søndag den 25. november 2018

Når tiden går i stykker


Andy Papes operathriller Til døden os på Den fynske Opera d. 16. november 2018

Da de franske klassicister genopfandt den græske tragedie i begyndelsen af 1600-tallet, blev Aristoteles’ fordring om tidens, stedets og handlingens enhed grundlaget for al dramatik. Én fortløbende hovedhandling uden tilbageblik eller sideintriger var idealet, og dette ideal holdt sig stort set op til det moderne gennembrud, hvor der godt kunne gå timer eller dage mellem akterne i dagligstuedramaet; den kamel måtte publikum sluge af hensyn til kunstnernes nye ideal om naturalisme, altså en genkendelig, virkelighedsnær fortællemåde. Som bekendt er æstetiske dogmer imidlertid mest interessante, når de bliver brudt, og mangt et drama - på scenen såvel som på det store lærred - har grebet publikum, fordi forfatteren eller iscenesætteren har turdet gøre op med tidens dominerende stil. Det gælder også opera, hvor nutidige operakomponister og librettister tager udgangspunkt i, hvad mange instruktører forsøger med opsætning af ældre operaer, nemlig at pirre og overraske ved at lege med publikums forventning.
                      Et eksempel herpå kunne være Andy Papes opera Til døden os. Den havde urpremiere på Den fynske Opera i 2003, den blev genopsat i 2006, og nu spiller den igen i det gamle Flodbio lige ved Odense Å i en iscenesættelse af Daniel Bohr og med Vibeke Kristensen, Mathias Hedegaard og Lucas Bruun de Neergaard i de tre partier. Genopsætningen er velkommen: Det er svært at gøre en opera til en klassiker, hvis den efter førsteopførelsen forsvinder ud i de lukkede partiturers tavse intet, og det er derfor i sig selv prisværdigt, at Thomas Storm har valgt at sætte operaen på plakaten igen, men det er også en virkelig god opera - ikke mindst qua Kit Eichlers libretto.
Det manglende verballed i operaens titel giver publikum et forvarsel om den usikkerhed og flertydighed, der gør operaen så dragende. Den er en vaskeægte thriller i stilen fra Daphne du Maurier, hvor man aldrig ved, hvad der venter bag næste gadehjørne, eller om den virkelighed, vi oplever som virkelig, nu også er det. Det skyldes først og fremmest fraværet af kronologi eller fornemmelse for tidsforløb; publikum ved simpelthen ikke, hvad der sker hvornår eller i hvilken rækkefølge. Først til sidst fjernes den usikkerhed, der har gjort, at man sidder yderst på stolen af spænding, men selv da er der ubesvarede spørgsmål at grunde videre over: Er kunstneren John virkelig far til Annas barn? Hvad er årsagen til ulykken? Min kollega, der ledsagede mig til premieren, og som ikke ellers er operagænger, var meget begejstret, og vi diskuterede længe bagefter librettoens kvaliteter, så man kan selv fortsætte rækken af spørgsmål, når man har set operaen.
Min kollega påpegede imidlertid også, at Papes musik flød i et og blot var et underlag for den sungne dialog, men hun undskyldte sig med ikke at være vant til opera. Papes partitur er rigt og varieret; smukke arier veksler med levende dialog og krasse, men virkningsfulde dissonanser. Udsat for kun tre musikere - Erik Kaltoft på klaver, Kirstine Elise Pedersen på cello go Elain Ruby på skiftevis klarinet og basklarinet - har man dog indtryk af, at partituret ikke kommer til sin ret, og man ønsker, at det var udsat for et større orkester, så flere nuancer og detaljer trådte frem. Instrumentationen yder ikke librettoen retfærdighed, fordi den ikke har tekstens variation (det er virkelig nyt og forfriskende at høre sangere synge om cappucino og karriere såvel som følelser), uanset hvor dygtige og professionelle de tre musikere er, men det er synd for en virkelig god opera, at midlerne ikke har været til mere, og de tre instrumenter gør operaen lidt monoton. Dette lille aber dabei er altså ikke en kritik af evner eller ambitioner, og det fremsættes kun som et fromt ønske for operaens videre færd. Operaen er stadig både se- og høreværdig, men åh, hvis nu…!
Daniel Bohrs iscenesættelse er til gengæld meget lydhør over for librettoens mange hverdagsdetaljer. For lydhør, for synges der om bitter marmelade, så kommer der bitter marmelade frem på scenen. Til Fyens Stiftstidende har Bohr udtalt, at han ”er ikke tilhænger af at lade det være op til publikum selv at udlede et budskab”, men det er der heller ikke risiko for her, for operaen drukner næsten i rekvisitter: en sofa, stole, borde og op flere staffelier. Desuden viser udsagnet, at Bohr (som i Den glade enke i fjor) ikke har tiltro til, at publikum er intelligente mennesker, der kan tænke selv. Til døden os handler ikke om hverdagens ting og gøremål, den handler om de hændelser i et menneskes liv, der er så voldsomme, at de slår tiden i stykker og bryder med hverdag, rutiner og karriereplaner, og det ville komme bedre til sin ret i en iscenesættelse med større fokus på personinstruktionen end på rekvisitter. Bohr tvinger operaen ind i en naturalistisk ramme, hvilket stemmer dårligt overens med de psykologiske lag, der åbnes for i operaen. Til at illustrere disse lag er der midt på scenen en spejlvæg, men den bruges kun i den overraskende slutning.
Til døden os minder påfaldende meget om Korngolds Die tote Stadt, for også her er en hovedperson så lammet af sorg, at det får fatale konsekvenser. Den eneste forskel er, at Die tote Stadt har en (forholdsvis) lykkelig udgang, Til døden os en tragisk - i alt fald på det reale plan - og undertegnede længes virkelig efter fantasi og teatermagi, der kunne forløse de utroligt mange lag, der ligger i såvel libretto som partitur. Det betyder kun, at Den fynske Opera om nogle år kan sætte operaen på plakaten igen, og indtil da bør man ikke snyde sig for det lille, intense kammerspil; slår iscenesættelsen ikke ligefrem tiden i stykker, så sætter operaen selv i alt fald tiden i stå.

torsdag den 11. oktober 2018

Månelandskab


Digtinstallationen Blood på Den fynske Opera, d. 9. oktober 2018

Edith Södergran (1892-1923) er uden tvivl den gryende modernismes største digter i Skandinavien. Som kun 17-årig blev hun diagnosticeret med lungetuberkulose, og hendes digte, hvis motiver fortrinsvis kredser om den konkrete virkelighed - månen, stjerner, roser, klipper, hav og himmel - har en udefinerlig og magisk klangbund af en anden, fremmed verden og drager fortsat læsere og digtere. Hør blot digtet ”Månen”:

                      Vad allting som är dött är underbart
och outsägligt:
ett dött blad och en död människa
och månens skiva.
Och alla blommor veta en hemlighet
och skogen den bevarar,
det är att månens kretsgång kring vår jord
är dödens bana.
Och månen spinner sin underbara väv,
den blommor älska,
och månen spinner sin sagolika nät
kring allt som lever.
Och månens skära mejar blommor av
i senhöstnätter,
och alla blommor vänta på månens kyss
i ändlös längtan.

 Man er tilbøjelig til at læse ”månen” og ”blommor” symbolsk, og dog er digtets billeder så stærke og levende i sig selv, at det ville være at gøre vold mod digtet at tolke det symbolsk. Følelsen af nådesløst, goldt og koldt nærvær i månens lys er ikke kun velkendt for den, der har udsigt til et kort liv, og man kan finde lige så jublende og livsbekræftende digte i forfatterskabet - f.eks. i samlingen med den sigende titel Triumf att finnas till - som man kan finde introverte og trøstesløse.
                      Det er imidlertid sidstnævnte digte - heriblandt ”Månen” - som forestillingen Blood fokuserer på. Forestillingen bliver i Den fynske Operas sæsonprogram omtalt som en scenekunsthybrid, selvom det er en underligt prosaisk omtale af det ellers så poetiske møde mellem digtrecitation, musik, lys og scenograf. Digtinstallation klinger bedre og favner såvel billedkunsten som poesien - her poesien i såvel ord som musik: Den sarte strygekvartet og rå rock står Messerkvartetten og Jakob Thorkild for, Lisbeth Sonne reciterer og agerer og har sammen med Thomas Hejlesen stået for konceptet og iscenesættelsen eller installationen - et kunstværk skabt som et fysisk rum - for det er, hvad det er; en dynge af skeletter, to ensomt liggende ditto og en puf med en billedramme bag taler sit eget tydelige sprog. Det eneste, der forandrer sig, er videoerne af Ninna Steen og Thomas Hejlesen, der projiceres op i rammen og på puffen; en snestorm, to ensomme, hvide magnolieblomster, et dramatisk rødt gardin. Skeletterne bades iblandt i et skarpt, sølvglitrende månelys, men ligger ellers kun som en påmindelse om den uhyrlige krig, der rasede i Europa, mens Södergran skrev sine smukke digte i Raivola i den finske del af Det karelske Næs.
                      Dette bliver imidlertid også en statisk og ret rigid ramme om seancen, for Södergrans digte har - til trods for forfatterindens triste skæbne - også sider, der stråler af styrke og (kvindelig) selvstændighed, f.eks. sidste strofe af ”Dagen svalnar”, der også indgår:

                                           Du sökte en blomma
                                            och fann en frukt.
                                           Du sökte en källa
                                           och fann ett hav.
                                           Du sökte en kvinna
                                           och fann en själ -
                                           du är besviken.

