mandag den 4. november 2019

Operaparodi


Niels Marthinsens Lille soldat; urpremiere på Den fynske Opera d. 1. november 2019

”Verdenspremiere” står der på et stort skilt uden for det gamle ”Flodbio” ved Munke Mose i Odense, hvor Den fynske Opera nu bor side om side med Teater Momentum. Det vrimler derfor med notabiliteter - både lokale og fra hovedstaden - og det er næsten ikke til at komme frem i den lille, hyggelige foyer; det summer og rumler, operachefen giver hånd og byder velkommen, så der er ”Noget på Færde”, som Andersen skriver om elverhøjen på gloende pæle.  Der er også grund til at stå på gloende pæle, for ny, dansk opera er næsten blevet et varemærke for Den fynske Opera: Her gjorde man i sidste sæson sit for med (endnu) en genopsætning af Andy Papes Til døden os at cementere denne operas klassikerstatus, og her modtog man i 2015 velfortjent en Reumert for den fremragende Andre bygninger - også af Pape. Ny opera kan - hvad premieren på Hans Abrahamsens Snedronningen for nylig også viste - altså høste stor anerkendelse og begejstring hos såvel publikum som anmeldere, så det ”rumler og brumler” af forventning denne aften.
                      Desværre skuffes denne forventning ret hurtigt da forestillingen begynder. Der er lutter gode intentioner og mange (for mange) meget dygtige sangere og musikere i opsætningen, men det gør ikke noget for musikken, der savner personlighed og derfor ikke vækker interesse, eller for operaens handling, hvor klichéerne står i kø. Operaen er en kommentar til en politisk dagsorden, der ikke engang er aktuel længere, som min ledsagende kollega, der underviser i historie, påpeger efter forestillingen. Den kan næsten ses som en replik til forfatteren Jonas Eikas takketale, da han modtog Nordisk Råds litteraturpris samme uge som denne premiere og anklagede Statsministeren for ”statsfascisme”, for også operaen forfalder til floskler, som har været fremsat alt for ofte:  Politikere er korrupte og magtliderlige, rige mænd er kyniske og følelseskolde, borgerskabets børn er idealistiske og oprørske, helten er svag, men god, og for resten er krig afskyelig. I sit forsøg på at skabe drama ved at ryste disse typer i deres grundvold kommer operaen kun til at tage sin egen genre som gidsel og ikke publikums følelser.
                      Det er sympatisk, at komponisten Niels Marthinsen og librettisten Jesper Bræstrup Karlsen har villet skrive musikdrama om konsekvenserne ved krig. Komponisten udtalte i P2 Puls dagen efter premieren, at opera nok er den eneste genre, der kan rumme og udtrykke de følelser, der raser i menneskesindet efter mødet med krigens gru. Sangerne David Danholt og Tor Lind, der synger de to hovedpartier, har sammen besøgt hjemvendte soldater, der nu lider af PTSD, så forarbejdet er grundigt. Problemet er, at disse store følelser aldrig bliver vedkommende, for historien er bundet op på hændelser, der har udspillet sig før operaen begynder, og i et (mislykket) forsøg på at skabe spænding er kronologien brudt op og sat sammen på ny, så der så at sige tælles ned til det attentatforsøg, der udgør operaens klimaks (og finder sted uden for scenen). Henrik Ibsen kunne skrive et drama, der tvinger fortidens fortielser og løgne op til overfladen, så publikum sidder spændt på kanten af stolen, men her er fortielserne direkte årsag til attentatforsøget og skal derfor berettes for publikum, før handlingen giver mening. Det er omstændeligt og minder om, når to personer mødes først i en Morten Korch-roman blot for at fortælle hinanden om personerne, og hvad der er sket i sognet for nylig.  Persongalleriet er også unødigt stort: En forsvarsminister og dennes datter, Catharina, en rigmand og dennes søn, Alexander. Alexander og Catharina udgør de to vinkler i et trekantsdrama med sønnens soldaterkammerat, Amir (der også er hans underordnede OG af indvandrerherkomst), og dertil kommer samme kammerats mor samt rigmandens unge kone. Man mister næste pusten bare af at remse dem op! Hos Mozart, Strauss, Puccini og andre store komponister gennemlever karaktererne følelserne her og nu på scenen, her er de tvunget brat ind i en ekstrem situation og virker mere hysteriske end medrivende - også fordi de er mere minister og rigmand end mor og far. Det er ikke en opera, der lokker et nyt publikum indenfor, for den synes at bekræfte alle fordomme om opera: Catharina og Amir forelsker sig bogstaveligt talt ved første blik, og de dør - laaaaangsomt - i hinandens arme til slut. Det er klodset udført og bliver mere parodi end opera.
                      Operaens store, store svaghed er altså librettoen, og replikkerne er så banale, at man krummer tæer (”Jeg kommer til dig fra dødens land” og ”I aften skal du modtage en medalje, det andet er politisk”). Marthinsens musik er nok ikke banal, men for selv et trænet øre virker den fad og udramatisk. Der er meget smukke passager, bl.a. soli og duetter som intermezzi, men der skal nodekendskab til for at kunne høre de uden tvivl gennemtænkte nuancer, der er i partituret. Det er let at lytte til, men musikken er ikke umiddelbart appellerende og medrivende som hos nutidskomponister som Thomas Ades eller Hans Abrahamsen. Den savner originalitet, og for min kollega lød det som gentagelse på gentagelse. Til gengæld spilles der helt igennem vidunderligt: Peter Møllerhøj leder fra flygelet en strygekvartet (Kirsten Elise Pedersen, cello, Emily Fowler, første violin, Harriet Wheeler, anden violin, og Sidsel Most, bratsch) og slagtøj (Ying Hsueh Chen), der skiftevis træder frem, støtter hinanden og forenes smukt. Bravi tutti!
                      Sangerne er også alle fremragende og værd at nævne: David Danholts lyriske tenor forlener Alexander med mere menneskelighed end musikken og replikkerne, Tor Linds Amir er stærk, men skrøbelig, og Mette-Maria Øyens smukke sopran gør sit bedste for at gøre den karikerede oprørsdatter til et menneske. Stina Schmidt er som forsvarsministeren ladt helt i stikken, for selvom hun synger skønt, er hun overflødig i det følelsesmæssige drama. Lars Fossers mægtige, varme basbaryton kæmper for at overbevise om, at det dumme svin, rigmanden Kristian, som han portrætterer, i et splitsekund kan skifte karakter til angrende, kærlig far, og Teresia Bokor har tilsyneladende accepteret, at hendes parti som Kristians unge kone er helt uvedkommende, for hun synger upåvirket og dejligt. Kun Elsebeth Dreisig formår i partiet som Amirs mor, Samira, at skabe musikalsk og dramatisk nærvær i første scene, hvor hun erfarer, at hendes søn er eftersøgt; hendes sopran er stadig skær og kan sitre ømt eller sorrigt, men det er paradoksalt, for dramatisk er hendes karakter uden betydning for handlingen.
                      Det er sangere og musikere alene, der trækker bedømmelsen op på tre stjerner. Rikke Juellunds scenografi er flot, men den minimalistiske, Mies van der Rohe-inspirerede funkisvilla fremhæver desværre sig selv mest som grel kontrast til det forkludrede, fortænkte handlingsforløb. Gid komponist og librettist havde haft mod og ikke mindst fantasi til at søge nye veje og ikke bare forfalde til forudsigelig efterligning af dansk TV-drama! Gid, de havde ladet publikum opleve en PTSD-ramt soldat gå i rablende sort og se elverpiger, helheste, mosekoner og lygtemænd som i Andersens ”Elverhøi”, så der blev noget på færde! Gid, man ikke blev spist af med operaparodi, men fik menneske- og musikdrama. Denne opera behøver man ikke genopsætte hverken i ”Flodbio” eller på andre scener.

