onsdag den 15. maj 2019

De higer og søger


John Adams’ Nixon in China er dybt vedkommende musikdrama. Operaen d. 12. maj 2019

Langt de fleste danskere kender citatet, der danner overskrift for denne klumme: Første vers af Adam Oehlenschlägers romantiske og episke digt om de to guldhorn, hvis tyveri fra Kunstkammeret elegant og virtuost iblandet dele af Henrich Steffens’ forelæsninger om den romantiske filosofi blev en af de mest fejrede skønlitterære klassikere på dansk. Langt de fleste ved, at de, der ”higer og søger/ I gamle Bøger” er oplysningstidens fornuftige videnskabsmænd, og langt de fleste ved, at videnskabsmænd ifølge digtet ikke evner at fatte den uforklarlige storhed og skønhed, der ligger i et kunstværk som de to guldhorn. De leder forgæves, og derfor er det til sidst gudernes vilje, at ”Evig bortsvandt Helligdommen.” Indimellem kan som bekendt selv en blind høne indimellem finde et guldkorn, så selvom den køligt fornuftige tankes søgen ikke altid bærer frugt, så kan den dog finde fine pointer iblandt. Det gør sig gældende for opsætningen af John Adams’ moderne klassiker Nixon in China.
                      Det er næppe sikkert, at operachef John Fulljames kender Oehlenschlägers klassiker Guldhornene, så det er sandsynligvis helt uforvarende, at han kommer til at blive en af disse fornuftsmennesker, der higer og søger: Adams’ opera handler om præsident Nixons historiske besøg hos formand Mao i Kina i februar 1972, og librettoen er flere steder baseret på de ordvekslinger, der fandt sted mellem de politiske ledere, så derfor lader Fulljames - ganske logisk - handlingen udspille sig i et stort arkiv, hvor en hær af forskningsassistenter og arkivarer ”higer og søger” blandt de historiske dokumenter, der overføres til storskærm, så historien selv bliver en del af scenografien. For det første kopierer Fulljames her sin iscenesættelse af Rossinis La donna del lago, hvor handlingen også udspiller sig i et historisk tilbageblik, for det andet er det næsten for simpel og indlysende idé, til at kunsten og æstetikken kan blomstre rigt og frodigt. Sådan forholder det sig i alt fald i første akt, hvor mængden af arkivarer skaber mere forvirring end klarhed i scenebilledet (og hvilket arkiv har for øvrigt mange ansatte i en tid med en årlig besparelse på 2%?). Jo, måske læser de Maos tanker op fra kilderne i det indledende kor, men hvorfor opstiller de derefter hele seks lærreder i rundkreds for at afspille filmen af Nixons fly, der lander i Peking, og hvorfra kommer præsidentparret, da de pludselig står lyslevende på scenen? Har arkivarerne overnaturlige, nekromantiske evner, eller befinder vi os i det store hinsidige arkiv?
                      Måske det er fortænkte spørgsmål, så tilgiv ironien, men det er også fortænkt at ville have arkivrammen til at passe ned over hele operaen; det er et koncept og ikke en kunstnerisk idé. Imidlertid er det samtidig en virkelig original idé, det går bare først op for publikum i sidste akt, for mens operaen begynder realistisk og følger de historiske begivenheder - officiel modtagelse, privataudiens hos Mao og statsbanket - så bliver den gradvist mere og mere et psykologisk portræt og en refleksion over mennesket, statsleder eller ej, i tiden og historien. Tredje akt er således gribende i sin fremstilling af statsledere som bange, usikre mennesker med længsler, drømme og afsavn, og det er en rørende, tragisk pointe, at de til sidst en efter en går ind i en kæmpestor kasse, der forsvinder bort i arkivet som en genstand for senere tiders forskning. Mennesket reduceret til objekt. En mere følsom iscenesættelse havde nok evnet at favne bredden i denne opera ved f.eks. at lade den begynde realistisk (så havde vi måske også set et fly på scenen!) og gradvist lade eftertidens syn - arkivet og forskerne - tage over, som der graves ned under overfladen, og den personlige historie fremlægges.
                      Det er en skønhedsfejl, og den er placeret uheldigt og synligt i første akt, men man lægger først og fremmest mærke til den, fordi operaens øvrige fremtoning er fuldstændig lydefri. Uanset hvor meget man higer og søger, er Fulljames’ personinstruktion intet andet end eminent; fra sangerne træder ind på scenen er de et med deres karakterer: Johan Reuter er en energisk og ambitiøs Richard Nixon, men under overfladen romantisk, følsom og lettere naiv, Sarah Tynan er en bedårende, engageret og omsorgsfuld Pat Nixon, Arnold Bezuyen er en forvirret, svag og lettere debil Mao Tse-tung, og Sofie Elkjær Jensen er hans skræmmende handlekraftige, skrappe og dog også ømme frue, Chiang Ch’ing. Der er et fascinerende spil mellem Nixon, der ønsker at skrive verdenshistorie, og den aldrende, svagelige Mao, der taler i tunger; scenen mellem dem er både morsom, men også fuldstændig absurd, når de gang på gang taler forbi hinanden. Så meget for storpolitik! Alle synger de med en styrke, nuance og skønhed, der går lige i hjertekulen, og ikke mindst Sarah Tynan med hendes krystalklare og til lejligheden perfekt amerikanske diktion ønsker man meget snart at høre igen. Anden akt er hendes, hun stjæler fuldstændig billedet mellem en ellers sjov og opfindsom brug af arkivkasserne som scenografi, og lige så forvirret scenebilledet er i første akt, lige så smukt er det, da hun i den tyst dalende sne synger sin store arie: ”This is prophetic!” Brava!
                      Man skal nemlig ikke tage fejl af operaens historiske emne eller de få år, den har på bagen, (operaen havde urpremiere i 1987), for det er en rigtig opera i klassisk forstand med arier, duetter, ensembler og store korscener. Adams’ tonesprog er nyt, men let at lytte til; de gentagne toner og rytmer virker hypnotiske, og samtidig ændrer tonernes farve og instrumentationen sig, så det er som om, man hører tiden gå og blive til historie. Det er berusende musik, ikke søvndyssende, det er foruroligende og smukt på samme tid, fordi den både følger sin egen idé og griber publikum, og dermed er operaen blandt de mest originale partiturer i det 20. århundrede. Alexander Vedernikov dirigerer Det kongelige Kapel med vanligt mesterligt overblik, og sporer man premierenerver i rytmen, er indsatserne stadig præcise og klangen sublim. Orkestreringen er endvidere afstemt, så orkester og sang altid er i balance, der er rum til også at høre stemmernes klang. Alene det at sætte en opera, der aldrig har været spillet i Danmark, op er prisværdigt, og at det tilmed er en moderne, bredt appellerende klassiker og ikke en af de sædvanlige travere (…) i en stort anlagt opsætning er en hel stjerneregn værd. Nixon in China er frisk blod til operagenren og operapublikummet; den er det, vi higer og søger efter.

tirsdag den 9. april 2019

Al magt til skønheden!


Eksistentielt sjæledrama af Händel på Gamle Scene. Søndag d. 7. april i strålende sol.