Der havde været plads til større fokus på den vilje til liv, der - paradoksalt nok jo nærmere Södergran kom døden - blev mere og mere udtalt i forfatterskabet. Der er smukke og fascinerende tableauer undervejs; Lisbeth Sonne fremstiller en smuk kvinde (Södergran selv?) med sin månehvide hud og sit ildrøde hår, når hun flytter rundt på mikrofonen, kæler for den som for en blomst, som for at understrege ømheden for de digte, hun reciterer, men des mere savner undertegnede noget levet liv. Det virker søgt, når Sonne for at skabe en slags klimaks, råber og vrænger for at overdøve rå rock fra højtalerne, for den voldsomhed findes ikke i digtene. Man må uvægerligt tænke på, hvad Elisa Kragerup fik ud af Shakespeares Sonetter, da hun skabte sin Reumert-vindende forestilling ved at vende og dreje, gentage bardens evige digte, ja, nogle blev endda fremsagt på jysk, og det gik alt sammen op i en højere enhed. Måske var det skuespillet, gestikken og mimikkens diskrete supplement til digtene, der gjorde det, og det er der for lidt af her. For lidt, for når det er der, så rammer det rent: F. eks. er det en dybt rørende, da Sonne kæler for sig selv under sin pels - ikke kun som kontrast til skeletterne, men også fordi hun gør det uden noget tegn på glæde, eller når hun tager om halshvirvlen på et af skeletterne i undren og desperation. At forestillingen hedder Blood virker helt paradoksalt (og hvorfor en engelsk titel?), og selvom digtene er smukke, selvom musikken er smuk og - for det meste - afstemt efter digtene, selvom der er meget smukke billeder undervejs, så er det mest södergransk, når Sonne lever på scenen, når hun kaster sit navns emblematiske sollys over forestillingen.

søndag den 23. september 2018

Spøgelser


Premiere på Trubaduren (eller Azucena). Operaen d. 22. september 2018

”De sku’ have været gået til Louis Nielsen”, hviskede min mor med et smil under introduktionen til Verdis Trubaduren i Operaens foyer. ”Ja,” svarede jeg, ”de kunne sikkert have fået mængderabat”, for ikke kun sigøjnersken Azucena har åbenbart så dårlige øjne, at hun ved en fejltagelse kaster sin egen søn på bålet og ikke den forhadte greves søn, heltinden Leonora tager også fejl af sin elskede trubadur og den forhadte greves anden søn, den nuværende grev Luna, i mørket. Det lyder som en forvekslingskomedie, hvis ikke lige det var for truslen om at blive brændt på bålet og det lige så flammende ønske om hævn, og selvom Il trovatore har ry for at være indviklet, så er sandheden nok snarere, at handlingen decideret åndssvag; den er helt uden at foretage ændringer i handlingen en parodi på en opera, som tager ud af Victor Borges repertoire.
                      Men for Verdis skyld kan man godt gå ind at opleve Trubaduren - så kan man lave vittigheder om handlingen i pausen. Selvom undertegnede ikke er så vild med den tidlige Verdi, og der er mange fortærskede popnumre iblandt, så er der momenter af både skønhed og glad musik. Instruktøren Francisco Negrin tager da også værket alvorligt (hvis der engang var en instruktør, der kunne gøre operaen til en parodi, kunne det være sjovt, for det kunne bel canto’en godt bære), og alligevel har han måske også under et af sine mange besøg i Danmark fanget reklamen for Louis Nielsen? I alt fald lader han Azucena se syner forestillinger igennem; spøgelset af hendes mor og hendes søn, der begge blev brændt på bålet, danner ramme om trekantsdramaet og træder frem på scenen, hver gang sammenstød nærmer sig, så publikum ikke glemmer, at det er deres hævn, operaen egentlig handler om. For ser man bort fra Azucenas historie, er den væsentligste årsag til, at plottet er tåbeligt, at de andre tre hovedkarakterer aldrig bliver troværdige karakterer. De er alt for flade; de er kort og godt to, der elsker hinanden, og én, der hader, at de to andre elsker hinanden, og de har det med at træde ind på scenen i samme øjeblik, så de netop kun kan træde hinanden over tæerne, og trekantsdramaet bliver aldrig rigtig vedkommende. Hvis Leonora er en stærk kvindeskikkelse, fordi hun tager et valg ved at tage livet af sig, så forstår jeg ikke, at ingen kvinder protesterer, for det er da et dybt sexistisk syn på kvinden, at hun enten kan være heks eller uskyldsren - og død - madonna.
                      Holdet bag Francisco Negrin løfter imidlertid opgaven forbilledligt. Louis Désirés enkle scenografi, der minder om de marmorbeklædte vægge i Operaen og synes som vokset ud af huset selv, får et mildest talt magisk skær i den meget smukke og virkningsfulde lyssætning. Det er næsten emblematisk, at lysdesignerens navn er Poet, Bruno Poet. Dertil kommer, at Negrins personinstruktion er levende og så medrivende, som karaktererne nu tillader det, og de ellers uforklarlige spring i handlingen fyldes elegant ud, så der skabes sammenhæng. Han har kompetente sangere til hjælp: David Kempster er grev Luna med en mørk og fyldig, men ikke prangende røst, og Diego Cavazzins Manrico har en spændstig, skær tenor, dog også så skær, at man indimellem sidder og spørger sig selv, om han klarer skærene, altså de højeste toner? Det gør han, men heller ikke prangende. Gisela Stille kan virkelig bære Leonoras lange, lange fraser; hendes stemme løfter sig, svæver og klinger overjordisk smukt, men når de hurtige løb og koloraturerne begynder, må hun kaste håndklædet i ringen, og heller ikke hun forløser partiets bravur. Den sidste del af duetten med Luna (den, hvor man forestiller sig, at hun virkelig synger: ”Ha ha, nu har jeg drukket gift, så jeg bliver aldrig din!” på grund af musikkens munterhed) mister helt sin overlegent festlige karakter, fordi hun ikke kan følge tonerne op og ned. Hos dirigenten Eun Sun Kim aner man undervejs en my af uoverensstemmelse mellem orkester og sangere, men det må tilskrives premierenerver, og Det kgl. Kapel spiller med iltert flammende temperament og den vanlige store præcision i samspillet.
                      Følge såvel karakter som partitur kan imidlertid Randi Stene som Azucena, der sætter forestillingen i gang ved at fremmane en lutrende flamme forrest på scenen. Hun er den ild, der brænder gennem hele forestillingen. Ikke kun i kraft af hendes stemmes komplekse, malmklingende og varme timbre, men også i scenegangen vises, hvilket splittet og martret menneske hun er: Mens hun med moderlig ømhed og inderlighed henvender sig til spøgelset af sin søn, svæver morens spøgelse højt over hende og minder om løftet om at blive hævnet, og først til sidst, da grev Luna har dræbt Manrico, hans bortførte bror, kan hun skubbe den vertikale, lysende kulisse, der i opsætningen markerer skellet mellem nutid og fortid (den minder om cursoren i et skriveprogram), ud til siden, kan hun begynde at leve. Hun griber publikum, hun giver følelsen af katharsis: Det spørgsmål, man må stille sig selv på vej ud af Operaen, er så, hvad hun har at leve for, og om hun har overhovedet har noget at leve for, og det er et langt mere relevant spørgsmål end det ligegyldige trekantsdrama. Negrin og Stene viser i fællesskab, at operaen virkelig er Azucenas, og at den burde bære hendes navn, men Trubaduren er selvfølgelig en mere romantisk og poetisk titel.

mandag den 17. september 2018

Åbne ører


Abells Anna Sophie Hedvig i smuk, stilren opførelse. Odense Teater d. 12. september

