Med lukkede øjne

 Rigoletto er idel velklang. Operaen d. 16. januar 2026

 

Om forfatteren Peder Frederik Jensen kender Verdis Rigoletto står hen i det uvisse. Tankevækkende er det imidlertid for nærværende skribent, der er midt i hans roman Rans vilje fra 2023. Romanen handler om en aldrende sømand, der bosætter sig på den yderste ø i en fjord i det sydlige Lolland sidst i 1800-tallet. Han kender naturen og havet, og han bygger et grundmuret hus, der modstår den historiske syndflod i 1872. Da havet, der steg tre-fire meter og kostede op mod 100 mennesker livet på land, trækker sig tilbage, skyller en grøn kiste med et spædbarn op på øen. Barnet lever, og selvom Sømanden har vænnet sig til at leve alene, tager han pigen til sig. Han overraskes af de følelser, piger vækker i hende, og da oprydningen efter stormfloden og senere inddæmningen af fjorden begynder, og pigen ikke er at finde blandt de døde, gemmer Sømanden hende i sit hus, lukker hende inde. Han ved, han ikke burde gøre det, men han lukker øjnene. Ganske som Rigoletto.

                      Verdis korte, men dramatiske og skæbnetunge ouverture varsler fra begyndelsen, at det ikke går godt for Rigoletto. Hvordan det går for Sømanden i Jensens roman, står hen i det uvisse, for der er endnu 150 sider tilbage, men titlen understøtter forestillingen om, at der aldrig kommer noget godt ud af at lukke øjnene for virkeligheden og verden. (Ran er i nordisk mytologi havdybets gudinde og som sådan tæt forbundet med døden.) Og dog, for i et operahus skal man måske nogle gange lukke øjnene for det, der sker på scenen, læne sig tilbage og bare lytte til sang og musik.

Tanken om at lukke øjnene får man straks, da tæppet går ved premieren for Sofia Adrian Jupithers iscenesættelse af Verdis Rigoletto i Operaen, for hvad er det for en stiv scenegang og klichépræget scenografi, der afsløres efter ouverturen? Korets herrer sidder tungt omkring et kæmpe bord, mens én mand – hertugen – går omkring, gramser på kvinderne og får to af dem til at kysse hinanden. Bedre bliver det ikke, da Rigoletto selv dukker op og fører grev og grevinde Ceprano op på bordet for at gøre obskøne bevægelser med underlivet. Er det hele ikke set lidt for ofte? Bag scenen hænger en gigantisk reproduktion af Hieronymus Boschs groteske og absurde Kristus i Skærsilden, hvis man har behov for yderlige illustration af, hvad man skal mene om hertugens anløbne moral. Summa summarum, scenegangen er udramatisk og meget svær at engagere sig i. Der er intet drama i, at mændene er stivnet af skræk, for den lille mand, hertugen, virker hverken slibrig, perfid eller voldelig. Han er bare en kedelig kliché.

                      Så sker der imidlertid noget. Anden scene udspiller sig foran tæppet, stemmerne kommer i fokus, og man begynder at fornemme, at Alfredo Daza, der synger titelpartiet, har en ret flot, mørk baryton. Da tæppet går for tredje scene, skuffer Erlend Birkelands scenografi igen: En mur i hele scenens højde og længde mejsler fast, hvad det er, Rigoletto gør ved sin datter. Imidlertid danner denne sparsomme, minimalistiske scenografi en glimrende baggrund for en enkel, let forståelig og præcis personinstruktion. Muren har en dør og et vindue, Rigoletto kan føres ud af scenen og ind igen i den tro, at han holder stigen ved Cepranos vindue, og hertughoffets hævngerrige herrer kan kravle ind og bortføre Gilda, ganske som der står i librettoen. Heller ikke mere.

                      Rigtig spændende bliver iscenesættelsen ikke før i tredje akt. I anden akt er borde og stole væltet over ende, Boschs maleri hænger skævt, så nuancer til livet ved hoffet er der ikke føjet til. Scenen mellem Rigoletto og Gilda er øm, men undertegnede husker alligevel Mikael Melbyes iscenesættelse på Gamle Scene, hvor det – selv på galleriet – gav et sæt i én, da Melbye lod Gilda se sin far som det, han er, en nar, en hund dresseret til underholdning. Den psykologiske indsigt lukker Jupither øjnene for, og scenen er blid og øm, ikke mere. Men i tredje akt er Birkelands scenografi et trumfkort, som Jupither forstår at spille. Det er ikke den afskallede væg eller porten, der rulles til side – begge hensætter en til en forladt lagerhal – der er trumfen, det er portåbningen, der indrammer scenen mellem hertugen, Sparafucile og Maddalena. Hertugen sidder tæt sammen med lejemorderens søster, cigaretrøgen lægger sig kælent om dem, mens Gilda står og lytter, og man får gåsehud, da Sparafucile langsomt trækker porten i. Og da Rigoletto styrter fra hævngerrighedens tinde efter at have åbnet sækken og genkendt sin datter, synker væggen bag ham. Ikke brat og larmende; langsomt og lydløst falder den bag over som billedet på, at hele verden nu styrter sammen. Dét er godt teater! Resten er middelmådigt.

                      Verdis mesterlige partitur står for den største andel i forestillingens succes. Det er vanvittigt godt musikdrama, Verdi og Francesco Maria Piave har skabt, og når den her forlenes med det vokale overskud, som hele sangerholdet besidder, er det mageløst! Her opfyldes alle operaelskeres hedeste drømme. Galeano Salas, der i januar 2025 sang Leicester i Donizettis Maria Stuarda, er fabelagtig som hertugen og modtager under fremkaldelserne det højeste jubelråb, der måske er hørt i Operaen. Han har en ægte italienertenor, og der er én stjerne til ham alene. Selv pizzareklamehittet fra tredje akt leveres med et overskud, så man kun kan gribes af begejstring, selvom arien er en forslidt slager. (Men man må undre sig over, at denne arie om ringeagt for det kvindelige køn igen og igen er brugt i romantiske reklamer…) Clara Cecilie Thomsen har ikke samme stejle stigning i stemmen som Salas, men hendes klang er skøn og lyrisk, inderlig og stærk. Alfredo Daza har i titelpartiet virkelig en varm, kraftig, smuk baryton, men i skyggen af Salas må han blegne. Det skal man bare lukke øjnene for, for han er fremragende.