Det smukke Nivågård i Nordsjælland danner i foråret rammen om en fin lille udstilling om den banebrydende engelske forfatter, trendsætter, designer og socialist William Morris. Han var - om end han og hans ligesindede venner og kolleger lod sig drage og inspirere af middelalderen - et rigtigt renæssancemenneske, og kendte samtiden ham først og fremmest som forfatter og digter, har eftertiden husket ham for hans designs af tæpper, tapeter, stoftryk og kakler, hvis motiver har været genbrugt igen og igen gennem det 20. årh. Mindre kendt er det, at han trods sin opvækst i den velhavende overklasse blev en af socialismens grundlæggere i England; han læste Marx og ønskede med sit virke først og fremmest at sikre den store arbejderklasse et liv og en hverdag, der også kunne rumme skønhed. Har en genstand ikke skønhed eller funktion, sagde han, har den ingen berettigelse, og det er da et motto med fynd og klem til nutidens køb-og-smid-væk-mentalitet. Skulle dette ideal imidlertid kunne udleves, var han pinligt bevidst om, at arbejderklassen måtte sikres bedre levevilkår, så den kunne få råd til at have skønne ting om sig; i hans egen levetid var det kun overklassen, der havde råd til at købe hans produkter.
                      Overskriften for Morris-udstillingen er ”Al magt til skønheden!” Nåede Morris ikke at se denne ambition ført ud i livet (er den blevet det endnu?), så er skønheden centrum for al opmærksomhed i disse dage på Det kgl. Teaters Gamle Scene. Her fører Concerto Copenhagen og fire internationale stjernesangere Händels ungdomsværk Il trionfo del Tempo e del Disinganno til triumf, men om forestillingen virkelig er Tidens og Visdommens triumf - sådan er titlen oversat til dansk - er tvivlsomt, for det er skønheden ved forestillingen, der stjæler al opmærksomhed og bliver siddende i en (medmindre man er Politikens selvindbildt tænkende anmelder). Værket er egentlig et oratorium og ikke et scenisk værk, men i hænderne på den amerikanske instruktør Ted Huffman bliver det et sjæledrama af en kvalitet, man ikke længe har set på Det kgl. Teater. Flere instruktører kæmper desperat med at skabe en ramme om kendte operaer - Rigoletto i sidste sæson, Turandot i denne (tror jeg nok…) - med det påståede formål at sætte fornyet fokus på karakterernes indre liv, men talentet rækker ikke til det, og det bliver villet, forceret, rodet og hæsligt. Her giver det sig selv, for de fire medvirkende er ikke karakterer, de er allegoriske figurer: Skønheden, Nydelsen, Tiden og Visdommen. Skønheden er hovedpersonen, med hende åbner forestillingen, og at hun indledningsvis fejrer og nyder sin egen (ydre) skønhed, viser sig snart at være et desperat skalkeskjul, for i hende kæmper Nydelsen med Tiden og Visdommen om hendes gunst.
                      Nydelsen, Piacere, synges af australske Caitlin Hulcup, og hun er en nydelse at lytte til; hendes mezzosopran er mørk og fyldig som god chokolade, den er sexet og fuld af overlegen vilje. Hun er veninden, der i gyldent skrud med skarpe skuldre er på vej til at lokke Skønheden til et liv fuld af dans og erotik; det illustrerer Huffman ved at lade fire ansigtsløse dansere - to mænd, to kvinder - klædt som Skønheden vride og vugge og vende sig i næsten det bare ingenting. De rocker ikke bare i frihjul til Händels spændstige rytmer, som det ofte sker, for koreografen Jannik Elkær har arrangeret minutiøse trin og langsomme bevægelser for at understrege det sensuelle i såvel dans som musik. Imens glider en uendeligt lang, midnatsblå sofa, som scenografen Andrew Lieberman har sørget for, hen over scenen. Den er ikke kun tiden, der uafvendeligt går, den er også en påmindelse om, at vi stadig er i samme rum, at vi stadig er i Skønhedens tanker - og hvilke tanker…
Så bryder Tiden, Tempo - den engelske tenor Joshua Ellicott, ind: ”Folle!” - Fjols! - tordner han med fyldig, varm stemme. Tror Skønheden virkelig, at netop skønheden og nydelsen ved skønhed varer ved? Visdommen, den italienske mezzosopran Sonia Prina, støtter ham med sin krydrede, til tider lidt skarpe, dog altid vedholdende, smukke stemme, men det er Tiden, der rækker Skønheden en pistol, som hun skyder Nydelsen med, netop som tæppet falder.
                      Gennem anden del ligger Nydelsen såret, måske døende, mens Skønheden angrer, hvad hun har gjort. Nu opmuntrer Tiden og Visdommen hende, forsikrer hende om, at alt ikke at tabt, at der er en smuk og lysende fremtid, men hun vægrer sig længe. Der er meget lidt ydre drama, men i orkestergraven lodder Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens eminente direktion dybder i partituret og maner nuancer frem, der blotlægger alt hos de fire sangere på scenen. CoCo har aldrig været bedre; det strømmer og vugger, bruser rytmisk og taktfast og iblandt hvisker det som ømme, inderlige kærtegn. Sådan slutter forestillingen også: Nydelsen forsvinder med det sidste af den alenlange sofa, mens hun synger ”Lascia la Spina” - lad tornen sidde - og straks efter forlader også Tiden og Visdommen Skønheden. Hun har erkendt, at der fortsat er nydelse og ikke mindst skønhed til, og med sin skære, rene og milde stemme lokker sopranen Mary Bevan med ”Tu del Ciel ministro eletto” sofaen og den sovende familieidyl ind. Hun er hjemme.
                      Skønheden sejrer altså på Gamle Scene; det er virkelig en inderligt smuk forestilling,  og slutningen er slet ikke så banal, som den kan lyde. Det sikrer såvel Händels vidunderlige musik (og han var kun 22!) som Huffmans intense personinstruktion og Liebermans smukke, smukke lys. Publikum er bjergtaget, ikke én klapper undervejs for ikke at sprænge den glitrende sæbeboble, man befinder sig i, og tæppet får også lov til at falde helt tyst, inden jublen bryder ud. Det er en forestilling så smuk, som man ikke har set på Det kgl. Teater i umindelige tider, en fejring af skønheden, som man kun kan ønske må blive en del af teatrets repertoire. Jeg havde tårer i øjnene til sidst og har købt billet til næste søndag; skønheden er en sjælden gæst og gives sjældent, hvad hun fortjener, så hun må fejres, når hun er her.

