torsdag den 16. april 2020

Corona-komedie


Online-forestillingen Karantænewww.kglteater.dk er et kram midt i katastrofen

Ellen skal giftes - med Mads, der dog først skal hjem fra Spanien. Lillesøsteren Esther skal hjem fra Rio. Alle glæder sig, men inden de kommer så langt - inden nogen når hjem - melder en helt anden gæst (som Dronningen siger) sin adkomst: corona. Storebror Erik vil være den ansvarlige, insisterer på, at man skal aflyse, mens mor Mie og far Gunnar beroliger, for de bliver jo kun 50, og man kan sagtens holde fest og holde afstand samtidig. Så ringer Mads: Han er blevet testet positiv for corona, og selvom hans symptomer er milde, kan han ikke komme hjem til den fastsatte dato.
                      Sådan begynder Anna Schulin-Zeuthen og Eirik Sæter Stordahls online-forestilling Karantæne, der havde verdenspremiere Skærtorsdag på Det kongelige Teaters Facebook-side. Det kunne være en folkekomedie; situationen er så aktuel og så genkendelig, at det umiddelbart næsten kan virke som en parodi, og indtrykket understreges af, at forestillingen er optaget i skuespillernes egne hjem som Facetime-møder og video- eller telefonopkald. Realismen er tåkrummende ubærlig, for intet er iscenesat, og alt indeholder nøjagtig de samme dilemmaer, diskussioner og overvejelser, som hele Danmarks befolkning, ja, hele den del af verden, der er så privilegeret, at de største problemer er, om man skal holde fest eller ej, har skullet forholde sig til i den seneste tid. Den traditionelle bryllupsintrige er kun forestillingens begyndelse, den er første akt, men over alle etiske dilemmaer og eksistentielle problemer lægges et velgørende skær af komik: Den ansvarlige storebror klovner rundt med det toiletpapir, han har været i Netto at hamstre, mens han indprenter Esther, hvor alvorlig situationen er, Gunnar pakker bilen med lutter søde sager for at køre til Aarhus for at trøste den kommende brud, og Esther og Ellen holder en pinlig polterabend på Facetime med tisgule drinks. Det er ægte, umiddelbart og ærligt og vækker smil såvel som højlydt latter.
                      Som enhver god komedie har forestillingen også en snert af smerte og bitterhed, så det ikke bliver sukkersødt og kvalmt. Familiens onkel Klaus, som ingen vil undvære til brylluppet, selvom han er svagelig, dør. Om det er coronavirussen, der skubber til hans helbred, hører man ikke; dilemmaet er, om familien kan tage med til begravelsen. Børnene er enige, nej, det kan de ikke, og de tvinger mor Mie til at tage stilling, hvad hun ikke har gjort, fordi far Gunnar selvfølgelig gerne vil, at de alle tager med. Mie er enig med børnene, og Gunnar tager det roligt, men han går en tur for sig selv, så beslutningen bliver hængende i luften - uafklaret - til senere. Hvem har ikke deltaget i en lignende diskussion? Hvem har ikke undret sig over, at kirker skal være lukkede, mens Bilka må holde åbent (for hvad er egentlig forskellen på Bilka og et storcenter)? Om man er troende eller ej, hvis ikke kirken kan være rum for det sidste farvel, hvad så? Og er det det værd at blive hjemme og holde afstand, hvis det påvirker ens mentale helbred, hvis man ikke kan tage afsked? At livet det er livet værd, synger vi gladelig med på, men hvis livet ikke er livet, hvad er det så værd?
                      Der er rørende og poetiske scener undervejs. Det skyldes ikke mindst skuespillerne, der lige så træfsikkert rammer karaktererne på kornet i dette lille format som på den store scene. Ægteparret Tammi Øst og Jens Jørn Spottag spiller Mie og Gunnar med en indlevelse, der rækker langt ud over skærmen. Mikkel Arndt har en uforlignelig nerve af nærvær, og han forlener Erik med styrke, under hvis overflade frygten og usikkerheden lurer. Sicilia Gadborg Høegh er yndig - yndig! - som den stadigt nyforelskede Ellen, selv over telefonen, og Lucia Vinde Dirchsen er på en gang verdensfjern og fortrøstningsfuld. Men poesien understreges også af sangen ”Den samme luft” skrevet af Lasse D. Hansen og sunget af Simon Duus, og så citeres løbende e-digtet fra Inger Christensens alfabet:

efteråret findes; eftersmagen og eftertanken
findes; og enrummet findes; englene,
enkerne og elsdyret findes; enkelthederne
findes, erindringen, erindringens lys;
og efterlyset findes, egetræet og elmetræet
findes, og enebærbusken, ensheden, ensomheden
findes, og edderfuglen og edderkoppen findes,
og eddiken findes, og eftertiden, eftertiden

Ikke bare den smukt rytmiske opremsning og harmoniske enkelhed, men også de enkelte ord i digtet understreger og kommenterer hele situationen i såvel handling som virkelighed uden for skærmen: ”Eddiken” og ”efteråret” bliver metafor for afsavn, bitterhed og smerte, men ”egetræet og elmetræet” skyder friske skud ude i foråret, hvor Mie og Gunnar går rundt og arbejder i haven. Der gives plads for ”eftertanken” i ”ensomheden”, og hvordan det end går - om de kommer med til onkel Klaus’ bisættelse eller ej - findes ”erindringen” og ”eftertiden” trods alt. Det er det ord, ”findes”, der er meningen med hele forestillingen; der er en sød forløsning i det, en bekræftelse og et nærvær, der rækker ud over skærme, isolation og forbehold og giver en forventning om, at man vil kunne kramme igen og gå i teatret igen, og der er en grund til at lave en let og rørende komedie ud af corona-isolationen.

onsdag den 8. april 2020

I sofaen


Hjemmeteater i en krisetid. Højskolesangbogen fra Skuespilhuset.