”Det eneste sted i verden man skal slukke mobiltelefonen i vore dage, det er jo teatret og koncertsalen,” siger Kasper Holten i et nyt interview på DR. Måske det er en del af charmen og det tiltrækkende for os, der gerne går i teatret, og måske er det det, der skræmmer dem bort, som ikke går i teatret: angsten for ikke at være tilstede online og ikke at blive lullet ind i en falsk tryghed af nærvær. Netop derfor burde mange - på tværs af generationerne, for det er ikke kun de unge mennesker, der er afhængige af telefoner og tablets - tvinges i teatret for at holde fri fra skærmen og opleve nuet på scenen, og det kunne meget passende være Jacob Schjødts opsætning af Kjeld Abells kanoniserede Anna Sophie Hedvig, der det meste af måneden spiller på Odense Teater. Schjødt tematiserer smukt og subtilt, hvad tryghed ved tingene kan gøre ved os - helt uden ting.
                      Peter Schultz har til forestillingen skabt mageløse kostumer, elegante og kække i deres snit, velkendte af alle Matador-danskere, så ingen er i tvivl om, at handlingen foregår sidst i 1930’erne. Kostumerne træder tydeligt frem (farverne er symbolsk primært røde, sorte, en anelse blå) på Schultz’ endnu smukkere scenografi, hvis vægge rejser sig tindrende hvide; de knejser neoklassisk enkle som en katedral og giver svage mindelser om fascismens arkitektur, som den (heldigvis) endnu kan opleves i Mussolinis EUR-by uden for Rom: uhyggelig, men majestætisk og ærefrygtindgydende. Simon Holmgreen og Elroy Villumsens lige så smukke lys fanger alle vinkler af scenografien og fremmaner søjler, vinkler og kroge som i barokkens chiaroscuro-malerier, og forestillingen er en fryd for øjet. Desuden danner scenografien rum for replikkerne, et rum der understreges af, at ikke er andet på scenen end skuespillerne og deres replikker; der er ingen ting.
                      Til gengæld er lyden af ting der: tekager, spiritusflasker, sjusglas, aviser, støvsuger og radio høres, når karaktererne spiser, drikker, læser, gør rent og hygger sig. Alle borgerskabets prestigeobjekter, der senere blev velfærdsstatens allemandseje, påkalder sig opmærksomhed ved ikke at være der, ved kun at kunne høres, og det er ikke bare en teatralsk gimmick, men de kræver, at publikum har åbne ører. De kræver, at man ikke sidder med øret ind i radioen eller - i dag - opmærksomheden vendt mod skærmen, for ren hygge er det ikke således blot at underholde sig. Derved lukker man sig inde og lukker verden og dens store etiske, politiske spørgsmål ude. ”Det vi ikke har hørt, bilder vi os ind ikke er sagt”, siger sønnen John i sit forsvar for dramaets titelkarakter, der har sat sig op mod det onde og i affekt dræbt et magtbegærligt menneske. Da tjenestepigen Marie er ved at dø af skræk over de optrin i dagligstuen, hun fra spisestuen har været vidne til, er det en kakofoni af de mange lydeffekter, der ledsager hendes skræk, men hun er næppe selv bevidst herom. Publikum fanger imidlertid pointen - hvis de har åbne ører - og Schjødts instruktion er således langt mere subtil og lydhør end hans tidligere tonedøve og larmende iscenesættelser af Anna Karenina og Onkel Vanja. Da blev der talt ned til publikum, nu tales der til publikum i øjenhøjde.
                      Abells Anna Sophie Hedvig er en samfundssatire, og inden det går op for publikum, at der er begået et mord (her sker det først efter pausen, der melodramatisk er lagt efter den ondskabsfulde fru Møllers skrig ned ad trapperne), er satiren over det bedre borgerskabs store og svære problemer i spotlyset: den besværlige, kedelige slægtning fra provinsen og pludselige middagsgæster. Det er ren folkekomedie, når Betty Glosteds uforlignelige fru Rasmussen skændes med Isa Marie Henningsens dovne datter, Asta, der har spist de sidste stykker lakridskonfekt (selvom hun ikke kan li’ dem), når der opstår - umiddelbart - ligegyldige forvekslinger om, hvilken Ester der har sendt et telegram, eller når politiet er lige så slapt og udueligt som Dupont og Dupond. Kun kunne Githa Lehrmann, der ellers som altid er fremragende, navnlig i anden akts opgør med mandens tyranni og hverdagens vaner, gerne have været mere overfladisk og pjattet; hun er for teatralsk og ikke gnistrende komisk, da sovsen skiller, og middagen er ved at kæntre. Det teatralske og dermed fremmedgørende kommer smukt frem i iscenesættelsen, når Schjødt lader skuespillerne læse regibemærkningerne, der sætter scenen, og det er i overensstemmelse med dramaets samtid: Det er brechtsk Verfremdung, der distancerer publikum fra at tro, at der midt i komedien ikke er tung alvor.
                      Alvoren er kernen i dramaet, og det kommer næsten bag på publikum efter første akts komedie, men sådan fænger Abells pointe om selvopgør bedst. Navnlig på sværdsiden besidder skuespillerne en alvor og tyngde, der ikke er til at gøre grin med: Mathias Sprogøe Fletting besidder en ilter ungdom og idealisme, der ikke bare lader sig afvise som ”jazzidealer”, selvom Anders Gjellerup Koch som hans far med afgrundsdyb alvor forsøger sig hermed. Er der grænser for den mands talent?, tænker man og husker ham i Den indbildt syge sidste efterår. Også Claus Riis Østergaard, der i foråret var en komisk, men pligtopfyldende og retfærdig opdager i Catch me if you can, er så slimet og skræmmende som direktør Hoff, at man forventer, han når som helst trækker et maskingevær frem fra smokingjakken. Natalí Vallespir Sand i titelrollen er på én gang ukueligt sikker og virkelighedsfjern, at hun ikke behøvede at være pakket i så højhalset, tung og gammeldags en kjole. Hun er ingen gammel kone, og det klæ’r rollen, men hun står stadig ved sig selv, sin handling og sin idealisme uden at bryde sammen i gråd. Det er en af Sands bedste præstationer på scenen. Først da hun i epilogen tager plads ved siden af den dødsdømte fra avisen, er der en fin antydning af lethed i hendes stemme: ”Jeg tror alligevel, jeg vil tage en sodapastil.” Tungere er det trods alt heller ikke at kæmpe for alt, man har kært, heller ikke at dø, og skulle man lukke ørerne for det, så brager skuddene til slut ud over publikum.

onsdag den 29. august 2018

Sort mælk


Mieczyslaw Weinbergs mesterværk Passageren på Den jyske Opera, søndag d. 26. august 2018

