søndag den 24. marts 2019

Drama i kulissen


Storslået Drot og Marsk i Operaen d. 23. marts 2019

Det er tankevækkende, at mens nyopsætningen af Peter Heises opera Drot og Marsk har fundet sin endelige form, udspiller en lige så væsentlig begivenhed inden for dansk musik sig i kulissen, nemlig Den jyske Operas turné med August Ennas i vore dage ukendte opera Kleopatra. Man kan ikke lade være med at sammenligne dem, når man oplever dem så tæt på hinanden, og forskellen er ikke kun, at den ene regnes for Danmarks nationalopera og jævnligt spilles, mens den anden opførtes over hele Europa for derefter at være gemt og glemt indtil nu; nej, Ennas Kleopatra er betagende og imponerende i sit udtryk - store stemmer, overvældende musik - men også tung og (selv)højtidelig, fordi fortælletempoet er så langsomt, og Heises Drot og Marsk er handlingsmættet i både musik og libretto, et så dynamisk, medrivende drama, at man ikke kan forstå, at førstnævnte er seksten år yngre end sidstnævnte. Begge fortjener de et liv på scenen, men det uden tvivl Heises opera, der er den mest levedygtige af de to og en opera, som udlandet bør få øjnene op for.
                      At Drot og Marsk er en medrivende opera i internationalt format understreges ikke mindst af denne nye opsætning på Det kgl. Teater ved Amy Lane og Kasper Holten, selvom man i virkeligheden burde nævne og fremhæve Philipp Fürhofers fantastiske scenografi som det første. Det er den meterhøje scenografi af sætstykker bøjet i en 90 graders vinkel, og på hvis ene side er nationalromantiske malerier af dansk natur (bl.a. Otto Baches berømte maleri af De sammensvorne (der) rider fra Finderup efter mordet på Erik Klipping Skt. Cæcilienat), og på hvis anden side er stejle, uindtagelige, grå mure, der danner såvel baggrund for handlingen, som den driver handlingen fremad. Med vanligt stort talent for formidling sammenligner Holten scenografien med The Truman Show, for Erik Klipping er lukket inde i glansbilledverden uden fornemmelse for de barske realiteter, der rører sig ude, men for publikum giver sætstykkerne snarere indtryk af en forvirrende, labyrintisk verden, der kan ændres efter forgodtbefindende - hvis man har modet og overblikket. Det har kongen ikke, men det har marsk Stig, hans hustru og kongens kammermester Rane Johnsen, og det er ikke det drama, der udspiller sig inden for kulissen, der i denne opsætning er mest interessant, det er det, der sker i kulissen. Det understreges af to kæmpestore spejle i hver side af scenerummet, som mangedobler de høje vægge og lader publikum se, hvad der snart vil ske - eller hvad der vil få ting til at ske.
                      Marsk Stig og fru Ingeborg er fra begyndelsen Macbeth og hans manipulerende lady, der konspirerer med ambitioner om at sætte sig selv på tronen: Fra kulissen ser de kongen forføre stuepigen (!) Aase, og så er planen lagt; at kongen skal forføre fru Ingeborg, så marsken har et påskud for at dræbe kongen bliver tydeligt, da han kommer ind for at sikre sig, at kong Erik og fru Ingeborg vandrer afsted sammen, efter at han har overladt hende i hans beskyttelse under felttoget til Sverige. Om hun egentlig er med på planen eller blot ikke kan overskue konsekvenserne heraf, står hen i det uvisse, men hun ender sammenbrudt og fuld af samvittighedsnag som lady Macbeth og hun tager resolut konsekvenserne heraf ved at snitte sine håndled over i slutningen af tredje akt for straks at udånde. (Hvorfor selvmord på operascenen pludselig skal være af så urealistiske og ensformige, det