søndag den 24. marts 2019

Drama i kulissen


Storslået Drot og Marsk i Operaen d. 23. marts 2019

Det er tankevækkende, at mens nyopsætningen af Peter Heises opera Drot og Marsk har fundet sin endelige form, udspiller en lige så væsentlig begivenhed inden for dansk musik sig i kulissen, nemlig Den jyske Operas turné med August Ennas i vore dage ukendte opera Kleopatra. Man kan ikke lade være med at sammenligne dem, når man oplever dem så tæt på hinanden, og forskellen er ikke kun, at den ene regnes for Danmarks nationalopera og jævnligt spilles, mens den anden opførtes over hele Europa for derefter at være gemt og glemt indtil nu; nej, Ennas Kleopatra er betagende og imponerende i sit udtryk - store stemmer, overvældende musik - men også tung og (selv)højtidelig, fordi fortælletempoet er så langsomt, og Heises Drot og Marsk er handlingsmættet i både musik og libretto, et så dynamisk, medrivende drama, at man ikke kan forstå, at førstnævnte er seksten år yngre end sidstnævnte. Begge fortjener de et liv på scenen, men det uden tvivl Heises opera, der er den mest levedygtige af de to og en opera, som udlandet bør få øjnene op for.
                      At Drot og Marsk er en medrivende opera i internationalt format understreges ikke mindst af denne nye opsætning på Det kgl. Teater ved Amy Lane og Kasper Holten, selvom man i virkeligheden burde nævne og fremhæve Philipp Fürhofers fantastiske scenografi som det første. Det er den meterhøje scenografi af sætstykker bøjet i en 90 graders vinkel, og på hvis ene side er nationalromantiske malerier af dansk natur (bl.a. Otto Baches berømte maleri af De sammensvorne (der) rider fra Finderup efter mordet på Erik Klipping Skt. Cæcilienat), og på hvis anden side er stejle, uindtagelige, grå mure, der danner såvel baggrund for handlingen, som den driver handlingen fremad. Med vanligt stort talent for formidling sammenligner Holten scenografien med The Truman Show, for Erik Klipping er lukket inde i glansbilledverden uden fornemmelse for de barske realiteter, der rører sig ude, men for publikum giver sætstykkerne snarere indtryk af en forvirrende, labyrintisk verden, der kan ændres efter forgodtbefindende - hvis man har modet og overblikket. Det har kongen ikke, men det har marsk Stig, hans hustru og kongens kammermester Rane Johnsen, og det er ikke det drama, der udspiller sig inden for kulissen, der i denne opsætning er mest interessant, det er det, der sker i kulissen. Det understreges af to kæmpestore spejle i hver side af scenerummet, som mangedobler de høje vægge og lader publikum se, hvad der snart vil ske - eller hvad der vil få ting til at ske.
                      Marsk Stig og fru Ingeborg er fra begyndelsen Macbeth og hans manipulerende lady, der konspirerer med ambitioner om at sætte sig selv på tronen: Fra kulissen ser de kongen forføre stuepigen (!) Aase, og så er planen lagt; at kongen skal forføre fru Ingeborg, så marsken har et påskud for at dræbe kongen bliver tydeligt, da han kommer ind for at sikre sig, at kong Erik og fru Ingeborg vandrer afsted sammen, efter at han har overladt hende i hans beskyttelse under felttoget til Sverige. Om hun egentlig er med på planen eller blot ikke kan overskue konsekvenserne heraf, står hen i det uvisse, men hun ender sammenbrudt og fuld af samvittighedsnag som lady Macbeth og hun tager resolut konsekvenserne heraf ved at snitte sine håndled over i slutningen af tredje akt for straks at udånde. (Hvorfor selvmord på operascenen pludselig skal være af så urealistiske og ensformige, det må guderne vide; Seneca gik i et varmt bad for at fremskynde processen, men det er her ikke tid til…) Uniformklædte mænd, der lurer bag hvert hjørne og skubber kulisserne på plads, kan lige så vel være kongens livvagter som spioner. Ranes motiver til at forråde sin konge er mange, men de illustreres effektivt og dramatisk af den pisk, som kong Erik truer og driller ham med, og som Rane til slut tager fra ham. Dertil kommer sidehandlingen om Aase, der effektivt gøres til en upsairs-downstairs-intrige, som de fleste kender dem fra Downton Abbey, men som også lader os vide, at Aases hjerte er af purt guld, og at hun kan have medlidenhed med en tåbelig, overfladisk playboy-konge. Hendes hvide forklæde ligger hypnotiserende forrest ved scenekanten, da kongen har taget det af hende i operaens begyndelse, indtil hun selv samler det op og forlader kongens bal; der er så mange lag i den ene lille detalje, og den er med til at gøre første og anden akt mest medrivende scenisk.
                      Det kan skyldes spændingen ved en premiere, begejstring over scenebilledet eller blot glæde over, at Drot og Marsk nu igen er på plakaten, at alle de optrædende kunstnere synes fulde af energi, som publikum smittes af fra begyndelsen. Det forhindrer ikke små mislyde og skønhedsfejl - premierenerver er der trods alt - og korets damer lyder i første akt ikke til at have fundet samklangen endnu, men det kommer, og fra finalen på anden akt er publikum fanget, så foyeren bobler af beruselse i pausen. Skønhedsfejl forsvinder hurtigt ved en gennemspilning mere. Det kgl. Kapels buer, læber og hænder er præcise alene af at være under Michael Schønwandts ledelse igen, og solisterne synes fulde af overskud over at synge på deres modersmål: Gert Henning-Jensen synes som Rane Johnsen på toppen af sin karriere, fuld af styrke og overskud i det tenorleje, der ellers kan lyde spinkelt og tørt. Sofie Elkjær Jensen modtager fortjent publikums største bifald for at forlene Aase med ikke blot tindrende, lyse triller, men også en urkraft af styrke og klarhed, der ubesværet klinger over kor og orkester - BRAVA! Johan Reuter er hendes modstykke, mørk, maskulin og edderspændt af had og hævntørst, og Peter Lodahls Erik Klipping veksler ubesværet mellem den lette, lyse livslyst og afgrundsdybe fortvivlelse; det er psykologisk et dybt interessant parti Peter Heise og Christian Richardt her har tegnet sammen. Sine Bundgaards fru Ingeborg er en spændt fjeder, indadvendt stærk med lyrisk overskud og pludseligt opfarende som et såret dyr, hvis dødsdrift i sidste ende er større.
                      Det er ikke værd at gøre noget drama ud af, men det ene hjertesuk er der dog, at en mere stilbevidst iscenesætter havde ladet kostumerne være udelukkende inspireret af 1870’ernes klædedragt for at illudere, at operaen er et produkt af samtidens nationalromantiske begejstring; en fiktion, ikke en historisk begivenhed. I stedet har Anja Vang Kraghs kostumer allusioner til både middelalder, 1800-tal og nutid i en uskøn, postmodernistisk blanding, selvom postmodernisme rindede ud for 30 år siden. Det havde klædt den smukke scenografi med et ensartet, harmonisk udtryk i kostumerne, men skønhed er sjælden i Operaen. Det er dog ikke så generende, at man ikke inderst inde håber, at der nu udspiller sig et drama i kulissen for at finde midler til at få denne iscenesættelse optaget og udgivet på DVD. Den fortjener det, men først og fremmest fortjener Peter Heise at vinde større udbredelse - også uden for landets grænser.

torsdag den 14. marts 2019

Nunc est bibendum!


August Ennas ukendte opera Kleopatra er en stor success. Gamle Scene d. 12. marts 2019

Nunc est bibendum, nunc pede libero
pulsanda tellus, nunc Saliaribus
     ornare pulvinar deorum
     tempus erat dapibus, sodales.[1]

Således begynder Horats sit berømte digt skrevet i glæde over, at dronning Kleopatra er død for egen hånd ved en slanges bid: ”asperas/tractare serpentes, ut atrum/corpore conbiberet venenum”[2]. At den egyptiske dronning med den berømmede profil er død i 31 f. Kr., markerer, at Cæsars arving, den kun 32-årige Octavian, har besejret sin adoptivfars mordere og dermed afsluttet den krig og splittelse, der har præget Romerriget gennem det meste af det 1. årh. f. Kr.
                      Så vidt er det ikke endnu ikke kommet i August Ennas opera Kleopatra fra 1894, som Den jyske Opera nu med stor fortjeneste har taget initiativ til at grave frem og sende på turné over det ganske danske land. I operaen er Kleopatra den sejrende, idet hun overvinder den unge Harmaki, der som arving til den gamle farao-slægt (Kleopatra tilhører den ptolemæiske slægt) vil myrde hende, befri landet for det romerske overherredømme og selv overtage Egyptens dobbelte krone. Det er hele handlingen, og i Einar Christiansens meget højtidelige og poetisk svulmende libretto (replikkerne er alenlange, det er næsten kun monologer) skrider handlingen adstadigt frem. For adstadigt til et moderne operapublikums smag måske nok, men på den anden side kunne operaen være netop det, det moderne, stressede mennesker eftersøger: fordybelse og tid til at dvæle i nuet. Det er afgjort ikke noget ligegyldigt fortidsfund, der nu kan opleves; musikken funkler og sangen beruser som nogen skat fra faraonernes Egypten, operaen er virkelig en dronning værdig. I det store orkester og i de store stemmer er inspirationen fra Wagner meget tydelig, men samtidig har Enna skrevet smukke og smægtende melodilinjer, som er milevidt fra Wagner, og man bliver virkelig indtaget i musikken, man beundrer den ikke kun køligt og på afstand. Undertegnede er mest tilbøjelig til at sammenligne melodirigdommen med Lange-Müller; operaen er Der var engang i en indpakning af Wagner og eksotiske, farverige klange.
                      Farverig er Bent Baurs scenografi og instruktion til gengæld ikke; den er nordisk kølig og æstetisk enkel: Et halvrundt rum med en enkelt søjlelignende halvvæg giver lige så meget mindelser om en vikingehal som en egyptisk sal af sandsten. Skamler, en prunkløs trone og et ildbækken udgør de eneste rekvisitter, så Ennas store, rige partitur får virkelig lov til at møblere rummet, så man virkelig kan beundre det. Det er et klogt træk, selvom Weekendavisens selvsmagende anmelder naturligvis ikke kan lade være med at tale den ned for at være enkel, men enhver ting til sin tid. Det giver også plads til en personinstruktion, der inden for grænserne af den tunge libretto formår at skabe troværdige, levende karakterer og endda i glimt åbne for dybder i psykologien, som Einar Christiansen ikke har evnet. Således overdrager Kleopatra Harmaki kniven, som han har villet dræbe hende med, i fængslet, så han ikke skal dø for bødlens hånd, og en halv- eller helnøgen mandlig slave følger spøgelsesgrå scenegangen som et forvarsel om Harmakis undergang. Uta Meenens kostumer er lige så enkle, men slår også klart tonen an og stedfæster ved hjælp af lidt guld og kostumernes snit handlingen til den egyptiske oldtid. Det er betagende!
                      Sangerne er af en særklasse, der med bravur honorerer de ualmindeligt høje krav, som Ennas partitur stiller. Ukrainske Stefania Dovhan synger ikke blot titelpartiet med stor styrke og ditto skønhed, hun mestrer endog den danske tekst med en træfsikker udtale, så man tror, hun er pæredansk. Finske Christian Jusli har som Harmaki lidt mere uld i munden, men det er ingen kritik, når man hører den bredde og kraft, hans tenor har, og tyske Tanja Christine Kuhn mestrer såvel dansk som de høje toner i partiet som Charmion, hvis jalousi for hende til at forråde Harmaki, som hun elsker. Thomas Christian Sigh synger overbevisende partiet som ypperstepræsten Sepa, og herrerne i Den jyske Operas Kor har aldrig været så udfordrede, men heller aldrig lydt bedre - bravi tutti! Alle er medvirkende til, at denne ellers ukendte opera bliver siddende i kroppen på en, og undertegnede er lykkelig over også at have billet til den sidste opførelse på turnéen i Odéon om en måned. Forhåbentlig bliver der udsolgt landet over, for det er virkelig værd at hæve glasset og skåle for Den jyske Opera for at have hentet denne musikalske skat frem i lyset: Nunc est bibendum!


