Vandring gennem Hades

Gluck druknet i Lethe, glemslens flod, i opsætning af Orfeus og Eurydike. Den fynske Opera d. 20. februar 2018

                      ”Således sang han og slog de klingende strenge til sangen.

                      Skyggerne rørtes til tårer. Og Tantalus glemte at snappe

efter den flygtige bølge. Ixion at snurre på hjulet,

gribbene glemte at hakke i Tityos, Danaus’ døtre

lod deres kar være kar, og Sisyphus sad på sin klippe.

Ja, det berettes, at selv Eumeniderne rørtes af sangen

og måtte knuse en tåre. Og hverken dødsrigets dronning

eller gemalen kan nænne at afvise bønnen og kalder

da Eurydice frem. Hun stod blandt de nyligen døde.”

Således beskriver den romerske digter Ovid evnerne hos sin mytiske kollega Orfeus i sit smukt vildtvoksende og vidt forgrenede mesterværk Metamorfoser, her i Otto Steen Dues endelige oversættelse fra 2005. Ovid betoner i denne passage kunstnerens evne til at tryllebinde og forføre selv den strengeste vilje og give de lidende trøst, men myten om Orfeus og hans elskede Eurydike, der så pludseligt rives bort, handler også om kunstens så begærede, men evigt uopnåelige mål. Orfeus må - hvis vi skal tro Ovid - have formidlet sin længsel afklaret, afstemt og gribende; han må have besiddet dét talent, som holdet bag co-produktionen af Orfeus og Eurydike ikke besidder, for - polemisk sagt - er Tantalus’, Ixions, Tityos’ og Sisyphus’ lidelser næsten at foretrække frem for denne forestilling.

                      Oppe på jorden, væk fra Hades’ haller, bør man nok give en mere konkret og mindre billedrig beskrivelse af, hvorfor denne forestilling ikke lykkes: Den vil for meget. Sympatisk har produktionsholdet lænet sig op af Christoph Willibald Glucks rolle som reformator af operagenren, nemlig at forene sang, musik, dans og skuespil i en plastisk symbiose, så forestillingen præsenterer både sangere, dansere og skuespillere, og bagtæppet er en videoprojektion. Men ambitionen må have været, at hver kunstart skulle stå frem i sin egen ret, ikke at lade dem smelte sammen og forstærke hinanden i én harmonisk forestilling, og resultatet er, at kunstarterne skriger til hinanden: Gluck kvitteres i det dunkle program (rød skrift på sort papir er næsten umuligt at læse) for at være komponist, men Glucks fremragende oeuvre er ”arrangeret” af Jéròme Baur, hvilket i realiteten vil sige, at Glucks musik er sukret ind et tykt lag af synthesizer-pop. Både en oboist og en fløjtenist kvitteres i programmet, men det er kun fløjten, der trænger gennem laget af syntetiske instrumenter. Som enhver muzak er den optaget og lægger sig tungt over publikum gennem ophængte højtalere. Det medfører, at sangerne må bære mikrofon, og uanset hvor glimrende Josefine Andersson, der synger Orfeus, og Berit Barfred Jensen, der synger Eurydike, end er, så sidder man i en lille sal som på Den fynske Opera lammet af frygt for at blive døv. Opera og mikrofoner hører kun sammen til udendørskoncerter!

                      Det stopper som sagt ikke her. De to sangere står stive som støtter, og ganske vist er Weirdwears kostumer til de to meget smukke, men det bidrager ikke just til at gøre forestillingen til musikdramatik. Dramaet formidles af to dansere, der udtrykker sangernes følelser gennem kroppen; Mark Philip er Orfeus, og Noora Hannula er Eurydike, og de er begge fremragende. Med stor styrke og præcision rammer de, hvad musik og sang ikke formår, og blev publikum ikke forstyrret af disse, ville man blive rørt af de to dansere og de poetiske billeder, der skabes omkring deres dans. Poetisk er Mark O. Viktovs videodesign på bagtæppet ikke just, men min kollega, der ledsagede mig, formåede til trods for at være operanovice (der bestemt ikke blev fanget af genren ved denne lejlighed) at bevare sit gode humør; hun fik associationer til Monty Pythons decoupage-inspirerede videoer og måtte undertrykke flere fnis undervejs - selvom de næppe var blevet hørt i synthesizerlarmen... Jeg måtte give hende ret, så kan læseren forhåbentlig se for sig, hvordan nedgangen til underverdenen gennem trærødder og faldende sten tog sig ud. At et kor har bidraget på det præindspillede lydtæppe eller at skuespilleren Elise Müller agerer Orfeus’ mor, musen Kalliópe, hjælper intet.