Teatrene er lukkede. Odense Teater har endda allerede aflyst resten af sæsonen; resolut, defaitistisk og uden forhåbninger om at kunne opføre noget, når sommeren kommer uden muligheder for at rejse ud. Hvad gør man så, når kalenderen i marts var spækket med teater- og koncertoplevelser (som man havde set frem til gennem et helt år)? Det er tankevækkende, at de fleste kulturinstitutioner er ivrige efter at promovere sig selv ved at forære oplevelser væk, når den socialdemokratiske regering ikke har fundet penge til at hjælpe kulturen i velfærdsstaten Danmark. I Tyskland er der allerede givet 50 mia. € til kulturlivet med den begrundelse, at kultur ikke kun er luksus forbeholdt gode tider, men herhjemme har kultur vist aldrig været velfærd for nogen folkevalgte, for der er ikke stemmer i at ville give penge til kunst, teater og klassisk musik. Det er den almene socialdemokratiske dansker alt for åndsslap til at ville betale! (Undskyld, men det måtte ud…)
                      Så er det godt, at teatre og andre kulturinstitutioner kan selv! Wiener Staatsoper har dagligt (!) i lukkeperioden lagt en forestilling op, som man har kunnet se hjemme, og Det kgl. Teater har givet mulighed for at se blandt andet nogle af de forestillinger, der for nogle år siden blev optaget af DR for at kunne vises i biografen og i fjernsynet (og der kommer fortsat flere til). Den slags optagelser er nu sparet væk, men nu er lejligheden her altså til at indhente noget af det forsømte hjemme i sofaen. Det kunne f.eks. være Minna Johannessons forestilling Højskolesangbogen fra 2016. Forestillingen blev skamløst rost af alle dagblade ved premieren, og den blev genopsat med mindre ændringer i rollelisten i sidste sæson. Undertegnede nåede dog aldrig at se den, så denne lejlighed var kærkommen:
                      Højskolesangbogen er det, bliver kaldt en teaterkoncert, en genre, der vist nok er opfundet som undskyldning for at lokke nogle uvante teatergængere ind i mørket med løftet om en masse ørehængere (læs: pop). Nu er Højskolesangbogen jo ikke en hvilken som helst sangbog; den første udkom i 1888, den revideres til stadighed, så den er en sangbog om det danske samfund i tiden og derfor indeholder alt fra folkeviser til salmer, julesange, Kim Larsen og Shu-bi-dua, og for første gang nogensinde lå den i denne uge på bestsellerlisten hos Arnold Busck. Den er en sangbog med dybde såvel som bredde, og naivt kunne man forestille sig, at det var denne dybde, der var blevet omsat til scenen. Det troede undertegnede i alt fald ud fra de mange positive bedømmelser i pressen, men det skyldes måske den socialdemokratiske kulturpolitik i Danmark: mainstream og uskadeligt, det er idealet. Højskolesangbogen er nemlig en forestilling, der lægger ambitiøst ud, men halvvejs taber pusten, fordi det kræver for meget at holde fast i fortolkning og værdier.
                      Omkring forestillingen er en spinkel, men uhyggeligt aktuel ramme, om at i 2020 er hele den danske befolkning bukket under for en uforklarlig sygdom (hvilket både er en dybt banal, men også politisk klassisk radikal påpegning af, at ”something is rotten in the state of Denmark” (så meget for tolerance, nuance eller mangfoldighed!)). Kun ni personer har overlevet, og de mødes nu i Jonas Flys scenelandskab af discountsofaer for at synge sange sammen. De ni personer skal måske nok afspejle den danske befolkning fra Hirtshals over Nørre Nebel til hovedstaden og Tisvilde - her er en svineavler og en kommunalpolitiker, en evighedsstudent og en livsstilscoach samt hr. og fru Jensen/Danmark - men alle er kedelig middelklasse, der begynder med at synge nationalsangene og slutter første akt med et potpuorri over julesange. Alle er underligt upåvirkede af at være de sidste danskere, ingen er traumatiserede af en ikke kun national, men navnlig menneskelig katastrofe. Skal det tages som udsagn for, at vi har levet i en tid, hvor den slags scenarier bare er morsomme, fordi man ikke har kunnet forestille sig dem i virkeligheden? I så fald har vi det virkelig for godt i Danmark, så er det kun kulturen, der lider!
                      Den spinkle, røde tråd (dén sang får vi ikke undervejs) er således at genrejse Danmark ved at synge danske sange - endnu et element, der er blevet indhentet af virkeligheden, når familien Danmark for tiden bliver hjemme i sofaen og holder alsang via fjernsynet fredag efter fredag. Selvfølgelig skaber det sammenhæng og fællesskab, men sangene bliver også udtryk for den enkelte karakters tanker og følelser, og der opstår i første akter små intriger og interne spændinger mellem dem: Svineavleren bejler også her til prinsessen alias Miss Danmark, men hun er mere interesseret i renovationsarbejderen (så måske er hun snarere papirdanserinden fra ”Den standhaftige Tinsoldat”?), efterlønsmodtager Jensen har en affære med evighedsstudenten og gør hende gravid til stor sorg for fru efterlønsmodtager Jensen, mens byrådspolitikeren slæber rundt på sin afdøde mor. Der er masser af muligheder for at bygge en forestilling op, der har noget på hjerte ved at lade karaktererne udvikle sig, men i anden akt kastes handsken i ringen; Minna Johanneson har ikke noget på hjerte og evner ikke at tage stilling eller give udtryk for noget: Svineavleren ser tilbage på tiden før sygdommen, og alle karakterne viser sig at være i familie eller på anden måde tæt på hinanden, de er ikke tilfældigt overlevende. Tåbeligt eller latterligt urealistisk?
                      Dertil kommer, at sangenes egenart, der kunne have været udnyttet til at skabe dynamik og udtrykke nuancer gennem forskelligheder i genre, ord og rytmik, alle sovses til i et musikalsk arrangement, der gør, at alle sange lyder ens. Ingen melodier end ikke enkelte toner får lov til at stikke ud og løfte sig over de andre. Er det også et udsagn for den socialdemokratiske ideologi om, at alle skal være lige og lige grå og intetsigende? Alle de medvirkende synger skønt med hver sit næb, men musikken stækker deres vinger, så ingen får lov til at løfte sig, og de kaster sig rundt og op og ned i sofaerne, så det indimellem mere minder om en artistisk end kunstnerisk forestilling. Det er mere cirkus end teater. Endvidere strækkes den ud til at vare mere end to timer, og allerede inden pausen er man mæt, mæt af lyd og manglen på plot. Man bliver helt lettet over ikke at have betalt penge for en billet til forestillingen, men hvordan skal teatrene ellers løbe rundt, når nu kulturpolitikken er, som den er? Så risikerer vi jo først at måtte blive derhjemme - i sofaen.

