Er der bal bagefter?

 Guidoperas opsætning af Tosca. Den fynske Opera d. 10. juni 2021

 

Inspiration kan være farlig. Måske det skyldes, at mennesket ikke selv er herre over inspirationen, for jævnfør ordets oprindelse (det latinske substantiv inspiratio betyder det at være blevet indblæst ånd (af en guddom)) kommer inspirationen udefra. Verbet inspirare - at indånde - er oprindelsen for inspiratio, så i ordets betydning ligger såvel en passiv som en aktiv dimension, det at få ånd og selv at ånde, og det kan derfor meget passende stå som motto for Guioperas opsætning af Puccinis Tosca, der denne lune, stille sommeraften havde premiere på Den fynske Opera: Det er maleren Cavaradossis inspiration af den fromme marchesa Attavanti, der sætter handlingen i gang (fordi maleriet af marchesaen puster til Toscas jalousi), og således er årsag til en af hele operalitteraturens mest dramatiske og medrivende intriger. Ånder man for stor opera - og det gør Guido Paevatalu uden tvivl - må det endvidere være svært at lade dette skæbnespil ligge, men inspiration kan som sagt være farlig, og det er ikke uden konsekvenser af opføre Tosca, som Guidopera gør.

                      Det er professionelle kunstnere, det er tilknyttet Guidopera; de kan synge, de kan spille, og de kan stå på en scene uden at falde igennem. Hvor inspirerede de altså end måtte være, hvor meget man som publikum end måtte beundre og respektere dem, er der noget dilettantagtigt over dette turnerende operaselskabs opsætning af Tosca. Det skyldes ikke musikerne, for Leif Greibes kvartet bestående af klaver, violin, cello og klarinet spiller virkelig fremragende, og selvom Puccini kun skrev én (stryge)kvartet, Crisantemi, så lader det store partitur sig også udmærket forløse af fire instrumenter. Det ærgrer nok, at lilletromme og kirkeklokke afspilles digitalt, men det er ikke dilettanteri, det er bare uoriginalt, for kunne man ikke have gjort noget andet, der passede til opsætningens intime format? Man skulle synes det.

                      Der er intet kor i forestillingen; de sidste fem sangere synger Te deum-satsen fra kulissen, mens Scarpia er alene på scenen i slutningen af første akt. Som sagt er det fremragende sangere, der medvirker: Frederik Rolin synger både Angelotti og Sciarrone, Hans Laewetz er sakristanen og vagten i sidste akt, og Torleif Steinstø er Spoletta. (Hyrdedrengen i tredje akt er strøget, og det fungerer fint.) Niels Jørgen Riis’ tenor klinger fortsat rent og tindrende som Cavaradossi, mens Signe Asmussen forlener titelpartiet med fylde og varme; hendes Tosca er ingen ung, letpåvirkelig natur, hun er moden (som en frugt er moden, når balancen mellem smag og konsistens er optimal) både som kvinde og som kunstner, og hun har stort scenisk nærvær. Hun er forestillingens trækplaster. Guido Paevatalu synger selv Scarpia, og selvom hans smukke klang er intakt, så begynder man at kunne høre, at han efterhånden er en ret erfaren kunstner, for hans fremførelse er mere deklamatorisk end organisk og velsunget, men også det kan man se bort fra.