må guderne vide; Seneca gik i et varmt bad for at fremskynde processen, men det er her ikke tid til…) Uniformklædte mænd, der lurer bag hvert hjørne og skubber kulisserne på plads, kan lige så vel være kongens livvagter som spioner. Ranes motiver til at forråde sin konge er mange, men de illustreres effektivt og dramatisk af den pisk, som kong Erik truer og driller ham med, og som Rane til slut tager fra ham. Dertil kommer sidehandlingen om Aase, der effektivt gøres til en upsairs-downstairs-intrige, som de fleste kender dem fra Downton Abbey, men som også lader os vide, at Aases hjerte er af purt guld, og at hun kan have medlidenhed med en tåbelig, overfladisk playboy-konge. Hendes hvide forklæde ligger hypnotiserende forrest ved scenekanten, da kongen har taget det af hende i operaens begyndelse, indtil hun selv samler det op og forlader kongens bal; der er så mange lag i den ene lille detalje, og den er med til at gøre første og anden akt mest medrivende scenisk.
                      Det kan skyldes spændingen ved en premiere, begejstring over scenebilledet eller blot glæde over, at Drot og Marsk nu igen er på plakaten, at alle de optrædende kunstnere synes fulde af energi, som publikum smittes af fra begyndelsen. Det forhindrer ikke små mislyde og skønhedsfejl - premierenerver er der trods alt - og korets damer lyder i første akt ikke til at have fundet samklangen endnu, men det kommer, og fra finalen på anden akt er publikum fanget, så foyeren bobler af beruselse i pausen. Skønhedsfejl forsvinder hurtigt ved en gennemspilning mere. Det kgl. Kapels buer, læber og hænder er præcise alene af at være under Michael Schønwandts ledelse igen, og solisterne synes fulde af overskud over at synge på deres modersmål: Gert Henning-Jensen synes som Rane Johnsen på toppen af sin karriere, fuld af styrke og overskud i det tenorleje, der ellers kan lyde spinkelt og tørt. Sofie Elkjær Jensen modtager fortjent publikums største bifald for at forlene Aase med ikke blot tindrende, lyse triller, men også en urkraft af styrke og klarhed, der ubesværet klinger over kor og orkester - BRAVA! Johan Reuter er hendes modstykke, mørk, maskulin og edderspændt af had og hævntørst, og Peter Lodahls Erik Klipping veksler ubesværet mellem den lette, lyse livslyst og afgrundsdybe fortvivlelse; det er psykologisk et dybt interessant parti Peter Heise og Christian Richardt her har tegnet sammen. Sine Bundgaards fru Ingeborg er en spændt fjeder, indadvendt stærk med lyrisk overskud og pludseligt opfarende som et såret dyr, hvis dødsdrift i sidste ende er større.
                      Det er ikke værd at gøre noget drama ud af, men det ene hjertesuk er der dog, at en mere stilbevidst iscenesætter havde ladet kostumerne være udelukkende inspireret af 1870’ernes klædedragt for at illudere, at operaen er et produkt af samtidens nationalromantiske begejstring; en fiktion, ikke en historisk begivenhed. I stedet har Anja Vang Kraghs kostumer allusioner til både middelalder, 1800-tal og nutid i en uskøn, postmodernistisk blanding, selvom postmodernisme rindede ud for 30 år siden. Det havde klædt den smukke scenografi med et ensartet, harmonisk udtryk i kostumerne, men skønhed er sjælden i Operaen. Det er dog ikke så generende, at man ikke inderst inde håber, at der nu udspiller sig et drama i kulissen for at finde midler til at få denne iscenesættelse optaget og udgivet på DVD. Den fortjener det, men først og fremmest fortjener Peter Heise at vinde større udbredelse - også uden for landets grænser.