[1] ”Nu kan vi drikke og med frejdig Fod/i Dansen trampe! Smyk nu Templets Puder/til Takkefest for Mars - og sæt saa frem/et Offermaaltid for de høje Guder.”
[2] ”lagde Slangen til sit stolte Bryst,/at hendes Legem kunde Giften drikke.” (Axel Juels oversættelse (1933))

lørdag den 9. marts 2019

En gang til


Puccinis La Bohème på Den fynske Opera d. 9. marts 2019

Fjorten dage før premieren på Den fynske Opera var La Bohème, der er blevet til i et samarbejde med Teater Undergrunden og Operaen i Midten, fuldstændig udsolgt. Man skal altså være heldig, hvis man kan skaffe sig billet til en af de resterende forestillinger i Odense, og følgelig er dette i mindre grad en egentlig anmeldelse og snarere nogle tanker om og refleksioner over, hvorfor en opera, der spilles så ofte, kan lokke så mange publikummer til. Den fynske Operas opsætning af Papes Til døden os var glimrende og afgjort seværdig, men langt fra udsolgt, og der var - desværre - ikke en større andel af unge mennesker til denne lørdags Bohème end til andre operaer og klassiske koncerter. Måske tværtimod; gråhårede gamle med stok eller i rullestol havde trodset alderdommens skavanker og var lokket af huse for at høre og se Puccini i en totalteateropsætning.
                      Men hvad er det, der gør La Bohème så tillokkende, at den næsten kan redde et skrantende operahus’ økonomi? Et bud kunne være, at den får en til at føle sig ung igen - det kan selv undertegnede (jeg fyldte 40 i sommer) stå inde for er en effekt ved denne opera; den humor og legelyst, den idealisme, det mod og den ungdommelige appetit på livet, der er gennem første og anden akt, genkender man - forhåbentlig - fra sig selv, for unge har alle været, og unge ville vi gerne være igen. (Med det in mente bør man minde sig selv om at dømme mildere, når visse medier i disse dage går i selvsving og sensationslystne vinkler nogle unges opførsel i forbindelse med et ministerbesøg på et gymnasium ret groft - upåagtet at eventuelle ukvemsord ikke bør tolereres.) Den kollega, der ledsagede mig og oplevede sin første Bohème, kunne også sagtens genkende dette urtema og se det gribende i, at operaens slutning brutalt sætter punktum for dette ungdomsmod. Vi genkender det hos vores elever, der i langt, langt de fleste tilfælde er meget skikkelige mennesker, som vi inderligt håber må undgå alt for mange af livets knubs og hårde slag, før de er stærke nok til at tage imod dem.
                      Et andet bud kunne være, at La Bohème ikke bare er en evigt vedkommende og genkendelig historie, men at det er - rent ud sagt - skidegod og let tilgængelig musik. Rammerne om denne opsætning peger i alt fald i retning af populærkultur: Tættest på scenen sidder folk omkring caféborde med øl og vin (færre drikker vist vand), og lyden af plastickrus, der knuses, og klirrende flasker, der væltes på rækkerne bag de små borde, giver under forestillingen (sic!) mindelser om festivaller i det fri, og undertegnede føler sig pludselig meget, meget ældre. Er det virkelig nødvendigt at bedøve sig selv med alkoholiske drikke, mens man er i teatret? Selv Operaen på Holmen er begyndt at opfordre til, at publikum tager deres drikkevarer med ind på pladserne! Når (ellers altid fremragende) Kurt Dreyer som Alcindoro, hvis parti ganske effektivt er gjort til en talerolle, skal bytte plads med dirigenten, så morer publikum sig måske også nok (de, der har drukket tilstrækkeligt?), men det er en revygimmick, og hos undertegnede falder den på gold jord: ”We are not amused.” Desuden kan man i forlængelse heraf overveje, hvorfor det er det velkendte, måske endda fortærskede, der lokker folk afsted i hobetal. Er et brud med naturalismens dogme om den fjerde væg stadig så provokerende, at vi må barrikadere os bag latteren? Er SoMe, MeToo, klimakatastrofer og Fake News så skræmmende, at vi må skærme os bag det trygge og forventede og ikke engang tør opleve en ny eller ukendt opera? Anders Ahnfelt-Rønnes instruktion er så traditionel (ja, der er duel på flûtes og pudekamp i fjerde akt, ja, Alcindoro får regningen i anden akt og ligner et fjols), at man lige så godt kunne have undværet en instruktør, og her er altså ingen nye oplevelser eller overraskelser i scenegangen, sangerne agerer nærmest uden instruktion.
                      Når det er sagt, så er det jo en fremragende opera. Den er et uforligneligt kunstværk i sin hel egen ret - selv når den her er beskåret, så første og anden akt til sammen varer tre kvarter, og hele forestillingen er overstået på mindre end to timer. (Det sætter unægtelig anekdoten om, at La Bohème skulle være Edward VII’s yndlingsopera, fordi det er den korteste, i relief!) Sangerne i denne opsætning er glimrende, de to kvindelige sangere og Daniel Svenson er fremragende, om end udtalen af den danske tekst volder ham lidt problemer; Helene Hvass Hansen er en varm, fyldig og sensuel Musetta, Mette-Maria Øyens skære røst er inkarnationen af en pigelig og blid Mimi, og Svensons Rodolpho er smægtende som en Jussi Björling in spe. Man kan godt se bort fra det kitschede, når de sammen med Thomas Storm som Marcello bevæger sig rundt blandt cafébordene i tredje akt, for man er indrammet af og indhyllet i al deres stemmepragt, og de to duetter, der blander sig, er sublime og det mest gribende øjeblik i hele forestillingen. Man er også meget tæt på at få en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen, da Mimi til slut udånder (sådan er jo Puccinis partitur!), men det sker ikke, da Jan De Neergaards klaustrofobiske scenografi og Ahnfelt-Rønnes instruktion gør karakterernes udbrud for teatralske, og man er mere tilbøjelig til at krumme tæer.
                      Hvis dette skal være en anmeldelse, og hvis der virkelig skal gives stjerner (er de ikke blot et påskud for ikke at læse det skrevne?), så må scenebilledet have fire stjerner. Scenografi, kostumer og instruktion ligner noget fra en mindre vellykket dilettantforestilling - det trækker alvorligt ned, hvis man skulle være i tvivl - men sangerne er som sagt fremragende, det trækker gevaldigt op, og man må håbe, de for fremtiden møder bedre produktioner. Men det bedste er gemt til sidst: orkesteret, der består af bare syv fantastiske musikere, hvoraf de seks er kvinder (det kan man godt bemærke dagen efter Kvindernes Internationale Kampdag). To violiner, bratsch, cello, kontrabas, klarinet og harpe favner hele Puccinis partitur, og selvom enkelte tonemalende detaljer måske går tabt, så forlenes partituret med en musikalitet så altomfattende, at man virkelig forstår, hvor slidstærkt og gennemkomponeret et mesterværk, der er tale om. De syv musikeres synergi er så gribende, at de alene har fortjent en stjerne mere - også selvom de naturligvis har del i de stjerner, der er givet sangerne. De er alene årsag til, at man gider opleve La Bohème en gang til.

onsdag den 27. februar 2019

Mezzo med det hele!


