Votes for Women!

 Kvindestemmer og kvindens stemme: My fair Lady på Det ny Teater og Rosenkavaleren i Operaen. D. 2. og d. 12. pril 2026

 

På Det ny Teater begynder det hele som det plejer foran operaen i Covent Garden: Eliza Doolittle sælger sine buketter, da hun fanger professor Higgins opmærksomhed med sin cockneyaccent, og spillet om blomsterpigens vej til at blive en vaskeægte en lady kan begynde. Men instruktøren Martin Lyngbo giver Eliza en tydeligere stemme end den, Higgins’ timer i fonetik giver. Under ouverturen ser man, hvordan Elizas lille, lykkelige familie falder fra hinanden; moren dør af tuberkulose, og i sorg slår faren sig på flasken. Det eneste minde, Eliza har om moren, er et lille blomstermaleri – det motiv, der pryder fortæppet – og det følger hende gennem hele forestillingen. Det samme gør morens tavse, men beskyttende gestalt, der viser sig, når Eliza står ved et vadested. Lyngbos Eliza vender ikke tilbage til Henry Higgins til slut, hvilket er i tråd med Shaws forlæg for musicalen, Pygmalion. Her gifter Eliza sig med Freddy i sanddru erkendelse af, at hun aldrig vil kunne forlige sig med den navleskuende, mandschauvinistiske professor, der desuden er for stædig til selv at ville vedkende sig sine sande følelser for sin unge elev.

Til sidst står Eliza med maleriet under armen og en himmelblå baggrund bag sig klar til at erobre verden, og man tror, det vil lykkes, når hun spilles af velsyngende, energiske Sofie Topp Christensen. Man tror mindre på hendes flade københavneraccent, det er hendes og forestillingens ene achilleshæl, men stemmen har også sine begrænsninger. Christian Bergmann er fremragende som Higgins, energisk, charmerende og hoven på en gang, men opsætningens store stjerner er Tommy Kenters skraldemand, der desperat prøver at skjule arrene på sjælen under en tynd fernis af munterhed og jovial alkoholisme, og Susse Wolds Mrs Higgins, der med store værdighed maler nøgne ynglinge i havestuen. Paul Farnsworths kulisser og kostumer er enkle, elegante og stemningsskabende, Per Engström leder orkesteret med overblik og vigør, og Lyngbos iscenesættelse er som sagt original med præcise karaktertegninger. Det er en meget vellykket opsætning af det, der uden tvivl er verdens bedste musical.

 

I Operaen begynder det hele ikke som det plejer. Under ouverturen til Richard Strauss’ vidunderlige Rosenkavaleren viser operachef og instruktør Elisabeth Linton den svaghed i sin ellers fremragende iscenesættelse, der undervejs resulterer i flere skønhedsfejl: Hun sætter sin egen hensigt med opsætningen over Strauss’ partitur, hvilket er ærgerligt, for hendes feministiske tolkning af operaen, hvis omdrejningspunkt er to mænds kyniske handel med en ung kvinde, rummes fint af værket, som det er. Hun overgør helt unødvendigt sin pointe. Under ouverturen, der veloplagt begynder med det horntema, der præsenterer rosenkavaleren, den unge grev Octavian, og herefter udvikler sig mod et orgastisk klimaks, der beskriver hans elskovsnat med feltmarskalinden, vises en (ret dårlig) reproduktion af Krøyers maleri af rigets mest entreprenante mænd i den nu nedbrændte børssal. Gradvist fortoner maleriet sig og viser korets herrer (og damer udklædt som mænd), mellem hvem feltmarskalinden træder frem som eneste kvinde.  Scenen markerer måske nok, at handlingen er flyttet fra midten af 1700-tallet frem til tiden omkring operaens premiere i 1911, hvor Europa var et mandsdomineret, chauvinistisk samfund, men selv hvis man skulle se stort på temaer og ledemotiver i partituret, så passer musikkens karakter overhovedet ikke til denne scene. Tværtimod. Der er ikke meget sanselighed eller erotik over de sortklædte, selvbevidste mænd på Krøyers maleri. De er kolde købmænd, der kun tænker på profit – på deres egen tilfredsstillelse...

                      At flytte en handling i historisk tid kan være et tveægget sværd. Rosenkavaleren er ikke kun en romantisk længsel efter det, der var. Strauss’ og Hofmannsthals ønske om at skrive en Mozart-opera var også en tilbageblik på en tid, hvor der var adskillige regerende dronninger og kejserinder i Europa, og en kvinde udmærket kunne opnå selvstændighed og anerkendelse inden for såvel handel som videnskab og kunst. Måske det var, hvad Strauss og Hofmannsthal savnede i samtiden. Det var 1800-tallets mænd, der fratog kvinden hendes plads blandt intelligentsiaen, og det var victoriatidens bornerthed, der var hyklerisk, fordi dens idealer om den dydige, lydige datter og hustru kun gjaldt borgerskabet og adelen, mens de lavere samfundsklasser kunne sejle deres egen sø, når overklassens mænd forgreb sig på dem. Moralen anno 1911 taget i betragtning er det derfor meget underligt, at Sophie i begyndelsen af anden akt skal klæde om i den sal, hvor forlovelsen forberedes, mens de første herrer ankommer, og selvom fysisk hårdere husarbejde ville være blevet overladt til lakajer, så er det her stuepiger, der må rulle løberen ud. Ud over Sophie og tjenestepiger, stuepiger og kammerpiger (og feltmarskalinden selvfølgelig) er der faktisk ingen kvinder i opsætningen, så vidt går Linton for at understrege sin pointe om mandens dominans. Korets kvinder, ja, selv modehandlersken (og der står modehandlerske i programmet) i første akt er gjort til mænd i jaket og fuldskæg, så der er ikke gjort plads til mange nuancer eller nogen historisk bevidsthed.

Men 1911 er altså den verden af i går, Linton sætter kærligheden mellem Octavian og Sophie op mod, og hun har en fin pointe, selvom den visse steder er tekstet med versaler. Linton gør følgelig ikke Octavian til endnu en kvindeforfører (og baron Ochs) in spe – den tanke er ellers let at få, så hurtigt som han falder for en anden efter natten med feltmarskalinden i første akt – men har tillid til oprigtigheden i hans følelser for Sophie. Han modnes gennem operaen, han bliver klogere af de erfaringer, han gør sig om kvindens stilling (og underklassens, må man gå ud fra) gennem sin forklædning som tjenestepige, og i den dybt rørende, meget ømme slutscene afviser han at købe Sophie med sølvrosen, men falder på knæ for hende og frier. I denne karaktertegning alene ligger et opgør med patriarkatets idealer, og det understøttes kun af en Sophie, der reagerer instinktivt, ivrigt og trodsigt, da Ochs befamler hende og binder hende ind i sin hjemegns traditionelle kvindedragt. Hun flyver frit og fuld af kærtegn Octavian om halsen, da han frier. Det er skarpt set af Linton, og både slutscenen og roseceremonien i anden akt viser, hvilken fremragende personinstruktør hun er. Her emmer alt af den magi, der er i Strauss’ partitur, her behøver Linton ikke tvinge sin vilje igennem.

At Linton bruger sin stemme til at tale kvindens sag i et værk, der handler om forholdet mellem mand og kvinde, må man som mand beundre. Men man – mand som kvinde – må insistere på, at kunsten nærlæses, så den også får sin egen stemme, og der er eksempler på manglende sammenhæng mellem det, der sker på scenen, og det, der lyder fra orkestergraven. Scenen under ouverturen er et eksempel, andre er de store scener, hvor mange karakterer er på scenen, og mange musikere spiller på én gang. I første akt melder feltmarskalindens hushovmester de supplikanter, der befinder sig i forgemakket, da Ochs spørger efter hendes notar. Men alligevel blokerer lakajerne efterfølgende døren for dem, og det skaber unødig forvirring og uro, at de skal kæmpe sig ind for at blive hørt, selvom partituret giver dem en stemme. Kun to suffragetter slipper uhindret ind og samtaler med feltmarskalinden (og de har ikke en stemme i partituret og er blot tavse karakterer). Den samme forvirring gør sig gældende i tredje akt, da fælden lægges for Ochs. For det første udspiller akten sig ikke på en beværtning, men i Faninals kælderarkiv, og for det andet er alle – også politikommissæren – hyret til anledningen. Alle skal instrueres, alle glemmer deres roller, og alle giver dermed udseende af, at der mest bare er tale om en spøg, også når musikken er mørk og dramatisk. Selv Faninal, der får et ildebefindende over en mulig skandale og må bæres bort, er i stand til at gå op ad trappen. Er han også med på spøgen? I så fald kunne han bare have smidt Ochs på porten uden at spille skuespil. Ochs’ opførsel og hykleri er skandaløs – i 1911 såvel som i 2026 – og at fratage scenen alvoren i partituret, som viser, at hans opførsel udstilles for offentligheden og udskammes, er et fejlskøn. Strauss’ motiver og temaer er ikke så konkrete, som når blodet drypper ned fra loftet eller Mimi udånder hos Puccini. Strauss’ tonesprog er mere ekspressivt, og motiverne er knyttet til personer og genstande, men princippet er det samme, og Linton er ikke god nok til at aflæse dem og lade handlinger og musik følges ad.

