Moderne mysteriespil

 Urpremiere på Louise Alenius’ skræmmende smukke Manualen og Weills indsmigrende Die sieben Todsünden. Operaen d. 15. maj 2022

 

Da renæssancens mænd (og kvinder?) begyndte at genopdage antikkens dramaer, opstod operaen, og fra Monteverdi til Mozart behandler de fleste operaer antikke motiver, historiske såvel som mytiske. I den mellemliggende periode, middelalderen, domineredes Vesteuropa af den katolske kirke, som, selvom den nok så sig selv som arvtager til det romerske imperium, anså den viden og den kultur, romerne havde fra grækerne, for at være hedensk, og den blev derfor undertrykt. Det gjaldt også dramaet. Drama fandtes i middelalderen kun i kirken i liturgisk sammenhæng og - med tiden - på torve og markedspladser, men motiverne for disse optrin var altid bibelske, så kunne sceneteknikken være nok så effektfuld og storslået. Så meget havde kirken (sandsynligvis uden at være bevidst herom) afluret grækerne, at publikum gerne måtte jages en skræk i livet, benoves og betages, så længe målet var at formidle den rette, kirkelige lære.

Disse middelalderdramaer kaldes mysteriespil, og en moderne pendant hertil har komponisten Louise Alenius komponeret og skrevet til Den kgl. Opera. Karaktererne er ikke bibelske eller allegoriske, de er - meget moderne - konkrete: Lunge, Nyre, Hjerte og Blodceller og hånd udgør den ene del af partierne. Den anden del er personificeringer: Bevidstheden, Smerten, Angina - og titelkarakteren, Manualen. Operaen Manualen er baseret på lægen Svend Lings selvmordsmanual, og operaen forsøger således at gengive det, som et middelalderligt spil over apokalypsen gjorde, nemlig menneskets brutale død. Her er blot ingen metafysisk dimension, ingen gud eller frelse, kun en udfrielse af smerten, eutanasi. Om der er en gud i denne udfrielse, eller om der er en moralsk intention med værket, kan nok diskuteres. Det kongelige Teater har taget stilling og citerer på fortæppet straffelovens paragraf 240 om, det straffes med op til tre års fængsel at hjælpe nogen med at begå selvmord, og navnet på den medicin, Lings omtaler, er mod komponistens vilje ændret i librettoen. Alenius afviser selv at tage stilling, men der er i fremstillingen noget uhyggeligt skræmmende, der gjorde mig meget forstemt, for her er døden ingen let udvej - og det på trods af at musikken er noget af det smukkeste, jeg længe har hørt.

Alenius’ tonesprog er tonalt. Her er melodier og fraser inspireret af bl.a. minimalismen og af samme enkle skønhed, som kom den fra en anden og æterisk, engleagtig verden. På samme tid er orkesteret stort og partituret rigt på indfald og heftige udbrud. Men forløbet er krast og konkret: Smerten overvælder kroppen og dens organer og synger: ”Miserere nobis!”. Hjertet pumper ufortrødent videre, indtil Bevidstheden følger Manualen og ved hjælp af den tjenstivrige Hånd sluger piller, der først får organerne til at sætte ud, så hjerteblokkere og til sidst sovepiller. Operapublikummet er vant til at opleve døden på scenen, men oftest iklædt drama og store følelser, her er den kold, brutal og uforsonlig. Da hjertet giver efter i sine sidste kramper, sker det med foruroligende drøn fra orkesteret og stroboskoplys, så man må tænke, at ender et selvmord så ublidt og voldsomt, så var det bedre at lade naturen gå sin gang. Ingen sygdom kan ikke være forbundet med større smerte, og man genkender ikke det billede af en fredelig død, som Alenius omtaler i programmet at have været vidne til på hospices.