Collage af Vores stemmer er en triumf. Operaen d. 24. februar 2019

En ting er, at komponister gennem tiden har skrevet operapartier til bestemte sangere, noget andet er deres valg af stemme til de forskellige partier. Hvorfor er helten altid tenor og heltinden altid sopran? Den effektjagende barok dyrkede det kunstige og aparte og lod mænd (om end kastrerede) synge de højeste og sværeste partier, Mozart legede med publikums forventning ved at parre en højere stemme med en dybere (og det er måske den afgørende pointe om parbytteriet i Cosi fan tutte), men fra romantikken og frem skal man lede efter undtagelser fra denne uskrevne lov, til trods for at mezzosopranen - bogstaveligt talt - kan vise dybere lag i den kvindelige/menneskelige psyke. Carmen er et eksempel herpå, men hun forargede som bekendt også visse ved premieren ved at være for varmblodet, så måske svaret skal findes i patriarkatets idealkvinde, nemlig en kysk, ærbar og pligtopfyldende Madonna med en engels blide røst?
                      Mens svaret svæver bort i vinden, kan man som alternativ til de uskyldsrene, lidende sopranpartier nu få fuld valuta for mezzosolejet i forestillingen Vores stemmer i operaen: Varme, dybde, slørede, gyldne farver og alle orientens krydderier båret frem af Den kongelige Operas fem mezzosopraner. Om anledningen er, at to af disse - Randi Stene og Elisabeth Halling - efter denne sæson træder ud af Den kongelige Operas ensemble, kan gerne svæve bort i vinden også, for man behøver ingen anledning til sådan en fejring af en stemme. Bredden i udvalget af sange er forestillingens store styrke; klassisk opera, musicals, pop, viser og ny kompositionsmusik forenes i en iscenesættelse så subtil, og dog så slidstærk, at den skaber et dramaturgisk forløb milevidt fra Fioronis makværk med Puccinis Turandot. Det er Kamilla Wargo Brekling, der sammen med Karina Dichov Lund, scenografen Helle Damgård og de fem sangerinder har udtænkt rammen om det brede udvalg af genrer: Et rum, der på en og samme tid er bar, hotelfoyer, natklub og teatersal; et rum, hvor mennesker mødes, skæbner krydser hinanden og sjæle betror sig til hinanden. Upåagtet de forskellige teksters oprindelige kontekst skabes et tematisk forløb, der bevæger sig fra forelskelse over svigt til sorg og mismod, indtil styrke og selvstændighed tager over - måske som en beruset nat er til ende, og dagens klare lys bryder frem. Latter og selvironi er der også plads til. Det er samtidig en forestilling om stemme, konkret om mezzolejet og det at synge (hvilket understreges af udsagn fra de fem om at synge, om teknik, om fysik etc. som intermezzo mellem hver afdeling af sange), men også om at have stemme, at stå ved sig selv som kvinde, som menneske, og det er genialt klarsyn, at Brekling til slut lader løbesedler dale over scenen; alle forstår den reference, da det viser sig at være teksten til Poul Henningsens ”Man binder os på mund og hånd”, og publikum opfordres til at synge med. Det er på en gang eftertænksomt og rørende.
                      De mest gribende situationer gennem forestillingen er også de enkleste; en stemme og klaver. Der er dybe følelser og store udladninger i ”Ebben? Ne andro lontano” fra La Wally, ”Mon coeur s’ouvre à ta voix” fra Samson og Dalila og “Weiche, Wotan, Weiche!” fra Rhinguldet, men det er Elisabeth Janssons udgave af Sven-Bertil Taubes ”Så skimrande var aldrig havet” og Randi Stenes version af Ketil Bjørnstads ”Sommersang”, der trækker tårer frem i øjenkrogen og sætter tiden i stå. Jansson stemme glitrer og glimter virkelig som solstrejf i havet, og samtidig har den en blå, blank dybde, mens Stenes kobberrøde røst lyser op i klare glimt af guld eller lyse, lange nætter. En sådan stjernestund byder ingen af de danske mezzo’er eller danske kompositioner på, og det er måske den eneste hjertesuk, man kan udstøde efter forestillingen: Hvorfor er ikke én sang fra den store, rige, danske sangskat med i denne buket af skandinaviske mezzo’er? Johanne Bock synger både en inderlig spiritual a capella og en fyrig, spansk sang af de Falla, Elisabeth Halling er engelsk overgearet i Menottis Gammeljomfruen og tyven, og Hanne Fischer synger Strauss’ ”Morgen” og Chaplins ”Smile” med lige stor varme, men et lyrisk, udfoldet dansk får publikum ikke. Det er nok ærgerligt, og alligevel føler man sig ikke snydt. Man går storsmilende fra Operaen; for én gangs skyld har man ikke kun fået noget halvt eller middelmådigt, man har fået mezzo med det hele.

lørdag den 23. februar 2019

Drøm om solskin


Via Artis Konsorts Andersens duende d. 21. februar 2018

Da man i 2013 besluttede at skabe en kulturbegivenhed i Odense, der kunne matche Aarhus Festuge og markere Odense på det kulturelle danmarkskort, kunne den næsten kun komme til at hedde H. C. Andersen Festivals. Andersen må ofte holde for, når digterens fødeby skal markere sig kulturelt; nogle gange er det idéfattigt, men Andersen har faktisk et stort potentiale. Efter i årtier at være blevet gemt væk på den øverste hylde som børnebogsforfatter (selv Georg Brandes placerede ham der), har man både herhjemme og i udlandet fået øjnene op for Andersens geni. Forfatterskabets bredde er enorm, og selvom eventyrene - hvis bredde alene er betragtelig - virkelig er verdenslitteratur, så har Andersen en blid poesi, en skarp iagttagelsesevne og en forførende fantasi i sine mange andre værker, som gør ham til en ener, og der er stof i ham til mere end én festival. Derfor (den engelske) pluralisendelse(n): Festivals.
                      Ved festivallen i 2015 bidrog Via Artis Konsort med forestillingen Andersens duende på Den fynske Opera, en forestilling, den tog udgangspunkt i Andersens skildring af en rejse til Spanien i 1862: I Spanien. Det var en charmerende forestilling; en collage af flamencodans, sang og oplæsning og lige så frapperende og inciterende som Andersens værk, for snarere end en simpel rejseskildring er I Spanien en (meget moderne) hybrid af beskrivelser, stemninger, digte og historier under et. Signe Asmussens krydrede, varme sopran og fløjtenisten Rasmus Schæffer Christensen som en køligt, men intenst betragtende og rørende uskyldig Andersen, der læste passager af I Spanien, bidrog til dette. Her blev man revet med. Nu har Via Artis Konsort valgt at genopsætte Andersens duende - det vil sige, det er desværre ikke længere den samme forestilling, og Andersens duende 2.0 er helt uden den intensitet og varme, uden den balance mellem humor og eftertænksomhed, uden den samme poesi og billedrigdom, som Andersens duende 1.0 bød på.
                      Duende er et spansk udtryk opfundet af den spanske digter Federico García Lorca om det, der drager sjælen og får kroppen til at reagere i gråd, i sitren, i latter, og det benyttes ofte i flamencomusikken. Forestillingen, hvis koncept, iscenesættelse og kompositioner er af Poul Udbye Pock-Steen, består af både musik, dans, sang og performance. I programmets forord skriver Pock-Steen - meget klogt - at der er tale om en ”fysisk opera”, der forsøger at forene den abstrakte musik og den konkrete sceneudfoldelse (skuespil, bevægelse, kulisser etc.) ”ved et samspil mellem musik og bevægelse, repræsenteret ved moderne dans og performance.” Når forestillingen ikke lykkes, så skyldes det, at de to elementer - musik og scenekunst - aldrig smelter sammen: Musikken er for uinteressant, her er ingen hed, dragende flamenco, og scenebilledet forstyrres for det første af en for interimistisk opstilling (sorte bagtæpper i den gamle pakhus på Odense havn, musikerne i rodet placering til begge sider), for det andet af de primitive rekvisitter, som af en eller anden grund skal inddrages, selvom de er i vejen. Et lydtæppe af snak, latter og hestehovsklapren mellem numrene er i begyndelsen direkte generende, fordi den netop konkretiserer for meget! Musik, dans og poesi får aldrig lov til at smelte sammen alene, og selvom Pock-Steen i programnoterne skriver, at dette ikke er ”en historie … med morale, som i en traditionel opera” (jo, der er komma i programmet der), kan han ikke lade være med at træde frem til sidst og moralisere med nogle politisk korrekte ord om at lade kulturer verden over berige hinanden. Andersen ville rotere i sin grav over noget så banalt forsimplet.
                      Dansen er det eneste virkelig vellykkede i forestillingen. Selvom musikken er kedelig (og uengageret spillet), formår de tre optrædende, Katrine Dyrehauge Roos, Nini Julia Bang og Loa Carlslund, at skabe øjeblikke af nærvær og spænding, hvor dansen nærer og drager i sig selv alene. En dans mellem to toreadorer fæstner sig i hukommelsen ved at være kraftfuld, legende og elegant på samme tid. Det bliver dog aldrig hedt, så man gisper eller lukker øjnene og føler sig hensat til Spaniens sol midt i den danske, grå vinter, selvom det er de optrædendes intention. Der bliver højst en drøm om solskin, og den varmer måske Pock-Steen, men ikke publikum. Der er mere varme hos Andersen selv, så læs I Spanien.