søndag den 1. marts 2020

Dokumentarfilm


Hyperrealistisk og minimalistisk Idomeneo. Operaen d. 29. februar 2020

Man kan godt (indrømmet: polemisk) få den tanke, at kritikere af det, de selv kalder ’regiteater’, og andre operamimoser, drømmer sig tilbage til en jomfruelig tid før teatrets syndefald, hvor det, der udspillede sig på scenen, var 1:1 af virkeligheden. Problemet er, at sådan har teatret aldrig været. Teatret er et magisk rum, hvor alt - i bedste fald - lader sig gøre. Antikkens skuespillere bar masker i tragedien og enorme falloi (af stof) i komedien for at markere en forskel på scene og virkelighed, og i renæssancen og barokkens klassicisme kunne illusionen om virkelighed til enhver tid brydes, når en karakter på scenen henvendte sig direkte til publikum. Efterligning - eller mimesis, som Aristoteles kalder det - har aldrig været et mål for forfattere eller komponister, de har aldrig blot villet kopiere, hvad de så. Kun naturalismen i sidste halvdel af 1800-tallet og nogle årtier frem havde til hensigt at gengive virkeligheden 1:1, hvorfor scenetæppet udgjorde en fjerde væg, som publikum kunne kigge ind gennem for at se den forløjede og forlorne tilværelse, som borgerskabet udlevede. Men det var kun for at kritisere det bestående. På samme tid blev fotografiet og filmen til, og dermed mistede såvel teater som billedkunst og litteratur enhver begrundelse for at gengive virkeligheden, som den er, når film og fotografi viser det meget bedre.
                      Hvis man gerne vil opleve en teaterforestilling, der gengiver virkeligheden (så vidt det nu er mulig) på scenen, så skal man tage ind at se opsætningen af Mozarts første store opera, Idomeneo, på Den kgl. Opera på Holmen. Robert Carsen står for iscenesættelsen, men denne opsætning er kommet i stand pr. stedfortræder, Maria Lamont, og den kombinerer både kostumer og rekvisitter hentet ud af nutiden og film: Bagtæppet er en projektion af videooptagelser af himmel og hav eller en sønderskudt by. Det er dokumentar i sin reneste form, den observerende dokumentar (fluen på væggen), og forestillingen kunne for så vidt have haft titlen Et hav i krigstid. Operaen begynder med flygtninge, der holdes tilbage af et hegn på stranden, og senere er en mængde orange redningsveste - ja, læseren kender dem - skyllet op. Det er opsætningens store styrke, at den omsætter den mytiske historie om kong Idomenes’ hjemkomst fra den trojanske krig til en ikke bare nutidig, men en meget konkret, håndgribelig og frem for alt ikkepolitiserende nutid. Det er dog - som det ofte er i Carsens iscenesættelser - også en smule kedeligt, for der er ikke meget ydre drama og det indre drama skinner i mindre grad igennem i det ydre; det er overladt til de (symbolske) billeder af uvejrshimlen og det frådende, oprørte hav. Kun få gange sker der noget: Da et havuhyre truer kretenserne, er det kong Idomenes’ egen skygge, der tårner sig op bag det skræmte folk, og da ypperstepræsten viser kongen resultatet af uhyrets hærgen - den sønderskudte by, gaderne overstrøet med soldaternes lig - rejser soldaterne sig og synger om kongens frygtelige offergave og om døden, der nu regerer. Netop da får man kuldegysninger, for her udnyttes teatrets muligheder, her sker det uventede, det magiske, der taler til os på en anden måde end blot ved at kopiere.
                      Det indre drama træder dog også frem gennem de fire sangere, hvoraf i alt fald to løfter opgaven med bravur. Niels Jørgen Riis er i zenit af sin karriere i titelpartiet som den desperate konge af Kreta. Hans tenor er smægtende og varm, den har en lyrisk, slidstærk styrke, og det er paradoksalt nok denne styrke, der tillader ham at fremstille nuancerne i Idomenes’ desperation og fortvivlelse; hvordan kan han som konge tage livet fra en uskyldig, fordi han selv er reddet, og hvordan kan han som far ofre sin egen søn? Det er en meget smuk præstation. Det gælder også for Sine Bundgaards Elektra. Partiet er egentlig uden betydning for hovedhandlingen, nemlig forholdet mellem far og søn, men hun skal være der, for hun er den mulighed, Idomenes øjner for at undgå at ofre sin søn. (Han kan arrangere et ægteskab med dem og sammen lade dem regne bort til borgen i Mykene.) Alligevel - eller måske netop derfor - tvinges hendes karakter ud i de mest ekstreme følelser fra ensom fortvivlelse til forventningsfuld glæde og rasende afmagt, og Bundgaard favner dem alle og forlener dem med gribende, scenisk nærvær - BRAVA! Margaux de Valensart, der er ny i Operaens ensemble, er yndig og elskelig uden at forfalde til ynkelig selvmedlidenhed og dermed også scenisk nærværende som Ilia, prinsessen fra det besejrede Troja (hun bærer navn efter sin hjemby: Ilios), der til sidst gennem ægteskab med Idamante, prins af Kreta, kan bilægge fjendtlighederne. Hun har også en stemme fuld af kraft og vilje, men hendes timbre skurrer altså lidt i undertegnedes ører og forstyrrer det ellers lyriske parti. Gert Henning-Jensen, den sidste af operaens solister, er imidlertid ikke noget stærkt kort denne aften. Er han mon indisponeret, og får vi det ikke at vide, fordi det ville slå skår i premierefesten? Hans timbre og intonation dirrer, så man hele aftenen frygter, at hans stemme vil knække, eller at han vil synge falsk, og selvom Idamante er en følsom, ung mand, splittet mellem glæde, sorg og frygt, så er det ikke harmonisk. Han kan agere, det ved vi; han kan være en fest på en scene, men han agerer her noget underspillet.
                      Når forestillingen iblandt er lidt kedelig, kan man passende kigge ned i orkestergraven og nyde ikke blot det evigt velspillende Kgl. Kapel, men også dirigenten Julia Jones’ engagement. Hun er en fornøjelse at se på! Her er der drama; hendes bevægelser er yndefulde og subtile, og dog skarpe, stærke, kontrollerende. Hun ved, hvad hun vil; hun har overblik, og forestillingens succes skyldes nok navnlig hende. Alligevel er hun næsten ydmyg ved fremkaldelserne og står henne på kanten af graven og kigger længe taknemmeligt ned på musikerne. På samme måde som et kamera kan registrere hav og himmel og dermed det naturens drama, der danner baggrund for denne operas undersøgelse af liv og død, kunne man forestille sig en film, der dokumenterede virkningen af god direktion: En deus ex machina-stemme bryder til slut ind og reder trådene ud for de fortvivlede mennesker på Kreta, og kommer den stemme end fra oven og tilhører Morten Staugaard, så er det vel denne aften Julia Jones, der holder alt og alle i sin hule hånd og råder over dem som en gud? En film med den vinkel, kunne være spændende at se! Der er derfor aldrig en god undskyldning for at blive væk fra en operaforestilling; er iscenesættelsen elendig eller - som her - bare en lille smule kedelig indimellem, så kan man lukke øjnene og nyde sang og musik, eller man kan vende blikket ned i orkestergraven og følge med der. Dét er virkeligheden, det er her og nu og det er ganske uredigeret.