Da Anden Verdenskrig var ovre og efterlod en verden i ruiner og en menneskehed med flere ar eller endnu åbne sår på sjælen end på krop og lemmer, stillede digteren Paul Celan det oplagte spørgsmål: Kan man skrive digte efter Auschwitz? Han besvarede selv spørgsmålet med ætsende, kontrastrige billeder: ”Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts/wir trinken und trinken…” Ja, man kunne stadig skrive digte, om end Celans svar var sort mælk; den uskyldsrene, nærende drik fra moren til det spæde, forsvarsløse barn forvandlet til sin egen modsætning: det store, golde intet. Kontrasten kan ikke være større, men så ekstrem en kontrast må der også til for at rumme uhyrligheder som dem, man mødte i foråret 1945 i Polen. Samtidig er billedet så enkelt, at det taler utilsløret og direkte til en som et besøg i Auschwitz, hvor montrerne med stilfærdige bunker af afklippet hår, briller, proteser, kufferter og tænder brænder sig fast på nethinden uden film eller patetisk retorik. Jeg var knapt 13 år, og følelsen af at man ikke skulle tale om det, fordi man ikke kunne tale om det, fordi almindelig ord ikke slog til, og fordi tingene talte for sig selv, ramte mig hårdt og er blevet siddende. Besøget gav heller ikke mareridt, for hvem kan frygte et flisebelagt rum med brusere, som man kender fra skolens og idrætshallens omklædningsrum? Eftertænksom og stille sorg er det, der hæfter sig i underbevidstheden.
                      Netop den eftertænksomhed fanger Mieczyslaw Weinbergs opera Passageren helt uden voldsomme virkemidler, og den fanger publikum lige så umiddelbart som et besøg i Auschwitz. Den er et mesterværk alene i kraft af at kunne sætte så frygtelig en ting som en kz-lejr i så enkelt og smukt tonesprog; Weinbergs partitur er rytmisk og elektrisk, æterisk smukt og drømmende, men aldrig brutalt eller disharmonisk, aldrig grotesk eller absurd, og operaens handling er lige så enkel: En midaldrende kvinde, Lisa, konfronteres på en luksusliner midt på det store Atlanterhav med sin fortid som SS-opsynskvinde i Auschwitz, da hun genkender en tidligere fange blandt passagerne. Hun er nu ved skæbnens forunderlige ironi i samme situation som lejrens fanger, på havet kan hun ikke flygte, men tvinges til at afsløre sin fortid for sin mand. Lisa undskylder sig over for sin mand; hun hjalp fangerne, hun brugte aldrig vold, men de efterfølgende scener fortæller utilsløret, hvordan forholdene i lejren var: De kvindelige fanger holder livsmodet oppe ved at fortælle om sig selv og det liv, der var, ved at synge barn- og ungdommens sange eller ved at holde fast i de spæde drømme om fremtiden. Der er hjerteskærende smukke folkesange båret stort set af stemmerne og ganske få instrumenter alene, og i kontrast hertil står officerernes pludselige, uanmeldte besøg; som rovfugle slår de ned, opremser numre og slæber fanger bort gas og krematorieovnene. Nej, fysisk vold benyttede Lisa sig aldrig af.
                      Kontrasten er den figur, der bedst formidler operaens uhyggelige handling. Ikke bare er Anja Jungheinrichs flotte skibsscenografi en facade, bag hvilken Auschwitz’ dystre mure gemmer sig, men som Celan farver mælken sort, understreger operachef Philipp Kochheim, der er instruktør på forestillingen, modsætningen mellem luksuslinerens sorgløse liv og lejrens evige frygt ved at udnytte musikkens elementer af pastiche og populærmusik: Dansende passagerer med paphatte og kaninører hvirvler ind mellem Lisa og hendes mand, Walther, mens hun fortæller sandheden om sig selv, og farceoptrin med aldrende, utro ægtemænd på skibsdækket står over for lejrens to elskende, Marta og Tadeusz. Han overlever ikke, fordi han spiller en partita for soloviolin af Bach og ikke ”Geschichten aus dem Wienerwald” for lejrkommandanten. Desværre svigter denne træfsikkerhed Kochheim i personinstruktionen: Dorothea Spilger, der smukt og meget stærkt synger partiet som Lisa, overspiller fælt og er fuldstændig hysterisk, da hun genkender Marta, men det stemmer psykologisk dårligt overens med en kvinde så fuld af selvkontrol, at hun i femten år har formået at skjule sin fortid for sin mand. Måske, tænker man, er Spilger bare en dårlig skuespiller, men så lader Kochheim publikum se Marta le skadefro, da hun har bedt orkesteret spille en melodi fra lejren for at skræmme sin gamle fangevogter. Et sådan overskud til hævngerrighed tror man ikke på hos en kvinde, der har drukket sort mælk, og her rammer Kochheim langt over målet.
                      Til gengæld synger Stefania Dovhan partiet som Marta med meget stor skønhed og meget stor overbevisning, og den samme enkle og sårbare stemmepragt frembærer de øvrige sangere på spindesiden, ikke mindst Tanja Christine Kuhn og Johanne Højlund som Katia og Krystina. De bryder forståeligt sammen, da de uden varsel slæbes bort, men de svære, etiske spørgsmål stiller operaen meget bedre end personinstruktionen i denne opsætning. Man hører aldrig Walthers svar på Lisas bøn om tilgivelse, man ser hende sidste gang på knæ for ham, og Marta ytrer aldrig noget krav om straf til bødlerne. Hvad ville det ændre? Operaen slutter med en epilog, hvor Marta som gammel besøger lejren med andre turister, for at understrege, at det eneste, man kan gøre, er at huske. Kochheim lader til slut sangerne på scenen stå direkte mod publikum, og så drejes projektørerne også ud i salen. Man gyser - man gyser endnu mere end over Aarhus Symfoniorkesters fornemme, lydhøre, følsomme spil under Christopher Lichtensteins direktion - og ikke, fordi lyset er en anklage, men fordi det inddrager os i denne frygteligt, sande historie og giver os del i erindringen herom. Da den sidste tone klinger ud, er der længe tæt, trykkende tavshed - tårer også - før et varmt og taktfast bifald bryder løs. Der er ingen tvivl om, at operaen har sat sig dybt, dybt i publikum, og at man ikke glemmer den foreløbig. Vi drak sort mælk, og jeg hørte ikke musik i bilen på vej hjem til Odense.

tirsdag den 14. august 2018

Kæmp for alt, hvad du har kært


Tosca på Tåsinge som modstandsdrama d. 8. august 2018

Få operaer er som Puccinis Tosca forankret i det konkrete rum, hvor handlingen udspiller sig: Fra Madernos Sant’ Andrea della Valle til Sangallo og Michelangelos imponerende Farnese-palads og videre til Engelsborg er ikke længere, end at man sagtens kan forestille sig, at sangerne har gået den korte vej fra sted til sted, mens publikum har holdt pause. Tidens dimension berører vi så ikke, for der går længere tid mellem handlingen i de tre akter, end de 20 minutter en pause normalt varer, og rummet bedrager som oftest også. Selvom nogle iscenesættelser endnu (gudskelov!) svælger i svulstig barok, elegant renæssance og imposant murværk, så har de færreste scenografer kigget de store mestre i kortene og kopieret de virkelige lokaliteter (Angelotti’ernes kapel er for øvrigt ren fiktion). Fantasien får sit rum i de fleste tilfælde, og undertegnede kender ingen opsætning, hvor et fortæppe med henholdsvis kirken, paladset og borgen går op og lader scenografien for hver akt åbenbare sig. Det er egentlig en skam, når man betænker, hvor fantastisk Piazza Farnese med de to ”badekar” fra Caracallas termer er indrettet af Michelangelo; man kommer fra Campo di Fiori ad den smalle Via de’ Baullari, og pludselig åbner pladsen sig og fremhæver paladset. Det er næsten bedre, end havde paladset ligget ved en af de store indfaldsveje som andre renæssancepalæer, og man ser tydeligt arkitektens tanke om samspil mellem bygning og åbent rum.
                      Dette imponerende rum lader sig sjældent overføre til scenen, hvor publikum jo sidder foran operahusets centrum, scene og orkestergrav. Betingelserne er imidlertid anderledes på Valdemars Slot på Tåsinge; her spiller man i det fri, og gang på gang har Anne Barslev vist stort talent for at forene værk med rum, og det er en tendens i tiden. Romeo Castelluccis iscenesættelse af Salome ved Salzburg Festspillene denne sommer lader rummet, Felsenreitschule, diktere iscenesættelsen, ikke handlingen, og Stefan Herheim kan som få skabe et symbolsk, næsten mytisk rum om sine iscenesættelser: månen/oberservatorium i Salome, Tchaikovskys arbejdsværelse i Spar Dame og Pariseroperaen i Siciliansk Vesper. Det har hidtil været i parken på Valdemars Slot, at Barslev lader sine visioner komme publikum i møde, og det har været forjættende - i Poppeas kroning følte man sig hensat til de elysiske marker, selvom man måtte slås med myggene imens… Nu er Slotsoperaen flyttet fra parken til avlsbygningerne ved stranden, og to længer fra henholdsvis 1877 og 1882 danner en overraskende perfekt ramme for thrilleroperaen over dem alle, Puccinis Tosca.
                      Barslevs greb om handlingen er i dette tilfælde ikke mindre end genialt. Hun risikerer ikke, at dramaet taber pusten og bliver pseudodrama à la Morten Korch, for hun flytter handlingen fra Napoleonskrigenes dage til ”de fem onde år” 1940-1945. Som en ekstra trumf helt præcist til dagen og aftenen d. 4. maj, for som de historiekyndige vil vide, var de første dage af maj 1945 ikke kun berusende fest, og flere døde på befrielsesdagen end flertallet af dage gennem hele besættelsen. Denne ramme giver desuden Barslev mulighed for at accentuere handlingen og åbne detaljer, der burde tale til publikum på andre planer end det rent emotionelle plan; Napoleonstidens konflikter er for længst glemt historie, der ikke taler så direkte til et nutidigt publikum som besættelsen, dens fakta og dens myter, gør. Tosca er ikke kun en tragisk kærlighedshistorie, den er også historien om, hvad vi er villige til at ofre kærligheden og livet for, og i den magelige, danske socialdemokratiske velfærdsstat glemmer vi alt for ofte, at velfærdens gode har en pris, og bliver den truet, må vi overveje, hvor langt vi vil gå for at beskytte den. Hvem i den store verden, hvis nyheder er så tæt på os, betragter vi som frihedskæmpere, og hvem er terrorister? Afhænger det kun af magthaverne? Glemmer vi ikke, at vi engang var i samme situation som disse andre, som vi blot affærdiger som terrorister?
                      Beslutsomt skifter Barslev derfor ikke blot Roms kirker og paladser ud med en gårdsplads i Danmark, hun giver også karaktererne danske og tyske navne, hvilket er logisk, eftersom der synges på dansk: Mario Cavaradossi bliver Marius Møller Hansen, Angelotti baron Iuel-Brockdorff, den nævenyttige sakristan og Spoletta bliver en og samme usle medløber af en godsforvalter, Sciarrone en følsom, ung soldat, Müller, og den lede Scarpia bliver en mindst lige så led SS-officer, Schäfer. Kun Tosca er og bliver Tosca, et navn så eksotisk, at det glimrende kan gå til en sangerinde i 1940’erne - selv i provinsen i Danmark og på cykel. Det er ikke fortænkt, og det risikerer man heller aldrig, for publikum sidder så tæt på, at de høns, der går omkring på gårdspladsen for at bidrage til det realistiske scenebillede, går omkring mellem stolerækkerne og pikker; så realistisk er rammen. De har uden tvivl været sværere at instruere end de fremragende sangerskuespillere, Slotsoperaen har engageret: Trine Bastrup Møller er Tosca i en kernesund og frisk, men ikke mindre passioneret eller beslutsom kvinde end som romerinde, og hendes stemme er øm og kærlig såvel som trodsig og arrig. Magnus Vigilius er en pragtfuld og overbevisende heltetenor, der kommer uforvarende ind i modstandskampen; flot, stærk og smidig som han selv er hans stemme, og når man hører ham her i det fri, er det virkelig en skandale, at han ikke er fastansat på Holmen endnu. Andreas Landin giver kuldegysninger som SS-officer; helt ubegrundet smadrer han kunstnerens Magdalene-statue, men han er menneskelig nok til at fodre hønsene opmærksomt, så intet kan ligge ham fjernt, og det er velfortjent, at Tosca stikker ham som et svin, da hun har lagt sig på knæ for ham. Han dør passende med bukserne om haserne, og Tosca kører ham behændigt bort i en veteranbil.
                      Barslev må høre til dem, der drømmer om at kunne opleve Tosca uden at kende slutningen, og hun gemmer derfor sit trumfkort til slut: Der er ingen tvivl om, at Marius er mindre blåøjet og politisk vidende end sin elskede Tosca, og da hun nævner navnet på den fingeret henrettede, stivner han, men hun står med ryggen til og dirrer endnu over, hvad hun har gjort i anden akt. Længe er man dog i tvivl om, hvad der vil ske, for allerede i anden akt har de velkendte ord ”I dette Øjeblik meddeles det, at Montgomery har oplyst…” lydt fra radioen, og de tyske soldater bagest på gårdspladsen er tydeligvis ikke enige om, hvad de skal gøre i denne situation, inden kapitulationen er trådt i kraft. Måske bemærker kunstneren det, måske håber han kun, men han synger overbevist med, da Barslev i stedet for Puccinis afsluttende toner lader Tosca og Marius istemme sidste strofe af ”Altid frejdig, når du går”: ”Kæmp for alt, hvad du har kært,/ dø, om så de gælder!” - og så dør han. Nogen har affyret det dræbende skud, og Jonathan von Schwanenflügel leverer en uforglemmelig præstation som Müller, en af de ganske unge og uprøvede soldater fra krigens sidste dage; Tosca er snarrådig nok til at gribe en pistol og true sig til flugt, men han bryder sammen. Simon Duus’ Weber forfølger Tosca, og ude af syne, bag den ene længe, og da den sidste tone fra de smukt spillende otte musikere i orkesteret har lydt, brager et skud. Hvem? Müller hulker stadig, mens stilheden lægger sig over gårdspladsen som et rungende spørgsmål.
                      Det er ikke søgt, det er ikke en fingeret iscenesættelse, og det er slet, slet ikke det, nogen nedladende ville kalde regiteater. Det er en instruktør med skarpt blik for det sted, hvor en opera spilles, som med fremragende sangere og musikeres hjælp kæmper en kamp for at føre en vision ud i livet give publikum en oplevelse, der ligger ud over det rent og skært forventede. Dét er et ideal, der til alle tider - om det er en operaopsætning eller en frihedskamp, der er tale om - er værd at kæmpe for, og man forstår godt, at denne kongeniale opsætning er dedikeret til instruktørens søn og hans kammerater.