fredag den 8. februar 2019

Danmarkshistorie for dummies


Skønne spildte kræfter i Leonora Christina. Odéon d. 6. februar 2019

Ambitionerne er store i Odense. Der bygges skyskrabere og anlægges letbane, så tålmodigheden hos byens borgere sættes på prøve (mens flere butikker i centrum står tomme), og byens kulturinstitutioner - Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera - er gået sammen om at skabe en helt ny, dansk musical: 70 mand i orkestergraven og store navne på plakaten. Det er dét samarbejde, som mange sidste år ønskede, stod bag den store satsning med Wagners Ringen; undertegnede var en af dem, der fandt den sceniske produktion amatøragtig (pinligt amatøragtig, når scenemedarbejderne pludselig kunne ses i kulissen) i sammenligning med det mod og den gejst, hvormed Odense Symfoniorkester løftede opgaven. Men nu er samarbejdet her altså, og det er virkelig en imponerende mængde scenisk og musisk talent, byen kan fremvise. Odense kan meget! Musicallens kvalitet yder imidlertid ikke talentmassen retfærdighed.
                      Peter Langdal har sat i scene, og så ved man, at scenegangen er både professionel og levende, og helt fra begyndelsen er ensemblet af sangere, dansere og skuespillere i vigør og deltager som et græsk kor i alt, hvad der sker. Karin Betz har lavet pragtfulde barokkostumer til de ledende roller og mere barokke eller i bedste fald fantasifulde kostumer til ensemblet. Ashley Martin-Davis’ scenografi - primært en høj væg i form af en halvcirkel - er både så enkel og foranderlig, at den giver Langdal rige muligheder for hele tiden at lege med scenebilledet, og Jonas Bøghs lysdesign er ganske enkelt imponerende flot; lige så flot som i de forestillinger i det nu hedengangne Røde Rum på Det kongelige Teater, hvor han har medvirket. Det er et drømmehold af scenemagikere, der her er sammensat!
Andreas Garfields tekst giver bare ikke meget til disse dygtige, legesyge og hittepåsomrige mennesker at arbejde med. Manuskriptet griber ikke ud efter scenens magi. Hans grundidé er god: Han gør titelkarakteren Leonora Christina, Christian IV’s datter med Kirsten Munk, til en hensynsløs lady Macbeth, hvis ambitioner for både sig selv og sin mand, Corfitz Ulfeldt, til sidst driver hende til vanvid og vrangforestillinger. Dét kunne der komme virkelig godt drama ud af, uanset hvor tæt på sandheden det så end er, men det sker ikke, fordi Garfield vil for meget. Han skraber dette koncentrat af dramatisk potentiale så tyndt ud, at man mister fokus undervejs, fordi man farer vild, når historien skal strække sig over en periode på 20 år. Publikum føres fra København til Stockholm og Paris og London over Fyn, Bornholm og - virkelig! - ad Pommern til. Rammen om det hele (for sådan en er der også) er en samtale mellem Leonora Christina og en hvid mand, hvilket vist nok skal illustrere hendes uligevægtige sindstilstand, en ubalance, der stemmer slet overens med det billede af en både kreativ, manipulerende, opfindsom, kærlig og humoristisk kvinde, som hun tegner af sig selv i sin berømte selvbiografi, Jammersminde. Nok er dette danmarkshistoriens første eksempel på autobiografisme og derfor en næppe sandfærdig iscenesættelse, men det er et meget interessant og dybt underholdende værk, og evnen til at kunne skrive det peger ikke i retning af et sind i forfald. For publikum havde det været langt mere interessant at zoome ind på denne komplekse karakter, at lade os lære hende at kende og lade hende bevare en del af sin tiltrækkende mystik frem for at skulle følge hende gennem riger og lande for at møde 1600-tallets mest prominente kronede hoveder. Det virker som danmarkshistorie for dummies at skulle namedroppe i flæng og forklare en historisk udvikling fra feudalstyre til enevælde, når det sker på bekostning af fokus på private mennesker og psykologi, hvilket historieforskningen netop i disse år ellers vender opmærksomheden mod. Dejligt er det, at Kristina af Sverige taler svensk og Anna af Frankrig spansk (hun var spansk af fødsel), dét giver kolorit og troværdighed. Replikkerne er i øvrigt friske, nutidige og probate, om end vittighederne er lavtflyvende for undertegnedes humor. Andreas Garfield har bestemt dramatisk talent, det hæmmes her bare af et behov for at forklare og udpensle (hvilket er ret ironisk, når f.eks. Fredensborg Slot flere gange nævnes, selvom det først blev bygget 70 år efter Christian IV’s død…).
Værre er det dog, at der ikke synes at have været noget samarbejde mellem dramatikeren og komponisten, Stephen Henriksen. Forestillingen går for at være en musical, men det er snarere et skuespil med indlagte sange; den varer tre timer, og alligevel tænker man bagefter, hvorfor der skal sidde 70 meget velspillende musikere fra Odense Symfoniorkester i orkestergraven, når der er så lidt musik og sang undervejs. Det er sigende, at der ingen stor finale for solister, kor og dansere er i hverken første eller anden akt, og forestillingen slutter ”not with a bang but a whimper”. Publikum bliver aldrig revet med eller mister pusten af begejstring over den store forening af sang, dans, musik og skuespil, så man må huje og juble for at få vejret igen, og musikken har karakter af jævn pop eller kedelig melodigrandprixballade; der er ingen udsving, ingen drøn, ingen crescendi. Det kan lade sig gøre, Odense Teater betog sidste sæson både publikum og anmeldere med Catch me if you can, men her klappes der spagfærdigt efter hver sang (selvom det danske teaterpublikum opfører sig så pænt, at man næppe ville kunne få nogen til at sige noget negativt om forestillingen). Kun Poul Høxbros eminente fløjtespil giver musikken en original klang af autencitet; her bliver 1600-tallet lyslevende i øret.
Skuespillere og sangere er alle så professionelle, at de er ganske upåvirkede af de kedelige sange eller dramaets manglende nerve. Xenia Lach-Nielsen er i titelrollen både velsyngende og frygtindgydende temperamentsfuld, og hun bærer alene, at man som publikum holder ud. Lars Simonsen er pågående som manden i hvidt, Joakim Lind Tranberg og Cecilie Gerberg er et glimrende match som Frederik III og dronning Sophie Amalie, mens Anders Gjellerup-Koch med sit store talent forlener Christian IV med en kongelig aura, selvom han også er forestillingens nar. Det er slået stort op, at Stig Rossen - Danmarks første store, internationale musicalstjerne - medvirker, måske for at kompensere for, at hans rolle, generalmajor Adolph Fuchs, er ganske lille, og at de sange, han er tildelt, er for små til hans store stemme. Han og Lach-Nielsen imponerer dog stadig mest vokalt, og man kunne ønske, de havde haft samme materiale at arbejde med, som i sidste års turnerende opsætning af Anderson og Ulvaeus’ Chess.
Odense har meget at byde på - når viljen er der. Alle odenseanere diskuterer, om letbanen nu bliver pengene værd, om den vil føre godt med sig, når den endelig er der, men alle håber naturligvis. På samme måde må man håbe, at samarbejdet mellem Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera vil fortsætter, for her er virkelig potentiale og stort talent. Samarbejdet bør dog i højere grad satse på forestillinger af kvalitet, for selvom det er ærgerligt, så vil Leonora Christina ikke gå over i danmarkshistorien som nogen medrivende forestilling. Det er skuffende.