torsdag den 14. marts 2019

Nunc est bibendum!


August Ennas ukendte opera Kleopatra er en stor success. Gamle Scene d. 12. marts 2019

Nunc est bibendum, nunc pede libero
pulsanda tellus, nunc Saliaribus
     ornare pulvinar deorum
     tempus erat dapibus, sodales.[1]

Således begynder Horats sit berømte digt skrevet i glæde over, at dronning Kleopatra er død for egen hånd ved en slanges bid: ”asperas/tractare serpentes, ut atrum/corpore conbiberet venenum”[2]. At den egyptiske dronning med den berømmede profil er død i 31 f. Kr., markerer, at Cæsars arving, den kun 32-årige Octavian, har besejret sin adoptivfars mordere og dermed afsluttet den krig og splittelse, der har præget Romerriget gennem det meste af det 1. årh. f. Kr.
                      Så vidt er det ikke endnu ikke kommet i August Ennas opera Kleopatra fra 1894, som Den jyske Opera nu med stor fortjeneste har taget initiativ til at grave frem og sende på turné over det ganske danske land. I operaen er Kleopatra den sejrende, idet hun overvinder den unge Harmaki, der som arving til den gamle farao-slægt (Kleopatra tilhører den ptolemæiske slægt) vil myrde hende, befri landet for det romerske overherredømme og selv overtage Egyptens dobbelte krone. Det er hele handlingen, og i Einar Christiansens meget højtidelige og poetisk svulmende libretto (replikkerne er alenlange, det er næsten kun monologer) skrider handlingen adstadigt frem. For adstadigt til et moderne operapublikums smag måske nok, men på den anden side kunne operaen være netop det, det moderne, stressede mennesker eftersøger: fordybelse og tid til at dvæle i nuet. Det er afgjort ikke noget ligegyldigt fortidsfund, der nu kan opleves; musikken funkler og sangen beruser som nogen skat fra faraonernes Egypten, operaen er virkelig en dronning værdig. I det store orkester og i de store stemmer er inspirationen fra Wagner meget tydelig, men samtidig har Enna skrevet smukke og smægtende melodilinjer, som er milevidt fra Wagner, og man bliver virkelig indtaget i musikken, man beundrer den ikke kun køligt og på afstand. Undertegnede er mest tilbøjelig til at sammenligne melodirigdommen med Lange-Müller; operaen er Der var engang i en indpakning af Wagner og eksotiske, farverige klange.
                      Farverig er Bent Baurs scenografi og instruktion til gengæld ikke; den er nordisk kølig og æstetisk enkel: Et halvrundt rum med en enkelt søjlelignende halvvæg giver lige så meget mindelser om en vikingehal som en egyptisk sal af sandsten. Skamler, en prunkløs trone og et ildbækken udgør de eneste rekvisitter, så Ennas store, rige partitur får virkelig lov til at møblere rummet, så man virkelig kan beundre det. Det er et klogt træk, selvom Weekendavisens selvsmagende anmelder naturligvis ikke kan lade være med at tale den ned for at være enkel, men enhver ting til sin tid. Det giver også plads til en personinstruktion, der inden for grænserne af den tunge libretto formår at skabe troværdige, levende karakterer og endda i glimt åbne for dybder i psykologien, som Einar Christiansen ikke har evnet. Således overdrager Kleopatra Harmaki kniven, som han har villet dræbe hende med, i fængslet, så han ikke skal dø for bødlens hånd, og en halv- eller helnøgen mandlig slave følger spøgelsesgrå scenegangen som et forvarsel om Harmakis undergang. Uta Meenens kostumer er lige så enkle, men slår også klart tonen an og stedfæster ved hjælp af lidt guld og kostumernes snit handlingen til den egyptiske oldtid. Det er betagende!
                      Sangerne er af en særklasse, der med bravur honorerer de ualmindeligt høje krav, som Ennas partitur stiller. Ukrainske Stefania Dovhan synger ikke blot titelpartiet med stor styrke og ditto skønhed, hun mestrer endog den danske tekst med en træfsikker udtale, så man tror, hun er pæredansk. Finske Christian Jusli har som Harmaki lidt mere uld i munden, men det er ingen kritik, når man hører den bredde og kraft, hans tenor har, og tyske Tanja Christine Kuhn mestrer såvel dansk som de høje toner i partiet som Charmion, hvis jalousi for hende til at forråde Harmaki, som hun elsker. Thomas Christian Sigh synger overbevisende partiet som ypperstepræsten Sepa, og herrerne i Den jyske Operas Kor har aldrig været så udfordrede, men heller aldrig lydt bedre - bravi tutti! Alle er medvirkende til, at denne ellers ukendte opera bliver siddende i kroppen på en, og undertegnede er lykkelig over også at have billet til den sidste opførelse på turnéen i Odéon om en måned. Forhåbentlig bliver der udsolgt landet over, for det er virkelig værd at hæve glasset og skåle for Den jyske Opera for at have hentet denne musikalske skat frem i lyset: Nunc est bibendum!