mandag den 16. juli 2018

Tiden transcenderet


Tre koncerter på Hindsgavl Festival 2018

Karen Blixen sammenlignede under en rejse i Grækenland de klassiske templer på Athens Akropolis med poesi: Det er ikke den enkelte søjle, der er smuk, det er søjlerækken; den gentager sig selv og skaber en rytme, som ordene gør det i et digt. Og hun havde ret: Poesien opstår i gentagelsen, når øret genkender et ord eller en frase, et rim, så en rytme skabes. Derved ligner poesien musikken, og begge besidder den magiske egenskab, der fik de følsomme og nysgerrige romantikere til at dyrke begge kunstarter, nemlig at begge skaber rum for og viser vej til nye indsigter. Mystisk, forunderligt, interessant.
Hvordan det? Poesien og musikkens gentagelser finder genklang hos den lyttende; de slår ind over én som havets bølger ved Lillebælts bred, så rytmen falder i med menneskets pulsslag. Rytmen er intens og insisterende, den kan sætte blodet i ekstase og løfte en ud af kroppen, selvom den netop er ét med kroppens pulsslag. Den er således bundet til tiden, til livets varighed, udstrækningen fra fødsel til død, og både poesi og musik forløber i tid og mødes i tid i mødet med øret. Men her sker det forunderlige; selvom hver tone og hver frase er et skridt på vej mod sangens og altså også vores uundgåelige ende, så kan tidens spændetrøje løsnes i musik og poesi. Øjeblikket bliver en evighed, når følelsen af nærvær intensiveres i musikkens og poesiens møde, så fysikkens love sættes ud af kraft. Det skete ved to lied-koncerter på årets Hindsgavl Festival, netop hvor Lillebælt slår mod kysten og luller alle - publikum som musikere - ind i forløsningens favn.
Det forunderlige i denne forløsning ligger ikke så meget i menneskets møde med sangen, som i den umage sammensætning af poesi og musik. Mens ordet er arbitrært og derfor troløst og uberegneligt i sin evne til at sige noget om den konkrete ydre verden såvel som den ubegribelige (sic!) indre, kan musikkens abstrakte følsomhed lettere favne og røre enhver med sit uudgrundelige udtryk. I hænderne på en pianist og i struben på en sanger sker imidlertid en sammensmeltning, der rækker ud mod den lyttende og skaber mirakler: Musikken bliver konkret, så et lysglimt, en isnen gennem kroppen kan pludselig høres, og poesien fanger med et mikroskops præcision følelsen af smerte, frygt, længsel eller lyst.
Det skete første gang mandag d. 9. juli, hvor Mark Padmore og Kristian Bezuidenhout trakterede publikum i salen og radiolyttere over det ganske Europa med fire sange af Beethoven og Schuberts sidste sange, Schwanengesang, der er så forunderligt fulde af den uafklarede, splittede længsel hos komponisten, der var kun alt for bevidst om, at hans tid var ved at rinde ud. Det høres muligvis ikke tydeligt i musikken, men det anes i valget af tekster: ”Frühlingssehnsucht”, ”In der Ferne”, ”Ihr Bild”, ”Der Doppelgänger” og ”Die Taubenpost” handler alle om en længsel, et savn eller et fravær i nuet, som teksterne beskriver og ikke mindst fylder ud. Når Padmores slanke, spændstige og saftige tenor rejser sig i en tone, holder den eller kæler for en frase, så føler man et sug i brystet, man holder vejret, og i det øjeblik overskrider ord og musik fysikkens grænser og sætter tiden i stå. Momenter af evighed er der i Padmores skære foredrag, og det både understreges og kontrasteres af Bezidenhouts spil; han spiller på et smukt, blødt klingende fortepiano, hvis afdæmpede, diffuse lyd både lægger sig som en blød, blomstrende eng under Padmores stemme, men som også vækker mindelser om Schuberts egen tid og der var engang. Der er en vidunderlig virkning i samspillet mellem de to, på en gang en dyne, der griber, og en afgrund, der åbner sig, eller som et fravær af nærvær og nærværende savn:

                                           ”Auch meine Tänen flossen
                                           Mir von den Wangen herab -
                                           Und ach, ich kann esnicht glauben,
                                           Daß ich dich verloren hab!”