søndag den 27. januar 2019

Messe for et middelmådigt menneske


Virtuos Amadeus på Gamle Scene d. 26. januar 2019

Efter sin mands død giftede Constanze Mozart sig med den danske diplomat Georg Nicolaus Nissen, og de boede i København i årene 1810-1820. Mozart selv kom på trods af sine mange rejser aldrig til Danmark eller København - ikke før nu. Nu er han her endelig i Simon Bennebjergs skikkelse i fuldstændig forrygende og ganske overdådig opførelse af Peter Schaffers Amadeus, og han er også alt det, som Nissen og hans hustru (der færdiggjorde Nissens biografi efter hans død) - af hensyn til geniets eftermæle - undlod at nævne om ham: fræk, grov, flabet, ligefrem og uspoleret. Han er dog først og fremmest et menneske af kød og blod, af sorg og glæde, af fortvivlelse og håb, som man kan spejle sig i, han er langt fra karikaturen med den tåbelige latter i Milos Formans filmatisering af Schaffers skuespil.
                      Mozart har en central plads på Kgs. Nytorv. Det var i teatret her (altså det gamle Kgl. Teater, Gamle Scenes forgænger), at Kierkegaard hørte Mozarts og ekstatisk skrev: ”Hør, hør, hør Mozarts Don Juan!”, og Kasper Holten, der har iscenesat forestillingen, lader det på smukkeste vis være teatret selv, der fortæller historien. Sætstykker, lamper og plyssæder er kopier af Gamle Scene, kejser Joseph II’s loge er Dronningens loge, og Sigurd Holmen le Dous og Martin Bo Lindsten er guldsminkede og guldklædte to engle, der har revet sig løs fra balkonerne og er fløjet ned på scenen for at sætte handlingen i gang. Det er, som om hele teatret er hvirvlet sammen, let og virtuost, som Maja Ravns enorme bølge af nodepapir midt på scenen; skuespillere, sangere, dansere og musikere, alle teatrets kunstarter, forenes smukt og med respekt for og plads til hver. Handlingen, der har komponisten Antonio Salieri som både fortæller og hovedperson, skal lige sættes i gang; karaktererne skal præsenteres, og den ramme, der for nogle synes stift ved teatret, skal lige sættes - rummet, skuespillerne - men så forener alt sig, og bølgen river alt og alle med sig i et drama, der psykologisk og musikalsk stikker dybere end Formans film.
                      Holtens erfaringer fra operaen fornægter sig ikke, og hans talent kommer måske i højere grad end nogensinde til udtryk her, hvor han friere end i en opera (der trods alt er styret af et partitur) kan jonglere med musik, sang, dans og skuespil. Det er således et ordløst mellemspil, der med ouverturen til Don Juan formidler Mozarts problematiske forhold til sin strenge far, og de seks dansere i Signe Fabricius’ flotte og morsomme koreografi danser en vidunderlig fantasi over tilblivelsen af første sats af symfoni nr. 40 som åbning på anden akt. Strygekvartetten i d-mol skaber en kontrapunktisk stemning, da Mozarts nedtur begynder, og vi kommer helt ind på livet af komponisten Mozart, fordi musikken og mennesket så fornemt smelter sammen. Myten om, at Salieri af misundelse skulle have myrdet Mozart, skubbes i baggrunden af en skildring af menneskets evige dilemma: tvivlen på egne evner, splittelsen mellem ambitioner og formåen. Ja, Salieri hader Mozart for hans talent, men bag alle sine frækheder, sin dårlige opførsel og sin barnlige iver viser Mozarts sande person sig også; han er ensom, syg, misforstået, ugleset og bange og derfor let at spejle sig i. Føler han sig ikke som et menneske mere end et geni, som et helt almindeligt middelmådigt menneske, der går under, mens guderne ler? Jo, kun hans musik er guddommelig; han er også en af verdens middelmådigheder, som Salieri til slut gør sig til skytshelgen for.
                      Det ekstravagante ved denne forestilling er, at skuespillet egentlig er et kammerspil - om end med flere biroller end vanligt. Når man tager i betragtning, at Søren Sætter-Lassen og Simon Bennebjerg i hovedrollerne alene kunne have båret forestillingen til succes, så er det en overdådig gave at lade dem flankere af sangere, dansere og musikere. Sætter-Lassen spiller Salieri fuld af overskud; han stjæler rampelyset og stiller sig forrest på scenen med historien om, at han skulle have myrdet Mozart, men det er netop kun rygter. Til trods for at intrigere mod ham røber hans samspil med Bennebjerg smukt den beundring, Salieri har for kunstneren Mozart; her er ingen forstillelse eller ærekære ambitioner, her er sand medfølelse, og det gør også Sætter-Lassens Salieri til mere end bare et middelmådigt menneske. Bennebjerg er lang og ranglet, både fysisk og intellektuelt rager han op blandt sine modstandere ved hoffet, men netop derfor tager de afstand fra ham, og så skælder han skuffet ud og siger grimme ting. Det er imponerende så let, Bennebjerg gør sig til med manerer af grovheder og provokationer, når han i sidste akt kan være fuldstændig blottet og gribe som en nedbrudt, ydmyget karakter uden nogen facade. Begge karakterers masker falder, og det er meget medrivende; publikum rejser sig spontant, da de træder frem straks efter tæppefald.
                      Rosalinde Mynster er som Constanze Mozart en jævn pige med hang til livets luksus, men også hun er god nok på bunden. Hun vandrer nærmest lige ind fra gaden og bumper ind i kejseren, men hun kan egentlig ikke sælge sig til Salieri, selvom hun giver udseende af, at det skulle være let, og hun sørger oprigtigt, da hendes mand dør i hendes arme. Kristian Halken yder måske aftenens største præstation som kejser Joseph II; hans velvilje og godhed er uden grænser, men det samme er hans dumhed, og han udtrykker det i én og samme fortvivlede mine. Han er nok enevældig, men er alligevel uendeligt lille i den alt for store stol, der er hans, og dog fylder han den ud. Henrik Kofoed, Michael Moritzen og Morten Hauch-Fausbøll er staffage af modvilje som grev Orsini-Rosenberg, baron van Swieten og grev von Strack. De er latterlige figurer - Orsini-Rosenberg lyserød, von Strack grøn og van Swieten sort, samme farve som de kager, de hele tiden fylder sig med - men de udleveres ikke på noget tidspunkt og bliver aldrig parodier som hos Forman. Moritzens velvilje og siden vrede mod Mozart er ægte og overbevisende, han bliver mere end en birolle. De nyuddannede sangere er alle fremragende; de har den force at være unge og synge Mozart uanfægtet af, hvor svært det er, og det klæ’r musikken; ikke mindst Clara Cecilie Thomsens koloraturer er frygtløse. Det samme gælder Det kgl. Kapel, hvis musikere går til det at være statister på scenen med uforfærdet ro og stor spilleglæde.  Alt falder i hak i det store teatermaskineri, det er en fornøjelse at opleve alle stå op på balkonerne på Gamle Scene, at være en del af det lange, lange, taktfaste bifald og at mærke skuespillernes taknemmelige benovelse over denne modtagelse. Akropolistæppet gik ned, men måtte op igen, så derfor: Se, se, se Mozart i Amadeus! Han har været ventet så længe på Gamle Scene, og nu er han her - endelig!