                      De mindre partier er også fremragende besat. Elisabeth Janssons varmt glødende, skære mezzosopran løfter Maddalenas parti til mere end en birolle, Henning von Schulmans intense bas får Sparafucile til at træde smukt frem af skyggerne, og Johanne Bock er en frygtindgydende, men ikke ubestikkelig amme. Helena Bjarkadottir og Magnus Berg synger grev og grevinde Ceprano, og var det ikke, fordi Ellen Ruges direkte lyssætning lammer dem som rådyr fanget af forlygterne på en bil i den blodfattige første akt, ville de oprigtigt imponere. Lamperne er vist desuden genbrug fra opsætningen af Tristan og Isolde i 2024 eller fra Salome i Malmø sidste år. Dem er det sværere at lukke øjnene for, så skarpe og hæslige de er.

                      Uden for synsvinklen i parkettet dirigerer Yi-Chen Lin Det kongelige Kapel med stor bravour, selvom der er premierenerver at spore i tempoet undervejs i første akt. Premieren denne aften er forestilling nr. 204 på Det kongelige Teater, og Kapellet må kunne spille Rigoletto med lukkede øjne, for resten af aftenen følger de smukt Lin, der navnlig betoner pauserne i musikken med stor dramatisk effekt. Er der nogle ting at lukke øjnene for i denne opsætning, så kan man kun spærre ørerne op for at få det hele med – eller høre den igen. Her er meget mere at komme efter end i Tosca; her løfter stemmerne forestillingen mod stjernerne.

                      P.S. Peder Frederik Jensens roman kan varmt anbefales.

To, som elsker hinanden

 To operaer på én gang – kan det blive bedre? Kun lidt! Operaen d. 12. oktober 2025

 

Selvom Cav & Pag er blevet et begreb – en fællesbetegnelse for de to operaer, Cavalleria rusticana af Mascagni og Pagliacci af Leoncavallo – og ingen rigtig kan sige, hvornår det blev tradition at opføre de to operaer sammen, så er det ikke altid, de følges ad. På Det kongelige Teater er Cavalleria rusticana opført 436 gang, men Pagaliacci kun (!) 356. Det går ikke op. Og sidst man spillede Pagliacci på Den jyske Opera i 2022 var det uden Cavalleria rusticana inden pausen: På den turné have operachef og instruktør Philipp Kochheim mod og fantasi til i stedet at kombinere operaen om gøglerforestillingen, der ender i dødelig alvor, med en anden opera om hævn og jalousi, nemlig Asger Hameriks glemte La vendetta fra 1870. Det var i sig selv forfriskende og berigende (hvor tit hører man musik af Hamerik?), selvom disse to operaer måske ikke var det match made in heaven som Cav & Pag kan være.

                      På Den kongelige Opera har man ikke Kochheims mod til at gå nye veje (og det ser det heller ikke ud til, at der er på Den jyske Opera i de kommende år, hvad den begavede musikjournalist Andrew Mellor i seneste nummer af Magasinet Klassisk også har blik for). Her er alt ved det gamle. Her viser man ikke bare Cav & Pag sammen, man viser dem også i en opsætning fra 2011 (repremiere i 2014) iscenesat af henholdsvis Kasper Holten og Paul Curran. Fælles for de to operaer er ikke kun det tematiske, nemlig to, som elsker hinanden, og en jaloux tredje, fælles for de to opsætninger er også scenografien af Mia Stensgaard: En imponerende, barok kirketrappe i hele scenens bredde. Men mens Cavalleria rusticana foregår i 1870’erne, hvor religionen endnu spiller en stor rolle i den sicilianske bondekultur, har Curran flyttet handlingen i Pagliacci til 1944, hvor amerikanerne er gået i land på Sicilien. Her er trappen såvel som kirken sønderbombet som et billede på det moralske opbrud, den fri kærlighed og det tungsindige mismod i kølvandet på Anden Verdenskrig.

                      Ved premieren i 2011 imponerede Cavalleria rusticana ikke. Den monumentale scenografi begrænsede dramaet, hvor meget den end var med til at tydeliggøre, at hovedkarakteren Santuzza p.g.a. sin affære med Turrido er udstødt af samfundet. Alle vender hende ryggen, og selv påskedag kan hun ikke tillade sig at gå ind i kirken. Meget fint lader Holten hende med et greb om maven vise, hvorfor hun er ”fordømt”, men der er en lang, lang indledende scene, hvor Santuzza er overladt til sig selv, og intet sker. Mindre fint er også Holtens greb om slutningen: Nok er det en kliché at lade Turrido og Alfio slås uden for scenen, men at lade koret slutte kreds om dem foran kirkedøren, er ikke bare planket fra duellen i Peter Konwitschnys iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin (sæsonen 2009-2010), det er udramatisk og uden effekt, at en kvinde blot vender sig og skriger, og Turridos lig derefter triller et par trin ned ad trappen. I 2011 sang Iréne Theorin og José Cura de to titelpartier, uden at disse sangeres format løftede opsætningen voldsomt.

                      Hvis man derfor skulle finde en forklaring på, hvorfor man har valgt at genopsætte Cav & Pag i disse iscenesættelser, så kunne det være, fordi man havde sangerne. For det HAR man! Niels Jørgen Riis har stadig en stor italienertenor; stærk, flot og spændstig, og han kan agere overbevisende – selv som ung mand. Den store trumf er imidlertid Trine (Bastrup) Møller som Santuzza. Hendes gyldne, mørklødede sopran ejer en isnende skønhed, der forlener partiet med al den smerte og fortvivlelse, der gør, at man holder vejret, og ene kvinde fylder hun den store, brede kirketrappe ud efter den for lange indledning. Hele følelsesregisteret folder hun ud med mimik, gestik og stemme. Hun har det sceniske nærvær og den dramatiske stemme, der manglede i sæsonpremieren på Tosca, og der er én stjerne i bedømmelsen til hende alene! Brava!