mandag den 14. oktober 2019

Nordlys


Urpremiere på Hans Abrahamsens Snedronningen. Operaen d. 13. oktober 2019

Der er ingenting i verden så stille som sne - og Helge Rodes elskede verslinje indfanger overraskende enkelt både i indhold og udtryk, præcist hvor stille sne er. Ordene konstaterer det diskret og er samtidig netop det: så stille. Det er nok en tilsnigelse, at kalde al kunst synæstetisk, men har ikke al kunst en ambition om at videreformidle en oplevelse af dette eller hint i et medie på dette medies betingelser? Det er ikke et spørgsmål om, hvordan sne lyder - det kan enhver forvisse sig om, hvis der nogensinde igen bliver snefald på vore breddegrader - men hvordan lyder sne i poesien? Hvordan ser sne ud i malerkunsten? Hvordan lyder sne i musikken? Komponisten Hans Abrahamsen har siden værk Winternacht fra 1978 været optaget af dette spørgsmål, og han har i Schnee fra 2006 og nu operaen Snedronningen givet forskellige bud herpå. Begge bud er betagende smukke.
                      Snedronningen er uden tvivl et musikalsk mesterværk. Hvor ofte hører man et nykomponeret værk, der på én gang har sit eget kunstneriske udtryk, fascinerer og besidder en egen, umiddelbar skønhed? Alt dette har Snedronningen. Operaen går videre end blot at give et bud på, hvordan sne lyder omsat til musik. Den giver hele naturen mæle; her lyder sneen, vinden, blomsterne og bølgerne, vidderne og nordlyset, og mennesket må underordne sig disse naturens kræfter og undere. Det er måske paradoksalt at betegne Snedronningen som en opera, for sangerne skal i lige så høj grad hviske, tale og stamme, som de skal synge, men alt er i harmoni med musikken, musikken spiller bare hovedrollen. Indimellem lader et menneskeskabt element sig høre i orkesteret - kanebjælder, et kirkeur - men de er blot, hvad de er, de har ikke noget udtryk i sig selv, de har ikke noget på hjerte. Det er muligt, musikken slet ikke lader sig indfange og begrænse til at være lyden af sne, blæst og nordlys, men des tydeligere taler den til publikum, des mere taler den, som den er. Den er besnærende, og den er hypnotisk smuk.
                      Librettoen understøtter, at det er naturen, der taler, i operaen. Oplysningen om, at titelpartiet skulle synges af en basbaryton, har længe pirret publikums nysgerrighed, men sandheden er, at dette parti for basbaryton - ved urpremieren mesterlige Johan Reuter - favner videre end blot at portrættere snedronningen. Det repræsenterer selve urkraften, de modstridende energier i naturen, polerne, der både tiltrækker og frastøder, for i munden på denne basbaryton ligger replikkerne for både snedronningen, der bortfører Kay, og rensdyret, der hjælper Gerda med at finde ham igen. Instruktøren Francisco Negrin lader henholdsvis en kvindelig og en mandlig danser legemliggøre de to karakterer på scenen, men treenigheden mellem dem er tydelig; de to dansere er begge i lange, plisserede, hvide nederdele, Reuter i lang, gråblå plisseret kåbe, og Palle Steen Christensens kulisse er et plisseret, stiliseret bjerg- eller snelandskab.
                      Om iscenesættelsen derudover formidler musikken fyldestgørende, kan diskuteres. Negrins iscenesættelse er diskret og formidler loyalt handlingen i operaen, så musikken kan få al den opmærksomhed, den fortjener, men selvom iscenesættelsen er gennemtænkt og har fine detaljer, så er personinstruktionen lemfældig og slet ikke på højde med det talent, Negrin ellers har vist på Den kgl. Opera. Sangerne vandrer ind og ud, sætter sig, lægger sig eller går umiddelbart tilfældigt rundt, mens de synger. Handlingsgangen og de fantasifulde elementer og karakterer fra H. C. Andersens eventyr er bevaret fint, og husker man eventyret, kan man let følge både scenegangen og de fortolkninger, som Hans Abrahamsen og Henrik Engelbrecht har lagt ind i librettoen. Det er bare - fordi der er tale om et eventyr - en rent ydre handling fuld af symbolske elementer, og som karakterer med en egen psykologi træder sangerne på scenen aldrig frem for os, fordi de kun gør symbolske ting. Det er synd, og operaen fortjener en bedre behandling i fremtiden; musikken har potentiale til mange flere billeder, mange flere detaljer på scenen. Finalen er her for prosaisk til den vidunderlige skønhedsmusik, der slutter operaen.
                      Palle Steen Christensens scenografi formidler som sagt smukt operaens pointe om naturens store helhed, og den viser også meget fint en pointe i eventyret: Forscenen er både ramme om handlingen og Kay og Gerdas hjem, og når der åbnes for scenerummet og den stiliserede bjergscenografi, åbnes der samtidig for eventyret. Det er bare for enkelt. Det er smukt, men det bidrager kun til at understrege den overfladiske, ligegyldige personinstruktion. Gudskelov er scenografien forsynet med et lysdesign af Bruno Poet og Matt Daw i samarbejde med L.E.D.-gruppen Playmodes Studio, for den er - magisk! Snestorm og nordlys, Snedronningens slot og ”Forstands Iisspillet” træder her frem i betagende banale eventyrlighed, som kun teatret ejer. Det glimter og gnistrer, sitrer, lyner og lyser - også lyset i balkonerne i publikumssalen inddrages - og det er vidunderligt! Her får musikken det modspil og det sceniske supplement, som det øvrige scenebillede mangler, her går alt op i en vidunderlig, højere enhed! Måske såvel instruktør som scenograf har resigneret af benovelse over denne fantastiske lyssætning og tænkt: ”Hvad skal vi hitte på!”, men hvis de kendte Andersen bedre, ville de vide, at nordlys og snestorm er mere end bare lys og musik.
                      Det kgl. Kapel spiller under Robert Houssarts ledelse eminent. De formidler ubesværet alle nuancer og dybder i denne sfæriske, drømmende, impressionistiske musik, som havde de spillet den millioner af gange, med en tæt, ja, nærmest intim klang. Sangerne er udfordret af de bratte skift mellem tale, sang i det dybeste leje og at skulle synge på den samme tone længe eller holde meget lange pauser mellem tonerne, det sker bare i lige så tæt kontakt med orkesterpartituret, det er nyt og måske det mest udfordrende at lytte til i hele operaen. Iblandt får de dog lov til at hæve stemmerne og synge igennem, så næsten alle får lejlighed til at vise, hvad de kan. Johanne Bock har både styrke, mildhed og gru i struben som både bedstemoren, den gamle kone i haven og finnekonen. Sofie Elkjær Jensen er frygtløs som Gerda, men mest beundring vækker måske finske Melis Jaatinen i det alt for lille parti som Kay. Morten Grove Frandsen og Jens Christian Tvilum klæ’r hinanden i Louis Désirés fantasifulde kragekostumer, og som det virker overraskende rigtigt at lade en basbaryton synge for snedronningen, er det overraskende nyt at høre en tenor og en kontratenor i øm duet.
                      Dronningen kom og kastede som altid sit helt eget eventyrskær over forestillingen. Hun var synligt begejstret og bemærkede, som den store Andersen-kender hun er, sandsynligvis også, hvor mange replikker der går igen fra eventyret på scenen. Måske undrede hun sig derfor også over slutningen, hvor Kay og Gerda i eventyret sidder i barndomshjemmet og synger ”den gamle Psalme: ”Roserne voxe i Dale,/Der faae vi Barn-Jesus i Tale”” , men på scenen får vi kun ”roserne vokser i dale”. Hvorfor? Har Abrahamsen og Engelbrecht her fravalgt en kristen reference af smålige hensyn til vor sekulære tid og forskrækkelsen for enhver form for inderlighed, der ligner tro? H. C. Andersen ændrede selv Brorsons salme fra ”vor Jesu” til ”Barn-Jesus” for netop at betone betydningen af at bevare barnesindets rene tro på eventyret, ikke for at give eventyret en religiøs morale. Den naivitet til at glæde sig og begejstres savnes i såvel libretto som personinstruktion, for den findes i Abrahamsens mageløse musik, og den findes i nordlyset på scenen.

torsdag den 10. oktober 2019

Nøgne træer


Store stemmer i Den jyske Operas sort-hvide Eugen Onegin. Premiere d. 9. oktober 2019

Måske det er vidderne. Måske tungsindet og melankolien i russisk kunst skyldes steppernes uendelige vidder; uden nogen horisont bliver mennesket så uendeligt bittelille og vier sig selv til drømme og forpint længsel efter dét, der ligger længere borte, dét, man ikke kan nå og derfor ikke kan få. Måske. Der er i alt fald mange karakterer, der ikke falder i hak med tilværelsen i russisk litteratur: Dostojevskys persongalleri er nok filosofisk, men det består af mordere, tyve og bedragere. Tolstojs personer mener, de kan gribe og mestre nuet, men fejler, og hos Tjekhov er alle brutalt spiddet af ubeslutsomhed som en sommerfugl på en nål, og alligevel tror alle, de flyver videre. På den anden side er alle disse skæbner fascinerende, fordi de favner noget urmenneskeligt og genkendeligt eksistentielt, og derfor griber de også vesteuropæere, der aldrig har oplevet de russiske stepper, om hjertet.
                      Dog er det netop vidderne, der dominerer Hinrich Horstkottes scenografi til Den jyske Operas turnéopsætning af Tchaikovskys vidunderlige Eugen Onegin. Det er en turnéscenografi, der skal kunne pakkes ud i alle haller og scener landet over, så den er komprimeret, og handlingen udspiller sig for det meste på forscenen, men bagud synes rækken og mængden af birketræsstammer uendelig, og birkebarkens sorte og hvide farve går igen og dominerer fuldstændig forestillingen: Møbler, veranda, paneler og kostumer er i begyndelsen hvide med enkelte sorte elementer, indtil dramaet spidser til, og handlingen flyttes fra det ubekymrede liv på landet til samfundets højeste lag; her bliver dørene sorte, og det hvide er juvelerne, der glimter i de sorte kostumer. Selv de birkestammer, der forestillingen igennem står midt i stuen og minder om konflikten mellem natur og kultur, mellem menneskets inderste lyst og samfundets normer, sættes i montre og bliver bare en del af indretningen. Det er mageløst smukt. Horstkotte siger selv i de meget sparsomme programnoter, at han er inspireret af Tjekhov, og det er sandt: Den sort-hvide scenografi indrammer de ensomme, sårbare karakterer i operaen og indfanger kontrasten mellem drømmerne Tatjana og Lenskij, Olgas livsglæde og Onegins livslede. Tatjana, Olga og Lenskij er alle klædt i hvidt, Onegin er i sort, tilknappet jakke og viser først sit hvide skjortebryst under duellen. Overalt flagrer det med hvide papirark - digte, breve - som desperate forsøg på at få hinanden i tale, men alle forbliver lige fanget i dem selv. Hos Tjekhov fremstår de fleste ret naragtige og lattervækkende, her ender alle ulykkelige og lukket inde af livet omkring dem.
                      Horstkotte står også for instruktionen, og som scenografien er den enkel, original og tro mod værket. Det er smukt set at lade den muntre og sorgløse Olga vandre bort, mens Lenskij - med ryggen mod hende - erklærer hende sin kærlighed med stor patos. Det er modigt at lade Tatjana juble og le næsten hysterisk over - endelig! - at have fundet de rette ord i brevscenen, og det er stor psykologisk indsigt at lade fyrst Gremin lytte ved den åbne dør til Tatjana og Onegins møde. Sidstnævnte detalje får ekstra dybde ved at Gremins krigshandikap her er blindhed, hvorfor han går med samme sorte briller, som den overlegne, usympatiske Onegin i operaens begyndelse går med. Kærligheden er som bekendt blind, og tragedien i denne opera er ikke, at personerne ikke kan se, men at de ikke vil se - ikke før det er for sent. Der er en udsøgt rytme i at lade de tre første scene begynde med en person, der sidder stille og ensom på en bænk, og der er en dyb forståelse for menneskesindets dybder i at lade Onegin genopleve ikke bare duellen med Lenskij, men også i at lade ham forestille sig at have skudt Olga mellem den festklædte adel. Alt sammen ledsaget af den festlige polonaise. Uden således at gøre handlingen statisk eller udramatisk fremstiller Horstkotte karaktererne, der i deres følelser spejler hinanden, som nøgne træer, der står ensomme og ubevægelige over for hinanden og rækker mod hinanden uden at nå hinanden. Kun musikken kan virkelig udtrykke deres urolige indre liv.
                      Enkelte blinde punkter har Horstkotte dog også (måske en naturlig skavank ved at være en tysk skolet iscenesætter?). Hvorfor ler de festglade gæster ved fyrstens hof ad Onegin? Det er nok, de peger fingre af ham og udstiller ham i hans egen bevidsthed. Hvorfor er en af korets herrer klædt i kjole og en af kvinderne i toreadordragt under karnevallet ved Tatjanas navnefest? En sådan leg med kønnet kan kun ses som en malplaceret kommentar til publikums nutid, ikke til værkets. Sidst men ikke mindst: Hvorfor hypnotiserer M. Triquet Tatjana under samme navnefest? For at gøre ham til en uhyggelig, diabolsk karakter, der trækker i trådene og styrer personerne som marionetdukker? Det bliver for indviklet for undertegnede; de tråde må andre rede ud! For mit indre blik tegner klare billeder sig af Elisabeth Lintons sublime iscenesættelse i 2003; den var lydefri og ren i sit udtryk, her er enkelte mislyde.
                      Det er imidlertid detaljer, og man tilgiver Hortskotte p.g.a. den smukke scenografi og ellers rige, psykologiske indsigt. Desuden oversvømmes de af Odense Symfoniorkesters brusende, berusende spil under Tecwyn Evans’ beslutsomme direktion og af paraden af formidable sangere: Jens Søndergaard er en drøm i titelpartiet og med stemmen aspirerer han som få sangere til virkelig at gøre Onegin, ikke Tatjana, til operaens hovedkarakter; han er høj, flot og har en varm, stærk stemme, som man ikke kan fortænke Tatjana at forelske sig hovedkulds i. Elin Pritchard forlener Tatjana med lige dele styrke og pigelig usikkerhed, kun er det en skam, at hun ikke er en større skuespiller, men glem det og nyd stemmepragten. Dmitrii Bashkirov er en lyrisk, sart og næsten underspillet tenor, der kan bære, at Horstkotte tragikomisk lader ham bære kostumet som den hvide klovn fra navnefesten under duellen; han er på en gang desperat og opgivende og løfter dårligt pistolen mod Onegin. Johanne Højlund er den mest overbevisende, livlige, glade Olga, jeg mindes at have set; hendes mezzosopran er smukt krydret og parat til at tiltale alverdens kræsne ører - brava! Endelig er Valerian Ruminski (amerikaner!) en drøm af en fyrst Gremin, og Bolette Bruno Hansen træder frem fra koret som solist og forlener Filipjevna med såvel skønsang som smukt, smukt skuespil.
                      Det er en pragtforestilling, Den jyske Opera nu sender landet rundt, og fortjenesten er ikke mindst sangernes. Man går henrykt fra forestillingen og glemmer næsten, at ledelsen hos Odense Symfoniorkester har forpasset chancen for at vise forestillingen i Odéon ved siden af koncerthuset, og her har man ellers en sal med akustik til både scenegang og orkester. Man er gennemblæst og lykkelig, som har man stået i en lund af birketræer og mærket vinde suse i de nøgne, piskende grene. På samme tid er man gået lidt i stykker indeni, men det skal man jo være, når man har været i operaen og fået et glimt af vidderne inde i en selv.