Marie í Dalis scenografiske indpakning af dette mysteriespil er uhyre enkel; bevægelige stiger - enten lige eller snoede som et DNA-molekyle - udgør kroppens stiliserede indre. I et rundt bur omviklet af bølgende, lysende ledninger sidder Hjertet over scenen. Kostumerne, som Dali også har stået for, er straks mere fabulerende og ekspressive i kraftige røde, grønne og blå farver. Lunge, Nyrer og Blodceller ligner klovne, Hjertet er ulasteligt klædt i jakke, vest og slips, mens Bevidstheden er smukt iklædt 20’er-snit og bølget pagehår. Kostumet dækker sigende hendes (bevidstheden er mezzosopran) hænder, indtil fem piger fra pigekoret, der udgør hånden, hjælper hende i sit foretagende og frigør hendes egne hænder. Manualen er grotesk iført cerisefarvet robe og hvid kegleformet hat, som var han (partiet synges af en kontratenor) Den store Bastian eller en middelaldermø af ædel byrd. Det kongelige Operakor er som Smerten indlysende nok iklædt lange sorte gevandter og slør, indtil de første piller er slugt og smerten tager af, så fjernes de sorte klæder. Det er fantasifuldt gengivet og samtidig så uhyre enkelt, at man undrer sig over, hvad instruktøren Sasha Milavic Davies egentlig har bidraget med? Forløbet er for barsk til egentlig at agere; det er, hvad det er, usentimentalt og brutalt.

Forestillingen lever i kraft af Alenius’ partitur, det mesterligt spillende Kongelige Kapel og de fremragende solister: Elisabeth Jansson synger - naturligvis - underdejligt som Bevidstheden, og Signe Asmussen forlener Lungen med drama og styrke - selv da Lungen skal forestille at have ondt ved at fungere. Hvor er det velgørende endelig at høre hende på Operaens store scene! Petri Lindroos er Hjerter med al dets stædige styrke og udholdenhed, mens Morten Grove Frandsen i titelpartiet måske er bedre end nogensinde. Ondt er det, at fem skært syngende piger fra Det danske Pigekor er den desperate Hånd, der udfører selvmordet, men sådan er denne opera fuld af paradokser. Man kan ikke undgå at blive berørt, men undertegnede blev det ikke på en opløftende måde.

 

Efter Alenius’ skønhedsgru er Weills Die sieben Todsünden nærmest en lise. Kontrasten mellem Alenius og Weill er til gengæld også den eneste mulige forklaring på, hvorfor man har valgt at sætte disse to værker sammen, for nok er historien om Anna, hvis dovne familie udnytter hende til at forsørge sig, også brutal, men den muntert ironiske kabaret-stil ligger langt fra Alenius’ tonesprog, og spørgsmålet er, om noget kan eller bør følge efter en selvmordsopera. Imidlertid er Brecht og Weills ballet chantée meget charmerende, og den charme lægger en distance til den amoralske historie, der gør dette mysteriespil langt mere interessant og intellektuelt stimulerende.

                      Man kan imidlertid savne enkelheden fra Manualen i Die sieben Todsünden. Patrick Kinmoth og Pontus Lidbergs iscenesættelse er opulent, farverig og et teatralsk sansebombardement - heri ligner den også mysteriespillet - men der bliver for mange lag i forestillingen. En ting er, at Anna, der synges af Nanna Øland Fabricius, fordobles af en (mandlig) danser, Lukas Hartvig-Møller - hun er en slags sprechstallmeister i sin egen historie - men hvorfor føje endnu et lag til med de dukker, Anna og hendes familie bærer rundt på? Annas rejse gennem syv byer, hvor hun møder de syv dødssynder, er også blevet en rejse gennem syv tidsaldre og syv stilarter (Anna bliver næsten en pendant til Virginia Woolfs Orlando), og teatret fordobles af Kinmoths scenografi: syv porte, der rammer scenen ind og strækker sig bagud i henhold til perspektivets love, og få sætstykker, der markerer satsens epoke, kommer ned fra loftet. Kostumerne - altså forskellige kostumer til hver epoke - er flotte, Lidbergs koreografi rig og varieret, så man kan i princippet blot læne sig tilbage og nyde farverne, glimmeret, Dansk Danseteaters dansere, den fremragende kvartet af mandlige sangere, Det kongelige Kapel, som Robert Houssart leder lige så fermt som gennem Manualen, og ikke mindst Nanna Øland Fabricius alias Oh Land. Det er en dekadent forestilling på en god halv time, mættet af indtryk, men føjer opsætningen egentlig noget til Brechts subtilt moralske fortælling? Og hvorfor er Oh Land - upåagtet hvor smukt og velartikuleret hun synger - engageret til at synge Anna frem for en af teatrets egne sangere? Det er underligt, at hun bærer mikrofon, mens de fire mandlige sangere kan synge rummet op uden, men disse spørgsmål må forblive et mysterium for de uindviede.