                      Johanne Bock som Mama Lucia og Jens Østergaard som Alfio er begge fremragende, men det er som Tonio i Pagliacci, at Søndergaard virkelig viser sit værd. Mørk og mægtig er hans baryton som den jaloux grobrian, der sætter hævntragedien i skred. Riis er lige så velsyngende i partiet som Canio, men den dramatiske transformation fra forelsket og svigefuld ungersvend til desperat mand bag den tragikomiske klovn er betagende. Allerede under prologen til Pagliacci gør han Canio til en mærket, grånende mand, der drikker i smug og skuler olmt og træt omkring sig. Visheden om Neddas utroskab er kun dråben, der får bægeret til at løbe over; hvilke rædsler han har oplevet under krigen, kan man kun gisne om, men med stor psykologisk indsigt lader Paul Curran ham til slut skære halsen over på sig selv, da han har dræbt sin kæreste og hendes elsker. I sandhed en Stunde Null.

                      Midt i den sønderbombede, illusionsløse scenografi står amerikanske Caitlin Gotimer som Nedda. Hendes sopran er på én gang dramatisk og lyrisk; den løfter sig højt og frit som fugleflokkene fra barndommen i arien ”Stridono lassú”, og denne jublende uskyld gør kun hendes tragedie mere rørende. Theodore Platts fornemme tenor forlener hendes elskede Silvio med maskulin charme, men heller ikke han har menneskeerfaring nok til at gennemskue, hvad der lurer bag klovnens hvide maske. Fredrik Bjellsäters Beppo kredser smukt syngende om trekantsdramaet uden evne til at gribe ind og understreger derved blot, hvor uafvendeligt hævn, kærlighed og jalousi mødes og brydes i Leoncavallos enakter (som bekendt egentlig består af to akter fermt bundet sammen af et lille intermezzo).

                      Der er ingen tvivl om, at Pagliacci er en bedre opera end Cavalleria rusticana. Partitur såvel som libretto hænger bedre sammen og lever bedre op til verismens idealer om naturalisme og troværdighed, men om det er årsagen til, at Paul Currans iscenesættelse fungerer bedre end Kasper Holtens, er svært at sige. Der er ingen tvivl om, at Pagliacci i denne opsætning griber og rører, alt det, opera kan og bør, men når en sanger som Trine Møller træder ind på scenen, forandres alt; hun gør Cavalleria rusticana lige så medrivende. Måske skulle der blot en sanger af hendes format til at synliggøre Holtens Medea-vision om den forladte kvinde, der contra mundum handler desperat og blindt og også rammer sig selv, men det lykkes i alt fald – selv pr. stedfortrædende instruktør, Johanne Holten (og hun er ikke i familie med Kasper Holten). Fremragende Giulio Cilona kan i spidsen for det fremragende Kongelige Kapel kun føje til forestillingens succes; det er besætningen af sangere, der ved denne genopsætning gør Cav & Pag til to, der virkelig elsker hinanden. Og publikum kan kun ydmygt og taknemmeligt elske dem igen med tårer i øjenkrogen og en rislen ned ad ryggen. Dette er opera, som opera skal være, når det er stor opera!

Åh, Romeo – hvorfor Romeo og Julie?

 Romeo og Julie på Betty Nansen Teatret er kun en skygge af Shakespeare. 4. oktober 2025

 

Annette K. Olesens lille dokumentarfilm Julies balkon fra 1993 er en poetisk og stemningsmættet montage bestående af optagelser af turister på besøg i Casa di Giulietta i Verona og af bidder af Prokofievs musik til balletten Rome og Julie. Mænd må pænt blive i gården, men kan herfra tage et billede af deres hjertenskær på Julies balkon. Imidlertid er alt en kulisse; Shakespeare besøgte aldrig Italien, de unge elskende er ren fiktion, og balkonen er en gammel, romersk sarkofag sat op af en opfindsom og initiativrig turistforening i Verona. Turisterne strømmer til, og Olesens film afslører hvorfor: ”Everybody loves a love story, right?”, lyder det undervejs fra en af de besøgende, og der findes næppe heller nogen mere herostratisk kærlighedshistorie end den om de to teenagere i Verona.

                      Opsætningen på Betty Nansen Teatret dette efterår forlader sig åbenlyst på, at alle kender historien om Rome og Julie. Af Shakespeares udødelige poesi er der ikke meget tilbage, og forestillingen er et makværk af alt for lange, ordløse scener, et skævt fokus, få gode idéer og åndløse omskrivninger. Hvis ikke publikum kender historien i forvejen, skal man meget langt frem, før en handling begynder at forme sig, og efter 40 minutters spilletid er der ikke sagt meget mere end 100 replikker. Faktisk er det i begyndelsen umuligt at gennemskue, hvem der spiller de to titelroller, og selv da de har kaldt hinanden ved navn, forbliver de anonyme og helt uden nærvær. Det kommer ud af det blå – selvom Romeo måske har sendt lange, melankolske blikke efter den noget anæmiske Julie – at de forelsker sig i hinanden, og kærligheden mellem dem bliver aldrig overbevisende.

                      Dette skyldes til dels, at instruktøren, polske Ewelina Marciniak, der tilsyneladende skulle være lidt af et navn, har flyttet fokus over på forældrene: Lord Montague og lady Capulet fremstiller Peter Christoffersen og Özlem Saglanmak som grotesk fortegnede parodier, og Julia Kornackas kostumer gør dem til tegneseriefigurer. De skændes, som var de selv børn; kaster skylden på hinanden og tager ikke ansvar for det slagsmål, deres børn har været indblandet i i skolegården. Naturligvis er Romeo og Julies kærlighed et produkt af deres ophav og deres miljø, og referencen til nutidens (måske) pylrede, men ikke videre opmærksomme forældrekultur er fint set, det er bare ikke tragedien om Romeo og Julie. Efter pausen – som først kommer efter 100 minutters spilletid – er de to forældre alene tilbage. Kostumerne er revet i stykker, og uvist af hvilken grund er de placeret midt i Trevi-fontænen, mens regnen siler ned over dem. De reflekterer over deres tab, de træder ud af tragedien og klager i et forstillet metasprog over, at de ikke har sagt ja til at medvirke, de vil ikke stå ved deres rolle, og til sidst gennemspiller Christoffersen og Saglanmak selv dødsscenen i Capulet’ernes krypt i et forsøg på at forstå. De gør det overbevisende, i den sidste halve times spilletid er man lige ved at blive rørt, men af den forkerte grund: Romeo og Julie er IKKE forældrenes tragedie, det er de unge elskende, man skal græde over. Navnlig hvis Marciniak gerne vil anklage, udstille og bebrejde en forældregeneration for at have fejlet.

