mandag den 19. oktober 2020

Ved himlens port

 Goethes Faust (1. del) i blændende opsætning. Teater Republique d. 16. oktober 2020

 

Hvor videnskaben når sin grænse og hører op, begynder magien. Eller filosofien, troen og kunsten, alt det, der i sit væsen er magisk, fordi det gør det uforståelige forståeligt alene ved fantasiens kraft. Det var romantikernes kongstanke; det var det mantra, men også den indre splittelse, der fulgte, da 1800-tallet afløste 1700-tallet, og Goethes Faust er manden - eller måske snarere myten - der inkarnerer dette paradigmeskift i historien: Led ved, at videnskaben - filosofien, medicinen, teologien nævner han selv - ikke har kunnet give ham tilfredsstillende svar på livets inderste væsen, forsøger Faust at tage livet af sig, men selv det er han for viljestærk og selvstændig til. Der være svar, insisterer han. Da dukker - på magisk vis - Mefisto op i skikkelse af en sort puddel og forsøger at forlokke Faust, men denne er fortsat så klog, at det kun bliver et væddemål: Hvis Mefisto kan få den livstrætte Faust til at ønske, at et øjeblik skal vare ved, så vil han overgive sig til Mefisto og tjene ham i efterlivet. Det sker aldrig, heller ikke i tragediens endnu mere fantastiske og frit fabulerende anden del, og den unge Gretchen, som Faust i første del forelsker sig i, bliver offer for denne desperate søgen, da hun dræber deres barn og dømmes til døden, efter at han kynisk har forført hende. Faust er det moderne menneske, for det at vide alt og dog forstå, at der er mere at vide, men at det kun kan anes gennem fantasien, skaber en splittelse, som er blevet et grundvilkår for mennesket, og som mennesket kun kan håbe på at udfries fra. Hos Goethe sker udfrielsen gennem Gud, ganske som Kierkegaards Stadier paa Livets Vei ender i en betingelsesløs overgivelse til en tro - kun tro, ikke viden - på nåde. Siden har mennesket måske også mistet troen…

                      Splittelsen mellem videnskab og magi, mellem det, der lader sig forstå, og det, der lader sig ane, er samtidig teatrets kerne, for teatret formår ud af det sorte intet at fremmane helte og konger, guder og djævle med et knips, så publikum måber. Præcis sådan er Staffan Valdemar Holms kongeniale iscenesættelse af Faust på Teater Republique: Bente Lykke Møllers skrabede, næsten asketiske scenografi og kostumer er et sort, firkantet rum med sorte, firkantede gevækster langs rummets vægge befolket af stort set sortklædte skikkelser. Kontrasten hertil er Clement Irbils drilske, dramatiske lyssætning, der fremmaner tusindvis af nuancer og kulører i dette sorte sjæleunivers, selvom lyset næsten kun er hvidt. Lige så enkel og skarp er instruktionen og spillet og diktionen; Jon Fosses bearbejdelse og Karen-Maria Billes oversættelse af teksten flyder frit og fuldt forståeligt i munden på Olaf Johannesen som Faust og Søren Sætter-Lassen som Mefisto, og de gør tænkeren og fristeren til en styrkeprøve mellem urkræfter. Det er en pragtpræstation af indlevelse og samspil, og efter at Johannesen sammen med Jens Albinus meget usædvanligt i september fik en Reumert for årets mandlige hovedrolle, kan den samme pris næste år kun gives til Johannesen og Sætter-Lassen. Man er blændet af benovelse fra begyndelsen over dem.

                      Holms mesterhånd viser sig også i resten af rollebesætningen: Anne Sofie Wanstrup og Joen Højerslev besjæler alt fra nabokonen fru Marthe og Gretchens bror Valentin til hekse, djævle og ærkeenglene Gabriel og Rafael, så de alene udfylder rummet om hovedrollerne og skaber liv og sammenhæng. De er legemliggørelsen af det, Irbils lyssætning også bidrager med. Siw Ulrikke Maibom som Gretchen er en genistreg, for hun er alt, hvad Johannesen ikke er, og dermed endnu en kontrast (og derfor som den eneste i et lysere kostume), endnu en modvægt til hans livslede: pigelig og barnlig, sødt naiv og øretæveindbydende trodsig, umiddelbar og gammelklog, og selvfølgelig må han derfor forelske sig i hende. Man tror iblandt, hun er irriterende, indtil man indser, at det kun er hendes københavneraccent, der i sekunder fylder lidt for meget, men det giver kun karakteren fylde. Hendes gråd er så hjerteskærende ægte, hendes skikkelse så bittelille og hendes sind så oprigtigt stort, at det eneste - det eneste - man som publikum kan sætte en finger på, er, at forestillingen ikke slutter med den forløsning, der er hos Goethe, nemlig at Gretchen frelses af en stemme fra oven, men med en skræmmende, diabolsk røst fra dødsmetal. Vil Fosse og Holm understrege tragedien hermed? I så fald overgør de det. Vil de markere en moderne, sekulær afstand til Gud? I så fald misforstår de, for Gud hos Goethe er ikke en religiøs bekendelse, kun udtryk for en filosofisk tanke. Er det Mefistos brøl over at blive irettesat af Gud? Måske - men det burde i så fald understreges yderligere.