                      Paevatalu står desuden for såvel instruktion som scenografi, og det er nok her, inspirationen til at forløse Puccinis mesterværk ikke rækker: Paevatalu insisterer på en Tosca, der ligner, hvad man ville forvente af en opera, hvis handling udspiller sig tre konkrete steder i Rom: Kirken Sant’ Andrea della Valle, Palazzo Farnese og Engelsborg. De interimistiske scenemuligheder for en turnéforestilling tillader bare ikke så store armbevægelser, så publikum krummer tæer over den kirke, der præsenteres i første akt: Et bord med en dug er en søjle, kirkelysene sidder i en ramme flikket sammen i sløjdlokalet, og krucifikset ser afgjort ikke indviet ud. Kulørte lamper fuldender det tarvelige indtryk, og man overvejer, om der mon er bal efter forestilling (som på landet i forne tider, når der blev spillet dilettantkomedie i forsamlingshuset). Møblerne i anden akt er så forgyldte, at de skriger guldmaling helt ned på bageste række, og helt galt bliver det i tredje akt, for at finde noget, der kunne gøre det ud for murkransen på Engelsborg, er ikke lykkedes, så i stedet for at kaste sig ud, spæner Tosca til sidst bare ud i kulissen. Dét er en eklatant fuser, og dem er der desværre flere af i instruktionen, fordi Paevatalu netop insisterer på at opfylde en forventning om naturalisme, og det ender i klichéer: Steinstøs Spoletta er så ydmyg en spytslikker, at han hele tiden går med nakken bøjet og tørrer angstens sved bort, sakristanen skal hjælpes på benene, selvom Lawaetz nu tydeligvis er både rask og rørig, og Tosca skal placere tændte stager ved den døde Scarpia. Paevatalu selv bliver heller aldrig nogen overbevisende politichef, for han er simpelthen for charmerende til på nogen måde at virke farlig. En enkelt genistreg er der, nemlig at lade Tosca skåle med Scarpia for at aflede hans opmærksomhed, idet hun tager kniven fra den obligatoriske frugtskål, resten har man set, og man har set det mere overbevisende. Der mangler en original og bærende idé, som da Paevatalu lod Barberen i Sevilla blive til Barberen i Hollywood og barberen til cremekongen Ole Henriksen; her var dilettanteriet charmerende, fordi det nu engang er et grundvilkår for et operakompagni af beskeden størrelse og med beskedne muligheder, det tager hverken ånden ud af værket eller fratager kunstnerne muligheden for at leve og ånde for kunsten.

                      Hvordan skal man bedømme sådan en forestilling, når der nu skal gives stjerner? Musik og sang skuffer ikke; her er en oplevelse at hente, man er ikke bare underholdt. Men modet til at turde lave en enkel og original ramme om forestillingen mangler, og Tosca kan udmærket laves minimalistisk, fordi Puccini i forvejen maler alle kulisser i partituret. Et prospekt over Tiberen og Peterskuplen i det fjerne i glas og ramme på bagvæggen kunne pirre publikums fantasi og rejselængsel (tanken er ikke min; inspirationen kom, da et billede fra anden akts kulisse ikke hurtigt lod sig fjerne og måtte overhænges med (endnu) et klæde), det ville være nok, og så kunne et skud fra bagscenen efter sidste tone overraske og endda ryste publikum, sådan som Anne Barslev elegant eksekverede slutningen på avlsgården ved Valdemars Slot i sommeren 2018, når der nu ingen borgmur er til rådighed. Men det er ikke anmelderens opgave at inspireres - endsige inspirere - og i sammenligning med, hvad undertegnede ellers har oplevet i Den fynske Opera i denne sæson, så må der vel blive fire stjerner, for det fik Den glade enke: Hvad Den glade enke havde i scenografi og idé, det mangler denne Tosca, og hvad Den glade enke manglede i skuespiltalent, det har denne Tosca. Således er sol og vind fordelt lige - også mellem de to forestillinger - og samtidig er svaret givet på denne artikels rubrik: Der var bal før.

Det dybe sind

 Det store stilehæfte på Husets Teater d. 3. juni, Odense Symfoniorkester d. 4. juni

 

Odense Symfoniorkester lancerede i den lemlæstede sæson 2020-2021 en koncertpakke med overskriften ”Mind the Music”. Her fokuserede orkesteret på psykisk sårbare komponister i et samarbejde med SIND og Psykiatrifonden, men på trods af det etisk smukke i denne alliance og det æstetisk interessante ved dette fokus kan man nemt forestille sig, at initiativet forsøger at dække over fraværende ambitioner og manglende musikalsk mod i den sæson, der nu lakker mod enden, og i den foreløbigt halve sæson, der er annonceret. Ved koncerten d. 4. juni gæstede H. K. H. Kronprinsesse Mary Carl Nielsen-salen som protektor for Psykiatrifonden, og selvom det naturligvis bidrog til en festlig stemning, så var det eneste musikalsk interessante den kommende chefdirigent, Pierre Bleuze - for man må trods alt håbe, at Odense Symfoniorkester, der nu med jovial onkel-humor lancerer sig selv som OS, stadig har musikken som primære fokus, selvom man nedlægger Filharmonisk Kor og opgiver muligheden for koncerter med kor…