fredag den 28. februar 2020

Bissestreger


Shakespeares absurde Helligtrekongersaften som pæn komedie. Odense Teater d. 27. februar 2020

Helligtrekonger d. 6. januar markerer julens afslutning - og hvad skal man så tage sig til resten af januar, når det stadig er mørk og kold vinter (når det ellers er vinter, ellers er det bare mørkt)? Man kan gå på kur. Man kan smække pungen i, spare og nægte at fortsætte forbrugsfesten i januarudsalgene. Man kan sætte gang i den endeløse række af nytårsforsætter, som man i julens overdådige fest naivt har forestillet sig at indfri, og læse flere bøger, bruge mindre tid på nettet og begynde at træne til et maraton... Man kan også være realistisk og indse, at man i alle disse tilfælde nok mest af alt holder sig selv for nar, og på Shakespeares tid var helligtrekongersaften netop begyndelsen på karnevalstiden (inden virkeligheden endelig meldte sin ankomst, når spisekamrene var tømte, og fasten begyndte), så hvad var mere oplagt for the Bard end at skrive en komedie om netop dette: mennesker, der holder sig selv - og hinanden - for nar? Det var, hvad han gjorde, og selvom titlen nok skyldes, at komedien blev førsteopført helligtrekongersaften 1602, så bør man også bide mærke i undertitlen: or, What you will. Alt er nemlig muligt i denne komedie, og karaktererne opfører sig, som de vil - og det har selvfølgelig konsekvenser.
                      Helligtrekongersaften udspiller sig i Illyrien, et eventyrland, hvis navn også Holger Drachmann benytter i Der var engang. Forud for handlingens begyndelse har der været et stormvejr og et skibbrud, der vælter tingenes normale tilstand omkuld, og komediens hovedpersonen, den unge Viola, skilles fra sin tvillingebror Sebastian og strander på kysten i dette land, hvor intet er, som det burde være: landets hertug, Orsino, er forelsket i forelskelsen (hos Shakespeare indleder han komedien: ”If music be the food of love, play on”), hans udkårne, grevinde Olivia, sørger lige så overdrevet for sin afdøde bror, hendes hushovmester, Malvolio, hæver sig i sit hovmod langt over sin stand, hendes onkel, Hr. Tobias Hikke, sætter al anstændighed over styr for at drikke fra morgen til aften og så videre, og så videre. Viola selv tvinges af omstændighederne til at forklæde sig som en ung mand, Cesario, for at få ansættelse hos hertugen, og det sætter gang i komediens forvekslinger: Hun selv forelsker sig i hertugen, mens Olivia forelsker sig i Cesario. I modsætning til alle andre, er Viola tvunget af omstændighederne, hun lyver ikke for sig selv, og hun svarer altid ærligt og sandt, når hun bliver spurgt. Den eneste, der - ironisk nok - gennemskuer alle masker, er narren, Feste, og der er større sandhed i alle hans narrespil, end der er i alle de andre karakterer tilsammen: ”Sådan er vor tid! En mening er som en glacéhandske for et vittigt hoved - den bliver vendt på vrangen i en håndvending!” Det er nok et vittigt ordspil, men der ligger en skarp kritik af (nu)tidens overflade og værdirelativisme bag. Hos Shakespeare falder alle masker til sidst i komedien; karnevallet ender, samfundsordenen genoprettes, og de rette par formæles med hinanden. Således ender også Shakespeares tragedier, men Helligtrekongersaften viser, at der også er grænser for, hvor langt ud man kan drive morskaben og løjerne. Det kan gå over gevind.