                      Til trods for dette afsluttende stik i hjertet går man mundlam ud i oktoberaftenens virkelige mørke. Man er henrevet, man er foruroliget, man er rørt og grebet over den magi, der virkelig kan eksistere i et rum befolket kun af ord, gestik, mimik, lys og skygge. Man er klogere på sig selv og dog forvirret og uforstående; man står ved himlens port og skuer ind, men aner ikke, hvad det er, man skuer mod, og uden at missionere må man erkende, at oldtidens grækere havde ret i deres opfattelse af, at dramaet gennem ekstase gjorde publikum til et med guden. Man måber over, hvad der kan opstå ud af det store, sorte intet, ja, måske bliver man kættersk religiøs. Det mod måtte Holm og Fosse også godt have, når de nu udviser så stor tro på teatret.

fredag den 16. oktober 2020

Survival of the Fittest

 Brechts Mutter Courage på Det kongelige Teater d. 14. oktober 2020

 

Bertolt Brecht skrev Mutter Courage og hendes børn under sin flugt fra Nazityskland til først Danmark siden Sverige som et antikrigsdrama, og som dansker kan man med samarbejdspolitikken in mente kun blive berørt af dette drama om aldrig at profitere på krig, men altid gå til modstand mod krig. Dilemmaet melder sig imidlertid straks, for hvordan kan man bekæmpe det onde som nazisterne uden selv at gribe til våben og gå i krig? Hvis man blot lader sig myrde af det onde uden håb om at overleve, hvad er så vundet?

                      Forfatteren Brecht er idealist, og han lader mutter Courage miste alle sine børn, fordi hun er uopmærksom og fokuserer på profit. Men hun er realist; hun vil overleve krigen, leve i en verden uden krig, og for at overleve må man have penge, så hun trækker sin vogn gennem et Europa hærget af Trediveårskrigen for at sælge, hvad nu sælges kan, til soldaterne. I den aktuelle opsætning på Det kongelige Teater iscenesat af Sigrid Strøm Reibo er soldaterne, som mutter Courage og hendes børn møder på vejen, og som annoncerer de enkelte scener, klædt i skiftende tiders soldateruniformer, så krigen ikke kun er Trediveårskrigen, men alle krige: korsriddere, soldater fra Den amerikanske Uafhængighedskrig, fra Napoleonskrigene, fra Første og Anden Verdenskrig samt Koreakrigen og de nylige krige i Afghanistan. Mutter Courage og hendes børn er selv gennem kostumer og den vogn, der også transporterer forestillingens fire musikere, fremstillet som (næsten) tidløs underklasse. Det understreger blot tydeligere det indledningsvis stillede spørgsmål: Hvorfor skal man gå til modstand og kæmpe med risiko for at miste livet, når man dermed mister chancen for et bedre liv? Det strider i alt fald imod Darwins teori om, at den stærkeste overlever; det strider mod menneskets natur ikke at ville leve videre.

                      Mutter Courage er styret af sit overlevelsesinstinkt, fordi hun ikke har råd til at have idealer. Hendes børn har idealer: Sønnen Eilif er (over)modig, sønnen Schweizerost er for ærlig, og den stumme datter Kattrin har for stort et mål af medfølelse; hun mister livet, da hun advarer befolkningen i en by om den fremstormende hær ved selv at slå alarm på en tromme. Mutter Courage ved det, hun bebrejder dem deres idealer, og hun gør, hvad hun kan, for at beskytte dem, så de kan se frem til tiden efter krigen, men det lykkes ikke, fordi hver af dem handler umiddelbart og impulsivt i hendes fravær. Parallellen til den danske regerings samarbejde med den tyske besættelsesmagt under Anden Verdenskrig er slående, for samlingsregeringen ville - som mutter Courage - beskytte sine børn, danskerne, mod at kaste sig ud i en ungdommeligt overmodig, men håbløs kamp mod tyskerne. Der er bare det aber dabei, at troen på idealerne og modstandskampen ikke er så enkel, som Brecht stiller det op; kan man ikke vinde noget ved offerdøden - som Kattrin, der redder en stor mængde menneskers liv - hvad skulle idealet om (passiv) modstand så gøre godt for? At livet skal være livet værd, før det giver mening at ofre livet, indebærer også en kamp for at overleve, og det er ikke uden beundring, at man til slut ser mutter Courage trække sin vogn ensomt afsted - uden sine børn. Slet ikke, når det er Karen-Lise Mynster, der - som her - gestalter mutter Courage med en djærv ro, munterhed og vilje; hun er skrap, men kærlig, bidsk, men munter, og hun hviler i så overbevisende i sin rolle, så man aldrig undervejs oplever, at hun spiller skuespil.