Måske den forvirring på scenen er årsag til, at Det kongelige Kapels spil under Marie Jacqouts ledelse i de samme scener ikke er lydefri. Disse steder mangler der overblik hos Kapellet. Tempoet er for hurtigt, temaer og musikalske motiver drukner i hinanden. Det er musikken, der skal formidle forvirringen og tumulten på scenen i sit tempo, ikke omvendt, hvorfor instruktøren skal så have is i maven og et klart blik for, hvad der skal ske hvornår. I anden akt lykkes alt blændende smukt og med stort humoristisk overskud, derfor vil man også have det i første og tredje akt. Den kritik må man kunne anføre.

Man går stadig nynnende og begejstret fra Operaen – man kan ikke andet, når Strauss er på plakaten. Der er gåsehudsgaranti i overdragelsen af sølvrosen i anden akt og i terzetten i tredje akt; her leder Jacquot Kapellet sublimt, og store (kvinde)stemmer lyder frit: Clara Cecilie Thomsen er vidunderlig som Sophie, endnu mere overbevisende i dette parti end som Gilda i Rigoletto tidligere på året, og Elisabeth Jansson er uovertruffen i titelpartiet. Hendes mørke, agile mezzosopran er i verdensklasse, åh, hvilken lykke, at hun holder til på Holmen! Gisela Stille synger feltmarskalinden, men når man fra indspilninger med Kiri Te Kanawa og Elizabeth Schwarzkopf ved, hvor smukt partiet bør klinge, må man sukke. Til gengæld er Patrick Zielke som Ochs en triumf. Hans brede bas forener mesterligt skuespil og stor musikalitet; han opfører sig som et stort, forkælet pattebarn, der tager, hvad han har lyst til, men stemmen forankrer barnligheden i en voksen mand med magt. En sprængfarlig cocktail! Jens Søndergaard er en fremragende von Faninal. Havde Elisabeth Linton blot dæmpet sin stemme og ladet partiturets egen stemme klinge, så kunne opsætningen have været sublim. Men skønhedsfejlene vil kunne omarbejdes ved en forhåbentlig kommende genopsætning. Som den er her, er den (kun) en meget vellykket opsætning af en af verdens bedste operaer.

Død og forklarelse. Zürich Barock 2026

 25. marts: Cæsar på Nilen – eller Hercule Poirot i operaen

Agatha Christie hadede filmindustrien. Så skuffet var hun over 1960’ernes film baseret på hendes romaner, at havde virkeligheden svaret til en af hendes egne romaner, så havde hun – kan man forestille sig – måske myrdet holdene bag miss Marple-filmene med Margaret Rutherford og den (mildest talt) kulørte A-B-C-mordene fra 1965. Hun var utilfreds med handlingsændringerne, hun brød sig ikke om fremstillingen af sine to ikoniske detektiver, og det var derfor ikke noget stort plaster på såret, at hun udmærket kunne beundre Rutherfords præstation. Blot to år før sin død, da hun så Sidney Lumets filmatisering af Mordet i orientekspressen, oplevede hun en film, der forholdt sig loyalt og nuanceret til hendes egen roman, og som hun derfor brød sig om.

                      Det er i 2026 50 år siden, kriminalromanens ukronede dronning, dame Agatha Christie, døde, så det kan aldrig blive andet end en spekulation, men gad vide, hvad hun havde sagt, hvis hun havde oplevet sin berømteste karakter, Hercule Poirot - ”probably the greatest detective in the world”, på en operascene? Imidlertid er det, hvad instruktøren Davide Livermore har gjort. Han har ladet sig inspirere af John Guillermins filmatisering af Døden på Nilen fra 1978 i opsætningen af Händels Julius Cæsar i Egypten på operaen i Monte Carlo og Zürich. Har man set filmen, er man ikke i tvivl, når man ser Giò Formas scenografi og Mariana Fracassos kostumer, og ellers bidrager D-Woks videoprojektioner på bagvæggen til at placere handlingen på en nildamper, når ruinerne fra oldtidens Egypten glider forbi bag sangerne. Videoerne er tydeligvis skabt ved hjælp af kunstig intelligens, og de sætter nok scenen, men kunstige er de; Nilens vand bevæger sig tyktflydende som olie, og palmerne vajer med en unaturlig træghed. Jeg havde gerne været foruden disse videoer. De muliggør, at damperen angribes af fly, og eksplosioner synliggør den krig, der udspiller sig mellem Ptolomæus og Cæsar, men de står i grel kontrast til Giò Formas traditionelle scenografi, der sænkes ned fra loftet og danner skibsdæk, salon og maskindæk. Opsætningen sætter sig æstetisk mellem to stole, og det er uskønt.

                      Livermores idé er ellers sympatisk, og iscenesættelsen er charmerende. Agatha Christies whodunnit-plot har ikke overtaget handlingen. Ud over kulisser, kostumer og en tidsramme i 1930’erne skal man kun lægge mærke til en lille undselig mand i lyst tøj, med stok og stråhat og en moustache, som er alt for diskret og underspillet. Han synes at være til stede i alle afgørende situationer på scenen, så hvem er han? Svaret kommer naturligvis først til sidst, mend et er et spørgsmål, om det er nok til for alvor at gøre indtryk på publikum.

Livermores personinstruktion tenderer farce mere end undertegnede bryder sig om. Skuespillet er til tider næsten karikeret. Det klæder imidlertid fremstillingen af Julius Cæsar, dette selviscenesættende magtmenneske, at være en verdensberømt charmør, der hilses med begejstring, som skriver autografer og holder radiotaler på nildamperen, og som uden at blinke crooner i salonen som aftenunderholdning. Den fremragende kontratenor Carlo Vistoli synger partiet, og han er en flot mand, så han har den snert af overlegen selvsikkerhed, der skal til, for at figuren kan udvikle sig troværdigt igennem operaen. Den overlegne verdensmand må træde i karakter, da Ptolomæus pludseligt udfordrer ham. Ptolomæus synges af Max Emanuel Cencic, og hans dekadente fremtoning med fez og åben kofte er en kliché, mere tegneserie end politisk acceptabel fremstilling af egyptere anno 2026, men des mere må Cæsar også gå i brechen, når Cencics despot uventet viser tænder. Det gør Cæsar (det gør han altid, hvis man læser hans egne beretninger om Gallerkrigene), da han som den klassiske hollywoodhelt befrier Cleopatra fra hendes lænker på damperens maskindæk. Hun synges af Cecilia Bartoli, og hun har scenetække som få. Hun elsker at optræde, men måske hun har lettest ved komedien, for al hendes inderlighed i de store, sorgfulde arier ligger i hendes strube, her er intet skuespil. Hun er fortsat enestående, men i den store forførelsesarie i begyndelsen af anden akt, ”V’adoro pupille”, skuffer hun. Det samme gør Anne Sofie von Otter som Cornelia; hun synes at have passeret zenit. Musikaliteten og den mørkt glødende, mangefacetterede mezzosopran har hun endnu, men styrken synes borte.

                      Skuffe gør hverken Renato Dolcini som Achillas eller Kangmin Justin Kim som Sextus. Dolcinis baryton er mørk og mægtig, lækker som rig, schweizisk chokolade, og Kims kontratenor ilter og energisk, skær og sprød. Han er helt uden den maskuline dybde, som Vistoli ejer, men han er jo også kun en hævngerrig teenager. Livermore lader ham desværre ikke udvikle sig så meget, at det er ham, der gør det af med Ptolomæus – det må en forurettet tjener, Francesco Guiglielmino, gøre – så Sextus’ karakter frigør sig ikke fra mors beskyttende vinger. Det ligger der måske et (ikke helt åbenlyst) spor i til den opmærksomme publikummer, for da fremkaldelserne er ovre, da slutkoret er gentaget, kommer manden med stråhatten og moustachen – Hercule Poirot selvfølgelig – på scenen for at vise, hvad der virkelig skete. Hvem dræbte Ptolomæus bag gardinet i begyndelsen af operaen? Det vises i en stumfilm på bagvæggen: Det var Achillas, fordi han ville tækkes Ptolomæus, det var Cæsar, der gjorde det for æren, og det var Cornelia, der gjorde det for sin søn! Det er meget morsomt fundet på, og der var smil på læben på vej ud i forårskulden, men det gør ikke varigt indtryk.