                      Sådan er Jens August Willes iscenesættelse på Odense Teater hen over karnevalstiden denne vinter desværre ikke. Franciska Zahles fascinerende hurlumhej-scenografi, der består af bogstaverne I-L-L-Y-R-I-E-N i forskellig størrelse hulter til bulter på scenen, viser nok forståelse for forlægget (først til sidst falder alt i hak og Illyrien staves for publikum på scenen), men Wille har pillet brodden ud af replikkerne og skuespillet. Ingen af karaktererne synes drevet af en personlighed bag masken: Benjamin Kitter viser i rollen som hertugen sit store talent for at være nærværende på en scene, men nogen kærlighedssyg drømmer er han ikke. Natalí Vallespir Sand er sød og kælen som Olivia, men heller ikke hun er revet med af sine følelser, hverken sorgen eller forelskelsen. Anna Bruus Christensen er som Viola alt for ung til at give en karakter vægt på scenen, og hun siger måske nok sine replikker, men hun agerer ikke derefter og virker hul. Lars Simonsen er Malvolio og er - som altid også - dygtig på en scene, men hans karakter bliver aldrig farlig, og den trussel, hvormed han forlader scenen (”Jeg hævner mig på hele flokken af jer!”), får ikke luften til at dirre. Værst er det dog, at Peder Dahlgaard som Tobias Hikke og Malene Melsen som Andreas Blegnæb ikke får lov til at udfolde deres store talent helt. Komikken i deres scener begrænses til gemmeleg og stød med underlivet, og al den absurde nonsens i deres replikker er enten reduceret til høflige replikskifter eller simpelthen skåret ud. Andreas Blegnæb er en nar, fordi han så DUM, at han ikke forstår, hvad der bliver sagt, og ikke kan andet end tale efter munden. Alligevel har han en historie, der hæver ham herover: ”Jeg blev også engang forgudet.” Men drukkenbolten Tobias Hikke siger fra over for ham til sidst: ”Vil I hjælpe? Et tossehoved, og en idiot, og en skurk, en smalfjæset skurk, og en dompap?” Den replik er brutalt skåret, og de to vandrer blot ud for at fortsætte deres svirerier. Dermed mister komedien sin dybde og lidt beske pointe, og det er bisset gjort.
                      Skulle Wille og Odense Teater (det er det samme; Wille er teatrets direktør, om end afgående) kritiseres for bare at spille en pæn, uskyldig komedie, så er det også bisset, at man har engageret Thorbjørn Radisch Bredkjær alias Bisse til at skrive ny musik til forestillingen og spille rollen som narren Feste, for dét er et glimrende valg. Måske ejer Bisse ikke det største talent som skuespiller, men han siger sine replikker, så de kan høres, og så de får vægt, og derved hæver han sig over Peter Høgsbro, der lirer sine replikker af i en strøm, der ingen mening giver på femte række, og rollen som Antonio falder fuldstændig igennem. Hvordan er Høgsbro kommet igennem skuespillerskolen?!, spørger man sig selv. Bisse skaber derimod nærvær, og hans nye sangtekster supplerer med den ro og eftertænksomhed, som Wille negligerer. Bevares, Bisses poesi når nok ikke op på højde med Shakespeares, men hans tekster lægger sig fint i forlængelse af komediens temaer, låner motiver herfra og viser den eksistentielle dybde, komedien ejer. Bisse selv er snart klædt i bukser, snart i kjole, snart i underkjole og hofteholder (!), men altid i højrødt og altid med narrehat, og denne leg med kønnet, peger ikke blot ud i nutidens diskussion om køn, kønsskifte og ligestilling, den ligger også i komediens forvekslinger, og forekommer derfor ærlig og ægte. Således er der en fin pointe i at lade den ranglede Melsen spille Blegnæb, og gøre Fabian til Fabiana spillet af Anton Sager i kæmpekrinoline, for det tydeliggør maskespillet som tema i komedien, men det udnyttes ikke, ganske som replikkerne ikke bruges til at tegne karaktererne.
                      Der er altså bissestreger eller bissetricks over hele linjen. Det er bisset gjort, at skuespillerne ikke forholder sig til indholdet af replikkerne, det er bisset gjort af Wille, at han svigter skuespillerne og ikke ser dybderne i komedien (det er faktisk dobbelt bisset, for det har han ofte vist før, at han kan), og det er bisset, at komedien og kønsdiskursen ikke føres ud på det overdrev, hvor Shakespeare har placeret den. Men der er også bisset gjort mod kritikeren, at Bisses bissestreger ikke lader sig kritisere og tværtimod pointerer det, man savner i skuespil og iscenesættelse. Bisset!