En lang næse

 Vellykket opsætning af Shostakovitch’ Næsen. Premiere d. 1. maj 2022

 

Der er en fandenivoldsk oprørstrang i Gogols absurde novelle ”Næsen”: D. 25. marts finder barberen Ivan Jakovlevitj en næse i det nybagte brød, hans kone har serveret for ham. Han genkender den som kollegieassessor Platon Kovaljovs næse, for han har ofte barberet denne embedsmand, der fuld af ambitioner kalder sig selv major. Kovaljov vågner samme morgen ganske rigtigt og mangler sin næse, men på vej til politiet for at melde tabet, møder han sin næse på en statsråd i Kazanj-katedralen! Desperat forsøger han at annoncere efter sin mistede legemsdel, han mistænker sin potentielle svigermor, Pelageja Podtotjina, en stabsofficers hustru, for at stå bag hændelsen, men lige så pludseligt som næsen er forsvundet, er den der igen, midt i Kovaljovs ansigt, d. 7. april.

                      Ud over den svimlende kontrast mellem konkrete elementer, datoer og geografiske steder, og det fantastiske, at lade en næse skifte ejermand, tematiserer novellen afstanden mellem rig og fattig i et klassesamfund og det deraf følgende snobberi og de tåbelige ambitioner efter magt. Instruktør Àlex Ollé fanger disse temaer på kornet i opsætningen af den ganske unge Shostakovitch’ opera over Gogols novelle (en opera der i øvrigt følger sit oplæg ganske tæt), men han udvider og uddyber også samfundskritikken, så den ikke kun rammer eliten: opsætningen er en næse til hele det moderne samfund. Kovaljovs jagt gennem byen efter sin manglende næse er også et møde med andre samfundslag, og de fremstilles ikke nødvendigvis kærligt. En ting er de hjemløse, der bor i telte på en losseplads - dem må man betragte med en vis sympati - noget helt andet er de hysteriske masser, der løber med en halv vind og demonstrerer med uforståelige krims-krams-skilte, for slet ikke at tale om den middelklasse af naive, fede og overfladiske mennesker, der ser charterrejser som en rettighed. De hænges ud! Det er faldet nogle recensenter for brystet, at man præsenteres for mænd i bar mølle (som vi si'r på Fyn) eller skjorte, slips og underbukser, men det er ikke dårlig eller barnlig smag, det er blot endnu en udskamning af indbildske, selvhøjtidelige mennesker. Den skyld, magten og overklassen har i samfundets lagdeling, påpeges hverken hos Gogol eller Shostakovitch; den ligger og ulmer implicit under overfladen af absurde hændelser. Alligevel sørger Ollé for, at også magten får sin bekomst: Kovaljov, hans kolleger og hans kommende grevelige svigerfamilie har en stor næse, og da Kovaljov til sidst stikker den for langt frem over for rengøringskonen, klipper hun den resolut af!

                      Den unge Shostakovitch partitur modsvarer den groteske handling med samme virtuose hittepåsomhed. Slagtøjs- og messinggruppen er betragteligt udvidet, og selvom alt er stort set atonalt, styrer Det kongelige Kapel under Hossein Pishkars ledelse sejrssikkert igennem med rytme og præcision. Forestillings triumf skyldes først og fremmest dem, selvom Palle Knudsen som Kovaljov, Simon Duus som Jakovlevitj m.fl., Nicolai Elsberg i forskellige partier og Hanne Fischer som forskellige overklassefruer, alle brillerer. Knudsen er både charmør, dumt svin og medynkværdig stakkel, Duus urkomisk, Elsberg indbildsk og overlegen, og Fischers livtag med matrone-partier er vildt charmerende. Læg dertil Det kongelige Operakor i storform; ikke bare synger de fremragende - scenen i katedralen er gribende storladen - de morer sig synligt også over at skulle spille med fart over feltet.