 

26. marts: Meditation over medmenneskeligheden

Det er, når nu det gamle Egypten, Händel og det at grave efter spor i fortiden er berørt, 20 år siden, Julius Cæsar i Egypten spillede på Gamle Scene i København. Det var en mindeværdig opsætning, en uforglemmelig opsætning, der lykkeligvis også er bevaret på optagelser, så den står ikke kun klart i hukommelsen. Den var – og er – sublim. Alle sangerne, alle som én strålede i zenit, iscenesættelsen var skarp og begavet, og i orkestergraven brillerede Concerto Copenhagen. Opsætningen i Zürich når den ikke til sokkeholderne (eller måske skulle man sige til sandalerne?) af alle de nævnte grunde, men navnlig fordi orkesteret, La Scintilla, står langt under CoCo. Klangen er blød og fed, strygerne lyder moderne, og der er både harpe og orgel med, mens Concerto Copenhagen spiller med den sprøde, stramt rytmiske tone, der er blevet kvintessensen af barokmusik. La Scintillas tempi er under Gianluca Capuanos ledelse både voldsomme og overdrevent impulsive, for et er at følge sangerne, noget andet at forcere for at nå enden på en arie, og det gør Capuano.

                      Nej, Julius Cæsar i Zürich er ikke den fejring af barokmusikken, man kunne ønske sig. Det er til gengæld Bachs Matthæuspassion opført af Ensemble Pygmalion under Raphaël Pichons magiske ledelse. Høj og slank overskuer han sit orkester og leder dem sejrssikkert som Cæsar på slagmarken – men med ydmyghed og uden tab af liv. Nok handler passionen om Jesu lidelse og død, og den berører ikke genopstandelsen, men i Bachs partitur betones i langt højere grad menneskelighed, sårbarhed og sympati end gru og håbløshed, og denne opførelse understreger det sublimt.

                      Pichon etablerede Ensemble Pygmalion for tyve år siden, og i deres omfattende diskografi kan man selv erfare, hvor fremragende ensemblet er. Musikere, sangere og solister er blandt verdensklassen, men spillestilen er intim, umiddelbar og dybt engageret, ikke elitær eller selvhøjtidelig. Man suges ind i et levende og organisk klangunivers, hvis kraft kun forstærkes af Bachs geniale partitur: Solisterne – pånær evangelisten og Jesus, der synges af henholdsvis Julian Prégardian og Stéphane Degout – synger alle med i de to kor. De bevæger sig ud af mængden og rundt om musikerne for at synge en arie på forscenen, ofte, synes det næsten, på opfordring af Prégardian, der ikke kun agerer som fortælleren, men som en slags ordfører for denne menighed af sangere og musikere. Opførelsen er ikke iscenesat, men de enkelte sangeres bevægelse frem og tilbage mellem fællesskab og ensomhed, mellem kor og solo, understreger alligevel den indlevelse og følsomhed, som er opførelsens ærinde. Dybt rørende er scenen, hvor Peter fornægter Jesus. Barytonen Paul-Émile Burgevin synger Peter forrest på scenen, og mens han gradvist falder ind i sig selv, da Peters fornægtelse og svaghed bliver åbenlys, står Prégaridan bag ham som en faderlig støtte. Arien ”Können Tränen meiner Wangen” synges af kontratenoren Paul-Antoine Bénos-Dijan. Han synger siddende og dog ubesværet, og den sammenfaldne stilling bidrager mærkeligt nok kun til inderligheden i fremførelsen. Han synes at græde med musikken. Fremragende er også Lucile Richardot og Julie Roset; førstnævntes alt er – for at citere Højsangen – fyldig og mørk som ”en hennaklase i En-Gedis vingårde” og sidstnævntes sopran er ”honning og mælk” under hendes tunge. Det er en stor aften, en medrivende fremførelse, som man føler sig opmuntret og bekræftet af, for selvom den handler om menneskelig lidelse, ensomhed og død, så viser den først og fremmest empati. Ja, det er svært at være menneske, men mennesket er også – kan også være – smukt.

 

 

27. marts: High school tragedy

Jean-Marie Leclair (1697-1764) skrev én opera. En opera blandt et hav af sonater og koncerter for violin, som han måske er bedre kendt for – og måske er han kendt for at være blevet dolket ihjel, måske af sin ekskone, men forbrydelsen er aldrig blevet opklaret. Måske motivet til mordet er det samme som handlingen i Leclairs opera, Scylla et Glaucus, nemlig et trekantsdrama? Handlingen er hentet fra Ovids Forvandlinger: Nymfen Scylla skyr kærligheden og afviser derfor Glaucus, da han erklærer hende sin kærlighed. Han opsøger derfor troldkvinden Circe, der straks forelsker sig i ham og i jalousi over at blive afvist af Glaucus forvandler Scylla til det uhyre, Odysseus møder på sin vej hjem fra krigen i Troja; et væsen, hvis overkrop er en kvindes, men hvis underkrop er glubske, altædende hunde, og som alle derfor skyr. Det er stærke billeder:

 

”Scylla kommer, går i med vandet til navlen. Da ser hun

glammende hundeuhyrer gro frem fra livet og nedad,

fatter i førstningen ikke de faktisk er dele af hende,

men gør forsøg på at flygte og ryste dem af sig i rædsel

for deres snappen. Men det som hun flygter for, trækker hun med sig,

og når hun prøver at finde sit liv, sine lår, sine lægge,

finder hun i deres sted overalt kun Cerberussnuder

i hvis fråde hun står med stumpede hofter og maven

strittende fremad oven på hundenes hårede rygge.”

 

                      Instruktøren Claus Guth har valgt at gå den modsatte vej og har (til dels) forladt det mytologiske spor. På scenen er ingen nymfer eller groteske forvandlinger; i stedet er et meget genkendeligt og næsten hyperrealistisk rum bestående af bibliotek, gymnastiksal, omklædningsrum og klasseværelse på Lycée Jean-Marie Leclair. Scylla er blevet en idealistisk, stræbsom elev, der hellere vil læse end se efter drengene, selvom de lægger ivrigt an og kravler efter hende som hunde (sic!). Glaucus er den af drengene, der ikke driller Scylla, men oprigtigt elsker hende og er dybt ulykkelig over hendes afvisning. I frustration går han til Circe, som ikke bare er en anden veninde, men lærerinde på skolen. Det er skarpt af Guth således at accentuere hierarkiet mellem de tre involverede karakterer, og det cementerer den magt og vilje, som Circe også har hos Ovid: Hendes forelskelse i Glaucus fremstilles som vanvidsscener, hvor hun ser sig selv udefra, ser sig selv i armene på Glaucus, ser sig selv tage hævn og dræbe Scylla. Da hun påkalder Hekate, gudinden for trolddom og magi, er det en af sine kolleger, hun ser for sig som Hekate.

                      Med dette enkle – og få andre – greb fastholder Guth også den snert af det fantastiske, fabulerende lag, der er i myten. Operaens prolog genfortæller propoetidernes afvisning af Venus’ magt. Gudinden straffer Propoetus’ døtre ved at gøre dem til historiens første prostituerede, men det er en anden historie, der ikke er relevant her. Det er det til gengæld, at Venus lover alle, der adlyder hendes og Amors magt, lykke og rigdom. Selvom prologen i denne opsætning er strøget (hvilket er ærgerligt, fordi Leclairs musik er så vidunderlig), er der ingen tvivl om, at operaen stadig handler om, at ingen kan stille noget op over for kærligheden – sådan er det altid hos Ovid – og Guth understreger det ved at lade en urovækkende, fascinerende figur vise sig flere gange undervejs: en lille, gammel kone helt i hvidt; i knæbukser, jakke og bukkehorn, som uset rammer alt og alle med bue og pile, og hvis skud kortslutter alt lyset inden pausen. Foruroligende fantasifuldt, men forståeligt.

                      Der er farlige, my(s)tiske kræfter på spil, og ingen af de tre involverede kan stille noget op. Scylla giver efter og forelsker sig i Glaucus, Circe truer ham til at opgive hende, så han forsøger at lægge afstand til Scylla for ikke at skade hende, men da det ikke lykkes, forgifter Circe Scylla under skolens årsfest. Politiet fører Circe bort, og i operaens sidste toner løfter Glaucus ved siden af Scyllas lig et bæger for at drikke fra den forgiftede vandautomat. Det er stærke billeder, måske fordi den genkendelige, realistiske ramme skaber en klangbund for de kræfter, mennesket hverken nu, i 1724, hvor Leclair skrev operaen, eller på Ovids tid, slutningen af det 1. årh. f.Kr., kan forstå eller styre. Magien findes.