hedder det i ”Ihr Bild”, og ”Der Doppelgänger” bliver så intens som nogen TV-thriller i flere afsnit.
                      Følelsen af nærvær og fylde var endnu mere udtalt ved koncerten d. 12. juli med Benjamin Appl og Joseph Breinl alene på grund af de kræfter og den energi, der lå bag koncerten; sangeren og pianisten sprang til efter en sygemelding dagen før uden nogensinde at have spillet sammen. De havde kun haft tid til at øve programmet igennem én gang: Fem sange af Schubert, fire af Schumann og Griegs Seks tyske sange, op. 48. Af disse optræder flere, men ikke alle på Appls debutalbum, Heimat, hvis sange - som titlen siger - alle tematiserer nærheden til hjemmet, hjemegnen og familien, og lægger man dertil kunstnernes foredrag, er der ikke noget at sige til, at publikum i den grad føler sig taget til hjertet: Appl er en høj, smuk og charmerende mand med en næsten intim publikumskontakt og en chokolademørk, varm og blød baryton, mens Breinls spil er så fint nuanceret, så klart og inspireret, at han både akkompagnerer Appl og er fuldblods solist. I en overvældende og ganske overraskende grad føler man sig tryg og hjemme, som Appl skriver i bookletten til Heimat. Appl beretter videre i samme forord, at bl.a. Schuberts ”Nachtstück” betyder meget for ham, fordi han først fremførte denne sang efter sine bedsteforældres død, og til trods for - eller netop på grund af - den personlige smerte, der forbundet med sangen, bliver den intenst nærværende i skiftet fra dybden og mørket i først strofe til sidste strofes eksalterede afklaring - også ved denne koncert. Som publikum må man sluge et ”bravo!”, fordi man slet ikke har luft af betagelse.
                      Det dramatiske behersker Appl også; han kaster sig uforfærdet mod højderne, uden at stemmen mister sin runde tyngde i Shumanns ”Belsazar”: ”Jehovah! dir künd’ ich auf ewig Hohn, –/Ich bin der König von Babylon!” Straks derefter er hans stemme næsten en hvisken: ”Doch kaum das grause Wort verklang,/Dem König ward’s heimlich im Busen bang”, og han fortsætter med så tilbageholdt åndedrag, at det derefter bliver en ren spøgelseshistorie om flammeskriften og kongens endeligt. Breinls akkompagnement er diskret, men knivskarpt. Sangene af Grieg forlenes af Appls sunde, friske røst med bjergluft, klar himmel og sæterduft, og efter den sidste af de seks - Bodenstedts ”Ein Traum” - indtræffer evigheden i et splitsekund, inden det bifald og de bravoråb, der før blev holdt tilbage, river alle med som en svulmende elv. Appl og Breinl giver derfor to ekstranumre, Schumanns ”Du bist wie eine Blume” og Mendelssohns ”Auf Flügeln des Gesanges”, og de forlænger oplevelsen af at være hinsides tiden. Først efter de sidste bravo-råb erkender man, at en time er gået på ingen tid takket være toner og poesi i hænderne og struben på to store kunstnere.
                      Samme aften sker det igen; tiden sættes atter i stå: Det er selve lyden af evigheden - Bach - i hænderne på musikere fra Concerto Copenhagen, der toner i to kantater og to koncerter. At en af cellistens strenge springer under den indledende kantate, så der bliver et ophold inden den efterfølgende koncert for obo d’amore, gør alle pinligt bevidste om forgængeligheden, men efter pausen indfinder evigheden sig atter - ikke mindst i largoen fra cembalokoncerten i f-mol og i dialogkantaten ”Liebster Jesu, mein Verlangen”, for man kan ikke ønske sig mere. ”Nun verschwinden alle Plagen” slutter sopranen Klaartje van Veldhoven og bassen Jakob Bloch Jespersen, og ja, det gjorde de denne sommer på Hindsgavl; tiden stod stille, mens solen bagte varmt.

lørdag den 14. juli 2018

Tusind stykker


Ringen i regi som dilettantkomedie, men med smukt spil og store sangere. Odeon maj 2018

Prolog
For tyve år siden spillede undertegnede i 3.g og i sine første studieår amatørteater. Tyve år er skræmmende at skrive, men minderne er mange og glade: Teaterforeningen var sat i søen af nogle nys udsprungne studenter og havde som ambition at sætte sejl for nogle af de store Disney-musicals, der i de år fejrede triumfer på verdens store musicalscener. Det siger sig selv, at midlerne var mindre, når det var skolesøgende, studerende og støttende forældre, der medvirkede, mulighederne begrænsede på en lokal skoles scene, og talentet uskolet i sammenligning med London og Broadway, og alligevel fik begejstringen og det ungdommelig mod sejlene til at bugne; glæden smittede, og successen var så stor, at teaterforeningen levede i adskillige år. Nærværende skribent avancerede hurtigt fra gal opfinder til biskop, for så at blive degraderet til statist og siden polyp. Dog var samværet, musik- og spilleglæden større end at sole sig i projektørlyset, og det er vinterens øveweekender, premierenerverne og afslutningsfesterne (for slet ikke at tale om den sene oprydning…), der har lagret sig og tænder smil. Det var så sjovt!
                      Det håber man også, det har været for de medvirkende - både på og bag scenen samt i orkestergraven - i Odense Symfoniorkesters stort anlagte opsætning af Wagners næsten mytologiske tetralogi Nibelungens ring. Orkesteret har øvet sig, siden den nu afgående chefdirigent Alexander Vedernikov uden skelen til dansk smålighed og jantelov fostrede idéen at sætte Ringen i scene i det nybyggede musik- og teaterhus, Odeon (tryk på anden stavelse som i det atheniensiske Odeion): I de to forgående sæsoner har orkesteret efterår og forår spillet de fire operaer koncertant. Odense Symfoniorkester spiller følgeligt med dødsforagt, og selvom der - navnlig i hornene - er usikre indsatser undervejs, er koncentrationen høj. Man er uden tvivl smittet af Vedernikovs talent og musikglæde, som man nu kan se frem til, bliver overført til det fremragende Kongelige Kapel. Imidlertid burde orkesteret måske have ladet det blive ved koncertante opførelser, for viljen til at ofre, hvad der kræves for at skabe stor scenekunst, der står mål med den store musik, har næppe været til stede. Som publikum er man i alt fald slemt skuffet over, hvad man får at se, og det er sørgeligt, for der er faktisk en fremragende akustik i Odeons store sal, så betingelserne for stor operakunst er der. Sangerne er alle dygtige - nogle i absolut verdensklasse - og kender partierne til hudløshed, hvorfor de på egen hånd kan spille og forme karaktererne, og det er dét talent, der bærer forestillingerne.
                      Den først ansatte instruktør, hollandske Annechien Koerselman, blev fyret tyve dage før premieren, fordi hendes ambitioner ikke stemte overens med de muligheder, der blev givet, og selvom de implicerede parter havde givet hinanden tavshedspligt, har hun efterfølgende ærligt lagt frem, hvor amatøragtige produktionsmulighederne har været. Det tør man godt kalde dem, når det ikke er Koerselman selv, der har været den første til at bryde tavshedspligten, men orkesterchefen, der har udtalt sig om fyringen; dét er både pinligt og amatøragtigt, og ethvert af orkesterchefens forsvar kommer mest af alt til at minde om beskyldninger i skolegården. Undskyldningen om ”kulturforskelle” er stupid, når man tænker på, hvor store ligheder der er imellem hollandsk og dansk mentalitet og samfund. Det er dybt uprofessionelt, og uden at gå ind personfnidder eller tage stilling til, om opsætningens pinligheder skyldes Koerselman eller den tysk-iranske instruktør, Jasmin Solfaghari, så taler resultatet for sig selv:

Foraften. Rhinguldet
Det begynder skidt. Rigtig skidt. Ikke bare bliver rhinguldet stjålet fra de naive rhindøtre (de synger skønt, men de kan simpelthen ikke tie stille om den skat, som de bevogter, men plaprer ud med alle detaljer!), Rhinguldet er så dilettantisk iscenesat, at det skal være holdets begejstring over at fuldføre, der bærer forestillingen hjem, for jeg er sikker på, at de føromtalte amatørforestillinger på en odenseansk skole for tyve år siden, kan stå mål (og mere til!) med dette miskmask: Rhinen = fortæppet = baner af organza, som florister og andre dekoratører bruger, og bag dette kan så rhindøtrene drille Alberik, indtil han stjæler deres guld, det vil sige lyset følger ham ud af scenen. Elisabeth Holager Lund og Michala Clemmensens kulisse, der skal gengive Valhal, er meterhøje hvide vægge, der giver skræmmende mindelser om det uskønne Odeon selv; der mangler kun, at ”Valhal” står bøjet i neon over trappen. Senere viser det sig, at disse hvide vægge er hele kulissen, og selvom de kan flyttes rundt, så er den eneste virkelige ændring af scenen Arthur Steijns uinspirerede og banale videoprojektioner på kulissevæggene, og disse projektioner er det eneste, der markerer tid og sted i handlingen. Røgmaskiner er er endnu en effekt - medmindre det er en effekt, at man kan se scenearbejderen, der sætter røgmaskinen frem, som man kunne ved premieren på Rhinguldet
                      Personinstruktionen står og falder med sangernes egne erfaringer, for det mest gennemgående træk er, at sangerne trykker sig op ad kulissen - navnlig guderne i Valhal-scenen - og man krummer tæer, mens man mindes Stanislavskys ord om, at en skuespiller skal holde sig fra søjler i scenografien. Det indre drama, der kommer til udtryk i Wagners lange mono- og dialoger, udfolder sig aldrig på scenen; her er tomme fagter og mislykkede forsøg på at få en forsamling større end to sangere til at agere sammen, men det lykkes aldrig. Mest pinligt er det, da Fafner dræber Fasolt, og undertegnede måtte overgive sig til helt oprigtig latter. Guderne ser upåvirket og ligegyldigt til, så så meget for det drama, der kommer fra orkestergraven.
                      Flere sangere er fremragende. James Johnson er efterhånden en ældre sanger, og selvom kendere lader vide, at hans stemme ikke er så stor, som da han sang Odin i Kasper Holtens iscenesættelse af Ringen i Operaen, så synes undertegnede Wagner-skeptiker nu godt om hans klang; den har karakter, der vidner om erfaring og bunder i viden, og den drukner ikke ganske i orkesterhavet. Lioba Braun har derimod passeret sin stemmes zenit, selvom man godt kunne mene, at hendes lidt skingre og dominerende timbre passer glimrende til partiet som den forsmåede hustru, Frigg, og Ljuba Petrovas Freja er ret intetsigende. Fantastiske er derimod de andre guder, Vsevolod Grivnovs Loke, Wieland Satters Thor og Magnus Vigilius’ Fro (om end han er gjort til aparte krydsning mellem en ”skabagtig bøssekarl” og japansk geisha med vifte). Lige så fantastiske er jætterne dog - hvis man ellers kan se bort fra deres famlende håndtegn og urytmiske hiphop-gang: Gabort Bretz’ Fasolt og navnlig Andreas Hörls Fafner. Sidstnævnte ser man straks frem til at høre igen i Siegfried, og det samme gør man Gerhard Siegels Mime, der så kort viser sig ganske kuet af Pavlo Hunkas Alberik. Også ham har kostumier Uta Materne gjort til en rigtig bad-ass i løst joggingtøj, guldkæde og solbriller, men det imponerer eller overbeviser lige så lidt som gudernes stangtøjsgarderobe og peger kun på det dilettantiske. ”De har ingenting på!”, har man lyst til at udbryde, når nu H. C. Andersens fødehjem ligger lige rundt om hjørnet.

Første dag. Valkyrien
Mere end hele Ringen har jeg frygtet Valkyrien alene på grund af det til absurditet gentagne motiv i forspillet til tredje akt: ”Valkyrieridtet”. Kan man tage den slags musik alvorligt? Kan det være andet end gefundenes Fressen for komikere? I denne opsætning gøres det ikke bedre af, at valkyrierne ligner sort- og festklædte kvinder på vej i byen for at score; i mangel af lasso svinger de begejstret deres kappe over hovedet, mens de gentager deres ulidelige ”Hojotoho!”, og der er ikke skyggen af helt eller mand at se. Lad gerne wagnerianere mene, at jeg udtaler mig fordomsfuldt eller på et for løst grundlag, men jeg er ikke faldet i gryden som barn, og er det ”fremtidsmusik”, som H. C. Andersen kaldte det, så er den fremtid gudskelov ikke oprundet endnu for mig.
                      Jeg er altså ikke wagnerianer. Det er ikke kun iscenesættelsen, der første aften har efterladt mig uforløst, det er også musikken. Musikkens motiver flakker hid og did, og selvom det største eventyr uden tvivl udspiller sig i orkestergraven, når et motiv pludselig dukker op med en reference frem eller tilbage for at nuancere psykologien, så giver fraværet af melodi og harmonisk retning mig mest af alt mindelser om et puslespil på tusind brikker med titlen ”Ørken”. Et troldspejl splintret i tusind stykker, og sætter disse sig ikke i øjnene, så sætter de sig i ørerne, og som Kay forsøger at lægge ”Forstands-Iisspillet”, forsøger man at fange sammenhængen mellem motiverne og deres symbolik. Men musik reduceret til symboler er ikke længere musik; musik er den mest sublime kunstart, fordi den er ren abstraktion, ikke symboler, og min lunkne betagelse af Wagner kan kun blive benovelse over sangere og musikere, ikke henrykkelse eller blivende glæde.
                      Selvom smag og behag således kan diskuteres, så ændrer det ikke ved sangens kvalitet, og er sidste akt af Valkyrien tung og udramatisk (Jennifer Wilsons Brynhilde er mat, som om hendes tyngde holder hendes stemme nede, er den end aldrig stærk og kraftig), så er der scener i første og anden akt, der lever alene i kraft af sangerne: Først og fremmest Miina-Liisa Värelä, der synger en betagende Sieglinde; stærk og stædig er hun i såvel stemme som statur og spil, er hun end aldrig så kuet af Hunding. Programmets billeder (OG Uta Maternes latterlige kostumer) yder hende på ingen måde retfærdighed, for hun er fager, fin og ivrig i sit oprør og sin kærlighed, hun formår at tegne en karakter i de ellers så golde kulisser, hvor der nu er kommet tre uregelmæssigt formede, grå kasser til, der gennem resten af forestillingerne skal illudere klippe - uanset hvordan den nu vendes og drejes af scenearbejderne bag det interimistiske scenetæppe… Andreas Hörl synger Hunding med en myndighed, så man gyser af skræk, og selvom hans imponerende bas ikke var mindre skræmmende eller imponerende som Fafner dagen i forvejen, så er der måske alligevel noget om, at klæder skaber folk. Hundings jakkesæt indgyder i alt fald mere respekt end jættens hiphopkostume.
                      Forestillingen indledtes med det, der ellers er mere skræmmende end ”Valkyrieridtet”: Orkesterchefen kom frem på scenen for at melde, at Kristian Benedikt, der synger Siegmund, indisponeret ”efter et møde med den fynske gastronomi”. (I sig selv et udsagn der viser, hvor lidt takt og omtanke Finn Schumacker har, hvis man kender byens og øens mange fine spisesteder, men publikum lo kun.) Og det er han; hans stemme knækker mere end én gang, og han må kæmpe sig igennem ”Vinterstorme” i den lange, lange første akt. Det er trist, for han byder ellers på en flot tenorklang. At James Johnsons Odin stadig har magt og myndighed, da han bryder med sin datter, siger næsten sig selv, og af frygt for, at trække disse strøtanker så unødigt langt ud som Valkyrien, så lad mig slutte med den bemærkning!

Anden dag. Siegfried
Den tredje af de fire operaer skal vise sig at være den bedste, og Siegfried står lysende grøn i erindringen - ikke kun, fordi de kedelige kulissevægge gennem hele anden akt er belyst med en hæk så grøn, at den konkurrerer med det frodige sommerforår udenfor. Grøn er den på grund af sit overskud, på grund af den lyst, der er i sang og - ikke mindst - spil i sammenligning med de to forgående forestillinger og på grund af de friske idéer, der pludselig viser sig i instruktionen. Jeg er ikke over en nat blevet omvendt til Wagner, jeg blev bare overvældet af, at alt her syntes at gå op i en højere enhed - endelig! At forestillingen blev et kvarter forsinket, fordi toget fra København, der skulle have bragt musikere og publikum frem en hel time før det berammede tidspunkt, kan man trods alt ikke bebrejde hverken instruktør eller orkesterchef; DSB svarer en anden verden, hvis regler og moralkodeks virkelig er sciencefiction!
                      Den ellers så lange første akt forløber hurtigt og smertefrit; man morer sig og må flere gange le hjerteligt. Wagner har i sin forstands-musik markeret hvilket umage par dværgen Mime og hans fostersøn Siegfried er ved at lade forskellige rytmer følge dem, men Gerhard Siegel og Torsten Kerl forlener musikken med et spil så rigt og nuanceret, at orkesterfarverne næsten ikke kan følge med. Siegels Mime er med forklæde over sit arbejdstøj en lattervækkende, umage blanding af værkfører og hausfrau. Med mimik og gestik udtrykker han alle lag af denne både morsomme og ondskabsfulde karakter; han lider af posttraumatisk stresssyndrom over de lidelser, Alberik har påført ham, han gør pudsige hop af græmmelse over ikke at kunne smede sværdet, så han kan få hævn, han er splittet af had og kærlighed til den teenager, han har taget til sig, og dupper sig fornøjet bag ørerne med duftende urter, da han går i køkkenet for at tilberede den gift, som han vil dræbe selv samme teenager med. Hvordan alt dette kan rummes af én sanger, er ubegribeligt, men Siegel kan, og hans bas tordner med en klang i alle regnbuens farver ud over orkesteret og fylder Odeons sal. BRAVISSIMO!
                      Torsten Kerl spiller glimrende op mod Siegels fænomenale Mime. Han er måske ingen teenager af skikkelse eller stemme, for hans stemme er for længst gået i overgang, og selvom hans tenor nok ikke er en virkelig heltetenor, så har han styrke og vilje i struben. Teenageren er dog genkendelig i Kerls sceniske nærvær, for der lurer den samme fare og vrede i ham, som der gør i en stor, blød bamsebjørn. Der er et virkelig ungdommeligt og naivt væsen hos ham, der når ud til publikum med den uimponerede selvtillid, der er karakteristisk for unge mennesker, og som bliver hos Kerl gennem resten af operaen. Selv da han sidder modløs af skræk hos den sovende Brynhilde og endelig har lært frygten at kende, udstråler han en sovende bjørns styrke. Da har han ellers både mødt en Harry Potter-basilisk (projektioner på kulissen, ikke andet…), dræbt hiphopperen Fafner og Mime og ladet dem begge rulle ned ad den let skrånende genstand, der skal ligne en klippe, og som Brynhilde senere sover på, OG han har talt med Nina Bols Lundgrens betagende skovfugl. Lundgren er selv på scenen, og hvem der end har fostret den idé, så er den et velskabt barn; i stedet for at lade Siegfried synge mod en stemme fra oven, løber han som en legesyg hundehvalp efter Lundgrens vævre og let dansende skovfugl. Hun er klædt i grønt, så hun går i et med kulissen, men på hendes hånd sidder en fugl, så ingen lades i tvivl om, hvor den lette og yndige kvidren kommer fra. At hun også synger en af rhindøtrene, passer smukt med hendes vuggende, rytmiske dans.
                      I tredje akt - efter at man atter har hørt Johnsons interessante Odin og Anja Jungs fantastiske Erda (at hendes kostume mere end andres er helt håbløst, og at hun dramatisk er fuldstændig uinteressant, må man så lade passere eller græmme sig grøn over alt efter temperament) - kan man godt være en smule træt. Jeg var i alt fald, og tredje akt er lang, åh, næsten endnu længere end tredje akt af Valkyrien, og der er kun to sangere på scenen hele akten igennem… Jeg slumrede dog ikke hen, for til stor overraskelse og glæde er det ikke Jennifer Wilson, der synger Brynhilde; det er britiske Catherine Foster, og såvel hendes skikkelse som hendes stemme er højere, rankere og smidigere end Wilsons. Hendes sopran har styrke og klang, så man ikke tror, at hun har sovet tornerosesøvn for at lade sig vække af og pludselig elske sin egen halvnevø; den slags indfald kan man godt lukke øjnene for. Det er alligevel dværgen Mime, der som den mest menneskelige af alle, bliver siddende i hukommelsen.