søndag den 23. februar 2020

One (wo)man-show

Shakespeares Richard III under lup. Skuespilhuset d. 21. februar 2020

Man kan med god ret kalde vejret i februar anno 2020 for både ”ondt” og ”ukristeligt”, gråt og vådt som det er. De fleste er nok enige om, at vi ikke behøver mere regn, og at nedbørsmængden ikke er en rekord, vi har set frem til blive slået, men de færreste overvejer næppe, at udtrykkene ”ondt” eller ”ukristeligt vejr” stammer fra en tid, hvor man troede, at vejret afspejlede en højere magts vilje og var en opfordring til selvransagelse. Det er egentlig stadig tilfældet, hvis det handler om vejr og klima (!), men der slås hårdt ned på opfattelser af, at den samme logik kunne udvides til mennesker, og at det ydre skulle afspejle det indre… På Shakespeares tid var der imidlertid ingen tvivl om, at sådan hang verden sammen, heller ikke selvom renæssancens humanisme samtidig nåede Nordeuropa, så at Richard III’s pukkelryg var tegn på hans fordærvede og depraverede sjæl, vidste enhver!
                      Uden smålig skelen til politisk korrekte menneskeopfattelser er der dog andre måder at fremstille teaterhistoriens største skurk, Shakespeares Richard III, på. Sidste sæson instruerede Jens Albinus på Husets Teater Tammi Øst i titelrollen i en forestilling, der med stor fortjeneste nu er genopsat på Det kgl. Teaters Mellemgulvet. (Ja, det er stadig et barnligt navn for en scene.) At rollen således spilles af en kvinde, skal man nok ikke lægge nogen større kønspolitisk pointe i, hvor meget end Shakespeares dramaer lægger op til gender bending, men på en foruroligende sær - queer - måde føjer dette et uhyggeligt - unheimlich - element til rollen. Han/hun har ingen pukkelryg, men der er en tilstræbt maskulinitet hos Øst, der rammer tronraneren og morderens profil lige på kornet - f.eks. når Øst i højden ikke kan måle sig med sine medspillere. Han/hun står såvel konkret som i overført betydning med dolk på i begejstring over sit eget skyggebillede. De freudianske tolkninger af årsagen til dette undermenneskes rejsning står således i kø, og de understøttes af Rikke Juellunds scenografi, Sonja Leas lys og Mads Ljungdahls lyd: Scenerummet er en lukket, sort kasse kun åben mod publikum, hvori står en hvid væg, der kan drejes og skabe illusionen om skjulesteder og trange kroge, og hvorpå skræmmende skyggebilleder kan rejse sig. Det er en celle på den lukkede afdeling, et sygt sind fortolket som et fysisk rum.
                      Det er således ikke Richards fysiske handicap, denne forestilling sætter fokus på, det er hans mentale ubalance, og det understreges af, at Øst er stort set alene på scenen. Når det er nødvendigt for at kunne forstå handlingen gør Mikkel Arndt og Lucia Vinde Dirchsen i et utal af småroller Øst selskab i cellen, og uanset hvor fremragende disse end spiller - navnlig Arndts nuancer og betoninger er mesterlige - er forestillingen et one (wo)man-show. Arndt og Dirchsen kan lige så vel være sygeplejere, som i Richards syge sind tager skikkelse af de mange modstandere på vej mod magtens tinde, for de skifter uden skelen til køn bestandig roller, og kun subtile forskelle i kostumerne markerer, hvem Arndt eller Dirchsen nu fremstiller. Mange andre karakterers replikker lægges desuden i Richards egen mund som det endelige bevis på hans skizofreni, og Øst forlener ham med et utal af mimikker og gestikker; hendes Richard stammer og savler, bander og stamper, smigrer, forulemper og begramser alt sammen på samme tid, så ingen pukkelryg er nødvendig. At hele jagten på ære og anseelse til sidst er slut, markeres kun af, at en blodig Richmond træder frem; Richard forbliver i cellen og kan som en anden Sisyfos gennemleve det hele endnu engang. Man føler næsten (kun næsten) med ham, og tragikomisk mindes man om narrens ord i slutningen af Helligtrekongersaften: ”For the rain it raineth every day”!

mandag den 3. februar 2020

Skriften på væggen


Cyrano de Bergerac i Katrine Wiedemanns lydefri iscenesættelse, Skuespilhuset d. 1. februar 2020