                      At kærligheden mellem de to teenagere aldrig rører, skyldes for en stor dels vedkommende også, at skuespillet aldrig bliver overbevisende og dermed vedkommende. Til deres forsvar skal det siges, at skuespillerne er meget unge, og Casper Kjær Jensens Romeo lider nok af ungdomssløvsind, men han er for bleg og helt uden de hormoner, der kunne forklare en hed og pludselig ungdomsforelskelse. I Shakespeares forlæg, husker man, lider han af ulykkelig kærlighed til Rosalina, da han møder Julie, så han bør i den grad være en yngling i sine følelsers vold. Safina Coster-Waldaus præstation som Julie er ikke meget bedre. Tværtimod fristes man desværre til at sige. Hun kan nok danse og kaste sig teenagetræt rundt på scenen, men hun japper sine replikker af, og flere gange forstår man faktisk ikke, hvad hun siger. Måske forstår hun det ikke selv? Mere liv og nærvær er der i drabanterne omkring deres (slukkede) sol: Lukas Lykkes Mercutio er skarp, besk og vittig, og Alvilda Lyneborg Lassen som Benvolio (hvorfor ikke Benvolia?) kan godt få noget ud af sin rolle, selvom den er lille. Andreas Dissing Hyttel virker instrueret til at være mere infantil og umoden end nødvendigt er, og han bliver – uden egen skyld – for latterlig som Paris.

                      Med betydeligt større indlevelse og forståelse for deres karakter agerer Kasper Dalsgaard som Lorenzo og mageløse Signe Egholm Olsen som Julies amme. Hendes portræt af denne tragiske skikkelse, der gemmer sin egen sorg og eksistentielle ensomhed under en tynd, tynd fernis af omsorg og munterhed, er forestillingens eneste trumfkort sammen med Jan Duszynskis musik, der på en gang er diskret og effektfuld. Duszynski har bl.a. ladet sig inspirere af ”Les sauvages” fra Rameaus opera Les indes galantes; denne ørehænger dukker op som det melodiøse holdepunkt i en ret imponerende række af spændende, overraskende variationer af rytmer og tempi. Hvorfor Lorenzo skal være den DJ, der bestyrer denne musik, og hvilken mulighed han derfor har for at vie de unge mennesker, står også hen i det uvisse.

                      Der er gode idéer i denne forestilling, der er anslag, til en vellykket aften i teatret, men det sker ikke. Tilsyneladende fordi Marciniak ikke vil spille Shakespeare. Vraggods af Niels Brunses kongeniale oversættelse flyder oven på det oprørte hav, efter at Marciniak har sprængt Shakespeares pragtskonnert i stumper og stykker, bl.a. nogle af de sjofle vittigheder og ordspil, men de selv falder på gold grund, og ikke mange blandt publikum ler, selvom Lykke leverer dem smukt. Størstedelen af manuskriptet har Małgorzata Czerwień skrevet, og det er pænt flove floskler ved siden af Shakespeares geni, så hvorfor Marciniak ikke har protesteret og insisteret på et nyskrevet drama, kan man også undre sig over. Der er intet i vejen for at være inspireret eller bruge intertekstualitet, men dette er regiteater af værste skuffe. Det operapublikum, der råber og skriger over, at en operaopsætning er moderniseret, glemmer, at såvel libretto som partitur er bevaret og ikke omskrevet på en operascene. Marciniak smykker sig med lånte fjer, hvis hun vil påstå, at dette er Shakespeares Romeo og Julie, og Betty Nansen Teatret bør overveje, hvad der står på plakaten. Dette er ikke Romeo og Julie. Der er ikke engang – som med Julies balkon i Verona – et forsøg på at fange denne måske største kærlighedstragedie nogensinde og lade os leve os ind i historien. Publikum får ikke, hvad Chorus lover i begyndelsen af Shakespeares tragedie:

 

To elskende sprang frem til sorg og nød

af disse slægters uheldssvangre lænder;

og først med deres selvforvoldte død

omsider deres fædres fejde ender.

Den kærlighed, der rammer dem så hårdt,

og deres fædres vrede, som alene

de unges bitre død kan jage bort,

har vi to timer til på denne scene.

At fortælle liv, død og kærlighed

 Farvepragt: Written on Skin af George Benjamin og Martin Crimp. Gamle Scene d. 27. september 2025

 

Det er selvfølgelig et tilfælde, men det er tankevækkende at sidde ved siden af Susanne Bier, billedskaberen, denne eftermiddag på Gamle Scene. Hvorfor hun er her, vides selvfølgelig ikke, men eftermiddagens forestilling, operaen Written on Skin, burde tiltale en billedskaber, for den er – paradoksalt – billedrig og farvekøn. Paradoksalt, fordi scenebilledet er klinisk, slidt og farveløst; det er partituret af George Benjamin og dramaet af Martin Crimp, der river publikum med i en flodbølge, en brodsø af akvamarin, jadegrønt og purpurrødt. De to, Benjamin og Crimp, synes at være skabt for hinanden som Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal var det: Det er sublim musikdramatik.

                      Siden sin oprindelse har menneskeheden skabt billeder. Tusinder af år gamle helleristninger og hulemalerier vidner om lysten til og behovet for at skabe billeder og dermed historier om verden. Aristoteles satte som den første ord på, hvad der sker, når mennesker skaber billeder og fortæller historier. Mimesis, var det ord, han brugte, efterligning. Det skal ikke forstås sådan, at kunst skal være realistisk. Malerierne i Lascaux-hulerne er genkendelige, men ikke realistiske, og de græske tragedier, Aristoteles skrev om, var med deres stiliserede formsprog med masker, musikledsagelse og koreograferede koroptog alt andet end realistiske. Mimesis gælder modtagerens evne til at genkende de menneskelige følelser, som maleriet, dramaet eller musikken skildrer, og det er derfor ikke kunstens stilistiske udtryk, der er afgørende. Det må det fordomsfulde operapublikum, der råber ”Regiteater!” efter alt, der ikke er naturalistisk, skrive sig bag øret – eller hvor det lettere trænger ind.