                      Pierre Bleuze er elegant fransk i sin smidige, adrætte og slanke fremtræden, og det bliver spændende at se, om denne smidighed kan indprentes orkesteret med tiden. Bleuze er en dirigent, der formår at fastholde orkesterets opmærksomhed, styre og lede med stort musikalsk overblik, men Odense Symfoniorkester har altid bedst ladet sig lede rytmisk. I aftenens program er Ravels sprælske klaverkoncert i G-dur og Mussorgskys Udstillingsbilleder (i Ravels orkestrering) i gode hænder; Ravels jazzede rytmer, bratte, men lyse indfald og heftige udbrud forløses sublimt - ikke mindst med den både charmerende og dybt virtuose Jean-Efflam Bavouzet som solist - og den volumen, der fordres af Ravel i Mussorgskys toner, er heller ikke noget problem for OS. Men Stravinskys sarte og finurlige neobarok i Pulcinella Suiten, der indleder koncerten, er en anden udfordring for Bleuze, for her sættes tempoet ned. Der sidder blændende dygtige musikere blandt OS, fortrinsvis blandt blæserne (i flæng kan man nævne Henrik Skotte, Morten Østergaard, Victor Koch, Niels Aamand Pedersen og - selvfølgelig - Rune Most), og de brillerer; de følger Bleuze i alle tempi med stor indlevelse og smuk klang til følge. OS’ achilleshæl har altid været strygerne, og det høres navnlig i langsomme, sjælfulde passager. Koncertmester Eugen Tichindeleanu får vist sit værd som solist - han spiller fremragende! - men som gruppe evner strygerne ikke at forløse Bleuzes ambition om et inderligt og ægte spil i Stravinskys sart sprøde partitur. De kan spille langsomt, de kan holde et roligt tempo, men det er aldeles uden indlevelse, og det er synd - navnlig ved denne lejlighed - at sindets følsomme sider ikke forløses.

Dybde og intensitet var der i kammerspillet mellem Olaf Johannessen og Jens Albinus i sidstnævntes dramatisering af Agota Kristofs barske og dog følsomme roman, Det store stilehæfte, på Husets Teater. Deres samspil blev i sidste sæson belønnet med en reumert for årets mandlige hovedrolle, og man forstår denne usædvanlige, men indlysende beslutning: De er tvillingerne Lucas og Claus (der først optræder under navn i Kristofs andet bind om deres historie, Beviset), og de er forestillingen.

                      Husets Teaters lille og meget intime scene er helt sort, men den burde måske til lejligheden have været helt hvid for at tydeliggøre, at handlingen og romanen er de nøgterne historier om livet hos en streng og bitter, men stadig retfærdig bedstemor under en ikke-navngiven krig, der skrives på siderne i et stort stilehæfte/males på scenen. Det er ordene, der bærer forestillingen; selvom Johannessen og Albinus’ nærvær brænder igennem og sætter sig fast i erindringen, er det gennem ordene, at billederne i den barske beretning bliver til: Drengene fortæller - ofte i kor eller i munden på hinanden, andre gange på skift - om ankomsten til den ukendte bedstemor, om savnet af moren, der efterlader dem, om det hårde slid i bedstemorens have, om snavset og stanken, om slag og spark, om vilje og selvdisciplin, om omsorg og ømhed midt i krigens ubønhørlige grusomhed og meningsløshed. De gør det med intentionen om at skrive, hvad der er sandt. Der er derfor stort set ingen adjektiver i beretningen; der er konkrete substantiver, og der er primært handlings- og ytringsverber, ingen føleverber, ”for ordet ”elske” mangler præcision.” Det er barske ord, når de kommer ud af munden på drenge på 9-10 år - også selvom skuespillerne er aldrende mænd.

                      Søgt er det afgjort ikke, at begge skuespillere nærmer sig 60 og spiller børn. Det er i deres spil, at sindets dybder loddes og udlægges for publikum, ikke i hverken rekvisitter eller scenografi; begge dele udgøres - ud over lyssætningen - af et gigantisk, hvidt pudevår, som umiddelbart kun har den funktion, at der er noget for dem at gribe fat i - undtagen i scenen i præstegården, hvor stoffet fyldes af luft og både illustrerer vasketøj og sæbeskum i badet med stor poetisk virkning. Johannessen og Albinus’ alder føjer snarere et lag til forestillingen og karakterernes psykologi: De ellers robuste drenge, hvis moralske kompas aldrig svigter, er således fastholdt i barndommen, til trods for den terapeutiske stileskrivning og deres omsorg for dem, der er endnu svagere stillet, nabopigen Hareskår og hendes traumatiserede mor. Krigens grusomhed har ikke sluppet dem, og uden fortsættelsen (Kristofs roman er en trilogi) virker de afsluttende ord om, at det lykkes ene bror at flygte til nabolandet, snarere som en drøm end en egentlig flugt. Eller også er forestillingen en opfordring til publikum om selv at læse Kristofs romaner og høre fortsættelsen for sit indre øre gjort levende af to reumertvindende skuespillere.