                      Magien understreges af Leclairs elegante partitur. Tonesproget er typisk fransk barok, subtile melodier, dansant og pastoralt, og Emmanuelle Haïm forløser i spidsen for Le Concert d’Astree det hele sublimt. Klangen er sprød og varm, og solisterne fremragende: Elsa Benoit synger Scylla med lyrisk sødme og ynde, Anthony Gregory forlener Glaucus med lige dele ungdommelig vilje og fortvivlelse, og den schweiziske sopran Chiara Skerath har mørke og styrke som lærerinden, der glemmer sig selv i sin forelskelse med tragiske konsekvenser.

Musik og mesterlig fremførelse af musik kan forløse al død og gru, selv hvis denne er konstant til stede i librettoen. Der er katharsis i både Matthæus-passionen og Scylla et Glaucus, fordi opførelsen her, i modsætning til opførelsen af Julius Cæsar i Egypten, giver alvoren den plads, den kræver. Det faktum siger måske mere om, at tiden ikke er til flugt og forglemmelse i et underholdende gæt-hvem-morderen-er-plot, for på trods af smil på læben onsdag aften, var det torsdag og fredag, der bibragte en erkendelse af, at man må se menneskelig lidelse og nød i øjnene. Når det sker i tonerne af stor musik, er lidelsen kun opmuntring og forklarelse, ikke sortsyn og pessimisme. Man kommer til at nære omsorg og sympati for andre mennesker, selv en morderisk gymnasielærerinde, og dét viser, at der er håb for menneskeligheden. Det er væsentligere end blot at erfare, hvem morderen er.

En flov affære

 Kun få lysglimt i Den jyske Operas Don Juan. Carl Nielsen-salen d. 13. marts 2026

 

At Søren Kierkegaard (1813-1855) elskede Mozarts Don Juan er ingen hemmelighed. Han ikke bare elskede operaen, han lod sig inspirere af operaen til sindbilledet på en æstetiker, nemlig Johannes Forføreren, hvis dagbog indgår i gennembrudsværket Enten-Eller. Kierkegaards pendant til titelkarakteren i Mozarts opera er imidlertid heldigere end denne, for Johannes har held til at forføre Cordelia, den hjertenstro, mens det ikke lykkes don Giovanni at forføre en eneste kvinde gennem hele operaen. Han forsøger ihærdigt, men forsøgene forpurres, og det ligger der en vis ironi og humor i.

Mozarts opera har betegnelsen dramma giocoso, altså et (alvorligt) drama, men med humoristiske indslag først og fremmest qua tjeneren Leporello, hvis karakter har tråde tilbage til den snu/snedige slave i Menanders komedier i det 3. århundrede f.Kr. Det er altså ikke forkert at ville betone humor i Don Juan – det er helt, hvad Mozart og da Ponte ville – men det er en skæv tolkning udelukkende at ville gøre operaen til komedie, og Den jyske Operas turnerende opsætning er følgelig en flov affære. Latterbrølene udebliver, kun lidt pinlige smil og enkelte overraskelser bliver det til, og det er primært instruktørens skyld.

Svenske Dan Turdén har ikke mange farver på sin instruktørpalet, og han har endnu mindre mod eller evne til at blande de få farver, der er. Alle forsøg på komik centrerer sig om to ting: at damerne løfter op i skørterne, og at mændene tager sig i skridtet. Det er niveauet. Under donna Annas store arie i anden akt er det varieret til, at don Ottavio kryber ind under hendes krinoline og er årsag til hendes koloraturer. Publikum ler kortvarigt og pligtskyldigt, men her viser Turdéns kun sin mangel på psykologisk indsigt. Enten er donna Anna opfyldt af sorg eller af skrupler over at miste fodfæste, for enten hader hun don Giovanni for hans overgreb og for mordet på faren, eller også hader hun ham for at have vakt hendes begær og for nu at længes efter sin forfører. I begge tilfælde er hun ikke i en mental tilstand, hvor hun ville indlade sig på cunnilingus (slet ikke med Ottavio…), og hendes opdragelse – hvis man ellers skal tillægge det anden betydning end pynt, at hun er i krinoline – ville på ethvert andet tidspunkt forbyde det. Selv komik kræver psykologisk fundament, og her gør Turdén vold mod værket i overbevisning om at appellere til publikum... Man må takke for tilliden!

Imidlertid kan Turdén nærmest gøre, hvad han vil, for ikke bare er librettoen nyoversat til dansk, der er også klippet en hæl og hugget en tå i partituret. Således er blandt andet hele den indledende scene, mordet på kommandanten, udeladt, og det medfører huller i publikums forståelse af handlingen gennem resten af forestillingen. Den jyske Operas nye mantra er ellers, at man synger på dansk for at lokke nye publikummer til opera, men at handlingen i øvrigt fortælles lineært og logisk betyder åbenbart ingenting for operanovicer. Desuden mangler Den jyske Opera et klart argument for, at sproget er det afgørende, når folk overvejer at indløse en operabillet. Det er denne aften i Odense næsten udelukkende det gråhårede publikum, der sidder i salen – de unge kærestepar kan tælles på en hånd – og oftest må man sande, at uden overtekster forstår man alligevel ikke, hvad der bliver sunget på scenen. Tonerne regerer over tydelig udtale, synges der på italiensk eller dansk. Hvad mere er, så skæmmer det Mozarts underskønne partitur at skulle tilpasse sig hårde, kantede, danske stavelser; når der snuppes endelser, er teksten stadig svær at forstå, og udtalen er uskøn.

Simon Duus, der med vanligt veloplagt scenetække synger Leporello på hele turnéen, er mand for den nye oversættelse af librettoen. Den er ikke uden charme, men den indeholder også flove floskler og platte stilbrud. ’Skiderik’ hører hjemme i Olsen Banden, ikke i Don Juan, for selvom Mozart ikke holdt sig tilbage for at bruge obskøne ord og pinlige platheder i sine breve, så modererede da Ponte sit sprog og tilpassede det karakterernes psykologi. Det er derfor ikke Duus’ frie og friske bud på en oversættelse, der er problemet, det er dens virkning på scenen, og den er oftest en jagt efter publikums latter som Turdéns instruktion. Den latter udebliver som sagt hos fynboerne.

Desuden har sangerne svært ved at nå ud i salen, ud over orkesteret. Det skyldes til dels, at man spiller i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet neden for det podium, hvor de plejer at sidde, men her er nu scenen. Til dels skyldes det, at sangerne ikke er gode nok. På sværdsiden er faktisk kun Duus værd at nævne, men på spindesiden gør Johanne Nørlund i partiet som donna Elvira virkelig god figur – og stemme – og helt fabelagtig er Laura Helene Hansen som donna Anna; hendes sopran er stor og mægtig, hendes koloraturer skarpe, kun måtte hun gerne holde lidt igen med sit vibrato, men hun har en stor karriere foran sig. Odense Symfoniorkester spiller med bravur under Cathrine Winnes’ energiske ledelse; her er det drama, man savner på scenen, selvom finalen (også) bliver for teatralsk, når Winnes lader paukisten hamre løs på de arme trommeskind.

Virkelig glimrende fungerer også Nina Franssons enkle scenografi: to sætstykker med brunbejdsede paneler lader sig let flytte rundt for at skabe forskellige rum. Panelerne kan åbnes og fungere som døre og vinduer, hvilket er lige ved at fungere i en original scene, da bedsteborgere i natkjole og nathuer kigger ud for at brokke sig over skænderiet på gaden mellem don Juan og donna Elvira, donna Anna og don Ottavio i første akt. Scenen falder til jorden, da man ikke kan høre, hvad disse forargede borgere siger, men ellers ligger scenen helt i tråd med iscenesættelsen som helhed. Franssons kostumer – krinolineskørter og opsatte krøller, høj hat, frakkeskøder og vest – signalerer 1800-tallets midte, netop Kierkegaards tid, og til slut dukker filosofforfatteren også selv op på scenen: Kommandantens stengrå statue har Kierkegaards skikkelse. Det giver den næppe tilsigtede og meget ironiske pointe, at det er Kierkegaard – han, der elskede Don Juan mere end andet – der i slutscenen står og kræver don Juan til ansvar. Det er, som om Kierkegaard til sidst selv træder op fra graven for at ønske død og straf over denne opsætning, og det er faktisk lidt sjovt. Men den humor går nok hen over hovedet på Turdén.