mandag den 7. oktober 2019

Ti fjer i hånden er ingen tyverfest


The Great Gatsby på Odense Teater er en trist affære. D. 1. oktober 2019

Teatret er katalysator for den råddenskab, der breder sig i dansk kunst og kultur: Massive nedskæringer og det brede, fantasiløse publikums hang til overfladisk underholdning har medført en tilsvarende mangel på fantasi, mod og kreativitet hos landets teaterdirektioner. Mantraet synes her - endnu højere udtalt end tidligere - at være: ”Du har set filmen, se den på teatret!” Det kan muligvis lade sig gøre at genskabe en film som en stor teateroplevelse, men Alfred Hitchcocks formaning om, at kun dårlige romaner lader sig omforme til gode film, minder om, at hvert medie har sine styrker og svagheder, og det er styrkerne, der skal bære et værk til succes. Der skal en stor instruktør til at se potentialet i en roman på scenen, for uanset hvor god en historie, hvor stort et mesterværk den roman måtte være, så er der nogle vidt forskellige betingelser for oplevelsen i lænestolen og oplevelsen i plyssædet i teatrets magiske mørke. Scott Fitzgeralds mesterværk The Great Gatsby er således en trist og langt hen ad vejen kedelig affære på scenen, men alligevel er den nu på Odense Teater - sandsynligvis nok først og fremmest fordi australske Baz Luhrmann filmatiserede romanen i 2013 med Leonardo DiCaprio i titelrollen, for det må da kunne lokke folk i teatret, at de har set historien på det store lærred for nylig, ikke?!
                      Årsagerne er flere - selvom den altoverskyggende årsag er problemet med at omsætte tætskrevne sider til medrivende, levende drama. For det første træder romanens jegfortæller, Nick Carraway, uinspireret frem gennem lange, ensomme og omstændelige monologer, uanset hvor fremragende Benjamin Kitter så spiller rollen. For det andet er det pulserende storbyliv, de eksorbitante fester hos Gatsby og den energiske, pulserende jazz reduceret til et kammerspil, hvor én sangerinde og én fjerdanser samt helt nyskrevet musik skal gøre det ud for de brølende 20’ere. Det er et antiklimaks af dimensioner, da en gylden regn af konfetti truer med at drukne den enlige sangerinde; så ufestligt, så lidt medrivende er det. Der er ellers diskrete hentydninger til art deco i Mie Riis’ nedtonede, enkle scenografi, men hun har svært ved at fange 20’ernes slanke drengelinje i kvindernes kostumer. For det tredje har forestillingen svært ved at hænge sammen, og karaktertegningen lider under afbrydelsen af Carraways mange monologer, så først efter pausen begynder personerne at blive levende for os, og før får skuespillerne ikke noget at arbejde med. Da Nick Carraway først dumper ind hos kusinen Daisy, der er giftet ind i New Yorks high society, er de alle både overfladiske, dumme og snobbede, men det virker mest som overfladisk dilettantkomedie (og på den baggrund træder Kitters talent virkelig frem!). Mette Kjeldgaard Jensens Myrtle Wilson er så kort tid på scenen, at publikum aldrig bliver klar over, hvorfor Tom er faldet for netop hende, eller hvad der driver hende personligt, og Jon Langes Jay Gatsby er snarere anonym end mystisk, selvom karakterens naivitet og sværmeri dog ikke kan tages fra ham. Scenerne afløser hinanden i et virvar af møbler og tjenestefolk, der skal ind og ud (der er flere tjenestefolk end gæster til Gatsbys fester), og disse sceneskift er på én gang for traditionelt, naturalistisk teater og for forstyrrende til at skabe sammenhæng eller til at fastholde interessen. Man dødkeder sig gennem hele første akt.
                      I anden akt spidser dramaet til, og der træffes nogle sceniske valg, der er interessante (uden at være geniale), så her holdes publikums opmærksomhed fast: De mange uudtalte spændinger i sommerheden skaber muligheder for såvel karaktertegning som drama, så den ene scene i den kvælende sommervarme på hotelværelset i New York bliver den eneste begrundelse for at overføre romanen til scenen, selvom den er lige ved at blive overskygget af en gigantisk isblok, som Nicolai Jandorfs Tom Buchanan aggressivt kan hakke løs på. Lea Bastrup Rønne som Daisy får pludselig noget at arbejde med, og mimik og gestik afslører, at hun er alt andet end overfladisk og naiv, men nok snarere ret usympatisk og uelskelig. Hun fortjener slet ikke Gatsbys kærlighed og kører den kynisk ned. Ved dramaets klimaks, da George Wilson (Peter Høgsbro) skyder Gatsby i swimmingpoolen, lyder det skud, man sidder og venter på, ikke. I stedet falder de tungt draperede, gyldne gardiner i en pludselig, bølgende bevægelse, og en tung regn af aske falder. Her er noget af teatrets magi intakt; her supplerer scenebilledet med noget af alt dét, som man ville ønske, at instruktøren Nicolei Faber havde haft talent nok til at tilføre de alt for mange, alt for lange monologer og stillestående scener.
                      Jeg ser forestillingen med engelskkollegers elever, og det er måske dem, opsætningen er tænkt til, for The Great Gatsby er jo en klassiker (og det er ikke alt forundt at ende sine dage som en klassiker, Phillip Faber!). De er lette at begejstre, for de færreste har været i teatret ofte, så de ved (endnu?) ikke, hvad teatret kan, når det virkelig gør, hvad teatret kan, men de har læst romanen, og flere bemærker væsentlige detaljer, som de savner, fordi karaktertegningen mangler vægt og nuancer. Alt kan naturligvis ikke komme med, men alligevel slår det fast, at landets teatre bekymrer sig mindre om kvalitet end om kvantitet; det gælder om at få publikum ind på sæderne ved at spise dem af med allerede gennemtygget og letfordøjelig mad. Problemet er bare, at det ikke kræver ret meget erfaring at gennemskue, at ti fjer i hånden på én fandancer IKKE bliver nogen tyverfest, og festen, farverne og flaskerne udebliver. Man går ærgerlig fra teatret, for tænk - tænk - hvad teatret kan, som filmen og romanen ikke kan, nemlig det storslåede, eventyrlige, eftertænksomme, hvis bare der var mod til i teaterdirektionerne rundt om i landet.