                      Benjamin og Crimp synes meget bevidste om dette kunstsyn og gør det til deres eget. Benjamin har ingen ambition om at skabe realistiske lydmalerier – det gør filmmusikken, siger han i programmet til Written on Skin – og Crimp er en gudbenådet fortæller, der både evner at skabe nye, dramatiske former og ekstremt loyalt at gendigte klassikerne. Operaen tematiserer det at fortælle en historie om liv, død og kærlighed ved at lade den ene af de tre hovedpersoner være en Dreng, en Engel, der skal skrive og illustrere en bog, og operaen formår dermed både at være nyskabende og samtidig gribe sit publikum med en historie, der er fortalt tusindvis af gange før. Handlingen er hentet fra og udspiller sig i middelalderen og er et banalt (?) trekantsdrama, der ender med, at den jaloux ægtemand dræber sin kones elsker og serverer hans stegte hjerte for hende. Historien kendes fra en vida, er trubadurbiografi, men også fra Boccaccios Decameron (Fjerde dag, niende historie). Boccaccio fortæller historien lakonisk, primært gennem beretning, hvilket kun medvirker til at forstærke den drabelige historie, fordi fortællestilen fordrer indlevelse hos læseren. Det kræver forestillingsevne og fantasi til at se forførelsen og begæret for sig, det kræver indlevelse at se jalousien for sig, og det kræver mod at se det bankende hjerte blive taget ud af det blodige bryst på en mand. De evner er nok sløvede i en verden, der trænger ind på os med eksplicitte, utilslørede og naturalistiske billeder fra alle skærme. Skærmene skærmer vores følelser.

                      Martin Crimp skaber distance til historien og tvinger publikum til at forholde sig til den ved at lade et englekor fortælle historien og ved at lade alle karaktererne omtale sig selv i tredje person: ”What d’you want, says the woman” – ”To show you the page, says the Boy”, synger de. Synsvinklen er ydre og distanceret, men den vækker publikums blik for begæret, jalousien, hadet. George Benjamin skaber klange og lyde, der får publikums ører til at stå på stilke; det er middelalderhåndskrifternes provokerende blå, røde og gyldne farver, der træder frem for nethinden. Musikken er som håndskrifternes illustrationer ikke realistiske, men kraftfulde; det er ikke blodet, der drypper, eller ilden, der flammer, som hos Puccini, man hører i musikken, det er drama, hvis tonesprog på mange måder minder om Debussy i sin strøm og variation af tempi. Flere passager, bl.a. en karakteristisk hornsolo, bider sig fast i erindringen undervejs, og i et jævnt, fast fortælletempo driver Crimp historien frem til sin dramatiske slutning.          

                      Katie Mitchels iscenesættelse forstærker dette paradoks af spotlight og verfremdung: Vicki Mortimers scenografi består af flere rum i to stokværk; i kongesiden holder Englene til i to rum, der ligner laboratorier, hvorfra de styrer og instruerer hovedhistorien, der udspiller sig i de resterende rum. Disse er holdt i jordfarver, ruderne er beskidte, og møbler og klæder er enkle, let slidte og lasede. Mitchel og Mortimer tager således intet fra Benjamin og Crimp, men lægger alligevel flere lag til forestillingen blot ved at markere og give plads. Det gælder også Evan Rogisters mageløse partituroverblik og Det kgl. Kapels sublime spil; hvad der måske lyder svært, virker som det enkleste af alt at spille. Læg dertil den farvepragt, der er i struben på Mathilda Sidén Silfver og Jacob Skov Andersen som de to engle, Daniel Okulitch som beskytteren, den jaloux ægtemand, og Morten Grove Frandsen som Drengen/første engel. Okulitch og Grove Frandsen fylder Gamle Scene med varme, helholdsvis mørke og lyse toner med kraft og stor styrke. Gisela Stilles har i partiet som Agnés også en stærk sopran, men den er og bliver uskøn. Hun går i et med den falmede kulisse, hvor Agnès triste liv og heltemodige selvmord udspiller sig, og kun den lader en helt kold. Det er ikke nogen rar tanke, at denne golde røst til foråret skal forsøge at vække feltmarskalinden i Rosenkavaleren til live…

Skæve vinkler

 Skarpt vinklet Tosca – men uden en Tosca! Operaen d. 31. august 2025

 

Adjektivet ’skæv’ er ikke ubetinget negativt ladet. Det betyder ifølge ordbogen først og fremmest noget, som ikke er lige eller regelmæssigt, og som derfor afviger fra normalen. Dernæst betyder det noget anderledes og utraditionelt, hvorfor det i forbindelse med en opera, der siden danmarkspremieren i 1910 er opført hele 433 (sic!) gange, burde være positivt. Det er muligt, operaen er værd at se igen og igen, og det er den, for den omtalte opera er Puccinis Tosca, men gider man af den grund se den samme opsætning igen og igen? Nej, Tosca er mangefacetteret nok til at kunne underkastes nye iscenesættelser, nye og skæve vinkler. Det lykkes bare kun delvist i Kasper Holtens iscenesættelse på Operaen på Holmen, og den bliver ikke hele vejen den tur gennem følelsernes fitnesscenter, som Holten igen og igen har sagt, at opera skal være. Det skyldes i høj grad også, at premieredagens Tosca ikke var nogen overbevisende Tosca. Slet ikke.

                      Første akt foregår stadig i en kirke. Har man været i Rom, kan man se, at det ikke ligner Sant’ Andrea della Valle, der nævnes i handlingsreferatet, men uden marmor, pilastre eller tøndehvælv fanger Philipp Fürhofers billedrige scenografi alligevel kirkeikonografien. Han stod for de historiske landskabsmalerier i Holtens opsætning af Drot og Marsk, og her er Attavanti’ernes lille kapel indrammet af tre imponerende malerier: En blå Madonna over alteret, der kan ses i et stort spejl, der kun er synligt for publikum i damesiden, en gengivelse af noget, der ligner et barokt virvar af faldne engle, og Cavaradossis version af en nøgen Magdalena i et nutidigt formsprog. Cavaradossis lærred fylder den ene halvdel af scenen og vender mod publikum. Det er nok en delvist transparant bobbinette, men lærredet spærrer for udsynet til kapellet, og sangerne må hele tiden bevæge sig ud på forscenen og ind i publikums synsfelt. Koret synger flot (men underligt) det store Te Deum vendt mod publikum, ikke mod kirkerummet, og Det kgl. Kapels nye kirkeklokker klinger flot og virkningsfuldt – sikke en lyd! De alene havde kunnet skabe illusionen af en kirke, og et åbent scenerum havde gjort handlingsgangen tydeligere. Til slut er der et billigt forsøg på at skabe effekt, da Scarpia under de sidste akkorder river Cavaradossis maleri ned.

