingen statisk eller udramatisk fremstiller Horstkotte karaktererne, der i deres følelser spejler hinanden, som nøgne træer, der står ensomme og ubevægelige over for hinanden og rækker mod hinanden uden at nå hinanden. Kun musikken kan virkelig udtrykke deres urolige indre liv.

                      Enkelte blinde punkter har Horstkotte dog også (måske en naturlig skavank ved at være en tysk skolet iscenesætter?). Hvorfor ler de festglade gæster ved fyrstens hof ad Onegin? Det er nok, de peger fingre af ham og udstiller ham i hans egen bevidsthed. Hvorfor er en af korets herrer klædt i kjole og en af kvinderne i toreadordragt under karnevallet ved Tatjanas navnefest? En sådan leg med kønnet kan kun ses som en malplaceret kommentar til publikums nutid, ikke til værkets. Sidst men ikke mindst: Hvorfor hypnotiserer M. Triquet Tatjana under samme navnefest? For at gøre ham til en uhyggelig, diabolsk karakter, der trækker i trådene og styrer personerne som marionetdukker? Det bliver for indviklet for undertegnede; de tråde må andre rede ud! For mit indre blik tegner klare billeder sig af Elisabeth Lintons sublime iscenesættelse i 2003; den var lydefri og ren i sit udtryk, her er enkelte mislyde.

                      Det er imidlertid detaljer, og man tilgiver Hortskotte p.g.a. den smukke scenografi og ellers rige, psykologiske indsigt. Desuden oversvømmes de af Odense Symfoniorkesters brusende, berusende spil under Tecwyn Evans’ beslutsomme direktion og af paraden af formidable sangere: Jens Søndergaard er en drøm i titelpartiet og med stemmen aspirerer han som få sangere til virkelig at gøre Onegin, ikke Tatjana, til operaens hovedkarakter; han er høj, flot og har en varm, stærk stemme, som man ikke kan fortænke Tatjana at forelske sig hovedkulds i. Elin Pritchard forlener Tatjana med lige dele styrke og pigelig usikkerhed, kun er det en skam, at hun ikke er en større skuespiller, men glem det og nyd stemmepragten. Dmitrii Bashkirov er en lyrisk, sart og næsten underspillet tenor, der kan bære, at Horstkotte tragikomisk lader ham bære kostumet som den hvide klovn fra navnefesten under duellen; han er på en gang desperat og opgivende og løfter dårligt pistolen mod Onegin. Johanne Højlund er den mest overbevisende, livlige, glade Olga, jeg mindes at have set; hendes mezzosopran er smukt krydret og parat til at tiltale alverdens kræsne ører - brava! Endelig er Valerian Ruminski (amerikaner!) en drøm af en fyrst Gremin, og Bolette Bruno Hansen træder frem fra koret som solist og forlener Filipjevna med såvel skønsang som smukt, smukt skuespil.

                      Det er en pragtforestilling, Den jyske Opera nu sender landet rundt, og fortjenesten er ikke mindst sangernes. Man går henrykt fra forestillingen og glemmer næsten, at ledelsen hos Odense Symfoniorkester har forpasset chancen for at vise forestillingen i Odéon ved siden af koncerthuset, og her har man ellers en sal med akustik til både scenegang og orkester. Man er gennemblæst og lykkelig, som har man stået i en lund af birketræer og mærket vinde suse i de nøgne, piskende grene. På samme tid er man gået lidt i stykker indeni, men det skal man jo være, når man har været i operaen og fået et glimt af vidderne inde i en selv.

Ti fjer i hånden er ingen tyverfest

The Great Gatsby på Odense Teater er en trist affære. D. 1. oktober 2019

Teatret er katalysator for den råddenskab, der breder sig i dansk kunst og kultur: Massive nedskæringer og det brede, fantasiløse publikums hang til overfladisk underholdning har medført en tilsvarende mangel på fantasi, mod og kreativitet hos landets teaterdirektioner. Mantraet synes her - endnu højere udtalt end tidligere - at være: ”Du har set filmen, se den på teatret!” Det kan muligvis lade sig gøre at genskabe en film som en stor teateroplevelse, men Alfred Hitchcocks formaning om, at kun dårlige romaner lader sig omforme til gode film, minder om, at hvert medie har sine styrker og svagheder, og det er styrkerne, der skal bære et værk til succes. Der skal en stor instruktør til at se potentialet i en roman på scenen, for uanset hvor god en historie, hvor stort et mesterværk den roman måtte være, så er der nogle vidt forskellige betingelser for oplevelsen i lænestolen og oplevelsen i plyssædet i teatrets magiske mørke. Scott Fitzgeralds mesterværk The Great Gatsby er således en trist og langt hen ad vejen kedelig affære på scenen, men alligevel er den nu på Odense Teater - sandsynligvis nok først og fremmest fordi australske Baz Luhrmann filmatiserede romanen i 2013 med Leonardo DiCaprio i titelrollen, for det må da kunne lokke folk i teatret, at de har set historien på det store lærred for nylig, ikke?!