søndag den 29. september 2019

Sol og granit


Lise Davidsen på Gamle Scene d. 22. september i strålende sol

Septembers himmel er så blå som nogen frostklar morgen over tindrende, lysende sne. Den har en dybde og en nærhed - ja, den synes tættere på - som kunne man føle på den; den ser fast og hård ud, til at skære sig på. Som granit. Sådan er denne søndag: Unge, børn og gamle ligger i græsset i Kongens Have som de blade, træerne er begyndt at tabe, og som daler, selvom der ikke er en vind, der rører sig. Solen skinner varmt og jævndøgnsnådigt, men den skinner også gennem træernes grene og kaster lange skygger. ”Sommer lächelt erstaunt und matt”, som det hedder i Herman Hesses digt ”September”, og det er et meget varmt smil, der passer glimrende til dagens begivenhed: Den første af række liedkoncerter verden over med den norske stjernesopran (det står der på programmet) Lise Davidsen, men hun overstråler allerede de fleste andre sopraner. Hun er ingen stjerne, hun er en sol.
                      Koncertens program består af sange af Brahms, Schumann, Sibelius, Grieg og Richard Strauss, fra romantik til senromantik. Den sydafrikanske pianist James Baillieu ledsager Davidsens sang, og han gør det fremragende; undervejs skal han - i Sibelius’ tonedigt Luonnotar - gøre det ud for et helt orkester, men alligevel er det Davidsen, der løber med opmærksomheden. Hun er høj og stærk som en valkyrie. Man ser udmærket, at hun har spillet håndbold, og man frygter at møde hende i forsvaret, men samtidig smyger hendes lange, mørke hår sig med elegant og feminin lethed om hendes hoved og nakke. Hun er nok skåret ud af granitten i de norske fjelde, det er bare ingen kold, men en varm, solmættet og gnistrende granit: Hendes sopran er varm og fyldig, og dog også bred og blød, så man falder ned i den som i den saftigste sæter. På samme tid bliver man holdt oppe og holdt fast, for hendes stemme har en styrke, der også må stamme fra den svimlende stejle fjeldryg. Gamle Scene bliver et bittelille centrum i universet, når hun lader sin stemme klinge, en norne, en vølve, der hypnotiserer.
                      Måske det skyldes Davidsens klang af klippe såvel som af høj sol, at det nordiske repertoire passer bedre til hendes stemme. Schumanns sange om Maria Stuart med tekst af Maria Stuart er en komprimeret opera, som Davidsen forlener med stor indlevelse og gribende drama, men der er et endnu større drama i Luonnotar: Naturens datter skaber himlen, månen og stjernerne af skallerne fra knuste andeæg og man tror det; Davidsen er naturens datter. Hun bærer højderne og vidderne med videre til Sibelius’ fem sange, opus 37, og nummer 2, 5 og 6 af Griegs opus 48, så da koncerten sluttes af med seks sange af Richard Strauss er publikum bjergtaget - altså forført og fortryllet af hendes stemmes urkraft. Hun forstår dog at tæmme denne urkraft til Strauss’ mere naturlyriske toner, men den er der stadig, klippegrunden under det hele. Publikums jubel er både øredøvende og vedvarende og resulterer i hele to ekstranumre, bl.a. Strauss’ ”Morgen”, og med den går man hjem. Hvad kunne være mere passende som optakt til, at denne sol nu stiger op og kaster sit lys ud over verden? Varmen bliver og sidder i en længe, længe efter - også da efteråret en uge senere er blevet gråt og vådt.

tirsdag den 17. september 2019

Kamæleon-Carmen


Stiv og stiliseret, men velsunget Carmen. Operaen d. 14. september 2019

I græsk mytologi skabes den første kvinde, Pandora, som en straf for menneskene (læs: mændene), fordi Prometheus har stjålet ilden tilbage fra guderne. I Biblen er kvinden den store fristerinde, der leder manden i fordærv, og selvom man vel kan sige, at grækerne således havde et mindre fordømmende blik på kvinden - hun var simpelthen skabt forførende, fordrejende, forræderisk - så har kvinden i 3000 år eller mere måttet kæmpe for at frigøre sig fra manden - som køn og som menneske. Siden #MeToo-kampagnen i 2017 bed sig fast i offentligheden, har holdningen til kvindens rolle og synet på kvindekønnet domineret næsten al debat og kunst, og skønt der i kampens hede kan ryge finker af panden (i alt fald i en mands optik) må man også som mand anerkende behovet for at gøre op med vanen med at lægge ét syn eller én rolle ned over kvinden. Personlighed stikker dybere end det rent ydre, det gælder alle, også mænd. Mennesker er mennesker i hele menneskehedens uendeligt brogede og smukke mangfoldighed, og hvis vi skal væk fra fordomsfuldt at dømme folk ud fra det ydre, så må vi se bort fra kostumerne og se på mennesket og dets værdier.
                      Nu er det en af de mest populære operakarakterer, Georges Bizets Carmen, der skal frigøres, og det er den australske iscenesætter Barrie Kosky, der løsner op for Carmens snærende bånd - først på Covent Garden-operaen i London, nu på Operaen i København (om end pr. stedfortrædende instruktør, Alan Barnes). Resultatet er dog, at Carmen, der er en af de stærkeste kvinder i operalitteraturen overhovedet, reduceres til ren stil og overflade. At don José til sidst dræber hende, gør hende nok til offer for hans forkrøblede følelsesliv, men det flytter ikke publikums sympati over til ham, eller gør Carmen - som Kosky siger i programmet - til ”en melankolsk heks, der fortjener at dø”. Hvis man skulle have sympati for desperation, der kommer til udtryk i vold, ville verden næppe have kæmpet en lang, blodig krig mod nazismen, og det er tankevækkende, at mens alle de andre kunstnere, journalister og meningsdannere, der kommer til orde i programmet, har et klart blik for og en positiv holdning til Carmens stålsatte, viljestærke og frie karakter, så placerer Kosky sig midt i ingenting og kalder Carmen ”en kamæleon” (vist nok de radikales yndlingsdyr), der skifter karakter efter omgivelserne. Hun optræder derfor både som toreador, gorilla, slipseuniformeret mand, flamencodanser og charleston-kvinde i forestillingen, men det er ren overflade, og Carmens karakter evaporerer blot. Ligesom den øvrige scenegang.
                      Scenografien består udelukkende af en høj, stejl trappe i næsten hele scenens bredde. Her gør solisterne deres entre, her spæner koret op og ned i koreograferede formationer, her optræder seks dansere gennem hele forestillingen og giver mindelser om store musicals. Det element begrunder Kosky med, at Carmen er en opéra comique, altså mere i familie med operetten end den store, seriøse opera, og Carmen dør heller ikke til slut: hun falder om og rejser sig så blot og trækker på skuldrene; nå, det var det. Problemet er, at det ikke griber publikum - ikke undertegnede i alt fald. Måske man bliver underholdt, men er Carmen - trods sin store popularitet - bare underholdning i festlige optrin? Første og anden akt er nok farverige, folkloristiske scener (altså ikke i denne trøstesløse scenografi og nøgterne kostumer af Katrin Lea Tag), Kosky ignorerer bare, at operaen brat ændrer karakter og bliver moder til den senere verisme, da don Josés jalousi ikke kan tøjles. Sat på spidsen gør Kosky altså også overgreb og mord til ren underholdning - medmindre offerrollen blot er en del af kamæleon-Carmen?
                      Problemerne ved opsætningen strækker sig videre end den overfladiske tolkning og fremstilling af karaktererne - til trods for at Kosky (eller er det Barnes?) paradoksalt nok viser store evner som personinstruktør i scenerne mellem to karakterer: Det støjer, nej, overdøver alt andet, når koret skal spæne frem og tilbage, op og ned ad den store trappe, igen og igen, og den kvindelige skuespiller, der mellem arier, duetter og ensembler fortæller handlingen, har en drævende, monoton og dybt, dybt usexet diktion. Man sidder med den følelse, at det er hendes skyld, at forestillingen trækker ud og varer næsten 3½ time, men det er alligevel ikke en fair bedømmelse, for det er det overfladiske show, der keder ved at være stift og stiliseret. Specielt kvintetten i anden akt mellem Carmen, Frasquita, Mercédès og smuglerne er grotesk grimasserende og grim i sit lefleri for lavkomikken. Enkelte grinede ved premieren, jeg gjorde ikke.
                      Dobbelt ærgerlig bliver man over iscenesættelsen, fordi sangerne ved premieren viste så stort format: Michèle Losier er en pragtfuld Carmen, fuld af saft, kraft, styrke og mod; hun har den brede, varme stemmeklang, der lokker, og som - pludseligt - faretruende kan stige til vejrs. Migran Agadzhanyans don José klæ’r hende bedre, end hun vil være ved, for han har en stærk, tiltrækkende tenor (dog uden nogen henrykkende inderlighed i ”Blomsterarien”), mens den udvalgte Escamillo, Anatoli Sivko, flere gange undervejs har problemer med at styre stemmen. Han får ingen hjerter til at smægte, man rykker i stedet nervøst frem på stolen i spænding over, om han klarer nodernes faretruende skær. Den i operaensemblet nyansatte Margaux de Valensart er en varm, gylden Frasquita, mens Ida Ränzlöv henrykker og begejstrer, når hun uhindret og perlende let ligger over alle andre stemmer, brava også til hende! Hos Det kongelige Kapel er der under Alexander Vedernikovs mesterlige direktion ikke megen operette at spore, men der er dybe, dramatiske strygerklange og smukke blæserindsatser, og Det kongelige Operakor er velsyngende og engageret som aldrig før; de morer sig åbenlyst over at løbe på trapper, uden at det gør det spændende at se på…
                      Forestillingen spænder vidt, men også for vidt. Den er mere selvmodsigende og let, end den gør os klogere på karakteren Carmen, og hun frigøres slet ikke fra den rolle, hun åbenbart skal frigøres fra, ved at optræde i så mange forskellige roller undervejs. Det er måske tidens tegn og et billede på mangfoldighed? Mangfoldighed må dog snarere være frihed til at være den, man er, ikke til at skulle være, hvad man er, for løber man efter modens tendenser og overfladiske fremstillinger, så bliver man intet. Der findes forræderiske Pandora’er, der findes forførende Eva’er, oftest er de et produkt af verden omkring dem, men der findes også selvstændige, stærke, seksuelt bevidste og beundringsværdige kvinder som Carmen lige såvel som der findes instruktører, der fremturer med fortænkte umuligheder og umulige idéer i stor stilforvirring. Lad det nu være, som det er, men der er mere substans i nogle af dem end de andre, og man finder dem ikke i denne opsætning.