søndag den 20. januar 2019

Send in the clowns


Puccinis Turandot lagt i ruiner. Operaen d. 19. januar 2019

Mesterværker er og bliver mesterværker, når de først har forladt geniernes kraniekasse og er sendt ud i verden. Gør man Don Quixote til en pixibog eller forkorter Anna Karenina til en ”Illustreret klassiker”, så er disse gengivelser nok kun en svag afglans af originalværkets storhed, men egentlig vidner reproduktioner og gendigtninger kun om, hvor bred appel Cervantes’ og Tolstojs værk har, og originalværkerne står lige uantastede på reolen og lokker. Det samme gør sig gældende på operascenen: Selv ufuldendte operaer kan være mesterværker, man ikke vil være foruden, og ingen iscenesættelse er så tåbelig eller talentløs, at den kan ødelægge musikken, der strømmer fra orkestergrav og sangere - ingen! Og dog…
                      Nyiscenesættelsen af Puccinis sidste, ufuldendte opera Turandot kan få selv den mest stoiske operapublikummer til at blive i tvivl. Er dette Turandot? Lad gå med, at forestillingen slutter, hvor Puccini satte den sidste node på papiret, inden strubekræft desværre gjorde ham til komponist for himlens englekor - han nåede dog at give os ”Nessun dorma” - men når Den kongelige Opera i bedste spindoktorstil kalder det ufærdige partitur for den ”sjældent opførte, oprindelige version”, så fornemmer man, at der er ugler i mosen. Ved premieren stod det klart, at det er der: Den schweiziske instruktør og hele hans såkaldt kunstneriske hold (de er ikke værd at nævne nogen af dem), Lorenzo Fioroni, er en elefant i glasbutik, ovenikøbet en skræmt, rådvild og monstrøs elefant, der går grassat, og fra hvilken man bør flygte. Turandot er i hans hænder blottet for eventyr eller kinesisk kolorit. Hans iscenesættelse er grotesk, grim og grov, ganske uden nuancer, æstetik eller musikalitet: I første akt farer koret frem og tilbage over scenen som hovedløse høns, hen over en stålgrå legeplads og gennem meterhøje, betongrå græsstrå; den persiske prins er flygtet fra bødlerne upåagtet det ”forklarede åsyn” og ”berusede blik”, som folkemængden ser hos ham, men han får også en pose over hovedet, og så kan man jo udmærket lukke øjnene for al psykologi. I anden akt klæder ministrene Ping, Pang og Pong om til klovner og skærer halsen over på børnekoret - så meget for deres vemodige sange fulde af længsel efter hjemegnen. Kejseren er en kommunistisk papirnusser på et rodekontor (sic!), prinsessen er en tegneseriekarikatur med papmachémaske, der skjuler det stolte ansigt, som den ukendte prins forelsker sig i, og koret er længselsfuldt ventende brudepar. I tredje akt smider den kedelige Kalaf omsider slipset, og koret drikker sig fra sans og samling, så de må kravle ud af scenen - efter at Liù OG Turandot har begået selvmord. Er dét Turandot?!
                      Hvad hjælper det, at Alexander Vedernikov i orkestergraven med Det kongelige Kapel celebrerer Puccinis sidste partitur ved at fremelske eksotiske og eventyrlige klange på tonalitetens grænser, klange, som man aldrig før har hørt hos Puccini? Hvad hjælper det, at Sine Bundgaards debut som den altopofrende Liù er en triumf af overskud og skønsang? Hvad hjælper det, at koreanske Sung Kyu Park er en smægtende italienertenor, at Ann Petersen synger Turandot med en skræmmende, ja, frygtindgydende råstyrke og enormt overskud, eller at koret er 70 mænd og kvinder, der brager ud over publikum i berusende vellyd? Det hjælper intet. Fioronis iscenesættelse larmer - skriger, hyler, hviner - så meget, at det skæmmer den musikalske verdensklasse, som Den kongelige Operas solister og Det kongelige Kapel her udfolder.
                      Man kan kun lukke øjnene og for sit indre blik se Mikael Melbyes dunkelt lysende, enkle og meget smukke iscenesættelse, der flyttede med fra Gamle Scene til Operaen, men nu åbenbart er vejet og fundet for let - til trods for at lethed ellers er, hvad Puccinis krævende partitur fordrer. Midtvejs i første akt på premiereaftenen kommer forestillingslederen på scenen og afbryder dirigenten; computeren, der styrer drejescenen og den øvrige scenegang, er gået ned, og man må finde fejlen, før man kan fortsætte. Der er grus i maskineriet med andre ord. Da teaterchefen kort derefter kommer ind og siger, at der vil være en kort pause, hvor teatret byder på en forfriskning, mens man finder og retter fejlen, ønsker man inderst inde, at Melbyes iscenesættelse lige kunne pakkes ud og sættes op - eller at man blot gav operaen koncertant. Udsigten til, at forestillingen måske vil blive aflyst, er egentlig ikke skræmmende, så træt er man allerede af at se koret løbe forvirret rundt, så meget knaser gruset i scenegangen. Det vækker til eftertanke: Kan en iscenesættelse virkelig ødelægge et mesterværk i operalitteraturen? Man føler sig som skuespillerinden Desiree Armfeldt i Sondheims A little Night Music, da hun er blevet vraget af sin ungdoms store kærlighed, der nu er i et ulykkeligt ægteskab med en langt yngre kvinde, og synger: ”Send in the clowns.” Nå nej, tænker man lige så vemodigt, da fjollerierne efter den ikke-planlagte pause fortsætter: ”Don’t bother - they’re here.”

lørdag den 12. januar 2019

Prima la musica


Beethovens Fidelio koncertant - som den bør være. DR Symfoniorkesteret d. 11. januar 2019

Tænk, om Mozart ikke havde haft Lorenzo da Pontes dramatiske geni som støtte for sine operaer! Selvom Mozarts øvrige operaer alene i kraft af deres geniale musik hæver sig op over samtidens øvrige musikdramaer og derfor også ville have haft et langt efterliv, så beror en operas succes dog på, om librettoen er dramatisk vellykket, og hverken Figaros bryllup, Don Juan eller Cosi fan tutte havde næppe været blandt de mest spillede operaer på verdensplan, hvis det ikke havde været for Mozarts samarbejde med da Ponte. Verdi, Puccini og Strauss vidste alle, hvor afgørende librettoen var for en operas succes, og stillede høje krav til deres librettister, og operaer af ellers store komponister - Schubert f.eks. - spilles sjældent, fordi plottet er svagt og ikke videre medrivende.
                      Det gælder også for Beethovens eneste opera, Fidelio, hvis svage libretto ikke blev bedre, selvom Beethoven kæmpede utrætteligt med den, så den findes i tre versioner og med hele fire ouverturer. Forvekslingsintrigen i første akt minder mest af alt om en vaudeville af Heiberg, et hverdagsdrama fra en bedsteborgers stue, og den har intet med hovedhandlingen - den uretfærdige og ulovlige fængsling af Leonores mand, Florestan, og hans befrielse - at gøre. Hovedhandlingen løser sig nærmest af sig selv i anden akt, så løst er dramaets knude, og vi synes ikke at være blevet klogere på nogen af operaens karakterer, så svag er psykologien. En instruktør ville føle sig fristet til at fylde mere på, og det ville ikke nødvendigvis være en forbedring (sic!), så langt bedre er det at opføre operaen koncertant som i DR Koncerthuset midt i januar. En lydefri, skarp og vittig tekst af Henrik Engelbrecht erstattede operaens talte dialog og udgjorde handlingsskelettet mellem arier, duetter, terzetter og ensembler, og Ghita Nørby, tronende på et podium i en solskinsgul kappe som var hun musernes muse, var fortælleren, så handlingen kunne ikke være i bedre hænder.
                      I centrum stod altså musikken: DR Symfoniorkesteret ledet af Manfred Honeck. Og hvilken musik er der ikke tale om?! Alene er den grund til, at operaen i ny og næ bør opføres, for den er en verden i egen kraft: Beethovens musik synes at være en studie i naturen; den bugter sig, skubber sig ind under sig selv og ud igen, rejser sig og styrter sammen som jorden selv, som klipper, som ædelsten eller mineraler. Honecks direktion blotlægger med en mesters præcision hvert lag, så det dufter af grøde, glimter eller truer; det er blødt og plastisk, kantet og uregerligt på samme tid, det er urkraften over dem alle: Længslen efter frihed og fremdrift.
                      Sangerne, der står foran orkesteret, er således træer eller blomster, der bæres frem af dette pulserende partitur: Sally Matthews’ Leonore er en slank, ubøjelig eg med en krone af svalende toner, der lægger sig over alle andre. Christina Landshamer og Robin Tritschler er som det unge par Marzelline og Jaquino frodige og stærke, men ydmyge vækster, og Christof Fischessers Rocco er en blomstrende, skærmende hæk. Shenyang er som skurken Pizzaro vel en invasiv art, men han lyder nu ikke lige stærk og grokraftig hele operaen igennem, mens Christian Elsners Florestan, den uretfærdigt fængslede helt, er fuld af styrke såvel som mildhed; en bøg ved siden af Sally Matthews. Dertil kommer DR KoncertKoret, hvis herrer i et smukt crescendo folder fangekoret i slutningen af første akt ud som de første, sarte forårsblomster, og som med korets damer runder operaen af i et berusende blomsterorgie.
                      Under fremkaldelserne er der endnu en blomst - en solsikke. Manfred Honeck lader længe vente på sig, og da han endelig træder ind med en flaske, bryder kor og orkester ud i ”Happy Birthday”; det er Ghita Nørbys 84-års fødselsdag. Da er publikums bifald taktfast og øredøvende, for nok stod musikken og orkesteret ved denne lejlighed forrest - og den har forrang i denne opera - men Ghita Nørbys sikre indlevelse gjorde alligevel historien nærværende, og det var måske aftenens største solistpræstation.