Komediekarrusel

Donizettis Don Pasquale i Operaen – og Line Knutzon på Teatret ved Sorte Hest. 28. februar og 1. marts 2026

 

Aristofanes’ komedier fra slutningen af det 5. årh. f.Kr., der betegnes som ”den gamle komedie”, er satirer og parodier tæt knyttet til deres samtid. De udleverer uden blusel politikerne i det atheniensiske demokrati som sad blandt publikum i et frit fabulerende, meget fantasifuldt rum befolket af alt fra fugle til hvepse og frøer. P.g.a. de mange referencer til lokale forhold for 2.500 år siden kan disse komedier af samme grund være svært tilgængelige for nutidens publikum, og de opføres ikke så ofte som tragedierne fra samme periode.

Anderledes forholder det sig med ”den ny komedie”. Da demokratiet i Athen forsvandt, fordi de græske bystater, poleis, der var spredt rundt om hele Middelhavet, mistede deres selvstændighed og blev indlemmet i de store kongedømmer, Alexander den Stores rige blev opdelt i ved dennes pludselige død i 323 f.Kr., var magten langt borte og ikke tæt på befolkningen. Den politiske satire mistede sin appel. Komedien skiftede karakter og kom nu og de næste godt 2.000 år til at handle om det nære, om familien og det private, det, som grækerne betegnede som oikos. Herfra udspringer den komedie, som nutiden kender fra Molière og Holberg. Der går en lige linje fra grækernes nye komedie over romerske komedier til renæssancens commedia dell’arte-tradition og Holbergs komedier om den strenge, gamle far, der skal sættes på plads af den snedige slave/tjener, så den unge mand kan få den pige, han har kastet sin kærlighed på.

Denne type-komedie omsættes af 1700-tallets komponister til opera buffa. Genren passer til barokkens, rokokoens og empiretidens klassesamfund, hvor adel og borgerskab sammen kan grine ad dem, der ikke kender deres plads. Men efterhånden som borgerskabet vinder indflydelse, vokser ønsket om indflydelse og demokrati, og opera buffa-genren uddør. Den finder sin afslutning med Donizettis Don Pasquale i 1843. Selvom operaen er den sidste i sin genre, er den et mesterværk, og den er værk til (nu)tiden. Det bekræfter opsætningen af franske Mariame Clément – en opsætning, der er hentet fra Glyndebourne til Operaen på Holmen – kun den opmærksomme operagænger i: den tager publikum med på en veloplagt tur i komediekarrusellen og har i tilgift en dansk sopran med international gennemslagskraft.

Don Pasquale peger ind i en ny tid for operagenren, og det forstår Clément at understrege med sin subtile og vittigt begavede karaktertegning. Allerede under ouverturen tager karakteren Malatesta (der kalder sig doktor, men snarere en eventyrer og trickster, et sidste eksempel på Harlekin-figuren) publikum med rundt på drejescenen i de rum, scenografen Julia Hansen har indrettet. Et rum til hver af de tre hovedkarakterer: den gamle, gerrige don Pasquale, hans unge, forelskede nevø, Ernesto, og dennes udkårne, den intrigante Norina. Don Pasquale synes nærmest på dødens rand, inden Maletesta fortæller ham, at han har fundet en brud; over hans seng hænger et vanitas-motiv, og i blomstervasen er blomsterne visnede, men op springer han ved doktorens nyhed, maleriet byttes til et overdådigt stilleben med hummer, og blomsterne skiftes ud. Ernesto, der senere (med rette…) omtales som et ”fæhoved”, dovner i sengen endnu omgivet af barndommens legetøj, bamse, gyngehest og globus. Onklen gør altså ikke helt uret i at ville gøre denne dagdriver arveløs, men det forklarer også, hvad Norina vil med Ernesto. Hun fremstilles som en moderne, selvstændig kvinde, der skriver ridderromaner i tidens romantiske stil. Hendes forhold til Maletesta er mere end blot et samarbejde om – på den ene eller anden måde – at franarre don Pasquale sine mange penge, for hun klæder sig ugenert af og går i bad foran ham, og hun kan kun grine, da han dumper ned i badekarret til hende.

I hænderne på Clément bliver intrigen mere end en banal kliché om at narre den gamle, elskovssyge mand. Hun læser den ømhed og følsomhed, der strømmer fra partituret, og hun gør Norina til et helt menneske, ikke bare en type i en komedie, der ved, at hendes skuespil har drevet hende for vidt, da hun giver don Pasquale en lussing. Stivnet står hun, og Bernd Purkrabeks delikate lyssætning hæver hendes skygge højt over den ydmygede, stakkels gamle mand. Den tildigtede husholderske i Anna-Marie Sullivans skikkelse ser mangt og meget undervejs og må derfor lide den tort at blive lukket inde i klædeskabet, men hun viser ham til sidst en lovende og kærlig opmærksomhed, som publikum synes, han fortjener. Kyungil Ko agerer glimrende partiet som operaens titelfigur, men hans ellers glimrende bas er voldsomt udfordret af partiturets krævende koloraturer, og det skuffer.

Selvom operaen som sagt er den sidste i sin genre, placerer Clément og Hansen handlingen i slutningen af 1700-tallet. Krinoliner, knæbukser, frakkeskøder og parykker signalerer l’ancien regime, men karaktertegningen peger frem mod en moderne, nuanceret og psykologisk realisme. Denne modsætning understreges af korets herrer og damer. De er helt klædt i (spøgelses)hvidt og står uden for handlingen, hvorved de fungerer som en slags datidens publikum. I slutscenen, der ligner en idyl af Watteau, rækker de lommetørklæder og andre rekvisitter til Ernesto og Norina, men de skjuler sig bag deres parasoller, for de må jo ikke ses, så falder konventionerne fra hinanden. Den lykkelige slutning er mest af alt til for dem, for det publikum, der sidder i Operaens plyssæder – os – har svært ved at tro på, at den naive og dovne yngling vil kunne stille noget op mod sin kløgtige og viljestærke Norina; den vilje har man allerede fået en forsmag på. Det er nærmest passende, at Santiago Ballerini forlener Ernesto med en smuk og lyrisk, men ikke så stærk tenor, og Sofie Lund folder sig ud som en superstjerne. Hun smælder koloraturerne ud med lethed og tindrende skønhed, og hun kommer uden tvivl til at lægge verden for sine fødder; bravissima! Orhan Yildiz som Maletesta passer med sin flotte, stærke baryton meget bedre for hende end den vagere Ernesto.

Selvom Politikens anmelder brutalt affejer opsætningen med en kommentar om, at den ”ingen samfundsrelevans” har (men på Politikens redaktion er noget jo også kun relevant, hvis det 1:1 spejler samtiden, folk skal helst ikke tænke selv), er den dybt vedkommende. For det første spejler genren, der er vandret fra komedien i det 3. århundredes Grækenland gennem commedia dell’arte og de fransk-klassicistiske komedier, sig stadig i nutidens Hollywood-komedier, og de sælger, så de vises, og de streames. For det andet viser de psykologiske nuancer, som Cléments iscenesættelse fremhæver, en kritik af en forrået nutid, hvor bl.a. sociale medier kun synes at forstærke egoismen og selvhævdelsen og dermed fremhæve manglen på empati, tillid og fællesskab (og disse egenskaber er da samfundsrelevante, Poltiken!). Man kan med rette efterspørge en komediegenre, der passer til nutiden (det kan en 180 år gammel opera ikke råde bod på), for den er svær at få øje på, når publikum stadig søger mod Hollywoods reproduktioner. Findes den?

Et bud herhjemme kunne være Line – altså Knutzon, af hvis lange forfatterskab en collage med netop den titel for tiden fremføres på Teatret ved Sorte Hest af Sara Boberg og Annette Støvelbæk. Med løse led og lemmer samt skarpe stemmer portrætterer de vittigt og bidskt en parade af Knutzons par, der vil hinanden og ikke vil hinanden, som glædes over gensyn, men også skændes om alt fra manglende opmærksomhed til kaffeforbrug. Knutzons absurd fabulerende og groteske replikker indfanger nutidens frustrationer over ikke at slå til eller ikke kunne finde sig selv i en uoverskuelig, kaotisk og fjern verden. De fleste tekster i forfatterskabet er skrevet, før digitaliseringen for alvor satte ind, men Knutzons uforlignelige evne til med sprog at fastholde følelsen af fremmedhed rækker ud over en konkret historisk periode. Det er ikke 90’ernes selvfede ironi, der her taler, det er ægte, menneskelig forladthed fortalt med et smil i dramaer, der sjældent har noget plot, som blot begynder og slutter uden mål eller med, hvilket Maria Vinterbergs mesterlige collage-format kun understreger. Man klukler konstant i denne tur i komediekarrusellen, men man har af og til lyst til at græde. Det er stor komediekunst.