tirsdag den 6. august 2019

Der burde have været roser


Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch i Børssalen d. 2. august 2019

Christian IV’s børs i København, der er opført 1619-1623, var oprindeligt noget mindre prangende og meget mere anonym; uden kviste og uden tårnet med det smukke, karakteristiske dragespir. Det var kongen selv, der gav arkitekterne, brødrene Lorenz og Hans van Steenwinckel, påbud om at tilføje de nævnte dele, og det er således meget bogstaveligt Christian IV’s bygninger, der i dag udgør en væsentlig del af hovedstadens ikonografi. Børssalen, der denne dag danner ramme om en koncert med Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, har dog intet med Christian IV at gøre; den er først bygget i årene 1857-1859 af arkitekten Harald Stilling i mørk, mørk neorenæssance. Søjler, fyldingsloft og paneler i mørkt træ, store, allegoriske (og slørede) kultegninger af Lorenz Frølich og gyldenlædertapet (der efter tidens smag sandsynligvis kun er papir og giver sig ud for at være noget andet, for - helt barokt - at blære sig med, hvad man kunne fremstille kunstigt) lukker ikke meget af den lune, lyse sommeraften ind, og salen står i skærende kontrast til Wolfs sange. Med J. P. Jacobsens ord: ”Der burde have været Roser. Af de store, blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen: et fornemt Glimt af al den yppige Blomsterrigdom derinde.”
                      Selvom Hugo Wolf (1860-1903) ikke var anerkendt i sin levetid og - fordi denne var så kort - måske ofte er overset i eftertiden, så er der dog netop blomsterrigdom og klynger af store, bleggule blomsterblade i hans musik. At kalde ham senromantiker, som forskellige leksika gør, er nok korrekt, men hans sange skiller sig ud og lader sig ikke sammenligne med hverken Wagner, Wolfs store idol, eller Richard Strauss. Wolfs sange peger profetisk frem og minder snarere om den stil, der omkring år 1900 forsøgte at gøre op med den tunge historicisme, nemlig art nouveau eller jugendstil - på dansk: skønvirke. Sangene slynger og snor sig organiske gennem subtilt melodiøse linjer, der karakteristisk altid følger teksten, ikke omvendt; her er ingen unødige gentagelser, musikken fanger i nuet digtets indhold, og skulle Wolf være inspireret yderligere til at understrege stemningen i digtet - kirkeklokker, uvejr og andet vejrlig - sker det i et post- eller præludium i klaverstemmen. Det er besnærende enkel og rigt blomstrende musik.
                      Digtene til Italienisches Liederbuch er - som værkets titel siger - en række italienske folkedigte oversat til tysk. Det er ikke en episk digtsamling, og hvor tilhøreren fornemmer en sammenhæng eller et forløb, så skyldes det udelukkende digtenes stemmer og tematikker, der behandler alt fra barndom til alderdom, ungdom, jalousi og forelskelse. Kort og godt er der tale om en række hverdagsscener, hvis stemning derfor også varierer fra alvor over inderlighed til sorg og humor. Ved denne koncert er det Bo Skovhus og Kari Postma (afløser for stjernefrøet Elsa Dreisig, som mange nok ellers havde glædet sig til at høre), der giver scenerne liv og sjæl - og de kan sangene, ingen af dem har noder foran sig! Hans mørke, maskuline, altid karakteristisk flotte baryton klinger kraftfuldt, og måske derfor også lidt tørt, mens der i Postmas lyse, lyriske sopran er toner af frisk, grøn græs, som får en til at synes, at de små scener snarere udspiller sig på frisk, norsk sæter end i det solbeskinnede, hede Italien. Med improviseret mimik og gestik - en berøring på armen, et overbærende blik - forsøger de to at tilføje liv til de små scener fra en landlig hverdag, og selvom der virkelig er morsomme situationer i digtene undervejs, så er der nu ingen grund til at le højt, som nogle publikummer gør, over spillet mellem de to sangere; man trækker på smilebåndet, det er nok. Hvad der behøves for at betone en replik, en frase eller et billede, ligger nemlig i klaverstemmen, og pianist Christian Westergaard har blik for selv den mindste detalje. I hans mesterlige spil folder de 46 sange sig ud i rigt flor; hans anslag er følsomt, men sikkert, og hvor der er for- eller efterspil viser han sig som fuldblods solist. Han har den energi, som man - til trods for deres professionelle, sikre og udtryksfulde stemmer - savner hos sangerne; modet til at give los og blomstre vildt!
                      Efter koncerten har himlen uden for Børsen den samme sart gule farve som Jacobsens roser. Det er og har været en pragtfuld aften. Måske var det blot det dunkle rum, der lagde sig tungt over sangerne eller måske snarere over undertegnede? Der burde have været roser - i alt fald i børssalen, for de var trods alt i koncerten.

tirsdag den 30. juli 2019

Selvfølgelig skyder man gråspurve med kanoner!


Händels pjattede Xerxes i Stefan Herheims levende - og vedkommende - iscenesættelse.

Hos historiens fader, Herodot (ca. 480-420 f. Kr.), er perserkongen Xerxes (d. 465 f. Kr.) eksemplet par excellence på den hovmodige, der rammes af gudernes nemesis. Xerxes’ hybris er - læser man mellem linjerne - at forsøge at undertvinge sig det unge, men dog stærke og modstandsdygtige atheniensiske demokrati, som Herodot levede under (hvilket viser, at historieskrivning aldrig har været objektiv). I Händels opera Xerxes er perserkongen lige så selvoptaget og egoistisk som hos Herodot, men udfaldet er et andet; Xerxes er en komisk opera, og Händel vender sig bevidst her væk fra den i London efterhånden gammeldags opera seria, så her er ingen arier, der varer ved og ved og ved, men større variation, flere dramatiske scener, mere dialog, flere ensembler. Librettoen, der er en ukendt forfatters bearbejdning af en libretto af Silvio Stampiglia, er stadig pjattet, fuld af misforståelser, forvekslinger og forstillelse. Men det ender lykkeligt, og ingen må lade livet, selvom truslerne er mange.
                      Xerxes er dog stadig svulmende barok og i Stefan Herheims iscenesættelse på Komische Oper Berlin og Deutsche Oper am Rhein er der barok, så det klodser: sætstykker og scenetæpper, kostumer inspireret af såvel 1700-tallets forestilling om antikke klædedragter (altså ikke autentiske) som af datidens egen smag og mode. Men det virkeligt barokke er ikke kun det umiddelbare, og det har Herheim - naturligvis - blik for: Har man været i Rom, har man - forhåbentlig - få meter fra Pantheon, et af de mest vidunderlige kirkerum i verden, besøgt et andet fantastisk kirkerum, nemlig Sant’ Ignazio di Loyola. Kirkeskibets loftsmaleri er så betagende, at man uforvarende næsten brækker nakken i et forsøg på at få alt med af scenen, der forestiller Sant Ignazios apoteose og allegoriske fremstillinger af de fire verdensdele. Hvad der imidlertid er langt mere interessant og ikke mindst barokt, er, at man tror, når man går ind i kirken, at denne har en kuppel ganske som Pantheon, men det er øjenbedrag; et rundt trompe l’oiel mellem skib og kor viser sig, når man kommer nærmere, netop at være falsk, at være kunstig og uvirkelig, for maleriet er skævt og fladt. Det er naturligvis et udsagn om, at kun Gud kan skabe det perfekte, mennesket er fejlbarligt, og samtidig er det er udsagn om barokkens smag for det iscenesatte, det kunstige, det fabulerende. Herheim mimer i sin iscenesættelse denne leg med sanserne, illusionen og kunsten, for dekorationen er ikke bare sætstykker, der snart forestiller en by, snart den frådende Hellespont eller Xerxes’ palads, dekorationen er et teater på drejescenen, og meget af handlingen udspiller sig i kulissen på dette teater, hvor karaktererne klæder sig om eller gemmer sig, alt som de nu lyver eller forklæder sig i det pjattede plot.
                      Denne dekoration skaber rum for utroligt morsomme situationer med dansende får, koret forklædt som fisk og muslinger mellem de vuggende (pap)bølger og grotesk morsomme situationer, som når perserkongen stripper af bare selvbegejstring (Rex Sex står bøjet i neon bag ham), eller den jaloux søster, Atalanta, opfordrer kongen til at skyde Romilda (så Atalanta selv kan få den mand, Romilda elsker, nemlig kongens bror, Arsamene) med først en kanon så en armbrøst. Det er overdrevet, men det er let og originalt, og man overgiver sig betaget og leende. Desuden får man den tanke - og her viser Herheims geni sig - at legen med fiktion, med stil og iscenesættelse måske slet ikke er barok. Måske er det et vink med en vognstang til vores - publikum og kunstnernes - samtid, for er vi ikke mere iscenesættende, overfladiske og sexfikserede end det 17. og 18. århundrede, hvor man trods alt ikke havde Facebook, Twitter og Instagram? Da tjeneren Elviro forklædt som blomstersælgerske (selvfølgelig) løfter op i kjolen for suffløsen, kan det kun afstedkomme nogle bemærkninger om #MeToo blandt medlemmerne af Neue Düsseldorfer Hofmusik i orkestergraven, og så er budskabet klart: Er sangerne blot karakterer i en skabagtig komedie, eller er de skabagtige personer i en iscenesat virkelighed? De er ikke begejstrede, da tæppet til slut går for, og de er næsten usmageligt begejstrede, da det atter går fra og lokker dem til frem til en velfortjent applaus.
                      Det er fremragende kunstnere, der er med til at gøre forestillingen til et triumftog, der er en persisk konge værdig. Neue Düsseldorfer Hofmusik under Konrad Junghänels ledelse forlener musikkens udtryk med den lethed og skarpe præcision, iscenesættelsen kræver. Valer Sabadus’ Xerxes og Heidi Elisabeth Meiers Romilda er fremragende, men det er også Anke Krabbes jaloux Atalante og Katarina Bradics Amastre; alle har de halsbrækkende koloraturer, og som koloraturer er født som unødvendig, overdreven udsmykning, så får de her lov at overdrive endnu mere og lege med pauser og tonernes længde for komikkens skyld. Igen er det også Herheims finger på nutidens mest ømme punkt, nemlig at det er nødvendigt at overdrive for at blive hørt eller forstået. Tænk blot på tidens politiske debatter fulde af newspeek (læs: sort snak) og lefleri, tænk på de allerede nævnte sociale medier, og tænk på talentkonkurrencerne i TV; kun det uventede trænger igennem mediesumpen. Når Herheim vækker barokkens teaterstil til live for os, er det som et spørgsmål, om det er barokken eller nutiden, der har den dybere indsigt, den større alvor og den renere etik, og svaret må næsten være: Barokken. Formuleret som et andet spørgsmål, der afslører nutidens absurde logik: Skyder man gråspurve med kanoner? Kunstneren Herheims svar er: Selvfølgelig! Ellers kan man jo ikke råbe nogen op.