                      I anden akt bliver overraskes man og tror på en vellykket, sammenhængende forestilling. Her bidrager de skæve vinkler til et nyt syn på såvel handlingen som ærkeskurken Scarpia. Effektfuldt anvendes scenens elevator: Anden akt begynder med forberedelserne til den koncert, Tosca skal synge for dronningen af Neapel i anledning af den formodede sejr over Napoleon. Et vidunderligt, barokt trompe l’oeil hænger – skævt – over scenen og skaber hele salen i Palazzo Farnese, da scenegulvet løftes og afslører Scarpias fange- og torturkælder under den kongelige pragt. Det giver Tosca mulighed for at vende tilbage op ad trappen og rette sin bøn, hittet ”Visi d’arte”, til dronningen, ikke Scarpia, men heller ikke dronningen lytter; hun går midt i arien, og forbitret river Tosca senere en orden fra sit kjoleliv og kaster den fra sig. Hvor den orden kommer fra, kan man let regne ud, men scenegangen fordobler således smukt billedet af magtens kyniske overgreb. Med et skarpt psykologisk blik lader Holten Tosca bryde hulkende sammen efter mordet på Scarpia, inden hun rejser sig og forlader åstedet.

                      Det samme skarpe blik bruger Holten i tredje akt. Han lader det svæve i det uvisse, om Cavaradossi tror på Toscas forsikringer om en skinhenrettelse, men så, da Tosca ikke ser det, lader han Sciarrone kneble Cavaradossi, så han kun arrigt kan stampe for at komme fri, da Spoletta har hvisket til ham, at kuglen i revolveren er ægte. Atter skrues der op for ondskaben, og atter skrues der op for billedrigdommen, da aktens eneste dekoration er et bagtæppe med udsigten fra Engelsborg mod Peterskirken. Farver og former opløses og gendannes, som solen står op over Rom; har man været i Rom, kan man genkende vinklen, og det ligner en akvarel, der males for øjnene af publikum. Funklende stjerner afløses af en rosenfingret dagning og den opstående sols lange skygger, men man frygter, det er AI. Hyrdedrengen er her i et vemodigt tilbageblik den unge Cavaradossi, der sætter de første strøg på lærredet.

                      Men så knækker filmen. Vinklen er vitterligt skæv – forkert, misvisende – da Holten forsøger at skabe et coup de théâtre. Nok ser man udsigten fra Engelsborg, men her er ingen borgmur at springe ud fra. I stedet lader Holten Tosca dumpe et trin ned på forscenen, hvorefter sceneelevatoren går op, og Scarpias torturkælder atter kommer til syne bag hende. Berlingskes kortfattede anmeldelse skriver mystisk, endda overordentlig mystisk, at denne slutning er op til fortolkning, mens Politikens anmelder begejstret griber til en søgt forklaring, som ikke har bund i iscenesættelsen i øvrigt, om at Tosca gør sig fri og ”springer ud af operaen”, selvom fangekælderen bag hende netop holder hende fast ved at minde om politistaten, der koster hende og hendes elsker livet. Om der er en tanke bag denne slutning eller ej, så er det en fuser; Toscas bløde bump giver ikke det sug i hjertekulen, som springet fra borgmuren skulle være, og hvor er en opera, Kasper Holten, hvis ikke den river i følelserne og fremkalder gåsehud?

Man kunne stille sig tilfreds og glæde sig over de mange nye, skarpe vinkler på handlingen, der trods alt er i denne nye iscenesættelse, der sikkert skal leve i årtier, hvis ikke det var for to ting: Dirigenten Daniele Squeo dirigerer så bredt, at nerven ofte forsvinder fra partituret. Det er en pointe hos Puccini, at Tosca og Cavaradossi aldrig har en egentlig duet. De tager tilløb og nærmer sig hinanden i glimt, de løfter stemmerne i pludselige udbrud, men de er altid hver sit sted, selvom de er sammen, de mødes aldrig rigtig, og et langsommere tempo kan i et forsøg på at gøre deres scener mere smægtende ikke kompensere for denne kompositoriske pointe. Det højspændte drama går nærmest i stå undervejs, selvom Det kgl. Kapel virkelig klinger skønt. Francesca Tiburzi er heller ingen gevinst i titelpartiet. Hendes stemme er nok velklingende, men den er ikke stor eller dramatisk, og der er vedholdende publikummer buh’er af hende under fremkaldelserne. Det er nok uretfærdigt, men det er bifald og brava-råb også.

Tenoren Matteo Lippi er premierens store scoop. Han har en fornem italienertenor og smælder til velfortjent jubel de to store arier ud mod publikum. Johan Reuter har nok heller ikke den største stemme, men der er nerve, vilje og indædt ondskab i hans fremstilling af Scarpia, så det er nok ham, der får det sidste ord, i denne skarpt og overraskende skævt vinklede Tosca. Der er ikke en overbevisende Tosca til at give ham modvægt, og det er måske derfor, hun til slut bare kan snuble…

Musik uden punktum

 Bent Sørensen og Jon Fosses Asle og Alida er medrivende. Operaen d. 6. juni 2025

 

Jeg kommer for sent. Jeg kommer fem minutter for sent, fordi DSB (igen) er mere end en halv time forsinket fra Odense til København. Ingen forklaringen, ingen undskyldning, man må bare give slip, lade stå til og rives med og forsøge at tage det med stoisk ro. Jeg skal blive en bedre stoiker.