Sten på vejen

 Instruktør eller komponist: Dialogues des Carmélites i Operaen d. 8. februar 2026

 

”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: Selvmordet. At afgøre, om livet er værd at leve eller ej, er at besvare filosofiens grundspørgsmål. Alt det øvrige... kommer i anden række. Det er legeværk.”

                      Med dette spørgsmål indleder forfatteren Albert Camus sit essay Sisyfos-myten fra 1942. Midt i Anden Verdenskrigs uhyrligheder var det forståeligt at overveje, om der ville være en verden at vende tilbage til, når engang ragnarok var ovre. Forfatteren Stefan Zweig troede det ikke og begik med sin hustru selvmord i Brasilien samme år, som Camus’ essay udkom, og to år senere begik den danske forfatter Henri Nathansen selvmord i Lund, fordi han tvivlede. Camus’ eget svar var mere optimistisk. Sisyfos er i græsk mytologi en konge, der gør oprør mod døden og snyder sig tilbage til de levendes verden, så guderne må give ham en opgave i underverdenen, så han bliver, hvor han skal være. Han skal skubbe en klippeblok op ad en bjergside, så denne triller ned i dybet på den anden side, men hver gang Sisyfos når toppen, triller klippen baglæns, og Sisyfos må begynde forfra på sin gerning. Et sisyfosarbejde med andre ord. Men ”man må tænke sig Sisyfos som en lykkelig mand,” slutter Camus sit essay, fordi Sisyfos tager sin opgave på sig. Hvor absurd hans opgave – altså livet – end måtte være, så skal man ikke kaste det fra sig, og på vej ned ad bjerget, skriver Camus, er Sisyfos en fri mand. Tiden er hans egen, han kan gøre, som han vil.

                      Få år efter gør forfatteren Georges Bernanos sig nogle af de samme tanker som Camus, da han døende arbejder på et filmmanuskript med titlen Dialogues des Carmélites i 1947-1948. Karmeliterindernes samtaler. Filmen realiseredes først i henholdsvis 1960 (med Jeanne Moreau som moder Marie) og 1984, men inden da blev manuskriptet til et teaterstykke i 1951 og siden en opera med musik af Francis Poulenc i 1957, samme år som Camus modtog Nobels Litteraturpris. Det er Poulencs opera, der denne kolde februardag, hvor isen har lukket Københavns havn for havnebussen, og sne, is og sjask gør gåturen fra metroen ud til Holmen endnu længere end ellers, har premiere i en opsætning, der er blevet til i et samarbejde med Glyndebourne i England.

                      Operaen foregår under Den franske Revolution og handler om den unge adelsfrøken, Blanche de la Force, der har et frygtsomt sind og lider af dødsangst. Parallellen til Camus’ indledende spørgsmål i Sisyfos-myten er åbenlys, og dog synes svaret et andet: Blanche søger tilflugt i et karmeliterkloster, men da revolutionen trænger sig på og opløser klostre, gør kirkens mænd og kvinder fredløse og overtager kirkens ejendomme, flygter hun igen. Hun lever en tid som tjenestepige, inden hun i operaens gribende slutning vender tilbage til klostret for at lide martyrdøden med sine søstre, der ikke har opgivet deres tro. Blanche bestiger skafottet uden frygt. Det er et valg i frihed, derom er Barnason og Camus enige, men Blanche vælger døden, ikke livet.

                      Man kan mene, hvad man vil om denne slutning – ganske som Camus’ spørgsmål kun kan være op til den enkelte at besvare. Musikken til operaen er underskøn og giver dermed i sig selv et fingerpeg om Poulencs sympati for Blanche og hendes valg, men han satte også selv ord på den. ”Blanche, det var mig,” skrev han senere i et brev, måske som en hentydning til sit eget splittede forhold til både hans katolske tro og hans seksualitet. Tonesproget er dog let tilgængeligt. Som en del af gruppen Les Six dyrkede Poulenc en stil, der vendte sig bort fra modernismens strømninger i musikken efter Første Verdenskrig og søgte mod 1800-tallets romantik og barokken. Det er ikke pastiche, for Poulencs neoklassicisme er samtidig inspireret af Debussy; den flyder og strømmer frit i et eget selvstændigt sprog, så operaen netop bliver det, den er: samtaler. Samtaler mellem operaens karakterer og med publikum om de ovenfor nævnte eksistentialistiske problemer. Indimellem trænger et tema, et soloinstrument eller en frase igennem fra orkestergraven og minder om Mozarts obligate træblæsere og den tidlige baroks kirkemusik som overvejelser om, hvem vi er, hvorfra vi kommer, og hvorfor vi er her.

                      Poulencs partitur forløses smukt af Det kongelige Kapel under Asher Fischs ledelse. Bortset fra nogle uheldige hornindsatser, er der smukt solospil, den fyldige, varme strygerklang, der er så karakteristisk for Kapellet, og frem for alt et samspil, der ikke viser, at denne premiere kun er opførelse nr. 14 på Det kongelige Teater. Dertil kommer det imponerende hold af højdramatiske sangere: Russiske Elena Tsallagova forlener den splittede, søgende Blanche med den alsidighed af farver og nuancer, partiet fordrer, og dog er hendes klang altid smuk og tindrende. Den kroatiske mezzosopran Diana Haller har som moder Marie dog en lige så bred pallette af farver, men en varmere, bredere klang, der virkelig griber. Sine Bundgaards lyriske sopran har med tiden fået en udtalt, men varm timbre, der klæder et parti som madame Lidoine, den nye priorinde, mens Doris Lamprecht som hendes forgænger har en imponerende, fyldig sopran. Hun svigtes dog af instruktionen, men herom senere. Sværdsiden er mindre omfattende i denne opera. Der er flere små partier, der er glimrende besat, og Juan Francisco Gatell gør indtryk i den lidt større rolle som Blanches bror. Størst indtryk gør dog Jens Søndergaard i partiet som Blanches far, markis de la Force; hans varme baryton forlener partiet med en myndighed, der dog ikke formår at dække over, at han er en knækket mand, der endnu lever i sorgen over sin afdøde hustru. Søndergaard gør operaens første scene dybt gribende og viser, at instruktøren trods alt formår at skabe karakterer på scenen.

                      Det er australske Barrie Kosky, der står bag denne opsætning. Han er en efterspurgt og tilsyneladende populær iscenesætter, for på Det kongelige Teater har publikum kunnet opleve ham som instruktør på Carmen, Tryllefløjten og Händels Saul. Jeg må imidlertid skuffe de af mine læsere, der har været begejstret for disse iscenesættelser, med, at jeg ikke deler den begejstring. Jeg finder Koskys iscenesættelser larmende og overfladiske. De er nok enkle og derfor meget umiddelbare, men også for umiddelbare, for de er enkle i den forstand, at de sparker åbne døre ind og gør det med så meget spektakel, at det er på bekostning af musikken. Dansere hujede, lallede og fjollede sig igennem flere passager af Saul, og det samme sker her, hvor det ikke er Poulencs partitur, der får lov til at udmale den skræk og rædsel, der er i operaen. Kosky lader koret råbe og skrige og skabe sig hysterisk for at håne nonnerne, han lader koret klippe deres hår og indsamle deres tøj, krucifikser og briller inden henrettelsen – og så er referencen vist mejslet ud for alle. Den gamle priorinde, madame de Croissy bidrager til Blanches dødsangst ved at lide en død under de værste smerter, men Poulencs rædselsmusik er ikke nok for Kosky, og han forvandler dødsscenen til en farce ved at lade priorinden kaste sig rundt og råbe og skrige, når der intet er for hende at synge. Værst er dog håndteringen af slutscenen, hvor nonnernes ”Salve Regina” brutalt og gyseligt afbrydes af lyden af den til stadighed faldende guillotine, for det er heller ikke nok for Kosky: Ude fra kulissen katapulteres nonnernes sko (som de af en eller anden grund har fået lov til at beholde) tilbage mod scenevæggen med et drøn, der overdøver bønnen, efterhånden som der er færre og færre nonner til at synge den.

                      Katrin Lea Tags kulisse er et grimt, lukket rum med vægge, der skaller, og et enkelt lysstofrør i loftet. Det skriger til himlen, at operaen udspiller sig i klaustrofobiske, isolerede rum og miljøer, men kunne det vises mere originalt end noget, der snart er vist tusindvis af gange? Kunne revolutionens overgreb mod nonnerne vises mere subtilt, mere originalt end ved larmende at slå den ene scenevæg ned? Det svarer til i poesien at lade ’hjerte’ rime på ’smerte’, og jeg føler mig talt ned til, jeg rives ikke med eller begejstres.