søndag den 14. juli 2019

Hedeslag


Ensemble Jupiter på Hindsgavl d. 12. juli 2019

Landets bønder istemmer vist frejdigt versene ”Alle gode gaver/de kommer ovenned” fra Jakob Knudsens ”Vi pløjed og vi så’de” disse dage. Efter sidste års uendelige sommer uden skyggen af regn og med bragende sol fra morgen til aften må vi i år tage til takke med den velkendte danske vekslen mellem sol, blæst og regn, men det er åbenbart til glæde for landmændene, for der er udsigt til en god høst. Denne fredag regner det, så mennesker og katte holder sig inden døre, indtil det er nødvendigt at gå ud: Hindsgavl Festival lokker med unge, energiske talenter.
                      Om eftermiddagen er det tørvejr, selvom det drypper fra parkens træer, og i Laden titter solen frem bag skyerne: Violinisten Anna Egholm, pianisten Gustav Piekut og cellisten Jonathan Swensen - ingen af dem er endnu fyldt 25 - tænder smil på læben og får øjne til at stråle med Shostakovitch’ klavertrio nr. 1 og Schuberts klavertrio nr. 2. Shostakovitch’ trio er et ungdomsværk - han var yngre end nogen af de tre musikere, da han skrev det - mens Schubert var døende - og dog kun godt fem år ældre end de tre - da han skrev sit (andet) monumentale værk for besætningen. Alderen er dog ikke afgørende, og selvom det lykkes den unge trio at forløse Shostakovitch’ ungdomsværk inspireret af såvel følelser som ustyrlige hormoner, og inderligheden og udtrykket måske nok mangler for at stå mål med Schuberts modne geni, så er der en energi og ustyrlig spilleglæde hos de tre. Deres evne til at spille sammen er formidabel! Det er hjertevarmende, at de ud over at beherske de komplicerede noder lytter så opmærksomt til hinanden, at de så hensynsfuldt, ja, næsten ydmygt giver hinanden plads til at brillere. At nogle finker ryger af panden undervejs, at de nuancer og detaljer, der griber hjertet, mangler, dét er ikke afgørende; her tæller fremtidens perspektiv, og man kan kun glæde sig til at følge dem og høre dem om fem, ti, femten år. Det bliver solskinsdage!
                      Samme aften står det musikalske barometer allerede på ”Smukt”: Det franske Ensemble Jupiter i et program, der udelukkende byder på musik, koncerter og arier, af Vivaldi. Ensemblets musikere er også unge, og selvom de kun er få år ældre end eftermiddagens trio, er de alle - alle - modne kunstnere. Et ensemble, hvor alle er solister, intet mindre! Kun ganske få takter af den første arie, ”Vedrò con mio deletto”, er spillet, før en tæt, varm bølge af vellyd rammer publikum. Anført af Lea Desandres smukke, glødende mezzosopran lægger Vivaldis toner sig over salen, og tag endelig ikke fejl; Vivaldi er ikke kun hektisk og udadvendt eller inderlig og indadvendt, nuancerne og variationerne er utallige, det må virkelig have været en myretue af idéer under præstens røde hår! Og hvor tone dirrer mættet og varmt i hænderne - eller struben - på de ni musikere, det er virtuost spil. De tre koncerter lader tre af ensemblets musikere træde helt frem (selvom alle bliver siddende eller stående på deres plads, ingen rykker frem som solist), og navnlig ensemblelederen Thomas Dunford på lut og cellisten Bruno Philippe får blodet til at rulle heftigere i årerne på publikum. Stemningen er ekstatisk efter cellokoncerten i g-mol, RV 416, så elektrisk er Philippes spil. Rytme, melodi, alt smelter sammen, men giver plads til den enkeltes talent. Bifaldet er varmt, nej, brændende hedt, og det belønnes med et ekstranummer; åbenbart holder Dunford og kontrabassisten Jérôme van Waerbeke sig ikke til den klassiske musik, de jammer også (og deres fornemmelse for rytme har aftenen igennem haft et subtilt, delikat præg af jazz over sig). Det er der kommet et pop-blues-klassisk nummer ud af, hvis omkvæd lyder: ”We are an ocean/each one a drop”. Det poppede er i denne sammenhæng ikke negativt. Det er et glimrende nummer - kan det være andet med de musikere?! - og end ikke sangens ocean er nok til at dæmpe det hedeslag, ensemblet har ramt publikum med. Det er med blussende kinder, man går ud i den kølige, lyse sommeraften - sikken en koncert!

Edderkoppen


Arcadi Volodos på Hindsgavl d. 8. juli 2019

Hindsgavl Slot er atter verdens centrum. Fra øst og vest, fra syd og nord indfanger lindetræernes duft, Lillebælts bølgeskvulp og den lune(fulde) danske sommer verdensnavne i den klassiske musik som et stort spindelvæv. Metaforen er slet ikke så dårlig, som den umiddelbart kunne lyde, for Laden, der vitterligt er en lade ombygget til koncertsal, er tro mod sit oprindelige udseende; rummet rejser sig op til kippen, så spær og hanebånd er synlige. De illuderer vitterligt trådene i et spindelvæv, der holder publikum fast, og midt i det hele sidder edderkoppen selv. Mandag d. 8. juli var det den russisk pianist Arcadi Volodos.
                      Volodos er en stor, statelig mand, og helt klædt i sort kunne han godt gå for at være en edderkop - men ikke af den slags, der indfanger sit bytte for at æde det; hans spind er anderledes sart og smukt. Desuden er der noget jovialt over ham; selvom han træder frem fuld af alvor og koncentration, aner man bag denne facade et smil og en smittende livslyst, og den bryder frem gennem hans spil: Først spiller han Schuberts ufuldendte ungdomssonate i E-dur, D. 157. Han forlener fornemt sonaten med den bravur og den eksalterede idérigdom, som teenageren her forsøger at imponere med, selvom det egentlig ikke er et særligt spændende værk. Det er til gengæld de seks Moments musicaux op. 94, som Volodos herefter spiller. Schubert er her en fuldmoden, men også allerede døende kunstner, selvom han kun var 30, da han skrev de seks stykker, og Volodos understreger Schuberts geni ved at løfte ham ud af romantikken og bære ham ind i moderniteten. Hans anslag er blødt og sart, spindelvævsfint, hans præcision knivskarp, og hans tempo så udtryksfuldt, at hver ny tone bliver et udsagn, et værk, i sin helt egen ret. Den inderlige fornemmelse for følsomhed, længsel og splittelse taler direkte til det desillusionerede menneske anno 2019, så man røres dybt. Det er magisk som den lyse sommeraften uden for Ladens vinduer.
                      Efter pausen lægges den umiddelbare inderlighed og skønhed lidt væk i værker af Rachmaninov og Skrjabin, og alligevel er den der og løber som en rød tråd i Volodos’ spil. Rachmaninov spiller han med det overskud, som kun dyb fortrolighed med værkerne giver; ubesværet, legende, besnærende. De seks små værker spilles i forlængelse af hinanden i en slags crescendo, der er lige ved at tage vejret fra publikum, og så dukker den smukke Romance op. 21, nr. 7 pludselig op som for at minde om, at inderligheden er grundtonen i Volodos’ spil, selv når der er tale om ekvilibristiske stykker som Rachmaninovs. Intensiteten stiger yderligere i fem små værker af Skrjabin. De fleste af disse har titel af dans, og der er en heftig, fyrig, overrumplende hvirvelvind, publikum gribes af. Pludselig er man spundet ind, fanget i Volodos’ net, men man ønsker ikke at komme fri, nej, publikum klapper ekstatisk, og der er mere: Hele fire ekstranumre giver Arcadi Volodos, inden han lader koncerten slutte, og han smiler nu, varmt og tydeligt, fordi han har fanget publikum. Han er ingen farlig edderkop, han er mild, venlig og overmåde generøs.

onsdag den 15. maj 2019

De higer og søger


John Adams’ Nixon in China er dybt vedkommende musikdrama. Operaen d. 12. maj 2019