[1] ”Nu kan vi drikke og med frejdig Fod/i Dansen trampe! Smyk nu Templets Puder/til Takkefest for Mars - og sæt saa frem/et Offermaaltid for de høje Guder.”
[2] ”lagde Slangen til sit stolte Bryst,/at hendes Legem kunde Giften drikke.” (Axel Juels oversættelse (1933))

lørdag den 9. marts 2019

En gang til


Puccinis La Bohème på Den fynske Opera d. 9. marts 2019

Fjorten dage før premieren på Den fynske Opera var La Bohème, der er blevet til i et samarbejde med Teater Undergrunden og Operaen i Midten, fuldstændig udsolgt. Man skal altså være heldig, hvis man kan skaffe sig billet til en af de resterende forestillinger i Odense, og følgelig er dette i mindre grad en egentlig anmeldelse og snarere nogle tanker om og refleksioner over, hvorfor en opera, der spilles så ofte, kan lokke så mange publikummer til. Den fynske Operas opsætning af Papes Til døden os var glimrende og afgjort seværdig, men langt fra udsolgt, og der var - desværre - ikke en større andel af unge mennesker til denne lørdags Bohème end til andre operaer og klassiske koncerter. Måske tværtimod; gråhårede gamle med stok eller i rullestol havde trodset alderdommens skavanker og var lokket af huse for at høre og se Puccini i en totalteateropsætning.
                      Men hvad er det, der gør La Bohème så tillokkende, at den næsten kan redde et skrantende operahus’ økonomi? Et bud kunne være, at den får en til at føle sig ung igen - det kan selv undertegnede (jeg fyldte 40 i sommer) stå inde for er en effekt ved denne opera; den humor og legelyst, den idealisme, det mod og den ungdommelige appetit på livet, der er gennem første og anden akt, genkender man - forhåbentlig - fra sig selv, for unge har alle været, og unge ville vi gerne være igen. (Med det in mente bør man minde sig selv om at dømme mildere, når visse medier i disse dage går i selvsving og sensationslystne vinkler nogle unges opførsel i forbindelse med et ministerbesøg på et gymnasium ret groft - upåagtet at eventuelle ukvemsord ikke bør tolereres.) Den kollega, der ledsagede mig og oplevede sin første Bohème, kunne også sagtens genkende dette urtema og se det gribende i, at operaens slutning brutalt sætter punktum for dette ungdomsmod. Vi genkender det hos vores elever, der i langt, langt de fleste tilfælde er meget skikkelige mennesker, som vi inderligt håber må undgå alt for mange af livets knubs og hårde slag, før de er stærke nok til at tage imod dem.
                      Et andet bud kunne være, at La Bohème ikke bare er en evigt vedkommende og genkendelig historie, men at det er - rent ud sagt - skidegod og let tilgængelig musik. Rammerne om denne opsætning peger i alt fald i retning af populærkultur: Tættest på scenen sidder folk omkring caféborde med øl og vin (færre drikker vist vand), og lyden af plastickrus, der knuses, og klirrende flasker, der væltes på rækkerne bag de små borde, giver under forestillingen (sic!) mindelser om festivaller i det fri, og undertegnede føler sig pludselig meget, meget ældre. Er det virkelig nødvendigt at bedøve sig selv med alkoholiske drikke, mens man er i teatret? Selv Operaen på Holmen er begyndt at opfordre til, at publikum tager deres drikkevarer med ind på pladserne! Når (ellers altid fremragende) Kurt Dreyer som Alcindoro, hvis parti ganske effektivt er gjort til en talerolle, skal bytte plads med dirigenten, så morer publikum sig måske også nok (de, der har drukket tilstrækkeligt?), men det er en