                      Forestillingen er blevet til i et samarbejde mellem Meridiano Teatret, Uppercut Danseteater, NordicOpera og Den fynske Opera, og det er virkelig et sympatisk projekt, for det kunne have været lykkedes. Tvivler man, kan man opsøge José Montalvo og Dominique Hervieus opsætning af Jean-Philippe Rameaus Les Paladins; den findes på DVD (med fremragende Les Arts Florissants under William Christies ledelse) og forener forbilledligt Rameaus smukke, sprøde toner med hiphop/breakdance/moderne dans i fascinerende, farverige, sjove og udtryksfulde optrin. Her på Den fynske Opera er nok nok, og kunstarterne er hverken afstemte efter musikken eller respekterer Glucks værk, så publikum er uforstående over for Orfeus’ evner, der lokkede hans elskede Eurydike fra Hades og Persefone. Man savner modet til det enkle, modet til at lade Glucks musik tale for sig selv som i en opsætning på Den fynske Opera for år tilbage, hvor publikum sad på begge sider af scenen, hvor sangerne var alene helt uden scenografi eller rekvisitter. Denne opsætning er en vandring gennem underverdenen, og kun den stumme, stærke dans formår at røre bare en lillebitte smule.

Skøn røst fra graven

Friedrich Kuhlaus Lulu vakt til live efter 180 år. D. 4. februar 2018

På den ene side af havnen i København, i Operaen på Holmen, genopsættes Mozarts uopslidelige sidste sceneværk, Tryllefløjten, i Marco Arturo Marellis iscenesættelse. Den genså jeg sidste søndag, og den er lige spillevende, helstøbt og morsom som ved premieren for tre år siden. På den anden side af havnen i København, på Gamle Scene på Kgs. Nytorv (der så småt begynder at ligne Kgs. Nytorv, og hvor Christian V’s rytterstatue atter er synlig midt i metrobyggeriet), sættes Tryllefløjten’s danske stedsøster op; Friedrich Kuhlaus opera Lulu. Lulu og Tryllefløjten har samme mødrene ophav, nemlig Wielands eventyrsamling Dschinnistan, men faderen til de to operaer er forskellig, og selvom den ene er blevet så kendt, at hans opera er på plakaten hele 19 gange denne sæson, og den anden har været så negligeret, at hans opera ikke har været spillet i 180 år og nu kun er på plakaten seks gange, så har Kuhlaus Lulu bestemt noget at byde et moderne publikum.

                      Publikum er heldigvis indstillet på eventyr, og der er muligvis udsolgt til Tryllefløjten, men Lulu er også velbesøgt, så kun de ringeste pladser er ikke besat. Handlingens eventyr er via sit nære slægtskab med Tryllefløjten kendt af alle (og sådan markedsfører Den kgl. Opera også Mozarts opera!), og den er - uden frimurermystik - enkel grænsende til det banale: En ung prins, Lulu, lover en fedronning, Perifehrime, at frelse hendes datter, Sidi, fra en ond troldmand, Dilfeng, og det gør Lulu så ved hjælp af en magisk fløjte. Slut, prut, finale! Man kunne næsten ønske, at en af Verdis librettister havde haft fingrene i historien, så der kunne være lidt flere forviklinger at følge med i; at Sidi fra sin fødsel har været i besiddelse af en rosenknop, der vil blomstre, når hun vil møde sit hjertes udkårne gør nemlig ikke handlingen mere spændende. Tværtimod gør denne detalje den kun endnu mere banal, hvis man er bekendt med de (oplagte, men forslidte) freudianske tolkninger af folkeeventyr, for ja, prinsen har en fløjte og prinsessen har en rosenknop, så det handler naturligvis bare om at passere sikkert fra barndommen til voksenlivet ved at blive indviet i seksualitetens mysterier. Man spekulerer på, om det var af samme grund, Mozart flettede så mange frimurereferencer ind i Tryllefløjten, så den dog fik flere lag…