                      Tankevækkende nok er det samme følelse at læse Jon Fosses trilogi Andvaka, Olavs drømme og Kveldsvævd, der nu er blevet en opera med musik af Bent Sørensen (og som jeg kommer for sent til denne sidste aften). Man suges ind i de tre kortromaner og må bare give slip, lade stå til og rives med. Ordene griber en med sine hypnotiserende gentagelser og omvendinger, synsvinkel og tempus kan skifte i en sætning, og trolddommen forstærkes af den frit flydende tegnsætning. Der er kommaer, men kun få punktummer – i Olavs drømme er der ingen – så man kan ikke slippe bøgerne, når man er begyndt, de skal læses i et stræk, og man skal give sig tid til flere gange at læse passager en gang til og en gang til, for hvor var vi nu, og hvordan kom vi hertil?

                      De tre bind følger den enkle historie om Asle og Alida. De elsker hinanden, hans violinspil har ført dem sammen, ført dem sammen i svævet, som der står, og læseren møder dem først, da Alida er højgravid, da hun snart skal nedkomme, og de vandrer kolde og forkomne rundt i et mytologisk Bergen: Bjørgvin. Mytologiske er de selv, bibelske, for ingen vil give dem husly, en gammel kone skammer dem ud, en ung kvinde vil gerne finde en seng til Asle, men ikke Alida, og en gammel mand vil gerne indlogere dem på sit herberg, men hans slibrige interesse gælder kun Alida, og dér vil hun ikke ind. Så dukker den gamle kone op igen, og pludselig har Asle sørget for, at de kan flytte ind i hendes hus, og her føder Alida straks efter deres søn, Sigvald. I Olavs drømme er Asle, nu Olav, atter i Bjørgvin for at købe vielsesringe til ham og Alida, som han nu kalder Åsta, og atter møder han den gamle mand, atter og atter igen, den gamle genkender Olav som Asle, forfølger ham, og samtidig møder Olav Åsleik, der har købt et armbånd af ”det guleste guld og de blåeste blå perler” til sin kæreste. Sådan et må Olav også have, sådan et må Olav have til Åsta, et armbånd i stedet for vielsesringene, som han ville købe for de penge, han har fået for sin violin, og han får det, han får det, selvom han ikke har sedler nok, og alligevel ender alt galt, helt galt. I Kveldsvævd er der gået mange år, så mange år, at Alidas datter Ales selv er en gammel kone, der pludselig ser sin mor stå det midt i stuen. Hvordan kan hun det, hvordan kan hun stå der i stuen, hun er jo død, men hun står der, og pludselig er synsvinklen Alidas, og Alida ser tilbage, tilbage da hun var helt alene, alene fordi Asle ikke kom hjem med vielsesringene, og hun gik selv ind til Bjørgvin og gik alene omkring i Bjørgvin, og i Bjørgvin mødte hun Åsleik, der tog hende med sig, tog hende til sig, og som hun senere fik Ales og endnu en pige med, og til slut følger Ales sin mor ned i bølgerne. Måske. For måske er det hele kun noget, der siges, måske er Asle uskyldig, måske har han ikke dræbt den gamle kone, manden, hvis bådehus Asle og Alida først boede i, eller Alidas mor, da hun vil stjæle hendes penge fra hende, måske er det bare snak. De onde er virkeligt onde, ubegribeligt og hændervridende onde, og de gode er så gode, så gode i Fosses trilogi, og dog er der så mange ting derimellem, så mange egenskaber og væremåder, så mange lag, der er der i det, der er gået tabt og ikke siges, at de tre kortromaner åbner sig, suger en ind og er svære at slippe.

                      Hvem andre end Bent Sørensen ville kunne sætte denne handling i musik? Han, hvis musik strømmer og klinger i et væv og et svæv, kan skabe musik til denne bibelske fortælling, så man spidser ører og lytter og nyder og følger med. Det er organisk musik, musik uden punktum, som Fosses romaner er uden punktum, en strøm – en drøm? – med solister, kor og kapel, som opera sædvanligvis er, men alligevel står delene tydeligere frem og bærer hver sin rolle, måske fordi instruktøren Sophia Adrian Jupither har ladet koret være til stede og danne baggrund for handlingen hele forestillingen igennem. Først sidder de som sten i landskabet, så står de som en mur foran den enkle bagvæg af træ, og på mange måder minder operaen lige så meget om et oratorium som en opera. Undervejs spørger man også sig selv, om det er den samme melodi, som Sørensen genbruger og varierer i et væk, som Fosse genbruger og varierer sætninger, men mine lægmandsører er ikke sikre. I programmet siger Sørensen:

 

”Mit håb er, at det [musik og tekst] ikke kan skilles ad. Der er tekst, der er musik, men det er blevet til noget andet sammen. På den ene side skal der nok være en vis modstand mellem tekst og musik, men på den anden side, skal det fornemmes som skabt af den samme.”

                     

Strømmen er der, svævet er der ikke mindst i kraft af den violinist, Alma Serafin Kraggerud, der følger Asle og Alida på scenen, men den er der i musikken i højere grad end i librettoen. Det er lidt ironisk, når der på programmet står ”af Jon Fosse og Bent Sørensen”, og Sørensen i programmet siger, at ”Den her opera er jo utænkelig uden Fosses tekst”, for nok bruger Fosse i første akt gentagelserne til at understrege, hvor hjælpeløst forladt og ubehjælpsomme Asle og Alida er i Bjørgvin, men anden akt er en så forkortet gengivelse af handlingen i Olavs drømme og Kveldsvævd, at den ikke gør indtryk som første akt, var det ikke for musikken.

                      En del af årsagen til dette skal også findes i Jupithers lidt for enkle og underspillede instruktion: Den ældre mand sunget af Johannes Weisser har nok en imponerende, mægtig stemme, men han bliver aldrig så skræmmende, så uhyggelig og så snigende hævngerrig, som Fosse har gjort ham, og Asle bliver – selvom Wiktor Sundqvist har en smuk, lyrisk tenor – hverken så omsorgsfuld, så drømmende eller så desperat, som han er hos Fosse. Den lidt stive scenegang, der bliver holdt på plads af de to statiske gærder forrest på scenen i Erlend Birkelands enkle, men nordiske scenografi af sten og træ, gør det også svært at afdække de mange psykologiske lag under de enkle replikker. Heldigvis lyser Louise McClelland Jacobsen mere end hun tidligere har gjort som den afmægtigt elskende Alida. Det er ganske rørende at se hende synke sammen ved gærdet under sin egen vægt, og spillet mellem hende og Asle vidner om den store, store kærlighed, der bærer de fleste operaer ind i fremtiden. Den og så musikken, og den er på plads, og operaen fortjener at blive båret ind i fremtiden og få en fyldestgørende iscenesættelse snarest.