revygimmick, og hos undertegnede falder den på gold jord: ”We are not amused.” Desuden kan man i forlængelse heraf overveje, hvorfor det er det velkendte, måske endda fortærskede, der lokker folk afsted i hobetal. Er et brud med naturalismens dogme om den fjerde væg stadig så provokerende, at vi må barrikadere os bag latteren? Er SoMe, MeToo, klimakatastrofer og Fake News så skræmmende, at vi må skærme os bag det trygge og forventede og ikke engang tør opleve en ny eller ukendt opera? Anders Ahnfelt-Rønnes instruktion er så traditionel (ja, der er duel på flûtes og pudekamp i fjerde akt, ja, Alcindoro får regningen i anden akt og ligner et fjols), at man lige så godt kunne have undværet en instruktør, og her er altså ingen nye oplevelser eller overraskelser i scenegangen, sangerne agerer nærmest uden instruktion.
                      Når det er sagt, så er det jo en fremragende opera. Den er et uforligneligt kunstværk i sin hel egen ret - selv når den her er beskåret, så første og anden akt til sammen varer tre kvarter, og hele forestillingen er overstået på mindre end to timer. (Det sætter unægtelig anekdoten om, at La Bohème skulle være Edward VII’s yndlingsopera, fordi det er den korteste, i relief!) Sangerne i denne opsætning er glimrende, de to kvindelige sangere og Daniel Svenson er fremragende, om end udtalen af den danske tekst volder ham lidt problemer; Helene Hvass Hansen er en varm, fyldig og sensuel Musetta, Mette-Maria Øyens skære røst er inkarnationen af en pigelig og blid Mimi, og Svensons Rodolpho er smægtende som en Jussi Björling in spe. Man kan godt se bort fra det kitschede, når de sammen med Thomas Storm som Marcello bevæger sig rundt blandt cafébordene i tredje akt, for man er indrammet af og indhyllet i al deres stemmepragt, og de to duetter, der blander sig, er sublime og det mest gribende øjeblik i hele forestillingen. Man er også meget tæt på at få en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen, da Mimi til slut udånder (sådan er jo Puccinis partitur!), men det sker ikke, da Jan De Neergaards klaustrofobiske scenografi og Ahnfelt-Rønnes instruktion gør karakterernes udbrud for teatralske, og man er mere tilbøjelig til at krumme tæer.
                      Hvis dette skal være en anmeldelse, og hvis der virkelig skal gives stjerner (er de ikke blot et påskud for ikke at læse det skrevne?), så må scenebilledet have fire stjerner. Scenografi, kostumer og instruktion ligner noget fra en mindre vellykket dilettantforestilling - det trækker alvorligt ned, hvis man skulle være i tvivl - men sangerne er som sagt fremragende, det trækker gevaldigt op, og man må håbe, de for fremtiden møder bedre produktioner. Men det bedste er gemt til sidst: orkesteret, der består af bare syv fantastiske musikere, hvoraf de seks er kvinder (det kan man godt bemærke dagen efter Kvindernes Internationale Kampdag). To violiner, bratsch, cello, kontrabas, klarinet og harpe favner hele Puccinis partitur, og selvom enkelte tonemalende detaljer måske går tabt, så forlenes partituret med en musikalitet så altomfattende, at man virkelig forstår, hvor slidstærkt og gennemkomponeret et mesterværk, der er tale om. De syv musikeres synergi er så gribende, at de alene har fortjent en stjerne mere - også selvom de naturligvis har del i de stjerner, der er givet sangerne. De er alene årsag til, at man gider opleve La Bohème en gang til.

onsdag den 27. februar 2019

Mezzo med det hele!