Kong Belshassar fik David til at tyde skriften på væggen for sig, og udlægningen var, at kongen var hovmodig, han havde ikke ydmyget sig for Gud, og konsekvenserne var tragiske. Moralen er vel den samme, som stod over indgangen til Apollon-templet i Delphi, nemlig gnothi sauton, kend dig selv, og det er nok den samme manglende selvindsigt, der er årsag til tragedien i Edmond Rostands Cyrano de Bergerac. Ikke kun titelkarakteren mangler - måske - selvindsigt, heltinden, den underskønne Roxanne, gør det i høj grad, for burde hun ikke - dannet og belæst som hun er - kunne regne ud, at hendes digtende (og fægtende) fætter er forfatteren bag de åndfulde, poetiske kærlighedsbreve, der vækker hendes kærlighed, og ikke den smukke, men lidet begavede Christian de Neuvillette? Måske er hun mere tiltrukket af Christians fysik, end hun vil være ved, i alt fald i begyndelsen?
                      Katrine Wiedemann har iscenesat Rostands bittersøde tragikomedie på Det kgl. Teater denne sæson. Hun kan som få instruktører læse skriften, altså forholde sig til replikkerne, det talte ord som indgang til en karakters psyke. I programmet til forestillingen siger hun: ”Jeg beder ofte skuespillerne afstå fra at vise med kroppen, hvad de mener med ordene. Ordene kan selv.” Dette beviste hun overlegent med den fabelagtige iscenesættelse af Shakespeares eventyrtragedie Et Vintereventyr på Teater Republique i sæsonen 2016/2017; hun forkortede fem lange akter og et utal af karakterer til et 100 minutter langt kammerspil for fire med blændende træfsikkerhed. Talentet fornægter sig heller ikke i denne opsætning af Cyrano de Bergerac (om end Rostands talent jo er Shakespeares langt underlegent), og let og elegant skaber hun rum om replikkerne, hvis vers bærer tydeligt præg af Niels Brunses uforlignelige lige-på-kornet-pen (og så har han endda bare gendigtet Rosenbergs oversættelse). Karaktererne lever, deres skæbner griber til trods for forestillingens lette karakter: Olaf Johannesen er - som altid! - fuldstændig forrygende, og hvis andre blegner undervejs, er det fordi de bliver blændet af hans sol. Adræt som en yngling springer han ned fra kulissen (han er næsten 60!), adræt slynger han replikkerne ud, former og kærtegner hvert ord, så det når publikums øre med præcist som et stød af hans kårde. Johanne Louise Schmidt (mon fornavnet er givet i forventning om et kys fra Thalia og Melpomene?) er vilter og nærværende som hans udkårne, Roxanne; hendes hår flammer og vajer frit, og ganske vist bærer hun briller, men Wiedemann har blik for det pigelige, det umodne og teenagerens stejle forventninger i karakteren, og hun lader Schmidt svinge sig højt på en Fragonard-gynge, juble og le ekstatisk og overdrevet. Er hun nu så intellektuel, som hun gerne vil give indtryk af?
                      Der skal kun et blik i teatret til, før hun er forelsket i Christian de Neuvillette. Modigt og enkelt konfronterer Wiedemann teatrets konventioner (og indretning) ved at lade skuespillerne stå fremme på scenekanten og spille en face - både i teatret i første akt og i balkonscenen i tredje akt. Det er således et blik til siden, der markerer, at Roxanne og Christian får øje på hinanden eller - burde man sige - strækker sig efter hinanden. Christian i Alvin Olid Bursøes skikkelse er også en flot fyr, rank skikkelse, lækre krøller og smægtende øjne, men han er også hjælpeløst hvalpet og uden talegaver, så er det virkelig hans breve, hun forelsker sig i? Måske hun presses til det, for det er i balkonscenen, hvor Roxanne og Cyrano står side om side og taler mod publikum, som stod de langt fra hinanden og talte gennem mørket, at tiden går i stå, publikum nagles til sædet, og kærligheden bryder i blomst. Hun vil overtales, men der er samme afstand mellem hendes vindue og haven som mellem Christians ”Jeg elsker dig!” og Cyranos lange og mange, smægtende ordspil og billeder, så hun burde nok have set skriften på væggen.
                      Om det derfor er en ironisk kommentar eller blot for at understrege, hvor mange breve Cyrano skriver til Roxanne for Christian fra fronten, så er Maja Ravns firkantede, sorte kulisse dog overskrevet med sirlig, hvid skrift. Ordene er altså hele tiden til stede og illustrerer både kærligheden mellem Cyrano og Roxanne, men også afstanden mellem dem. Først da Cyrano er døende - som hele hans liv naturligvis tragikomisk, ramt af en brændeknude tabt ud fra et vindue - tør hun konfrontere ham med, og han tør erkende, at han er brevskriveren, for således har han, som han siger, altid bevaret sin værdighed på trods af sin famøse næse. Det er tragisk, som kun nutiden med dens SoMe-kultur kan forstå det, for selvom ingen dør, ingen straffes for sit hovmod eller sine onde gerninger, så får de elskende ikke hinanden - blot på grund af en næse, der er for stor. Det er da værd at tage ved lære af.