                      Instruktøren Christian von Götz giver heller ikke meget ”for den gammeldags, sexistiske historie” og har tildigtet en lille rammefortælling, hvor Sidi er en ung pige på Freuds tid (!), der dødeligt syg lever sig ind i eventyret om Lulu. Han gør hende til operaens hovedperson og lader hende træde i karakter på trods af sygdom og kvindens begrænsede rolle omkring år 1900; i sin eneste arie forsøger hun at lukke den stumme pige, der operaen igennem agerer Døden, ude, og hun identificerer sig herefter ikke længere med eventyrets kvindelige hovedperson, men med Lulu: I operaens slutning er de to identisk klædt, og Sidi kysser kærligt Døden, mens Lulu hæver den nyudsprungne rose til begravelse og ikke til bryllup. Nogle anmeldere har forsøgt at tolke denne flirt med kønnet i lyset af Judith Butlers queer-teorier, men det virker mere som et desperat forsøg på at tilføre operaens handling lag, som den ikke besidder. Handlingen er en tynd kop te, og den talte dialog, som Henrik Engelbrecht har strøget næsten fuldstændig, havde næppe gjort nogen forskel, når instruktionen er lagt i hænderne på von Götz. Bevares, den lille rammefortælling giver måske en antydning af et lidt mere interessant lag end bare sex og er ganske original, men hans personinstruktion er forfærdende ringe: Sangerne gør store fagter, hopper, springer eller danser discotrin i kulørte spotlys, mere bliver det ikke til. Kun sangernes egen tillærte forståelse for komedie - og et overraskende, spontant sækkevæddeløb for koret - vækker latter og bider sig fast i hukommelsen, og det må jo undre, hvis instruktøren har villet tilføre operaen et eksistentialistisk lag af alvor.

                      Det er musikken, Kuhlaus boblende, festlige, elegante og melodiøse musik, der stiger fra orkestergraven, der gør, at man hilser opsætningen af operaen hjerteligt. Hvis det banale spil på scenen keder undervejs (og det gør det, navnlig i første akt!), så kan man blot kaste et blik i graven, hvor Sébastien Rouland med stor entusiasme og elan dirigerer Det kgl. Kapel, der spiller Kuhlaus musik, som havde det aldrig bestilt andet! Musikken flyder varmt og heftigt i kapellets årer i harmonisk vekslen mellem tutti og underskønne soli hos først og fremmest blæserne. Hvilken genopstandelse! Alt klinger så livligt og medrivende, at man ikke skulle tro, at operaen har været død i næsten 200 år, og de overlevende rester af Det kgl. Operakor har også taget musikken til sig i en jubel af sang. Solisterne kæmper mere med at få det til at lyde naturligt og levende; Sofie Elkjær Jensen skal synge sig varm, før hun igen klinger sprødt og jublende, og Henning von Shulman har svært ved at forlene Dilfeng med den rette mængde fare og ondskab. Da forestillingslederen viser sig på scenen, inden anden akt begynder, forventer man, at det er med en bemærkning om, at Gert Henning-Jensen er indisponeret, for han er så tynd i toppen, at selv hans timbre smuldrer, og koloraturerne bliver svage og hviskende. Det er imidlertid opsætningens stjernesolist, Dénise Beck som Sidi, der har følt behov for at undskylde, men uden grund, for ingen ville kunne sætte en finger på hendes rene, lyriske og skære stemme; hun klinger overjordisk rent og lyst og høster flere brava-råb for sin ene store, imponerende arie. Kuhlau er altså spillevende - det er den sceniske fremtoning, der trænger til kunstigt åndedræt, når musikken nu atter stiger op af graven.