Collage af Vores stemmer er en triumf. Operaen d. 24. februar 2019

En ting er, at komponister gennem tiden har skrevet operapartier til bestemte sangere, noget andet er deres valg af stemme til de forskellige partier. Hvorfor er helten altid tenor og heltinden altid sopran? Den effektjagende barok dyrkede det kunstige og aparte og lod mænd (om end kastrerede) synge de højeste og sværeste partier, Mozart legede med publikums forventning ved at parre en højere stemme med en dybere (og det er måske den afgørende pointe om parbytteriet i Cosi fan tutte), men fra romantikken og frem skal man lede efter undtagelser fra denne uskrevne lov, til trods for at mezzosopranen - bogstaveligt talt - kan vise dybere lag i den kvindelige/menneskelige psyke. Carmen er et eksempel herpå, men hun forargede som bekendt også visse ved premieren ved at være for varmblodet, så måske svaret skal findes i patriarkatets idealkvinde, nemlig en kysk, ærbar og pligtopfyldende Madonna med en engels blide røst?
                      Mens svaret svæver bort i vinden, kan man som alternativ til de uskyldsrene, lidende sopranpartier nu få fuld valuta for mezzosolejet i forestillingen Vores stemmer i operaen: Varme, dybde, slørede, gyldne farver og alle orientens krydderier båret frem af Den kongelige Operas fem mezzosopraner. Om anledningen er, at to af disse - Randi Stene og Elisabeth Halling - efter denne sæson træder ud af Den kongelige Operas ensemble, kan gerne svæve bort i vinden også, for man behøver ingen anledning til sådan en fejring af en stemme. Bredden i udvalget af sange er forestillingens store styrke; klassisk opera, musicals, pop, viser og ny kompositionsmusik forenes i en iscenesættelse så subtil, og dog så slidstærk, at den skaber et dramaturgisk forløb milevidt fra Fioronis makværk med Puccinis Turandot. Det er Kamilla Wargo Brekling, der sammen med Karina Dichov Lund, scenografen Helle Damgård og de fem sangerinder har udtænkt rammen om det brede udvalg af genrer: Et rum, der på en og samme tid er bar, hotelfoyer, natklub og teatersal; et rum, hvor mennesker mødes, skæbner krydser hinanden og sjæle betror sig til hinanden. Upåagtet de forskellige teksters oprindelige kontekst skabes et tematisk forløb, der bevæger sig fra forelskelse over svigt til sorg og mismod, indtil styrke og selvstændighed tager over - måske som en beruset nat er til ende, og dagens klare lys bryder frem. Latter og selvironi er der også plads til. Det er samtidig en forestilling om stemme, konkret om mezzolejet og det at synge (hvilket understreges af udsagn fra de fem om at synge, om teknik, om fysik etc. som intermezzo mellem hver afdeling af sange), men også om at have stemme, at stå ved sig selv som kvinde, som menneske, og det er genialt klarsyn, at Brekling til slut lader løbesedler dale over scenen; alle forstår den reference, da det viser sig at være teksten til Poul Henningsens ”Man binder os på mund og hånd”, og publikum opfordres til at synge med. Det er på en gang eftertænksomt og rørende.
                      De mest gribende situationer gennem forestillingen er også de enkleste; en stemme og klaver. Der er dybe følelser og store udladninger i ”Ebben? Ne andro lontano” fra La Wally, ”Mon coeur s’ouvre à ta voix” fra Samson og Dalila og “Weiche, Wotan, Weiche!” fra Rhinguldet, men det er Elisabeth Janssons udgave af Sven-Bertil Taubes ”Så skimrande var aldrig havet” og Randi Stenes version af Ketil Bjørnstads ”Sommersang”, der trækker tårer frem i øjenkrogen og sætter tiden i stå. Jansson stemme glitrer og glimter virkelig som solstrejf i havet, og samtidig har den en blå, blank dybde, mens Stenes kobberrøde røst lyser op i klare glimt af guld eller lyse, lange nætter. En sådan stjernestund byder ingen af de danske mezzo’er eller danske kompositioner på, og det er måske den eneste hjertesuk, man kan udstøde efter forestillingen: Hvorfor er ikke én sang fra den store, rige, danske sangskat med i denne buket af skandinaviske mezzo’er? Johanne Bock synger både en inderlig spiritual a capella og en fyrig, spansk sang af de Falla, Elisabeth Halling er engelsk overgearet i Menottis Gammeljomfruen og tyven, og Hanne Fischer synger Strauss’ ”Morgen” og Chaplins ”Smile” med lige stor varme, men et lyrisk, udfoldet dansk får publikum ikke. Det er nok ærgerligt, og alligevel føler man sig ikke snydt. Man går storsmilende fra Operaen; for én gangs skyld har man ikke kun fået noget halvt eller middelmådigt, man har fået mezzo med det hele.