lørdag den 21. december 2019

Inden for murene


Tosca på operaen i Malmø d. 20. december 2019

Sant’ Andrea della Valle ved Piazza Vidoni i Rom er smuk og svulmende barok af Maderno. Pallazzo Farnese et stenkast derfra er kølig og elegant renæssance, og et stenkast længere borte - lige på den anden side af Tiberen - indgyder Engelsborg ærefrygt i al sin antikke og middelalderlige ælde og vælde. Enhver romfarende operafan har sandsynligvis gået den korte tur fra kirken til paladset og til kastellet og har for sit indre blik set de højdramatiske scener i Puccinis Tosca udspille sig, for der henvises eksplicit til stederne i operaen, og mange instruktører og scenografer har ladet sig inspirere af de tre bygninger. Et sted til hver akt. Man kan selvfølgelig også søge nye veje: Sidste sommer gjorde Anne Barslev effektfuldt og enkelt Tosca til modstandsdrama mellem avlsbygningerne på Valdemars Slot på Tåsinge, og i nyopsætningen på Malmø Opera har scenograf Erlendt Birkeland skrabet alt det ydre af. Væk er barokkens stuk og guld, væk er renæssancens marmor, og tilbage står det rå murværk, som antikkens romere kaldte opus latericium: tynde, firkantede teglsten, der danner ydermurene om en kerne oftest af cement. Det er solidt byggeri, og murerne står endnu. Romerne beklædte disse mure med marmor og marmorstuk - den er væk og genbrugt i kirkerne - og den romfarende kender det rå murværk fra de imponerende ruiner af kejserpaladserne på Palatin (ordet ’palads’ er netop afledt herfra), Trajans markeder og Caracallas termer.
                      Disse rå mure og buer giver publikum mindelser om såvel antikt som helt moderne byggeri, og Birkelands scenografi påpeger dermed ikke bare, at Rom er den evige stad, hvor hele arkitekturhistorien kan opleves, men også at Tosca med sin højspændte politiske handling om magtmisbrug og korruption er evigt appellerende drama, der ikke kun tilhører én historisk epoke. (Desværre, skal man nok skynde sig at tilføje.) Henvisningerne til slaget ved Marengo og den politiske situation i pavestatens Rom anno 1800 kan måske nok få en og anden operafundamentalist til at insistere på empiresnit og knæbukser, men her er vi inden for murene i et grusomt og klaustrofobisk rum, hvor den uskyldsrene kærlighed har trange kår, og verden uden for giver intet håb om frelse. Kostumerne af Maria Geber er af samme grund i et nutidigt, evigtgyldigt snit: Tosca i flammende rød kjole, Cavaradossi i løs skjorte og jakke, mens Scarpia er ulasteligt klædt i gråt jakkesæt med jakke, vest og slips. Og trenchcoat, selvfølgelig.
                      Det fine ved denne scenografi er ikke kun det truende, klaustrofobiske rum, de rå mure skaber, men at den giver en enkel og neutral baggrund for Sophia Jupithers detaljerede og indsigtsfulde instruktion. Publikum får, hvad det kommer efter: en madonnastatue i første akt, Tosca, der i anden akt sætter lys ved den døde Scarpia, inden hun i tredje akt kaster sig ud fra borgens murkrone (hvilket bliver smukt symbolsk, for først her kan hun undslippe de omklamrende mure). Karakterernes psykologi rækker imidlertid langt videre end det forventede, og Jupither har - ja, undskyld - olympisk overblik til og evne for at overraske det opmærksomme publikum, og hendes personinstruktion har fornemme detaljer: Dimitris Paksoglou som Cavaradossi er en kæmpe at se på, og alligevel bliver han legende og drenget over for Lianna Haroutounians Tosca, så man tror på deres forelskelse! Hun er ikke bare desperat skræmt af Vladislav Sulimskys Scarpia, hun er rystet i sin grundvold over hans ondskab, og aldrig har undertegnede hørt ”Visi d’arte” foredraget så rørende inderligt. Hun kryber bogstaveligt talt sammen på gulvet, mens hun synger, og hun har muligvis modet og styrken til at stikke Scarpia som det svin, han er, men da hun - forventeligt - lægger sit kors på den dødes hænder, lader Jupither Scarpias ene hånd falde ned fra det blodige bryst, så Tosca farer skræmt sammen og skynder sig bort. Scarpias elegante påklædning og sleske opvarten taler for sig selv, og alligevel evner Jupither at sætte trumf på ved - subtilt og tavst - at lade alle Scarpias håndlangere slå kreds om den tilfangetagne Cavaradossi, for ved begyndelsen af anden akt har de allerede slæbt et afsjælet legeme bort. Genistregen over dem alle er imidlertid begyndelsen af tredje akt, hvor hyrdedrengen med den uskyldsrene røst er sat til at tørre blod op efter den sidste henrettelse. Drengen sniger sig til at lege med de nedfaldne blade, som han - som et forvarsel om operaens slutning - ser dale ned fra murværket, inden han selv balancerer rundt på murværket. Da gyser selv den mest forhærdede!                
                      Om murene i Malmø Opera er for solide, skal jeg lade være usagt, men akustikken er en udfordring for sangerne i første akt. Alle har skære stemmer, men kun Haroutounian formår at trænge ud og trænge ind hos publikum. Paksaglous tenor er slank og lydefri, men synes at savne gennemslagskraft, og det tordnende ”bravo!”, der ikke kan vente på, at ”Tårnarien” er færdig, er en enlig svale, selvom han nok er værd at lytte til. Han alterneres af Magnus Vigilius enkelte dage, det ved vi på denne side af Øresund, er værd at rejse efter. Der sker ellers noget efter pausen, måske fordi sangerne her rykker nærmere scenekanten, eller også har de sunget sig varme, for Sulimsky er ikke kun en led karl på scenen, han når ud til publikum med skræmmende styrke i stemmen. Begge d’herrer høster stort bifald ved fremkaldelsen - det samme gør Jonathan Beyer Karlshøj fra Det danske Drengekor, der synger hyrdedrengen - men den største hæder og applaus tilfalder Haroutounian. Den armenske sangerinde er formidabel; yppig, og dog piget, øm og troskyldig at se på, mens hendes stemme ejer styrke og højde og glans. Sådan en stemme er vi ikke forvænt med på disse breddegrader, så kom afsted, inden hun erstattes ved de sidste forestillinger sidst i januar og først i februar.
                      Lad mig slutte, hvor jeg begyndte: i Rom. Min personlige og faglige oplevelse af den evige stad er, at BYEN (sådan omtalte oldtidens romere den: urbs = en stor by = Rom!) vokser med en. Man skal vænne sig til trafikken, man skal trave byen tyndt for at opdage dens åndehuller, og man skal komme der, når turistbusserne er kørt, for så ser man skønheden, føler charmen og mærker historiens fortsatte vingesus. Det samme gælder en klassiker som Tosca, der måske kan virke tyndslidt af at blive taget frem fra skabet for ofte; så vidt vides hang den gamle opsætning fra Gamle Scene i laser, da den sidste gang spillede her, inden Operaen åbnede. Men læg operaen i hænderne på en instruktør som Sophia Jupither, der både evner at fastholde traditionen og har modet til at se stort på publikums hang til overdådige kulisser og malede bagtæpper, fordi hun har blik for karakterernes indre liv, der er operaens hjørnesten. Smukt understøttet af Steven Sloane i spidsen for Malmø Operaorkester står murene endnu - og det er skræmmende at kigge indenfor.