Blod er tykkere end vand

 Operaen Blå er en tynd omgang. Den fynske Opera d. 23. maj 2025

 

Tre dage i maj spiller operaen Blå af Hugi Gudmundsson på Den fynske Opera. Tre dage, hvor det endelig er blevet regnvejr under en landsdækkende tørke, der aldrig tidligere er registreret så tidligt på året. Det er næsten emblematisk, for operaen har libretto af Jesper B. Karlsen over en roman af norske Maja Lunde, en dystopisk fortælling om en fremtid, der lider under nutidens overgreb på naturen: De varme lande mod syd brænder, intet kan gro p.g.a. manglen på vand, og flygtningestrømme søger mod landene i nord, hvor der endnu er vand. Emnet er nok både relevant og aktuelt, men romanen er for forelsket i sin egen skrivestil til at fænge. Den er tung og drukner sin læser i en uinteressant og redundant detaljerigdom. Stor litteratur giver plads til sin læser, og desværre tager operaen denne mangel med fra forlægget.

                      Handlingen (i operaen) udspiller sig i 2025, i 1978 og i 2053. Miljøaktivisten Signe vil i nutiden konfrontere sin ungdomskæreste, Magnus, med, at han profiterer på naturen og sælger gletsjeristerninger til overklassen; hun stjæler isterningerne fra deres hjemby i Norge og sejler i sin båd ”Blå” til Sydeuropa, hvor Magnus nu bor, så han kan se den sidste is smelte. I fremtiden følger man den unge mand David, der er på flugt mod nord fra tørken i syd med sin syvårige datter Lou. De leder også efter Davids kæreste Anna, Lous mor, og deres spæde søn, men tørken standser dem. Imidlertid reddes de fra at tørste ihjel, da de tilfældigt falder over Signes ”Blå” og i lasten finder termokasserne med det nu smeltede gletsjervand. 28 år senere er det angiveligt stadig drikkeligt – og ikke fordampet – et faktum, som det er sværere at forlige sig med end de scener, hvor tid og rum krydses, og Lou og Signe møder hinanden på ”Blå” på Signes sidste rejse mod syd i 2025.

                      Lyder det dramatisk? Det er det det ikke. Scenerne er ganske korte. Der springes mellem nutid og fremtid – i enkelte scener til forelskelsen mellem Signe og Magnus næsten 50 år tidligere (hvor hun aborterede ufrivilligt, om end hun ikke ville have barnet, fordi hun følte sig forrådt af, at Magnus som ingeniør havde fået arbejde ved det nyetablerede vandværk i den norske bygd). Stort set al sang er monolog, og karaktererne fremstår derfor mere som typer end som individer; typer, der flyttes formålsløst rundt som brikker på et spillebræt, inden alt til sidst går op. Når karaktererne interagerer, taler de hen over musikken, de synger ikke.

                      Man kunne indvende, at sådan er barokopera også. Sådan er Vivaldis Griselda, der just har spillet på Det kongelige Teaters Gamle Scene: arie på arie, hvor karaktererne udfolder deres indre. Kun i recitativerne handler de. Forskellen er, at i en barokopera bygges der – selvom der ofte trykkes på pauseknappen og zoomes ind på karakterernes følelser – gennem forvekslinger og forviklinger op til et klimaks, og således udvikler karaktererne sig. Det gør Signe, Magnus (som man kun møder i fortiden), David og Lou ikke, og det er meget svært at engagere sig i dem og deres blodfattige konflikter. Enten dømmer de andre, eller også lader de stå til (og reddes af et usandsynligt tilfælde), og det er lige så uinteressant som at se is smelte.

                      Det er ærgerligt, for der er virkeligt gode tiltag i forestillingen. Først og fremmest er Gudmundssons musik interessant og mere dramatisk inspireret end librettoen. Man er ikke i tvivl om, hvor de første og sidste toner bærer hen. Besætningen for slagtøj, akkordeon og basklarinet (det ligner det, men i det minimale program, der mangler en grundig korrekturlæsning, står der kun ’klarinet’) bidrager til partiturets spændvidde og det uforløste drama, og de tre musikere spiller overbevisende og engageret. Sangerne er også gode, ikke mindst Magnus Berg, som flere vil kende fra Det kongelige Teaters Young Artists Programme, der synger det lille parti som sin navnebror Magnus, og Martin August Tornquist, studerende ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, som David. Ingeborg Fangel Mo synger partiet som Signe med en stærk og insisterende, smuk klang, men hun overkompenserer en smule, fordi Signes karakter har så få nuancer ud over vrede.

                      Signe Kroghs scenografi i flere niveauer mimer både båd og anløbsbro, men fungerer lige så godt som flygtningelejr takket være Ovar Holmens subtile og elegante lysdesign. Bag de seks plateauer fuldender et sejl, der også fungerer som filmlærred, scenografien. Den formår, hvad handlingen ikke gør, den appellerer til publikums indlevelse. Endnu mere magisk er dog den sidste karakter, datteren Lou, for hun er en dukke lavet af Martynas Lukosius og ført af Lene Hummelshøj. Selvom Hummelshøj i nogle scener næsten skygger for Lou, løfter dukken også den endimensionelle og fragmenterede handling ud i det fantastiske og fabulerende rum, som teatret bør være, så den vækker smil.

Opera skal bare mere end vække smil. Den skal gribe og engagere, den skal betage og bjergtage, så blodet bruser, og pulsen banker. Selvom intet liv er muligt uden vand, og det er nødvendigt at forholde sig til klodens klimakrise, så behøver en opera herom jo ikke være en tynd kop te – slet ikke når man har så dygtige kunstnere til sin disposition. Tænk, om Karlsen havde turdet frigøre sig fra Lundes stive og uinteressante roman og havde pustet liv i karaktererne, havde skabt dem på ny, så de fik varme og skikkelse! Blod er som bekendt tykkere end vand. Det gælder navnlig på operascenen.