Sort mælk

Mieczyslaw Weinbergs mesterværk Passageren på Den jyske Opera, søndag d. 26. august 2018

Da Anden Verdenskrig var ovre og efterlod en verden i ruiner og en menneskehed med flere ar eller endnu åbne sår på sjælen end på krop og lemmer, stillede digteren Paul Celan det oplagte spørgsmål: Kan man skrive digte efter Auschwitz? Han besvarede selv spørgsmålet med ætsende, kontrastrige billeder: ”Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts/wir trinken und trinken…” Ja, man kunne stadig skrive digte, om end Celans svar var sort mælk; den uskyldsrene, nærende drik fra moren til det spæde, forsvarsløse barn forvandlet til sin egen modsætning: det store, golde intet. Kontrasten kan ikke være større, men så ekstrem en kontrast må der også til for at rumme uhyrligheder som dem, man mødte i foråret 1945 i Polen. Samtidig er billedet så enkelt, at det taler utilsløret og direkte til en som et besøg i Auschwitz, hvor montrerne med stilfærdige bunker af afklippet hår, briller, proteser, kufferter og tænder brænder sig fast på nethinden uden film eller patetisk retorik. Jeg var knapt 13 år, og følelsen af at man ikke skulle tale om det, fordi man ikke kunne tale om det, fordi almindelig ord ikke slog til, og fordi tingene talte for sig selv, ramte mig hårdt og er blevet siddende. Besøget gav heller ikke mareridt, for hvem kan frygte et flisebelagt rum med brusere, som man kender fra skolens og idrætshallens omklædningsrum? Eftertænksom og stille sorg er det, der hæfter sig i underbevidstheden.

                      Netop den eftertænksomhed fanger Mieczyslaw Weinbergs opera Passageren helt uden voldsomme virkemidler, og den fanger publikum lige så umiddelbart som et besøg i Auschwitz. Den er et mesterværk alene i kraft af at kunne sætte så frygtelig en ting som en kz-lejr i så enkelt og smukt tonesprog; Weinbergs partitur er rytmisk og elektrisk, æterisk smukt og drømmende, men aldrig brutalt eller disharmonisk, aldrig grotesk eller absurd, og operaens handling er lige så enkel: En midaldrende kvinde, Lisa, konfronteres på en luksusliner midt på det store Atlanterhav med sin fortid som SS-opsynskvinde i Auschwitz, da hun genkender en tidligere fange blandt passagerne. Hun er nu ved skæbnens forunderlige ironi i samme situation som lejrens fanger, for på havet kan hun ikke flygte, men tvinges til at afsløre sin fortid for sin mand. Lisa undskylder sig over for sin mand; hun hjalp fangerne, hun brugte aldrig vold, men de efterfølgende scener fortæller utilsløret, hvordan forholdene i lejren var: De kvindelige fanger holder livsmodet oppe ved at fortælle om sig selv og det liv, der var, ved at synge barn- og ungdommens sange eller ved at holde fast i de spæde drømme om fremtiden. Der er hjerteskærende smukke folkesange båret af stemmerne og ganske få instrumenter alene, og i kontrast hertil står officerernes pludselige, uanmeldte besøg; som rovfugle slår de ned, opremser numre og slæber fanger bort til gas og krematorieovnene. Nej, fysisk vold benyttede Lisa sig aldrig af.

                      Kontrasten er den figur, der bedst formidler operaens uhyggelige handling. Ikke bare er Anja Jungheinrichs flotte skibsscenografi en facade, bag hvilken Auschwitz’ dystre mure gemmer sig, men som Celan farver mælken sort, understreger operachef Philipp Kochheim, der er instruktør på forestillingen, modsætningen mellem luksuslinerens sorgløse liv og lejrens evige frygt ved at udnytte musikkens elementer af pastiche og populærmusik: Dansende passagerer med paphatte og kaninører hvirvler ind mellem Lisa og hendes mand, Walther, mens hun fortæller sandheden om sig selv, og farceoptrin med aldrende, utro ægtemænd på skibsdækket står over for lejrens to elskende, Marta og Tadeusz. Han overlever ikke, fordi han spiller en partita for soloviolin af Bach og ikke ”Geschichten aus dem Wienerwald” for lejrkommandanten. Desværre svigter denne træfsikkerhed Kochheim i personinstruktionen: Dorothea Spilger, der smukt og meget stærkt synger partiet som Lisa, overspiller fælt og er fuldstændig hysterisk, da hun genkender Marta, men det stemmer psykologisk dårligt overens med en kvinde så fuld af selvkontrol, at hun i femten år har formået at skjule sin fortid for sin mand. Måske, tænker man, er Spilger bare en dårlig skuespiller, men så lader Kochheim publikum se Marta le skadefro, da hun har bedt orkesteret spille en melodi fra lejren for at skræmme sin gamle fangevogter. Et sådan overskud til hævngerrighed tror man ikke på hos en kvinde, der har drukket sort mælk, og her rammer Kochheim langt over målet.