                      Der er mere kraft og scenisk nærvær i de øvrige bærende roller, ikke mindst Fanny Louise Bernth, der aldrig kompenserer for at skulle agere den stumme Kattrin, hun er kun mere desperat i mimik og gestik. Hun er gribende, ligesom hendes offer er gribende. Sigurd Holmen le Dous spiller hjerteskærende tappert som Schweizerost, da han har gemt regimentets pengekasse for fjenden, og Jens Jørn Spottag har efterhånden i alle roller en alfaderlighed, som det lykkes ham at forlene selv den usympatiske kok med. Anders Hove spiller den feje feltpræst med en desperation og frygt så troværdig, at man faktisk føler for ham og under sig over, at han ikke oftere optræder på landets scener. Dramaet står i kraft af skuespillernes præstation så klart, som det nu er muligt, og publikum efterlades med en dobbelthed og et spørgsmål om, hvad der er det rette at gøre:

                      Det er paradoksalt nok den i verden evige krig, der gør Mutter Courage evigt aktuel, det er ikke idealerne om modstand, for hvis ikke idealerne om fred og frihed er værd at overleve for, hvorfor så kæmpe for at overleve? Mutter Courage deler sine børns idealer, det er vejen derhen, der adskiller dem, og hvilken, der er den rigtige, kan ingen sige. Man kan kun slå fast, at den stærkeste overlever. Det er nok kynisk, men krig er kynisk.

tirsdag den 29. september 2020

Oratorium libertatis

 Beethovens Fidelio som et klangskønt, men idéfattigt billede. Operaen d. 27. september 2020

 

Kun én gang i sit omfattende virke som komponist har Beethoven givet plads til harpen. Det sker i ouverturen til balletten Prometheus. Prometheus var i græsk mytologi en titan, et væsen eller en urkraft, der skabte mennesket og kæmpede for mennesket mod guderne. Således stjal han ilden tilbage til mennesket, da Zeus havde taget den som straf for, at Prometheus havde snydt ham i delingen af offerdyret. Denne oprørstrang hos Prometheus gjorde ham til en stor skikkelse hos de tidlige romantiske digtere og hos den frihedselskende Beethoven, og det er derfor ikke utænkeligt, at Beethoven også har kendt fortsættelsen af myten om Prometheus: Titanen blev lagt i lænker, og Zeus lod en ørn hakke hans lever ud hver dag (den voksede ud igen i løbet af natten), fordi han havde stjålet ilden tilbage, og mennesket blev straffet med kvinden, Pandora, der som medgift bragte sygdom og død til mennesket. Det kvindesyn kan man godt forestille sig, har været den progressive Beethoven - til trods for sit ry for at være gnaven og trodsig - imod. Det er i alt fald ikke sådan, han fremstiller kvinden i sin eneste opera, Fidelio, og urversionen af operaen bærer endog hendes navn, Leonore.

                      Fidelio er en friheds- og oprørsopera, men oprøreren - helten - er en modig kvinde, der tager på sig at befri sin uretfærdigt fængslede mand. Hun gør det ved at forklæde sig som mand under navnet Fidelio for derved at få adgang til fængslet og fangekælderen, men uheldigvis forelsker fængselinspektørens datter sig i ham. Operaen begynder derfor snarere som en vaudeville; en biedermeieridyl ud af hvilket dramaet og konflikten vokser, og frem for at se det som en svaghed ved operaen (som nogle kritikere har tendens til) er det snarere et udtryk for, at det er bag borgerskabets pæne overflade, bag optagetheden af kærlighed og lykkelige slutninger, at uretfærdighed og magtmisbrug findes, og at man ikke bør lukke øjnene for nogen af delene. Fidelio er en politisk opera, men ikke en partipolitisk opera, og ganske som den er svær at spænde for nogen ideologisk vogn, er den relevant til alle tider og under alle styreformer.

                      Det politiske nedtones dog kraftigt i operachef John Fulljames’ nyopsætning på Operaen på Holmen; den talte dialog er brutalt skåret bort, og operaen er pakket ind i diskret nutidige kostumer, en minimalistisk scenografi og et afgjort tåbeligt og overflødigt videodesign af Steffen Aarfing samt en guddommeligt smuk lyssætning af Lee Curran. I begyndelsen generer det, for den manglende dialog skaber huller i forståelsen af karakterne og deres indbyrdes relation evner ikke at rive en med, selvom Fulljames ejer en eminent evne til personinstruktion. Sangerne spiller faktisk skuespil og det med stor indlevelse (i modsætning til den flade Tryllefløjten, der dog nok skal lokke publikum til, for ”den opera kender vi jo!”). Men efterhånden som handlingen skrider frem, opdager man, at forestillingen i højere grad er et oratorium for friheden, et oratorium libertatis, end en opera, hvilket kun understreges af Beethovens pastose og rytmisk elegante musik, der her serveres i langsomme og inderligt dybfølte tempi af Det kongelige Kapel under Gregor Bühls beundringsværdige ledelse. Roen sænker sig, musikken bliver en fejring af friheden eller en Ode an die Freiheit, der ikke lader sig påvirke af ydre dramatik - lige indtil finalen, hvor Fulljames synes at være vågnet op af en døs og pludselig er kommet i tanke om, at han hellere må smække nogle ambitiøse (over)fortolkninger på scenen også.