                      Det er måske nok ikke nogen let tilgængelig opera (det er i alt fald ikke en begynderopera, og den er svær kun at lytte til), og derfor har scenografen Alfons Flores lagt et symbolsk slør over hele scenen: Sætstykker af fletværk eller kruseduller hænger som spindelvæv ned og understreger, hvor ugennemskuelig denne opera er. Jakovlevitj’ barberstol, katedralens kors og andre rekvisitter hejses op efter brug og gemmer sig her i tågen gennem hele forestillingen, indtil alt til sidst falder på plads, og Kovaljov genforenes med sin næse. Da letter Flores’ fletværk og afslører et scenebillede, der i påfaldende grad minder om Nationalbankens indre. Man kan ikke undgå at tænke, da man går fra Operaen (eller rettere løber, for sene spilletidspunkter en søndag aften er ikke særligt kompatible med togforbindelserne hjem til Fyn), at magten ikke er nogen konkret størrelse prominent placeret højt på samfundsstigen. Eller rettere: de højtståendes magt beror kun på, at vi længere nede ad stigen, støtter dem, fordi vi også får vores goder på grund af kapitalismens uudgrundelige netværk, der omspinder os alle, og hvis vi flytter os, styrter stigen også ned over os. Er der ingen andre muligheder? Næsen giver ingen svar; den giver kun en lang næse til vores ambitioner om selv at besidde en lang næse!

Muse, fortæl mig om manden

 Homers store epos fremragende forløst. Skuespilhuset d. 20. april 2022

 

Af Homers Odysséen har vi begrebet en odyssé: en rejse. På det konkrete plan henviser det til, at Odysseus var ti år om at komme hjem fra sin deltagelse i krigen i Troja, men på det abstrakte plan er det en rejse af en helt anden karakter, der er tale om. For hvorfor var Odysseus ti år om at komme hjem? I Odysséen forklarer han selv, hvad årsagen til den urimelige forsinkelse er, og skriver sig dermed ind i verdenslitteraturhistorien som en af de første - om ikke den allerførste - upålidelige fortællere. Odysseus fortæller et eventyr om kæmper og kannibaler, om magiske frugter, Vindenes Konge, et besøg i underverdenen og fortryllende, dragende, stærke (trold)kvinder, gudinder og monstre (også af hunkøn), hvori han selv er helten, for derved at genoprette sit ry som helten, der stormede det glorværdige Troja, fordi det var ham, der fandt på listen med den trojanske hest, der afsluttede den ti år lange krig.

                      Hvis man ikke accepterer Odysseus’ fantastiske eventyr (hvad faiakerne, det guddomslignende folk på øen Scheria, gør, hvorefter de hjælper helten hjem til sin ø, Ithaka) og insisterer på en realistisk forklaring, er det indlysende, at han i de ti år, hvoraf han kun er 60 dage til søs, har hærget og horet, plyndret og voldtaget i en psykotisk tilstand, som vi i dag nok ville identificere som PTSD. Belejligt er alle hans mænd døde på turen; Odysseus er den eneste overlevende, og der er ingen til at sige hans fantastiske fortællinger imod, så det bliver klart, at de uhyrer og monstre, han bekæmper på rejsen, er uhyrer og monstre i hans indre, og at han skal have set disse uhyrer og monstre i øjnene, før han kan vende hjem. I Odysséen lykkes det, og han vender hjem til sin trofaste hustru Penelope, han jager hendes bejlere på porten og genopretter orden i sit kongedømme, så alt ender lykkeligt som i et eventyr. Så langt følger instruktør Anja Behrens ikke helten til dørs i sin dramatisering af Homers epos på Det kongelige Teater.