Langt de fleste danskere kender citatet, der danner overskrift for denne klumme: Første vers af Adam Oehlenschlägers romantiske og episke digt om de to guldhorn, hvis tyveri fra Kunstkammeret elegant og virtuost iblandet dele af Henrich Steffens’ forelæsninger om den romantiske filosofi blev en af de mest fejrede skønlitterære klassikere på dansk. Langt de fleste ved, at de, der ”higer og søger/ I gamle Bøger” er oplysningstidens fornuftige videnskabsmænd, og langt de fleste ved, at videnskabsmænd ifølge digtet ikke evner at fatte den uforklarlige storhed og skønhed, der ligger i et kunstværk som de to guldhorn. De leder forgæves, og derfor er det til sidst gudernes vilje, at ”Evig bortsvandt Helligdommen.” Indimellem kan som bekendt selv en blind høne indimellem finde et guldkorn, så selvom den køligt fornuftige tankes søgen ikke altid bærer frugt, så kan den dog finde fine pointer iblandt. Det gør sig gældende for opsætningen af John Adams’ moderne klassiker Nixon in China.
                      Det er næppe sikkert, at operachef John Fulljames kender Oehlenschlägers klassiker Guldhornene, så det er sandsynligvis helt uforvarende, at han kommer til at blive en af disse fornuftsmennesker, der higer og søger: Adams’ opera handler om præsident Nixons historiske besøg hos formand Mao i Kina i februar 1972, og librettoen er flere steder baseret på de ordvekslinger, der fandt sted mellem de politiske ledere, så derfor lader Fulljames - ganske logisk - handlingen udspille sig i et stort arkiv, hvor en hær af forskningsassistenter og arkivarer ”higer og søger” blandt de historiske dokumenter, der overføres til storskærm, så historien selv bliver en del af scenografien. For det første kopierer Fulljames her sin iscenesættelse af Rossinis La donna del lago, hvor handlingen også udspiller sig i et historisk tilbageblik, for det andet er det næsten for simpel og indlysende idé, til at kunsten og æstetikken kan blomstre rigt og frodigt. Sådan forholder det sig i alt fald i første akt, hvor mængden af arkivarer skaber mere forvirring end klarhed i scenebilledet (og hvilket arkiv har for øvrigt mange ansatte i en tid med en årlig besparelse på 2%?). Jo, måske læser de Maos tanker op fra kilderne i det indledende kor, men hvorfor opstiller de derefter hele seks lærreder i rundkreds for at afspille filmen af Nixons fly, der lander i Peking, og hvorfra kommer præsidentparret, da de pludselig står lyslevende på scenen? Har arkivarerne overnaturlige, nekromantiske evner, eller befinder vi os i det store hinsidige arkiv?
                      Måske det er fortænkte spørgsmål, så tilgiv ironien, men det er også fortænkt at ville have arkivrammen til at passe ned over hele operaen; det er et koncept og ikke en kunstnerisk idé. Imidlertid er det samtidig en virkelig original idé, det går bare først op for publikum i sidste akt, for mens operaen begynder realistisk og følger de historiske begivenheder - officiel modtagelse, privataudiens hos Mao og statsbanket - så bliver den gradvist mere og mere et psykologisk portræt og en refleksion over mennesket, statsleder eller ej, i tiden og historien. Tredje akt er således gribende i sin fremstilling af statsledere som bange, usikre mennesker med længsler, drømme og afsavn, og det er en rørende, tragisk pointe, at de til sidst en efter en går ind i en kæmpestor kasse, der forsvinder bort i arkivet som en genstand for senere tiders forskning. Mennesket reduceret til objekt. En mere følsom iscenesættelse havde nok evnet at favne bredden i denne opera ved f.eks. at lade den begynde realistisk (så havde vi måske også set et fly på scenen!) og gradvist lade eftertidens syn - arkivet og forskerne - tage over, som der graves ned under overfladen, og den personlige historie fremlægges.
                      Det er en skønhedsfejl, og den er placeret uheldigt og synligt i første akt, men man lægger først og fremmest mærke til den, fordi operaens øvrige fremtoning er fuldstændig lydefri. Uanset hvor meget man higer og søger, er Fulljames’ personinstruktion intet andet end eminent; fra sangerne træder ind på scenen er de et med deres karakterer: Johan Reuter er en energisk og ambitiøs Richard Nixon, men under overfladen romantisk, følsom og lettere naiv, Sarah Tynan er en bedårende, engageret og omsorgsfuld Pat Nixon, Arnold Bezuyen er en forvirret, svag og lettere debil Mao Tse-tung, og Sofie Elkjær Jensen er hans skræmmende handlekraftige, skrappe og dog også ømme frue, Chiang Ch’ing. Der er et fascinerende spil mellem Nixon, der ønsker at skrive verdenshistorie, og den aldrende, svagelige Mao, der taler i tunger; scenen mellem dem er både morsom, men også fuldstændig absurd, når de gang på gang taler forbi hinanden. Så meget for storpolitik! Alle synger de med en styrke, nuance og skønhed, der går lige i hjertekulen, og ikke mindst Sarah Tynan med hendes krystalklare og til lejligheden perfekt amerikanske diktion ønsker man meget snart at høre igen. Anden akt er hendes, hun stjæler fuldstændig billedet mellem en ellers sjov og opfindsom brug af arkivkasserne som scenografi, og lige så forvirret scenebilledet er i første akt, lige så smukt er det, da hun i den tyst dalende sne synger sin store arie: ”This is prophetic!” Brava!
                      Man skal nemlig ikke tage fejl af operaens historiske emne eller de få år, den har på bagen, (operaen havde urpremiere i 1987), for det er en rigtig opera i klassisk forstand med arier, duetter, ensembler og store korscener. Adams’ tonesprog er nyt, men let at lytte til; de gentagne toner og rytmer virker hypnotiske, og samtidig ændrer tonernes farve og instrumentationen sig, så det er som om, man hører tiden gå og blive til historie. Det er berusende musik, ikke søvndyssende, det er foruroligende og smukt på samme tid, fordi den både følger sin egen idé og griber publikum, og dermed er operaen blandt de mest originale partiturer i det 20. århundrede. Alexander Vedernikov dirigerer Det kongelige Kapel med vanligt mesterligt overblik, og sporer man premierenerver i rytmen, er indsatserne stadig præcise og klangen sublim. Orkestreringen er endvidere afstemt, så orkester og sang altid er i balance, der er rum til også at høre stemmernes klang. Alene det at sætte en opera, der aldrig har været spillet i Danmark, op er prisværdigt, og at det tilmed er en moderne, bredt appellerende klassiker og ikke en af de sædvanlige travere (…) i en stort anlagt opsætning er en hel stjerneregn værd. Nixon in China er frisk blod til operagenren og operapublikummet; den er det, vi higer og søger efter.

tirsdag den 9. april 2019

Al magt til skønheden!


Eksistentielt sjæledrama af Händel på Gamle Scene. Søndag d. 7. april i strålende sol.

Det smukke Nivågård i Nordsjælland danner i foråret rammen om en fin lille udstilling om den banebrydende engelske forfatter, trendsætter, designer og socialist William Morris. Han var - om end han og hans ligesindede venner og kolleger lod sig drage og inspirere af middelalderen - et rigtigt renæssancemenneske, og kendte samtiden ham først og fremmest som forfatter og digter, har eftertiden husket ham for hans designs af tæpper, tapeter, stoftryk og kakler, hvis motiver har været genbrugt igen og igen gennem det 20. årh. Mindre kendt er det, at han trods sin opvækst i den velhavende overklasse blev en af socialismens grundlæggere i England; han læste Marx og ønskede med sit virke først og fremmest at sikre den store arbejderklasse et liv og en hverdag, der også kunne rumme skønhed. Har en genstand ikke skønhed eller funktion, sagde han, har den ingen berettigelse, og det er da et motto med fynd og klem til nutidens køb-og-smid-væk-mentalitet. Skulle dette ideal imidlertid kunne udleves, var han pinligt bevidst om, at arbejderklassen måtte sikres bedre levevilkår, så den kunne få råd til at have skønne ting om sig; i hans egen levetid var det kun overklassen, der havde råd til at købe hans produkter.
                      Overskriften for Morris-udstillingen er ”Al magt til skønheden!” Nåede Morris ikke at se denne ambition ført ud i livet (er den blevet det endnu?), så er skønheden centrum for al opmærksomhed i disse dage på Det kgl. Teaters Gamle Scene. Her fører Concerto Copenhagen og fire internationale stjernesangere Händels ungdomsværk Il trionfo del Tempo e del Disinganno til triumf, men om forestillingen virkelig er Tidens og Visdommens triumf - sådan er titlen oversat til dansk - er tvivlsomt, for det er skønheden ved forestillingen, der stjæler al opmærksomhed og bliver siddende i en (medmindre man er Politikens selvindbildt tænkende anmelder). Værket er egentlig et oratorium og ikke et scenisk værk, men i hænderne på den amerikanske instruktør Ted Huffman bliver det et sjæledrama af en kvalitet, man ikke længe har set på Det kgl. Teater. Flere instruktører kæmper desperat med at skabe en ramme om kendte operaer - Rigoletto i sidste sæson, Turandot i denne (tror jeg nok…) - med det påståede formål at sætte fornyet fokus på karakterernes indre liv, men talentet rækker ikke til det, og det bliver villet, forceret, rodet og hæsligt. Her giver det sig selv, for de fire medvirkende er ikke karakterer, de er allegoriske figurer: Skønheden, Nydelsen, Tiden og Visdommen. Skønheden er hovedpersonen, med hende åbner forestillingen, og at hun indledningsvis fejrer og nyder sin egen (ydre) skønhed, viser sig snart at være et desperat skalkeskjul, for i hende kæmper Nydelsen med Tiden og Visdommen om hendes gunst.
                      Nydelsen, Piacere, synges af australske Caitlin Hulcup, og hun er en nydelse at lytte til; hendes mezzosopran er mørk og fyldig som god chokolade, den er sexet og fuld af overlegen vilje. Hun er veninden, der i gyldent skrud med skarpe skuldre er på vej til at lokke Skønheden til et liv fuld af dans og erotik; det illustrerer Huffman ved at lade fire ansigtsløse dansere - to mænd, to kvinder - klædt som Skønheden vride og vugge og vende sig i næsten det bare ingenting. De rocker ikke bare i frihjul til Händels spændstige rytmer, som det ofte sker, for koreografen Jannik Elkær har arrangeret minutiøse trin og langsomme bevægelser for at understrege det sensuelle i såvel dans som musik. Imens glider en uendeligt lang, midnatsblå sofa, som scenografen Andrew Lieberman har sørget for, hen over scenen. Den er ikke kun tiden, der uafvendeligt går, den er også en påmindelse om, at vi stadig er i samme rum, at vi stadig er i Skønhedens tanker - og hvilke tanker…
Så bryder Tiden, Tempo - den engelske tenor Joshua Ellicott, ind: ”Folle!” - Fjols! - tordner han med fyldig, varm stemme. Tror Skønheden virkelig, at netop skønheden og nydelsen ved skønhed varer ved? Visdommen, den italienske mezzosopran Sonia Prina, støtter ham med sin krydrede, til tider lidt skarpe, dog altid vedholdende, smukke stemme, men det er Tiden, der rækker Skønheden en pistol, som hun skyder Nydelsen med, netop som tæppet falder.
                      Gennem anden del ligger Nydelsen såret, måske døende, mens Skønheden angrer, hvad hun har gjort. Nu opmuntrer Tiden og Visdommen hende, forsikrer hende om, at alt ikke at tabt, at der er en smuk og lysende fremtid, men hun vægrer sig længe. Der er meget lidt ydre drama, men i orkestergraven lodder Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens eminente direktion dybder i partituret og maner nuancer frem, der blotlægger alt hos de fire sangere på scenen. CoCo har aldrig været bedre; det strømmer og vugger, bruser rytmisk og taktfast og iblandt hvisker det som ømme, inderlige kærtegn. Sådan slutter forestillingen også: Nydelsen forsvinder med det sidste af den alenlange sofa, mens hun synger ”Lascia la Spina” - lad tornen sidde - og straks efter forlader også Tiden og Visdommen Skønheden. Hun har erkendt, at der fortsat er nydelse og ikke mindst skønhed til, og med sin skære, rene og milde stemme lokker sopranen Mary Bevan med ”Tu del Ciel ministro eletto” sofaen og den sovende familieidyl ind. Hun er hjemme.
                      Skønheden sejrer altså på Gamle Scene; det er virkelig en inderligt smuk forestilling,  og slutningen er slet ikke så banal, som den kan lyde. Det sikrer såvel Händels vidunderlige musik (og han var kun 22!) som Huffmans intense personinstruktion og Liebermans smukke, smukke lys. Publikum er bjergtaget, ikke én klapper undervejs for ikke at sprænge den glitrende sæbeboble, man befinder sig i, og tæppet får også lov til at falde helt tyst, inden jublen bryder ud. Det er en forestilling så smuk, som man ikke har set på Det kgl. Teater i umindelige tider, en fejring af skønheden, som man kun kan ønske må blive en del af teatrets repertoire. Jeg havde tårer i øjnene til sidst og har købt billet til næste søndag; skønheden er en sjælden gæst og gives sjældent, hvad hun fortjener, så hun må fejres, når hun er her.