Tredje dag. Gudedæmringen
Det slutter skidt. Det slutter faktisk så skidt, som det kan: verden går under. Det vil sige, det gør den i librettoen, for hvad det rent faktisk er, der sker i sidste akt af den sidste opera, Gudedæmringen, det står stadig hen i det uvisse, efter at også den anden Ring-cyklus i Odense er spillet til ende. En ting er, at Wagner-mætheden i den grad er ved at indfinde sig (man påvirkes fysisk af denne evigt vandrende, musikalske strøm af symboler, der aldrig forløses i dur- eller mol-harmonik), noget andet er, at den amatøragtige instruktion og uforløste idé igen taler sit tydelige sprog: Kerl har stadig (efter tiden med sin moster som elskerinde) sin uberørthed intakt og vandrer med træsko på lige ind hos gibikungerne, men de er alle som én saltstøtter at se til, scenografien er dybt uinteressant, og så udebliver det drama.
                      Det er næsten sigende, at Wagner begynder Gudedæmringen med at lade tre norner forsøge at finde tråden i handlingen. Kasper Holten gjorde i sin berømmede opsætning de tre norner til forvirrede abonniner på Det kgl. Teater, der intet forstod af opsætningen, og det var en morsom, selvironisk kommentar. Her slås de tre uldklædte norner blot med en meget konkret tråd, som scenemedarbejderne hjælper med at bære fra kulissen (ja, man kan se deres hænder), og da de taber den, er det uden nogen form for ironi. Det er opsætningens altoverskyggende svaghed, at man ikke har villet ofre, hvad der skulle til for at indfri ambitionerne, og så er resultatet derefter: amatørteater. Nornerne, Margarete Joswig, Karin Lovelius og Winnie Merete Duholm, synger glimrende, men det havde de også gjort i en enklere og mere gennemført opsætning.
                      Gibikungernes store hal er den åbne scene med nogle kasser langs de samme sætstykker, så koret har noget at sætte sig på, men de er alle klædt som knoldesparkere og er derfor næppe heller fordringsfulde. Runí Brattabergs Hagen er i sort, tilknappet tøj, så ingen er i tvivl om, at han er den ledeste lede i egen person, og der er nok en pointe i, at han hele tiden fjerner sig fra Gunter og Gutrune, men videre dramatisk er det ikke at se dem lege tagfat imellem forhænget. Til gengæld synger de alle fremragende: Der er en stor forskel på Ljuba Petrovas Gutrune og hendes Freja; Gutrune er frisk og spudlende, så man forstår, at Siegfried tiltrækkes af hende, trylledrik eller ej. Brattabergs Hagen har en dybt ulmende ondskab i sin bas og står i skarp kontrast til Alejandro Marco-Buhrmesters lysere og lettere naive Gunter.
                      For den uindviede er første og anden akt lange, og denne iscenesættelse gør dem ikke kortere, men i tredje akt sker der noget; klimaks er nær, og det kan høres på sangerne og i orkestergraven. Efter så mange og lange forestillinger må en naturlig og forståelig træthed indfinde sig, men pludselig skærpes koncentrationen, musikken bliver mere dramatisk og energisk, der spilles strammere, og sangerne giver med en næsten overmenneskelig styrke mere, end man troede muligt. Det er i alt fald svært at genkende Jennifer Wilsons Brynhilde denne aften, hvis man sammenligner med Valkyrien, så silkeblødt og stærkt hun synger, og Odense Symfoniorkester får taget til at løfte sig i sørgemarchen for Siegfried. Man får tanken, om orkesterets medlemmer har siddet og ventet på at kunne give alt i en fejring af cyklussens store helt og for at markere, at her er faktisk en afrundet helhed, musik, der fralægger sig ambitionen om at leve op til nogle idealer og i stedet bliver i lytteren, ikke en itusprængt verden. Det er et højdepunkt, der bliver længe i en, mens iscenesættelsen også ender i nonsens: Siegfried bliver liggende på den klippe-illuderende genstand, mens Gutrune sidder ved hans side og lytter til, at Brynhilde synger sin store scene. Koret lokkes også til og lytter, men der er ingen flammer, der fortærer nogen, og selvom Rhinen nok går over sine breder, da rhindøtrene løfter den blågrønne organza og tildækker Siegfrieds lig, så står de andre og får end ikke våde fødder. Så meget for en nutidig klimakatastrofe, hvor verdenshavene stiger og fortrænger mennesket, og hvad der går under, må guderne vide. Måske det blot er iscenesættere og producenter, der ikke længere selv kan se, hvad der er opad eller nedad, og derfor bare lader alt ende i scenisk og dramatisk kaos? Der er intet her, der dæmrer.

Epilog
Mere end en måned er gået, siden den odenseanske Ring trillede bort. Undertegnede er flyttet i hus og har derfor haft en del andet at se til. Livet går altså videre med raske skridt, og sommersolen bager fortsat ned over det ganske land, så klimaændringerne kommer anderledes konkret og mere skræmmende til udtryk end i den første instruktørs vist nok oprindelige vision for Ringen i Odense.
                      Efterlod opsætningen sig noget blivende indtryk? Jeg har svært ved at udtale mig (men ingen problemer med at gøre det), for denne ”fremtidsmusik” tiltaler mig ikke. Jeg er glad for at have oplevet nogle fantastiske sangere, jeg respekterer musikerne for den maraton, det har været for dem, og jeg værdsætter Verdernikovs initiativ, mens jeg håber, det også vil manifestere sig på Den kongelige Opera i nogle ambitiøse opførelser af gerne uventede (og russiske) operaer, der ikke blot lefler for popkulturen. Men Wagner selv? Forløsnings-motivet, der afrunder Gudedæmringen er underskønt, men det kommer til at blafre i vinden, fordi det ikke bruges i nogen sammenhæng, og det efterlader en med gold tomhed. I mine ører er der - som Weekendavisens anmelder skrev - intet ”evighedssekund”, der klinger, jeg mindes kun en lettelse over, at det hele var forbi. Sådan skal man ikke se tilbage på noget, man skal stræbe efter enhed og helhed, for også selvom det måske er svært - umuligt? - hvilken forløsning er der så i at insistere på det fragmenterede, at dyrke spejlet i tusind stykker? Det er muligt, det ligger i Wagners værk, jeg ved det ikke, men det ligger ikke i denne iscenesættelse. Her var mere at hente i Kasper Holtens afsluttende vision: En mor med et nyfødt barn på armen. Lad os håbe, en splint af troldspejlet ikke sætter sig i barnets øje - eller øre.