Det rolige, eftertænksomme udtryk i scenebilledet gennem hele operaen drukner i slutningen: Den forklædte Leonore har befriet sin uretfærdigt fængslede mand, Florestan, men operaen må - stik modsat Beethovens intention - af hensyn til instruktørens ambition om at være original helst ikke ende for lykkeligt, så måske er Florestan så udpint efter at have vansmægtet i fangekælderen, at han dør (afmægtig er han ved at falde ned af sin stol foran de rullende kameraer), og Leonore står måske alene tilbage med en fremtid som politisk aktivist. En artikel i programmet bruger mere spalteplads på at gætte på, hvad der sker med Leonore efter operaen frem for at fokusere på, hvordan hun faktisk er i operaen, men det er selvfølgelig også nemmere at digte frit end læse indenad og forholde sig til en faktuel tekst (…). Skurken Don Pizarro lynches lynhurtigt online af de frigivne fanger, der pludselig alle er i besiddelse af en telefon, og har mindre end et halvt minut senere skudt sig bag scenen; her er ingen kritiske spørgsmål til de sociale mediers magt, kun et virvar og et rod på scenen, fordi koret skal filme frem for at agere. Ministeren Don Fernando har travlt med at udnytte begivenheden og fremstille sig selv som helten i hele affæren, og nok er Jens Søndergaard i besiddelse af et meget nydeligt kontrafej, men det skurrer grelt mod resten af iscenesættelsens æstetik, at operaen så pludseligt skal afspejle et nutidigt billede af medier og politik ved at blæse hans ansigt op på hele bagvæggen. Denne ubeslutsomhed og manglende dømmekraft hos instruktøren trækker ned i det samlede billede, som man går fra Operaen med.

Lykkeligvis synges der så skønt, at det kan dæmpe irritationen (så det kan altså anbefales at lukke øjnene det sidste kvarter). Ann Petersen har i titelpartiet såvel styrke som en engels skønhed i stemmen, men Mary Bevan stjæler som Marcelline - selvom hun er mindre heroisk end Leonore - billedet med sin smidige, velklingende røst; hun hæver sig - hun er en engel - over alle andre både i kvartetten i første akt og i den store finale - barava! Stephen Milling løfter med sin gæsteoptræden i Operaen denne sæson sværdsiden betragteligt; ganske vist synger Niels Jørgen Riis ædelt og rent som Florestan, Jens Søndergaard er også vokalt en fryd som Don Fernando, men Millings klangfulde stentorrøst og sublime diktion er formidabel! Han er en sanger i verdensklasse, og i hans lys falmer selv meget kompetente sangere som Thomas Johannes Meyer (Don Pizarro) og Petter Moen (Jacquino). Det gælder også Det kgl. Operakor, der synger saligtgørende og i en frihedsjubel, så hårene rejser sig i nakken, men koret tager sig bedre ud som silhuetter bag scenografiens hvide flader, end som hævnlystne, filmende frigivne i finalen. Det er svært at tro på, at det er dén type frihed, Beethoven lovpriser i Fidelio, og man ønsker, at en helt som Perseus, der befriede Prometheus fra hans lænker, ville dukke op og befri instruktøren fra sine kulturradikale vrangforestillinger om, at frihed, mod og kærlighed ikke kan hyldes betingelsesfrit i 2020. Trist.

mandag den 28. september 2020

Af børn og fulde folk

 Livstidsgæsterne på Betty Nansen: livsklogt og kosteligt morsomt. D. 26. september 2020

 

Jeg er sgu min egen!, proklamerede Daimi i 1967 med Klaus Rifbjergs ord, og det mantra vil de fleste velsagtens gladeligt skrive under på i individualismens helligholdte navn i det Herrens år 2020, hvor troen på, at vi er hver vores unikke jeg, behersker alt andet. Men hvem kender egentlig sig selv godt nok til at kunne proklamere sin selvstændighed så skråsikkert, og er man nu også helt sin egen, helt fri for påvirkning fra nogen eller noget? Har man fantasi til at standse op og stille sig selv dette store spørgsmål, risikerer det at blive altomkalfatrende (og er måske det, tiden kræver af os), og har man dramatikeren Line Knutzons vidunderlige fantasi, bliver svaret, at ingen er én, men at man i sig har flere personligheder, der spilles ud mod hinanden, og som på skift dominerer hinanden i løbet af en dag. Denne grotesk knopskydende og filosofiske tanke kommer der stor, stor komedie ud af, når Knutzon omsætter idéen til scenen.

Hovedkarakteren i Knutzons Livstidsgæsterne kommer aldrig på scenen, men hun (for den mandlige overbo lægger undervejs an på hovedpersonen) har i sig seks monstrøse personligheder: ”Sindets sanselige småborger”, ”Den temperamentsfulde fortrængnings-mester” og ”Sjælens triste vicevært”, ”Kynikeren”, ”Den ambitiøse” og ”Voksenlivs-mimeren”. De skal forsøge at holde hinanden i skak, at holde hinanden nede og holde hinanden ud, og det bidrager til såvel stor komik som ditto eftertænksomhed. Nogle gange lykkes det de seks at holde én nede: Komedien begynder med, at de fem skal afdække en lugt af ”gammel ost blandet op med sok og smurt ind i løg”, og den viser sig at komme af, at kynikeren, kampbegejstret iført stålhjelm!, har undertrykt småborgeren i halvandet år, fordi hun ikke kan komme sig over, at de solgte den andelslejlighed i 2004. Den ville være 4 millioner værd i dag!, som småborgeren understreger. De fleste gange ender de modstridende viljer dog i interne skærmydsler og løber efterfølgende ud i sandet: Kynikeren fastholder sit politiske engagement og insisterer på at lære noget om Kina ved at læse en tyk (!) kinesisk roman (typisk Knutzon er såvel forfatter som titel fiktiv), men så falder de fem andre i søvn eller i staver over de mange kinesiske sted- og egennavne, for hvilken af Monaco-prinsesserne er nu den yngste? Den ambitiøses gennemgående ambition er at få et bidet, viceværten skriver det bare ikke ind i referatet. Den temperamentsfulde truer med øretæver, hvis nogen udtrykker ønske om at åbne e-boks, og bryder fuldstændig sammen og får mareridt, da ”der er gået hul på e-boksen”, og papiret vælter ned over scenen. ”Voksenlivs-mimeren” forsøger at spille glad, men kan ikke håndtere at være den, der skal tage telefonen, når Holdnings-Claus ringer, for hvordan skal man forholde sig til en, der har SÅ mange holdninger? Nemmere er det, når der er nyt fra festudvalget - der er bare aldrig nyt fra festudvalget…