                      Til gengæld synger Stefania Dovhan partiet som Marta med meget stor skønhed og meget stor overbevisning, og den samme enkle og sårbare stemmepragt frembærer de øvrige sangere på spindesiden, ikke mindst Tanja Christine Kuhn og Johanne Højlund som Katia og Krystina. De bryder forståeligt sammen, da de uden varsel slæbes bort, men de svære, etiske spørgsmål stiller operaen meget bedre end personinstruktionen i denne opsætning. Man hører aldrig Walthers svar på Lisas bøn om tilgivelse, man ser hende sidste gang på knæ for ham, og Marta ytrer aldrig noget krav om straf til bødlerne. Hvad ville det ændre? Operaen slutter med en epilog, hvor Marta som gammel besøger lejren med andre turister, for at understrege, at det eneste, man kan gøre, er at huske. Kochheim lader til slut sangerne på scenen stå direkte mod publikum, og så drejes projektørerne også ud i salen. Man gyser - man gyser endnu mere end over Aarhus Symfoniorkesters fornemme, lydhøre, følsomme spil under Christopher Lichtensteins direktion - og ikke, fordi lyset er en anklage, men fordi det inddrager os i denne frygteligt, sande historie og giver os del i erindringen herom. Da den sidste tone klinger ud, er der længe tæt, trykkende tavshed - tårer også - før et varmt og taktfast bifald bryder løs. Der er ingen tvivl om, at operaen har sat sig dybt, dybt i publikum, og at man ikke glemmer den foreløbig. Vi drak sort mælk, og jeg hørte ikke musik i bilen på vej hjem til Odense.

Kæmp for alt, hvad du har kært

Tosca på Tåsinge som modstandsdrama d. 8. august 2018

Få operaer er som Puccinis Tosca forankret i det konkrete rum, hvor handlingen udspiller sig: Fra Madernos Sant’ Andrea della Valle til Sangallo og Michelangelos imponerende Farnese-palads og videre til Engelsborg er ikke længere, end at man sagtens kan forestille sig, at sangerne har gået den korte vej fra sted til sted, mens publikum har holdt pause. Tidens dimension berører vi så ikke, for der går længere tid mellem handlingen i de tre akter, end de 20 minutter en pause normalt varer, og rummet bedrager som oftest også. Selvom nogle iscenesættelser endnu (gudskelov!) svælger i svulstig barok, elegant renæssance og imposante, antikke murværk, så har de færreste scenografer kigget de store mestre i kortene og kopieret de virkelige lokaliteter (Angelotti’ernes kapel er for øvrigt ren fiktion). Fantasien får sit rum i de fleste tilfælde, og undertegnede kender ingen opsætning, hvor et fortæppe med henholdsvis kirken, paladset og borgen går op og lader scenografien for hver akt åbenbare sig. Det er egentlig en skam, når man betænker, hvor fantastisk Piazza Farnese med de to ”badekar” fra Caracallas termer er indrettet af Michelangelo; man kommer fra Campo di Fiori ad den smalle Via de’ Baullari, og pludselig åbner pladsen sig og fremhæver paladset. Det er næsten bedre, end havde paladset ligget ved en af de store indfaldsveje som andre renæssancepalæer, og man ser tydeligt arkitektens tanke om samspil mellem bygning og åbent rum.

                      Dette imponerende rum lader sig sjældent overføre til scenen, hvor publikum jo sidder foran operahusets centrum, scene og orkestergrav. Betingelserne er imidlertid anderledes på Valdemars Slot på Tåsinge; her spiller man i det fri, og gang på gang har Anne Barslev vist stort talent for at forene værk med rum, og det er en tendens i tiden. Romeo Castelluccis iscenesættelse af Salome ved Salzburg Festspillene denne sommer lader rummet, Felsenreitschule, diktere iscenesættelsen, ikke handlingen, og Stefan Herheim kan som få skabe et symbolsk, næsten mytisk rum om sine iscenesættelser: månen/oberservatorium i Salome, Tchaikovskys arbejdsværelse i Spar Dame og Pariseroperaen i Siciliansk Vesper. Det har hidtil været i parken på Valdemars Slot, at Barslev lader sine visioner komme publikum i møde, og det har været forjættende - i Poppeas kroning følte man sig hensat til de elysiske marker, selvom man måtte slås med myggene imens… Nu er Slotsoperaen flyttet fra parken til avlsbygningerne ved stranden, og to længer fra henholdsvis 1877 og 1882 danner en overraskende perfekt ramme for thrilleroperaen over dem alle, Puccinis Tosca.