Begejstringen var dog udtalt – og for så vidt velfortjent – ved fremkaldelserne, og der vil uden tvivl være flere begejstrede anmeldelser, så man kan diskutere, om min bedømmelse er uretfærdig eller smålig. Jeg gav for nylig opsætningen af Rigoletto i Operaen fem stjerner for en strålende sangerbesætning, selvom iscenesættelsen er kedelig og uinspireret. Jeg kan acceptere mange fantasifulde, kreative og øjenåbnende indfald på scenen, jeg kan leve med kedelige iscenesættelser, men jeg kan ikke acceptere den dødssynd, at instruktøren sætter sig over partituret. Kulturen og samfundet ændrer sig, og det kan gøre en opera mere vedkommende at belyse karakterer, tid og rum på nye måder, men ændrer man i partituret, er det ikke længere den samme opera. En instruktør skal være musikalsk, og det mener jeg ikke, Kosky er. Derfor fire stjerner. Sangerne og Det kongelige Kapel fortjener uden tvivl mere, men Kosky flytter projektørlyset over på sig selv, ja, selvom Donna Stirrup har været instruktør på denne genopsætning, så var Kosky selv på scenen til fremkaldelserne.

Ganske som Camus’ spørgsmål i Sisyfos-myten må være op til den enkelte, bør det også være op til den enkelte, hvad man mener om denne opsætning af Poulencs gribende opera. Jeg har givet min mening, jeg har givet mit bidrag til samtalen om, hvad opera kan og skal. At jeg har forbehold, afholder mig ikke fra at gå i operaen igen. Der kan være sten på vejen, der kan være sten så store som den, Sisyfos slås med, men der er stadig glæde og mening, når de sten er af vejen. Navnlig i operaen, når komponistens værk taler for sig selv.

Med lukkede øjne

 Rigoletto er idel velklang. Operaen d. 16. januar 2026

 

Om forfatteren Peder Frederik Jensen kender Verdis Rigoletto står hen i det uvisse. Tankevækkende er det imidlertid for nærværende skribent, der er midt i hans roman Rans vilje fra 2023. Romanen handler om en aldrende sømand, der bosætter sig på den yderste ø i en fjord i det sydlige Lolland sidst i 1800-tallet. Han kender naturen og havet, og han bygger et grundmuret hus, der modstår den historiske syndflod i 1872. Da havet, der steg tre-fire meter og kostede op mod 100 mennesker livet på land, trækker sig tilbage, skyller en grøn kiste med et spædbarn op på øen. Barnet lever, og selvom Sømanden har vænnet sig til at leve alene, tager han pigen til sig. Han overraskes af de følelser, piger vækker i hende, og da oprydningen efter stormfloden og senere inddæmningen af fjorden begynder, og pigen ikke er at finde blandt de døde, gemmer Sømanden hende i sit hus, lukker hende inde. Han ved, han ikke burde gøre det, men han lukker øjnene. Ganske som Rigoletto.

                      Verdis korte, men dramatiske og skæbnetunge ouverture varsler fra begyndelsen, at det ikke går godt for Rigoletto. Hvordan det går for Sømanden i Jensens roman, står hen i det uvisse, for der er endnu 150 sider tilbage, men titlen understøtter forestillingen om, at der aldrig kommer noget godt ud af at lukke øjnene for virkeligheden og verden. (Ran er i nordisk mytologi havdybets gudinde og som sådan tæt forbundet med døden.) Og dog, for i et operahus skal man måske nogle gange lukke øjnene for det, der sker på scenen, læne sig tilbage og bare lytte til sang og musik.

Tanken om at lukke øjnene får man straks, da tæppet går ved premieren for Sofia Adrian Jupithers iscenesættelse af Verdis Rigoletto i Operaen, for hvad er det for en stiv scenegang og klichépræget scenografi, der afsløres efter ouverturen? Korets herrer sidder tungt omkring et kæmpe bord, mens én mand – hertugen – går omkring, gramser på kvinderne og får to af dem til at kysse hinanden. Bedre bliver det ikke, da Rigoletto selv dukker op og fører grev og grevinde Ceprano op på bordet for at gøre obskøne bevægelser med underlivet. Er det hele ikke set lidt for ofte? Bag scenen hænger en gigantisk reproduktion af Hieronymus Boschs groteske og absurde Kristus i Skærsilden, hvis man har behov for yderlige illustration af, hvad man skal mene om hertugens anløbne moral. Summa summarum, scenegangen er udramatisk og meget svær at engagere sig i. Der er intet drama i, at mændene er stivnet af skræk, for den lille mand, hertugen, virker hverken slibrig, perfid eller voldelig. Han er bare en kedelig kliché.

                      Så sker der imidlertid noget. Anden scene udspiller sig foran tæppet, stemmerne kommer i fokus, og man begynder at fornemme, at Alfredo Daza, der synger titelpartiet, har en ret flot, mørk baryton. Da tæppet går for tredje scene, skuffer Erlend Birkelands scenografi igen: En mur i hele scenens højde og længde mejsler fast, hvad det er, Rigoletto gør ved sin datter. Imidlertid danner denne sparsomme, minimalistiske scenografi en glimrende baggrund for en enkel, let forståelig og præcis personinstruktion. Muren har en dør og et vindue, Rigoletto kan føres ud af scenen og ind igen i den tro, at han holder stigen ved Cepranos vindue, og hertughoffets hævngerrige herrer kan kravle ind og bortføre Gilda, ganske som der står i librettoen. Heller ikke mere.

                      Rigtig spændende bliver iscenesættelsen ikke før i tredje akt. I anden akt er borde og stole væltet over ende, Boschs maleri hænger skævt, så nuancer til livet ved hoffet er der ikke føjet til. Scenen mellem Rigoletto og Gilda er øm, men undertegnede husker alligevel Mikael Melbyes iscenesættelse på Gamle Scene, hvor det – selv på galleriet – gav et sæt i én, da Melbye lod Gilda se sin far som det, han er, en nar, en hund dresseret til underholdning. Den psykologiske indsigt lukker Jupither øjnene for, og scenen er blid og øm, ikke mere. Men i tredje akt er Birkelands scenografi et trumfkort, som Jupither forstår at spille. Det er ikke den afskallede væg eller porten, der rulles til side – begge hensætter en til en forladt lagerhal – der er trumfen, det er portåbningen, der indrammer scenen mellem hertugen, Sparafucile og Maddalena. Hertugen sidder tæt sammen med lejemorderens søster, cigaretrøgen lægger sig kælent om dem, mens Gilda står og lytter, og man får gåsehud, da Sparafucile langsomt trækker porten i. Og da Rigoletto styrter fra hævngerrighedens tinde efter at have åbnet sækken og genkendt sin datter, synker væggen bag ham. Ikke brat og larmende; langsomt og lydløst falder den bag over som billedet på, at hele verden nu styrter sammen. Dét er godt teater! Resten er middelmådigt.

                      Verdis mesterlige partitur står for den største andel i forestillingens succes. Det er vanvittigt godt musikdrama, Verdi og Francesco Maria Piave har skabt, og når den her forlenes med det vokale overskud, som hele sangerholdet besidder, er det mageløst! Her opfyldes alle operaelskeres hedeste drømme. Galeano Salas, der i januar 2025 sang Leicester i Donizettis Maria Stuarda, er fabelagtig som hertugen og modtager under fremkaldelserne det højeste jubelråb, der måske er hørt i Operaen. Han har en ægte italienertenor, og der er én stjerne til ham alene. Selv pizzareklamehittet fra tredje akt leveres med et overskud, så man kun kan gribes af begejstring, selvom arien er en forslidt slager. (Men man må undre sig over, at denne arie om ringeagt for det kvindelige køn igen og igen er brugt i romantiske reklamer…) Clara Cecilie Thomsen har ikke samme stejle stigning i stemmen som Salas, men hendes klang er skøn og lyrisk, inderlig og stærk. Alfredo Daza har i titelpartiet virkelig en varm, kraftig, smuk baryton, men i skyggen af Salas må han blegne. Det skal man bare lukke øjnene for, for han er fremragende.