Tiden er som i Knutzons Snart kommer tiden også en væsentlig faktor i denne komedie. Selv hvis man føler sig i balance med sine indre stemmer (?), så har alle oplevet, hvad de seks livstidsgæster undervejs opdager, nemlig at der pludselig - til trods for en fælles beslutning om at leve i nuet! - er gået to år eller endda syv år, uden at nogen har lagt mærke til det. De har anlagt fuldskæg eller har gået med det samme håbløse pagehår uden et sekund at overveje, om det nu klæ’r dem, og selvom kynikeren mener at vide, at ”døden er en mand. Han hedder Mikael. Han er grafisk designer og bor på Østerbro,” så er de mærkeligt nok ikke enige om, hvorvidt de nu overhovedet skal tænke på døden. De indre stemmer er ikke udtryk for skizofreni, selvom det måske kan lyde sådan, snarere for, at den usynlige hovedkarakter er som et barn, der pludselig er fanget i en voksen krop og undrende stirrer ud på verden omkring sig. Men af børn (og fulde folk) skal man som bekendt høre sandheden, og som svar på spørgsmålet om, hvem man er, bør man huske at reagere med undren og sund mistro, for hvem er det, der siger, man skal lade sig styre af den nyeste boligindretning eller politisk korrekthed, økonomi, god smag eller andres forventninger? Måske kejseren (eller Holdnings-Claus) virkelig ikke har noget på, og så skal man turde sige det!

Livstidsgæsterne er en komedie til tiden. Den afslører, hvilket net af divergerende holdninger, materielle krav og idealer for venskab og menneskesyn vi har bundet os selv ind i, uden at give noget bud på, om vi skal løsne nettets greb om os, eller om vi skal erstatte det af noget andet, så publikum får noget at tænke på, når latterkramperne har fortaget sig. Desuden er der fart over feltet; der er elementer af både revy og farce i komedien, og den vil appellere bredt, når den forhåbentlig kommer til at gå sin sejrsgang over hele landet. Elisa Kragerup har iscenesat med eminent sans for de seks karakterers individualitet og deres samspil; det er en centrifuge af energi, som suger publikum til sig, og står eller sidder de stille på scenen, er der stadig en nerve, der sitrer, og får en til at klukle. Karin Gille har stået for de armygrønne/brun-beige-kedelige kostumer i en kukkassescenografi, der enkelt lukker publikum længere og længere ind i den ukendte hovedkarakters sind, smukt flankeret af Troels Møllers lysdesign og Christian Alkjærs lyd.

Forestillingen kunne naturligvis ikke forløses så formidabelt uden seks skuespillere, der virkelig formår at leve sig ind i én del af en karakter og blæse den op, så den kommer ud over rampen: Xenia Noetzelmanns let nasale accent kombineret med hendes ranke højde giver hende den rette mængde arrogance som kynikeren, der ikke har meget til overs for nogen af de andre - slet ikke småborgeren, som Maria Rossing forlener med lige dele bly sødme og indædt harme og raseri. Hun er slet og ret mesterlig i rollen! Det samme er Ena Spottag, der gør fortrængningsmesteren til en kamplysten, aggressiv bulldog, indtil katastrofen rammer, og hun bliver en apatisk modløs og medynkvækkende skødehund. Niels Ellegaard, hvis komiske talent landets revyer har nydt godt af i årevis, er som sjælens triste vicevært lattervækkende selvudslettende og tilbageholdende, men han har samtidig naiv selvtillid nok til at sætte underpunkter på punkterne i sin dagsordenen, og det giver hans karakter en dybde, der rækker ud over de ret så flade revykarakterer, man har set ham i. Elliott Crosset Hove er påtaget glad som den usikre voksenlivsmimer og formår dog som den eneste at undre sig over viceværtens system af underpunkter, mens Tryggvi Sæberg Björnssons ambitiøse yngling er både smart selvsikker levemand og en kryster, når noget banker på (så besvimer han for et godt ord). Samspillet mellem de seks individuelle dele af et individ er måske det mest beundringsværdige: De er hele vejen igennem en enhed, et ensemble, og man tror på dem og oplever dem som én (dysfunktionel) karakter. Kan man ikke genkende sig selv i denne ukendte karakter, så kan man kende billedet af indre splittelse, og det er virkelig velgørende at se denne fremstillet som en komedie, ikke som en social tragedie. Af børn kan man lære meget, bl.a. at fastholde fantasien og sætte billeder på verden omkring - og i - os, og den evne har Line Knutzon gudskelov i behold. Det kan man kun tænkte taknemmeligt på i de mennesketomme gader på Frederiksberg denne aften, da forestillingen er forbi klokken halv ti.