                      Barslevs greb om handlingen er i dette tilfælde ikke mindre end genialt. Hun risikerer ikke, at dramaet taber pusten og bliver pseudodrama à la Morten Korch, for hun flytter handlingen fra Napoleonskrigenes dage til ”de fem onde år” 1940-1945. Som en ekstra trumf helt præcist til dagen og aftenen d. 4. maj, for som de historiekyndige vil vide, var de første dage af maj 1945 ikke kun berusende fest, og flere døde på befrielsesdagen end flertallet af dage gennem hele besættelsen. Denne ramme giver desuden Barslev mulighed for at accentuere handlingen og åbne detaljer, der burde tale til publikum på andre planer end det rent emotionelle plan; Napoleonstidens konflikter er for længst glemt historie, der ikke taler så direkte til et nutidigt publikum som besættelsen, dens fakta og dens myter, gør. Tosca er ikke kun en tragisk kærlighedshistorie, den er også historien om, hvad vi er villige til at ofre kærligheden og livet for, og i den magelige, danske socialdemokratiske velfærdsstat glemmer vi alt for ofte, at velfærdens gode har en pris, og bliver den truet, må vi overveje, hvor langt vi vil gå for at beskytte den. Hvem i den store verden, hvis nyheder er så tæt på os, betragter vi som frihedskæmpere, og hvem er terrorister? Afhænger det kun af magthaverne? Glemmer vi ikke, at vi engang var i samme situation som disse andre, som vi blot affærdiger som terrorister?

                      Beslutsomt skifter Barslev derfor ikke blot Roms kirker og paladser ud med en gårdsplads i Danmark, hun giver også karaktererne danske og tyske navne, hvilket er logisk, eftersom der synges på dansk: Mario Cavaradossi bliver Marius Møller Hansen, Angelotti baron Iuel-Brockdorff, den nævenyttige sakristan og Spoletta bliver en og samme usle medløber af en godsforvalter, Sciarrone en følsom, ung soldat, Müller, og den lede Scarpia bliver en mindst lige så led SS-officer, Schäfer. Kun Tosca er og bliver Tosca, et navn så eksotisk, at det glimrende kan gå til en sangerinde i 1940’erne - selv i provinsen i Danmark og på cykel. Det er ikke fortænkt, og det risikerer man heller aldrig, for publikum sidder så tæt på, at de høns, der går omkring på gårdspladsen for at bidrage til det realistiske scenebillede, går omkring mellem stolerækkerne og pikker; så realistisk er rammen. De har uden tvivl været sværere at instruere end de fremragende sangerskuespillere, Slotsoperaen har engageret: Trine Bastrup Møller er Tosca i en kernesund og frisk, men ikke mindre passioneret eller beslutsom kvinde end som romerinde, og hendes stemme er øm og kærlig såvel som trodsig og arrig. Magnus Vigilius er en pragtfuld og overbevisende heltetenor, der kommer uforvarende ind i modstandskampen; flot, stærk og smidig som han selv er hans stemme, og når man hører ham her i det fri, er det virkelig en skandale, at han ikke er fastansat på Holmen endnu. Andreas Landin giver kuldegysninger som SS-officer; helt ubegrundet smadrer han kunstnerens Magdalene-statue, men han er menneskelig nok til at fodre hønsene opmærksomt, så intet kan ligge ham fjernt, og det er velfortjent, at Tosca stikker ham som et svin, da hun har lagt sig på knæ for ham. Han dør passende med bukserne om haserne, og Tosca kører ham behændigt bort i en veteranbil.

                      Barslev må høre til dem, der drømmer om at kunne opleve Tosca uden at kende slutningen, og hun gemmer derfor sit trumfkort til slut: Der er ingen tvivl om, at Marius er mindre blåøjet og politisk vidende end sin elskede Tosca, og da hun nævner navnet på den fingeret henrettede, stivner han, men hun står med ryggen til og dirrer endnu over, hvad hun har gjort i anden akt. Længe er man dog i tvivl om, hvad der vil ske, for allerede i anden akt har de velkendte ord ”I dette Øjeblik meddeles det, at Montgomery har oplyst…” lydt fra radioen, og de tyske soldater bagest på gårdspladsen er tydeligvis ikke enige om, hvad de skal gøre i denne situation, inden kapitulationen er trådt i kraft. Måske bemærker kunstneren det, måske håber han kun, men han synger overbevist med, da Barslev i stedet for Puccinis afsluttende toner lader Tosca og Marius istemme sidste strofe af ”Altid frejdig, når du går”: ”Kæmp for alt, hvad du har kært,/ dø, om så de gælder!” - og så dør han. Nogen har affyret det dræbende skud, og Jonathan von Schwanenflügel leverer en uforglemmelig præstation som Müller, en af de ganske unge og uprøvede soldater fra krigens sidste dage; Tosca er snarrådig nok til at gribe en pistol og true sig til flugt, men han bryder sammen. Simon Duus’ Weber forfølger Tosca, og ude af syne, bag den ene længe, og da den sidste tone fra de smukt spillende otte musikere i orkesteret har lydt, brager et skud. Hvem? Müller hulker stadig, mens stilheden lægger sig over gårdspladsen som et rungende spørgsmål.

                      Det er ikke søgt, det er ikke en fingeret iscenesættelse, og det er slet, slet ikke det, nogen nedladende ville kalde regiteater. Det er en instruktør med skarpt blik for det sted, hvor en opera spilles, som med fremragende sangere og musikeres hjælp kæmper en kamp for at føre en vision ud i livet give publikum en oplevelse, der ligger ud over det rent og skært forventede. Dét er et ideal, der til alle tider - om det er en operaopsætning eller en frihedskamp, der er tale om - er værd at kæmpe for, og man forstår godt, at denne kongeniale opsætning er dedikeret til instruktørens søn og hans kammerater.