                      De mindre partier er også fremragende besat. Elisabeth Janssons varmt glødende, skære mezzosopran løfter Maddalenas parti til mere end en birolle, Henning von Schulmans intense bas får Sparafucile til at træde smukt frem af skyggerne, og Johanne Bock er en frygtindgydende, men ikke ubestikkelig amme. Helena Bjarkadottir og Magnus Berg synger grev og grevinde Ceprano, og var det ikke, fordi Ellen Ruges direkte lyssætning lammer dem som rådyr fanget af forlygterne på en bil i den blodfattige første akt, ville de oprigtigt imponere. Lamperne er vist desuden genbrug fra opsætningen af Tristan og Isolde i 2024 eller fra Salome i Malmø sidste år. Dem er det sværere at lukke øjnene for, så skarpe og hæslige de er.

                      Uden for synsvinklen i parkettet dirigerer Yi-Chen Lin Det kongelige Kapel med stor bravour, selvom der er premierenerver at spore i tempoet undervejs i første akt. Premieren denne aften er forestilling nr. 204 på Det kongelige Teater, og Kapellet må kunne spille Rigoletto med lukkede øjne, for resten af aftenen følger de smukt Lin, der navnlig betoner pauserne i musikken med stor dramatisk effekt. Er der nogle ting at lukke øjnene for i denne opsætning, så kan man kun spærre ørerne op for at få det hele med – eller høre den igen. Her er meget mere at komme efter end i Tosca; her løfter stemmerne forestillingen mod stjernerne.

                      P.S. Peder Frederik Jensens roman kan varmt anbefales.

To, som elsker hinanden

 To operaer på én gang – kan det blive bedre? Kun lidt! Operaen d. 12. oktober 2025

 

Selvom Cav & Pag er blevet et begreb – en fællesbetegnelse for de to operaer, Cavalleria rusticana af Mascagni og Pagliacci af Leoncavallo – og ingen rigtig kan sige, hvornår det blev tradition at opføre de to operaer sammen, så er det ikke altid, de følges ad. På Det kongelige Teater er Cavalleria rusticana opført 436 gang, men Pagaliacci kun (!) 356. Det går ikke op. Og sidst man spillede Pagliacci på Den jyske Opera i 2022 var det uden Cavalleria rusticana inden pausen: På den turné have operachef og instruktør Philipp Kochheim mod og fantasi til i stedet at kombinere operaen om gøglerforestillingen, der ender i dødelig alvor, med en anden opera om hævn og jalousi, nemlig Asger Hameriks glemte La vendetta fra 1870. Det var i sig selv forfriskende og berigende (hvor tit hører man musik af Hamerik?), selvom disse to operaer måske ikke var det match made in heaven som Cav & Pag kan være.

                      På Den kongelige Opera har man ikke Kochheims mod til at gå nye veje (og det ser det heller ikke ud til, at der er på Den jyske Opera i de kommende år, hvad den begavede musikjournalist Andrew Mellor i seneste nummer af Magasinet Klassisk også har blik for). Her er alt ved det gamle. Her viser man ikke bare Cav & Pag sammen, man viser dem også i en opsætning fra 2011 (repremiere i 2014) iscenesat af henholdsvis Kasper Holten og Paul Curran. Fælles for de to operaer er ikke kun det tematiske, nemlig to, som elsker hinanden, og en jaloux tredje, fælles for de to opsætninger er også scenografien af Mia Stensgaard: En imponerende, barok kirketrappe i hele scenens bredde. Men mens Cavalleria rusticana foregår i 1870’erne, hvor religionen endnu spiller en stor rolle i den sicilianske bondekultur, har Curran flyttet handlingen i Pagliacci til 1944, hvor amerikanerne er gået i land på Sicilien. Her er trappen såvel som kirken sønderbombet som et billede på det moralske opbrud, den fri kærlighed og det tungsindige mismod i kølvandet på Anden Verdenskrig.

                      Ved premieren i 2011 imponerede Cavalleria rusticana ikke. Den monumentale scenografi begrænsede dramaet, hvor meget den end var med til at tydeliggøre, at hovedkarakteren Santuzza p.g.a. sin affære med Turrido er udstødt af samfundet. Alle vender hende ryggen, og selv påskedag kan hun ikke tillade sig at gå ind i kirken. Meget fint lader Holten hende med et greb om maven vise, hvorfor hun er ”fordømt”, men der er en lang, lang indledende scene, hvor Santuzza er overladt til sig selv, og intet sker. Mindre fint er også Holtens greb om slutningen: Nok er det en kliché at lade Turrido og Alfio slås uden for scenen, men at lade koret slutte kreds om dem foran kirkedøren, er ikke bare planket fra duellen i Peter Konwitschnys iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin (sæsonen 2009-2010), det er udramatisk og uden effekt, at en kvinde blot vender sig og skriger, og Turridos lig derefter triller et par trin ned ad trappen. I 2011 sang Iréne Theorin og José Cura de to titelpartier, uden at disse sangeres format løftede opsætningen voldsomt.

                      Hvis man derfor skulle finde en forklaring på, hvorfor man har valgt at genopsætte Cav & Pag i disse iscenesættelser, så kunne det være, fordi man havde sangerne. For det HAR man! Niels Jørgen Riis har stadig en stor italienertenor; stærk, flot og spændstig, og han kan agere overbevisende – selv som ung mand. Den store trumf er imidlertid Trine (Bastrup) Møller som Santuzza. Hendes gyldne, mørklødede sopran ejer en isnende skønhed, der forlener partiet med al den smerte og fortvivlelse, der gør, at man holder vejret, og ene kvinde fylder hun den store, brede kirketrappe ud efter den for lange indledning. Hele følelsesregisteret folder hun ud med mimik, gestik og stemme. Hun har det sceniske nærvær og den dramatiske stemme, der manglede i sæsonpremieren på Tosca, og der er én stjerne i bedømmelsen til hende alene! Brava!

                      Johanne Bock som Mama Lucia og Jens Østergaard som Alfio er begge fremragende, men det er som Tonio i Pagliacci, at Søndergaard virkelig viser sit værd. Mørk og mægtig er hans baryton som den jaloux grobrian, der sætter hævntragedien i skred. Riis er lige så velsyngende i partiet som Canio, men den dramatiske transformation fra forelsket og svigefuld ungersvend til desperat mand bag den tragikomiske klovn er betagende. Allerede under prologen til Pagliacci gør han Canio til en mærket, grånende mand, der drikker i smug og skuler olmt og træt omkring sig. Visheden om Neddas utroskab er kun dråben, der får bægeret til at løbe over; hvilke rædsler han har oplevet under krigen, kan man kun gisne om, men med stor psykologisk indsigt lader Paul Curran ham til slut skære halsen over på sig selv, da han har dræbt sin kæreste og hendes elsker. I sandhed en Stunde Null.

                      Midt i den sønderbombede, illusionsløse scenografi står amerikanske Caitlin Gotimer som Nedda. Hendes sopran er på én gang dramatisk og lyrisk; den løfter sig højt og frit som fugleflokkene fra barndommen i arien ”Stridono lassú”, og denne jublende uskyld gør kun hendes tragedie mere rørende. Theodore Platts fornemme tenor forlener hendes elskede Silvio med maskulin charme, men heller ikke han har menneskeerfaring nok til at gennemskue, hvad der lurer bag klovnens hvide maske. Fredrik Bjellsäters Beppo kredser smukt syngende om trekantsdramaet uden evne til at gribe ind og understreger derved blot, hvor uafvendeligt hævn, kærlighed og jalousi mødes og brydes i Leoncavallos enakter (som bekendt egentlig består af to akter fermt bundet sammen af et lille intermezzo).

                      Der er ingen tvivl om, at Pagliacci er en bedre opera end Cavalleria rusticana. Partitur såvel som libretto hænger bedre sammen og lever bedre op til verismens idealer om naturalisme og troværdighed, men om det er årsagen til, at Paul Currans iscenesættelse fungerer bedre end Kasper Holtens, er svært at sige. Der er ingen tvivl om, at Pagliacci i denne opsætning griber og rører, alt det, opera kan og bør, men når en sanger som Trine Møller træder ind på scenen, forandres alt; hun gør Cavalleria rusticana lige så medrivende. Måske skulle der blot en sanger af hendes format til at synliggøre Holtens Medea-vision om den forladte kvinde, der contra mundum handler desperat og blindt og også rammer sig selv, men det lykkes i alt fald – selv pr. stedfortrædende instruktør, Johanne Holten (og hun er ikke i familie med Kasper Holten). Fremragende Giulio Cilona kan i spidsen for det fremragende Kongelige Kapel kun føje til forestillingens succes; det er besætningen af sangere, der ved denne genopsætning gør Cav & Pag til to, der virkelig elsker hinanden. Og publikum kan kun ydmygt og taknemmeligt elske dem igen med tårer i øjenkrogen og en rislen ned ad ryggen. Dette er opera, som opera skal være, når det er stor opera!