søndag den 24. marts 2019

Drama i kulissen


Storslået Drot og Marsk i Operaen d. 23. marts 2019

Det er tankevækkende, at mens nyopsætningen af Peter Heises opera Drot og Marsk har fundet sin endelige form, udspiller en lige så væsentlig begivenhed inden for dansk musik sig i kulissen, nemlig Den jyske Operas turné med August Ennas i vore dage ukendte opera Kleopatra. Man kan ikke lade være med at sammenligne dem, når man oplever dem så tæt på hinanden, og forskellen er ikke kun, at den ene regnes for Danmarks nationalopera og jævnligt spilles, mens den anden opførtes over hele Europa for derefter at være gemt og glemt indtil nu; nej, Ennas Kleopatra er betagende og imponerende i sit udtryk - store stemmer, overvældende musik - men også tung og (selv)højtidelig, fordi fortælletempoet er så langsomt, og Heises Drot og Marsk er handlingsmættet i både musik og libretto, et så dynamisk, medrivende drama, at man ikke kan forstå, at førstnævnte er seksten år yngre end sidstnævnte. Begge fortjener de et liv på scenen, men det uden tvivl Heises opera, der er den mest levedygtige af de to og en opera, som udlandet bør få øjnene op for.
                      At Drot og Marsk er en medrivende opera i internationalt format understreges ikke mindst af denne nye opsætning på Det kgl. Teater ved Amy Lane og Kasper Holten, selvom man i virkeligheden burde nævne og fremhæve Philipp Fürhofers fantastiske scenografi som det første. Det er den meterhøje scenografi af sætstykker bøjet i en 90 graders vinkel, og på hvis ene side er nationalromantiske malerier af dansk natur (bl.a. Otto Baches berømte maleri af De sammensvorne (der) rider fra Finderup efter mordet på Erik Klipping Skt. Cæcilienat), og på hvis anden side er stejle, uindtagelige, grå mure, der danner såvel baggrund for handlingen, som den driver handlingen fremad. Med vanligt stort talent for formidling sammenligner Holten scenografien med The Truman Show, for Erik Klipping er lukket inde i glansbilledverden uden fornemmelse for de barske realiteter, der rører sig ude, men for publikum giver sætstykkerne snarere indtryk af en forvirrende, labyrintisk verden, der kan ændres efter forgodtbefindende - hvis man har modet og overblikket. Det har kongen ikke, men det har marsk Stig, hans hustru og kongens kammermester Rane Johnsen, og det er ikke det drama, der udspiller sig inden for kulissen, der i denne opsætning er mest interessant, det er det, der sker i kulissen. Det understreges af to kæmpestore spejle i hver side af scenerummet, som mangedobler de høje vægge og lader publikum se, hvad der snart vil ske - eller hvad der vil få ting til at ske.
                      Marsk Stig og fru Ingeborg er fra begyndelsen Macbeth og hans manipulerende lady, der konspirerer med ambitioner om at sætte sig selv på tronen: Fra kulissen ser de kongen forføre stuepigen (!) Aase, og så er planen lagt; at kongen skal forføre fru Ingeborg, så marsken har et påskud for at dræbe kongen bliver tydeligt, da han kommer ind for at sikre sig, at kong Erik og fru Ingeborg vandrer afsted sammen, efter at han har overladt hende i hans beskyttelse under felttoget til Sverige. Om hun egentlig er med på planen eller blot ikke kan overskue konsekvenserne heraf, står hen i det uvisse, men hun ender sammenbrudt og fuld af samvittighedsnag som lady Macbeth og hun tager resolut konsekvenserne heraf ved at snitte sine håndled over i slutningen af tredje akt for straks at udånde. (Hvorfor selvmord på operascenen pludselig skal være af så urealistiske og ensformige, det må guderne vide; Seneca gik i et varmt bad for at fremskynde processen, men det er her ikke tid til…) Uniformklædte mænd, der lurer bag hvert hjørne og skubber kulisserne på plads, kan lige så vel være kongens livvagter som spioner. Ranes motiver til at forråde sin konge er mange, men de illustreres effektivt og dramatisk af den pisk, som kong Erik truer og driller ham med, og som Rane til slut tager fra ham. Dertil kommer sidehandlingen om Aase, der effektivt gøres til en upsairs-downstairs-intrige, som de fleste kender dem fra Downton Abbey, men som også lader os vide, at Aases hjerte er af purt guld, og at hun kan have medlidenhed med en tåbelig, overfladisk playboy-konge. Hendes hvide forklæde ligger hypnotiserende forrest ved scenekanten, da kongen har taget det af hende i operaens begyndelse, indtil hun selv samler det op og forlader kongens bal; der er så mange lag i den ene lille detalje, og den er med til at gøre første og anden akt mest medrivende scenisk.
                      Det kan skyldes spændingen ved en premiere, begejstring over scenebilledet eller blot glæde over, at Drot og Marsk nu igen er på plakaten, at alle de optrædende kunstnere synes fulde af energi, som publikum smittes af fra begyndelsen. Det forhindrer ikke små mislyde og skønhedsfejl - premierenerver er der trods alt - og korets damer lyder i første akt ikke til at have fundet samklangen endnu, men det kommer, og fra finalen på anden akt er publikum fanget, så foyeren bobler af beruselse i pausen. Skønhedsfejl forsvinder hurtigt ved en gennemspilning mere. Det kgl. Kapels buer, læber og hænder er præcise alene af at være under Michael Schønwandts ledelse igen, og solisterne synes fulde af overskud over at synge på deres modersmål: Gert Henning-Jensen synes som Rane Johnsen på toppen af sin karriere, fuld af styrke og overskud i det tenorleje, der ellers kan lyde spinkelt og tørt. Sofie Elkjær Jensen modtager fortjent publikums største bifald for at forlene Aase med ikke blot tindrende, lyse triller, men også en urkraft af styrke og klarhed, der ubesværet klinger over kor og orkester - BRAVA! Johan Reuter er hendes modstykke, mørk, maskulin og edderspændt af had og hævntørst, og Peter Lodahls Erik Klipping veksler ubesværet mellem den lette, lyse livslyst og afgrundsdybe fortvivlelse; det er psykologisk et dybt interessant parti Peter Heise og Christian Richardt her har tegnet sammen. Sine Bundgaards fru Ingeborg er en spændt fjeder, indadvendt stærk med lyrisk overskud og pludseligt opfarende som et såret dyr, hvis dødsdrift i sidste ende er større.
                      Det er ikke værd at gøre noget drama ud af, men det ene hjertesuk er der dog, at en mere stilbevidst iscenesætter havde ladet kostumerne være udelukkende inspireret af 1870’ernes klædedragt for at illudere, at operaen er et produkt af samtidens nationalromantiske begejstring; en fiktion, ikke en historisk begivenhed. I stedet har Anja Vang Kraghs kostumer allusioner til både middelalder, 1800-tal og nutid i en uskøn, postmodernistisk blanding, selvom postmodernisme rindede ud for 30 år siden. Det havde klædt den smukke scenografi med et ensartet, harmonisk udtryk i kostumerne, men skønhed er sjælden i Operaen. Det er dog ikke så generende, at man ikke inderst inde håber, at der nu udspiller sig et drama i kulissen for at finde midler til at få denne iscenesættelse optaget og udgivet på DVD. Den fortjener det, men først og fremmest fortjener Peter Heise at vinde større udbredelse - også uden for landets grænser.