torsdag den 17. september 2020

Rødt i gråt

 Meget velspillet Blue Jasmine på Odense Teater d. 15. september 2020

 

Vandet er blankt og sort på cykelturen langs Odense Kanal hjem fra Odense Teater. Omkring gadelygterne hænger gråhvide slør af dis i den ellers lune aften, og træer og buske har en sølvagtig aura. En hejre letter og flakser hen over vandet; også den grå. Det er som taget ud af Odense Teaters opsætning af Woody Allens tragikomedie Blue Jasmine.

                      Allens historie er enkel (og nok hørt før), men mesterligt fortalt i den sorgmuntre tone, der er så karakteristisk for den aldrende instruktør: En skrøbelig kvinde bryder sammen og må forlade sin jetset-tilværelse og søge tilflugt hos sin ufaglærte adoptivsøster, da det kommer for en dag, at hendes mand er en svindler og ingen stor ejendomsspekulant med talent for forretning. Han har efterfølgende hængt sig. Men det er en virkelig tragedie, hvor guderne straffer den, der har forbrudt sig, og det er kvinden selv, Jasmine French, der har meldt sin mand til FBI, da hun opdagede, at han var hende utro, og nu går hun omkring og taler med sig selv på gaden. Manuskriptet har klare referencer til Tennessee Williams’ Omstigning til Paradis (A Streetcar Named Desire), og Allen er en begavet mand, der kan sine klassikere og ikke er bange for at lade sig inspirere - og gøre det godt - men Odense Teaters opsætning giver alligevel intet svar på, hvorfor det er Blue Jasmine og ikke Omstigning til Paradis, der er på plakaten, medmindre mantraet på direktionsgangen er, at nye film på scenen sælger bedre end ægte teaterklassikere. Tennessee Williams kunne ellers have sagt publikum noget midt i en tid præget af #metoo og sexisme (og mindet om, at livet går videre, og at alt ikke handler om corona), Allen vinder ikke ved at komme på scenen.

                      Man undrer sig med andre ord over valget af forestilling, men skuespillernes præstationer lejrer sig dybt i en, og man skal ikke ærgre sig over at have billet kun glæde sig til at opleve Christine Albeck Børge som Jasmine French. Hun er intet mindre end fremragende! Skrøbelig og på samme tid manisk desperat i sin jagt på en ny livsløgn; som en Maude Varnæs på coke er hun ved at bryde sammen, mens hun hæmningsløst plabrer løs om de mest intime detaljer over for en taxachauffør, og dog holder hun sandheden for sig selv, da en ny bejler viser sig. Nervøse trækninger og krampagtige bevægelser afslører hendes indre kaos, men i et splitsekund er hun charmerende og rørende sårbar, så man føler for hende og ønsker, at der er en tryg fremtid, der venter hende. Det er der måske for hendes diametrale modsætning, søsteren Ginger, som Louise Davidsen med stort raffinement gør både teenageagtigt kåd og livstræt. Hun burde om nogen flygte fra en trøstesløs hverdag, men hun har jordforbindelsen i behold, og nok er Benjamin Kitters Chili hverken nogen gentleman eller nogen førsteelsker, han er dog alligevel et mere sikkert kort end Jasmines afdøde mand, Hal, som Claus Riis Østergaard gør så køligt distanceret, at man aldrig tror på nogen oprigtighed mellem ham og Jasmine. Oprigtig er Benjamin Kitter, og han er det, så man dirrer af medfølelse, selvom man foragter hans karakter.

                      Nicolei Faber, der både har dramatiseret (det er nu ikke den store kunst; Allens karaktertegning er subtil og skarptseende, men hans film er oftest filmet teater), oversat og iscenesat forestillingen, har altså haft talenter mellem hænderne, der får publikum til at blive siddende. Uden disse skuespillere, havde forestillingen været lige så intetsigende som hans iscenesættelse af The Great Gatsby sidste sæson; det er lutter tomme kalorier, og det gælder også for Christian Albrechtsens flotte, men let gennemskuelige kulisser og kostumer: Hele store scene er indhyllet i blodrøde draperier og domineret af en stor, imposant trappe, bag hvilken en blå måne symbolsk lyser hele vejen igennem. Det er Jasmines luksuriøse fantasiverden, hvor hun kun er iklædt pink og cyclamen. Gingers verden er et klaustrofobisk hus med køkken og lænestol i samme rum, helt i grå toner, selv stuebirken i hjørnet; trist og farveløst, men realistisk, over for lidenskabeligt, men løgnagtigt. Så er den vist feset ind hos selv den mest tungnemme, og det er sigende, at historien ikke har meget at byde på, når scenografien er så symbolsk tung. Man får den tanke, om Faber er lige så angst for at ville store, vedkommende og mangefacetterede skæbner, som publikum er for at forholde sig til livet uden humoren som distance. Hos Allen markerer humoren en afstandtagen til Jasmines forlorne selvbillede og overklassens overfladiske tilværelse, alvoren og tragedien er ren og ægte, og det er tydeligvis ikke alle blandt publikum, der denne aften forstår den forskel, for da Kitters Chili i et anfald af jalousi river telefonen ud af væggen og smadrer et tørrestativ, er der flere der ler højt. Siden hvornår er vold og jalousi blevet noget, der vækker latter?