                      Behrens holder fast i den indre kamp, men slutter langt inden hjemkomsten. Dermed lader hun publikum spejle sig i et mere eksistentialistisk billede af helten og stiller spørgsmålet, om man kan finde hjem efter så traumatiserende oplevelser som dem, Odysseus har været ude for: Der var mørkt, mørkere end noget andet i hestens bug, lyder en af de første replikker, og da de græske helte slap ud derfra, slap de volden, døden og ilden løs i Troja, så alt blev rødt og så gråt og så sort igen. Som en påmindelse herom hænger skelettet af hesten under forestillingen over scenen; resterne af bugen bliver som et hvælv, der holder Odysseus nede. Hans martrede, spaltede sind forløses ved at lade fem skuespillere dele rollen som helten og de karakterer, der dukker op undervejs: kyklopen, Aiolos, Kirke, seeren Teiresias og moren. Frem for at være den velkomponerede historie, Odysseus binder faiakerne på ærmet i forlægget, bliver forestillingen en indre dialog i nedslag, der enten er Odyseeus’ forsøg på at genopleve og konfrontere sine spøgelser eller de fortrængninger, der blokerer for erkendelsen. ”Jeg er Odysseus! Jeg er Odysseus!”, råber de fem skuespillere, Alvin Olid Bursøe, Karin Bang Heinemeier, Benjamin Kitter, Nanna Skaarup Voss og Karen-Lise Mynster, først i kor - både for at præsentere sig, men også for at overbevise både sig selv og publikum om hans/sin egen eksistens. Odysseus er nemlig som bekendt også Ingen, for sådan præsenterer han sig snedigt for kyklopen, fra hvis hule han redder sig ud efter at have blindet den enøjede kæmpe og smuglet sig under bugen på dennes væddere og bukke, og den fabulerende rejse hjem er således også et forsøg på at finde sig selv og stå ved sig selv. Måske kommer konfrontationen til slut, hvor de fire resterende skuespillerne knæler symmetrisk på hver side af Karen-Lise Mynster (efter at hun har gennemlevet eventyret med sirenerne) og brutalt dræbes af nakkeskud. Måske er det den endelige slutning - erkendelsen af grusomhederne i Troja - for derefter bliver alt mørkt, helt mørkt.

                      Til trods for at der i princippet kun er én rolle i forestillingen, er denne dynamisk, dramatisk og medrivende. De fem skuespillere og musikeren David Hildebrandt trommer energisk og truende forestillingen i gang, og Hildebrandt bliver - selvfølgelig - på scenen forestillingen igennem, for hvor talentfuld og kreativ Behrens end måtte være, så vover hun ikke at sige fra over for det efterhånden ret tyndslidte og uoriginale dogme om en musiker på scenen. Man undrer sig over, at ingen snart kan se det uoriginale blot at følge en mode. Det skal dog siges, at Hildebrandts musikledsagelse er diskret, præcis og stemningsskabende. Han gør aldrig opmærksom på sig selv eller stjæler fokus; han understreger og forstærker skuespillet med sine mange slagtøjsinstrumenter, så uanset hvor blodigt, beskidt og skræmmende scenegangen er, bliver det kun spændende, medrivende og meningsfuldt. Bag scenen har scenograf Nathalie Melbye skabt en rund dekoration, der forestiller den rosenfingrede dagning, selvom heller ikke den får lov til kun at være så romantisk som Odysseus’ fortælling hos Homer, og snart er den det brændende Troja, snart det uendeligt store, øde hav og snart blodet, der drypper. Det er i lys, kostumer og rekvisitter også de røde, grå og sorte farver, der dominerer, så konfrontationen med sindets uhyrer er der hele tiden, og forestillingen er lige så skarp som skuespillet er dybfølt og indlevet. Den eneste indvending må være, at man snarere burde have kaldt forestillingen Odysseus, for det er en forestilling om ham. Den ældre herre foran os - måske en pensioneret kollega? - demonstrerede sin utilfredshed ved ikke at klappe, men der er ikke et ord og ikke en tanke i forestillingen, der ikke er hentet i Homers epos, så ham om det. Fokus er bare et andet og mere nutidigt, men det gør ikke Behrens’ fortolkning mindre ægte, mindre dramatisk eller mindre medrivende.