                      Årsagerne er flere - selvom den altoverskyggende årsag er problemet med at omsætte tætskrevne sider til medrivende, levende drama. For det første træder romanens jegfortæller, Nick Carraway, uinspireret frem gennem lange, ensomme og omstændelige monologer, uanset hvor fremragende Benjamin Kitter så spiller rollen. For det andet er det pulserende storbyliv, de eksorbitante fester hos Gatsby og den energiske, pulserende jazz reduceret til et kammerspil, hvor én sangerinde og én fjerdanser samt helt nyskrevet musik skal gøre det ud for de brølende 20’ere. Det er et antiklimaks af dimensioner, da en gylden regn af konfetti truer med at drukne den enlige sangerinde; så ufestligt, så lidt medrivende er det. Der er ellers diskrete hentydninger til art deco i Mie Riis’ nedtonede, enkle scenografi, men hun har svært ved at fange 20’ernes slanke drengelinje i kvindernes kostumer. For det tredje har forestillingen svært ved at hænge sammen, og karaktertegningen lider under afbrydelsen af Carraways mange monologer, så først efter pausen begynder personerne at blive levende for os, og før får skuespillerne ikke noget at arbejde med. Da Nick Carraway først dumper ind hos kusinen Daisy, der er giftet ind i New Yorks high society, er de alle både overfladiske, dumme og snobbede, men det virker mest som overfladisk dilettantkomedie (og på den baggrund træder Kitters talent virkelig frem!). Mette Kjeldgaard Jensens Myrtle Wilson er så kort tid på scenen, at publikum aldrig bliver klar over, hvorfor Tom er faldet for netop hende, eller hvad der driver hende personligt, og Jon Langes Jay Gatsby er snarere anonym end mystisk, selvom karakterens naivitet og sværmeri dog ikke kan tages fra ham. Scenerne afløser hinanden i et virvar af møbler og tjenestefolk, der skal ind og ud (der er flere tjenestefolk end gæster til Gatsbys fester), og disse sceneskift er på én gang for traditionelt, naturalistisk teater og for forstyrrende til at skabe sammenhæng eller til at fastholde interessen. Man dødkeder sig gennem hele første akt.

                      I anden akt spidser dramaet til, og der træffes nogle sceniske valg, der er interessante (uden at være geniale), så her holdes publikums opmærksomhed fast: De mange uudtalte spændinger i sommerheden skaber muligheder for såvel karaktertegning som drama, så den ene scene i den kvælende sommervarme på hotelværelset i New York bliver den eneste begrundelse for at overføre romanen til scenen, selvom den er lige ved at blive overskygget af en gigantisk isblok, som Nicolai Jandorfs Tom Buchanan aggressivt kan hakke løs på. Lea Bastrup Rønne som Daisy får pludselig noget at arbejde med, og mimik og gestik afslører, at hun er alt andet end overfladisk og naiv, men nok snarere ret usympatisk og uelskelig. Hun fortjener slet ikke Gatsbys kærlighed og kører den kynisk ned. Ved dramaets klimaks, da George Wilson (Peter Høgsbro) skyder Gatsby i swimmingpoolen, lyder det skud, man sidder og venter på, ikke. I stedet falder de tungt draperede, gyldne gardiner i en pludselig, bølgende bevægelse, og en tung regn af aske falder. Her er noget af teatrets magi intakt; her supplerer scenebilledet med noget af alt dét, som man ville ønske, at instruktøren Nicolei Faber havde haft talent nok til at tilføre de alt for mange, alt for lange monologer og stillestående scener.

                      Jeg ser forestillingen med engelskkollegers elever, og det er måske dem, opsætningen er tænkt til, for The Great Gatsby er jo en klassiker (og det er ikke alt forundt at ende sine dage som en klassiker, Phillip Faber!). De er lette at begejstre, for de færreste har været i teatret ofte, så de ved (endnu?) ikke, hvad teatret kan, når det virkelig gør, hvad teatret kan, men de har læst romanen, og flere bemærker væsentlige detaljer, som de savner, fordi karaktertegningen mangler vægt og nuancer. Alt kan naturligvis ikke komme med, men alligevel slår det fast, at landets teatre bekymrer sig mindre om kvalitet end om kvantitet; det gælder om at få publikum ind på sæderne ved at spise dem af med allerede gennemtygget og letfordøjelig mad. Problemet er bare, at det ikke kræver ret meget erfaring at gennemskue, at ti fjer i hånden på én fandancer IKKE bliver nogen tyverfest, og festen, farverne og flaskerne udebliver. Man går ærgerlig fra teatret, for tænk - tænk - hvad teatret kan, som filmen og romanen ikke kan, nemlig det storslåede, eventyrlige, eftertænksomme, hvis bare der var mod til i teaterdirektionerne rundt om i landet.