                      Måske letter Ginger og løfter sig over sin grå tilværelse (som hejren ved kanalen på turen hjem) på grund af hendes selverkendelse, men den selverkendelse mangler både Faber og ledelsen på Odense Teater, og forestillingen løfter sig aldrig. Til trods for skuespillernes enorme talent.

torsdag den 10. september 2020

Fladt teater

 Tryllefløjten i Operaen d. 10. september 2020: Tredimensionel sang i endimensionel iscenesættelse

 

Det er underligt atter at være i Operaen og så trods alt mangle det, man har savnet: samspillet mellem sangere, orkester, kor, scenografi og skuespil. Alt det, som operaen som genre kan - og det er som bekendt det hele. Tilfældet har villet, at der ved dette gensyn som ved sidste besøg (d. 8. marts, tre dage før Statsministeren iværksatte sin frygt- og skræmmediskurs) var Mozart på plakaten; d. 8. marts den lette, underfundige og menneskekloge Così fan tutte i en enkel, men netop spillevende iscenesættelse, og nu, d. 10. september - et halvt år senere - den enkle og dog dybe Tryllefløjten i en bogstaveligt talt flad iscenesættelse. De musikalske spændinger mellem højt og dybt, mellem kor og soli, mellem virtuositet og enkelhed består stadig, men operaens temaer om mand og kvinde, fornuft og følelse, visdom og enfold lades sørgeligt i stikken i en iscenesættelse, der kun har ambitioner om at farvelægge.

                      Det er Barrie Kosky, der igen har fået lov til at stå for iscenesættelsen af sæsonens åbningsforestilling (i fjor var det Carmen, hans fattige forstand fik gjort kål på), igen pr. stedfortræder, nu Tobias Ribitzki. Man spørger sig selv, hvad det er, operachefen ser i denne mand. At han er australier og derfor engelsktalende som John Fulljames? Det er svært at finde anden gyldig grund; Carmen var overfladisk, ren stil og umiddelbart også mandschauvinistisk, Tryllefløjten er selvmodsigende, sexistisk og måske nok eventyrlig, men uden at lodde nogen af de dybder, der ligger i såvel folke- som kunsteventyr. Kosky har sammen med teatergruppen 1927 dannet konceptet for denne opsætning (det står der sgu i programmet!), og i et interview afslører Kosky uden mindste blusel sine manglende ambitioner som iscenesætter: ”Frimurerstaffagen i historien interesserede os meget lidt, da det naturligvis har meget dybere rødder” (undertegnedes fremhævning). Tak for trylledrik, siger man så, skal vi bare spises af med illustreret klassiker? Lad gå med, at frimurertematikken (alene det at kalde det ”staffage”!) ikke er så relevant for nutidens publikum, men hvad så med kampen mellem kønnene, mellem intellekt og drift, mellem lys og mørke, er det temaer, der er helt uvedkommende i dag? Uden begrundelse har Kosky og 1927 hentet inspiration i stumfilmens univers: På et hvidt lærred projiceres animationer af dybe skove, mekaniske dyr, flyvende elefanter, jordens indre, sommerfugle, møl og drager op og danner baggrund for sangerne, der primært står stille eller bevæger sig ganske lidt frem og tilbage. Det sætter sine logiske grænser for samspillet og for udfoldelsen af psykologiske dybder, men som med Carmen har Kosky velsagtens undsagt disse på forhånd. Forstår han ikke karaktererne?

                      Opsætningen vækker i alt fald større undren, end den forsøger at give mulige svar. Hvorfor er Nattens Dronning en edderkop? Hvorfor er Tamino i smoking? Hvorfor ligner Sarastro en sprechstallmeister fra et cirkus for gespenster, og hvorfor nidstirrer hans præsteskab (der er klædt som han selv) Pamina i underkjole? Iscenesættelsen postulerer og fabulerer i farver og former uden at have nogen forståelse for hverken musikken eller karaktererne, og der er ingen begrundelse for disse påfund, de er ren form og overflade (bogstaveligt talt!). Kun det, at den talte dialog er erstattet af stumfilms-titler med klaverledsagelse (selvfølgelig også Mozart: fantasierne KV 475 og KV 379) er æstetisk vellykket. Disse passager gør intet for at uddybe forståelsen, stumfilmsmotiverne var meget, meget mere begrundede og vellykkede i Martin Lyngbos iscenesættelse af Rossinis komedie om Barberen i Sevilla i 2018, de har blot en renhed og konsekvens i udtrykket, der er saliggørende, fordi resten er et virvar af indfald og grimasser.

                      Man skal ikke gå i Operaen til denne forestilling for at finde det, man har savnet - samspillet mellem kunstarterne - man skal gå i Operaen for at nyde sangerne og Det kongelige Kapel, for her er verdensklasse: Sofie Elkjær Jensen synger Pamina med en stemmepragt og styrke, der blæser en omkuld! Her er materiale til en donna Anna eller grevinden i Figaros bryllup, og det må næsten være et must at opleve hende synge Fiordiligi i genopsætningen af den indledningsvis omtale Così fan tutte til februar; BRAVISSIMA! Stephen Milling er - som altid - uden sammenligning som Sarastro; få kan som han artikulere og nuancere partiets dybe toner, og Gert Henning-Jensen er intet mindre end fremragende som Tamino, når han forlener partiet med en råstyrke, som var det en wagnerhelt, der kom på scenen. Rainelle Krause er en fuldt kapabel og smukt klingende Nattens Dronning, men lige så ekvilibristisk let hun synger koloraturerne, lige så meget kniber det hende i det dybe leje. Beundringsværdigt er det, at hun synger på dansk. Palle Knudsen synger og agerer Papageno hjemmevant; som den eneste forsøger han/har han mulighed for at lægge grimasser og gestik i partiet på den flade baggrund, men han virker alligevel ikke på nogen måde engageret (og med opsætningen in mente kan man ikke fortænke ham i det). De tre damer er i både smukke og dygtige hænder hos Sine Bundgaard, Elisabeth Jansson og Hanne Fischer (men hvorfor synger de fra kongelogen og har stand-in-damer på scenen?), kun Christian Damsgaards Monostatos forbigås helst i stilhed (for han kan hverken synge salen op eller følge dirigenten…). Det kongelige Kapel? Det er sagt: Verdensklasse! Musikkerne sidder spredt og fylder hele orkestergraven ud, men klangen er tæt og fyldig, intonationen skarp og rytmen nuanceret og meget mere dynamisk end tegnefilmen bag sangerne. Alt sammen under ledelse af Nikolaj Szeps-Znaider. Man får lyst til at omformulere Kierkegaard og udbryde: ”Hør, hør, hør Mozarts Tryllefløjten!” Man kan gerne - som Kierkegaard også opfordrer til - høre den på afstand, uden for døren eller med lukkede øjne, for det er i musikken, sanseligheden findes, ikke i iscenesættelsen.

søndag den 6. september 2020

Ud i lyset

 Carl Nielsens klarinetkoncert og symfoni nr. 2, De fire Temperamenter. Operaen d. 4. september 2020

 

Vinteren i Danmark er ikke, hvad den var engang, synes man, hvis man har lagt bare nogle årtiers vintre bag sig. Ganske vist er hukommelsen selektiv, og man kan let bedrage sig selv, men statistikkerne, der ofte ellers tegner et unuanceret og ikke videre brugbart billede af tingenes tilstand, bekræfter det, så noget må der være om det. Et déja-vu til en rigtig (sic) vinter på vore breddegrader, sne i tykke driver, frost og is, der låser alt og alle fast, har man dog fået hen over sommeren 2020. Ikke fordi juli var historisk kold og solfattig; august tog revanche, lod solen brage løs fra morgen til aften, bagte og brunede alle bare lemmer, men fordi følelsen af at være spærret inde har siddet i kroppen siden marts. Jovist, vi har kunnet komme ud, gå på café og ud at spise, men følelsen af at leve, at ånde frit og strække sig mod lyset, den følelse som levende musik kan give til nuet.

                      Måske det er en slidt metafor kalde forårets drastiske nedlukning for en fimbulvinter, men den er vakt til live (!) netop af musikken: Det kongelige Kapels første koncert i den ny sæson. Først markeredes 200-året for urpremieren på ouverturen til Webers Jægerbruden, dernæst Carl Nielsens klarinetkoncert med John Kruse som solist, og det var som ventet dybt betagende: Kruse styrede let og adræt gennem koncertens udfordringer. Der er temaer undervejs, der i fynboens øre klinger af bløde, bugtende landskaber; ikke grønne guldalderdrømme, men fed, fynsk muld, der damper af varme under strejf af tåge. Klarinetten er ingen kvidrende lærke, den er frøet, der spirer og med styrke og spændstighed kæmper sig frem og op i lyset. Der er vilje og trods i koncertens modernistiske klange, og alligevel kan den som Nielsens sange, hvoraf der altid findes flere til netop sin årstid, høres som en vilje til liv enten i foråret, når solen stiger, eller i sensommeren, når efteråret nærmer sig med stadigt mere adstadige skridt. John Kruse forløste det hele.

                      Klarinetkoncerten var uden tvivl aftenens clou, men Nielsens anden symfoni, De fire temperamenter, efter pausen var dog lige så vital og vild som koncerten, ikke mindst den første koleriske. Nielsens status som nationalkomponist cementeres dagligt af P2, og man kan godt få Nielsen-forstoppelse, indtil man netop efter en tørkeperiode opdager, at Nielsens anden har næsten lige så meget at byde på som Sibelius’ - navnlig under Alexander Vedernikovs ledelse. Nielsen er blevet en del af Det kongelige Kapels DNA, men det er velgørende at høre dem spille uden at skulle tage hensyn til sangere på scenen, for Nielsen er symfoniker, og Maskarade, der kommer op (igen, igen…) senere på året, har det med at lade sangerne komme i klemme. Det sker ikke her, og Vedernikov indpisker kapellet med temperament nok til at gøre det ud for en hel opera! Også for Det kongelige Kapel er det tydeligvis saligtgørende at komme ud i lyset.