lørdag den 23. februar 2019

Drøm om solskin


Via Artis Konsorts Andersens duende d. 21. februar 2018

Da man i 2013 besluttede at skabe en kulturbegivenhed i Odense, der kunne matche Aarhus Festuge og markere Odense på det kulturelle danmarkskort, kunne den næsten kun komme til at hedde H. C. Andersen Festivals. Andersen må ofte holde for, når digterens fødeby skal markere sig kulturelt; nogle gange er det idéfattigt, men Andersen har faktisk et stort potentiale. Efter i årtier at være blevet gemt væk på den øverste hylde som børnebogsforfatter (selv Georg Brandes placerede ham der), har man både herhjemme og i udlandet fået øjnene op for Andersens geni. Forfatterskabets bredde er enorm, og selvom eventyrene - hvis bredde alene er betragtelig - virkelig er verdenslitteratur, så har Andersen en blid poesi, en skarp iagttagelsesevne og en forførende fantasi i sine mange andre værker, som gør ham til en ener, og der er stof i ham til mere end én festival. Derfor (den engelske) pluralisendelse(n): Festivals.
                      Ved festivallen i 2015 bidrog Via Artis Konsort med forestillingen Andersens duende på Den fynske Opera, en forestilling, den tog udgangspunkt i Andersens skildring af en rejse til Spanien i 1862: I Spanien. Det var en charmerende forestilling; en collage af flamencodans, sang og oplæsning og lige så frapperende og inciterende som Andersens værk, for snarere end en simpel rejseskildring er I Spanien en (meget moderne) hybrid af beskrivelser, stemninger, digte og historier under et. Signe Asmussens krydrede, varme sopran og fløjtenisten Rasmus Schæffer Christensen som en køligt, men intenst betragtende og rørende uskyldig Andersen, der læste passager af I Spanien, bidrog til dette. Her blev man revet med. Nu har Via Artis Konsort valgt at genopsætte Andersens duende - det vil sige, det er desværre ikke længere den samme forestilling, og Andersens duende 2.0 er helt uden den intensitet og varme, uden den balance mellem humor og eftertænksomhed, uden den samme poesi og billedrigdom, som Andersens duende 1.0 bød på.
                      Duende er et spansk udtryk opfundet af den spanske digter Federico García Lorca om det, der drager sjælen og får kroppen til at reagere i gråd, i sitren, i latter, og det benyttes ofte i flamencomusikken. Forestillingen, hvis koncept, iscenesættelse og kompositioner er af Poul Udbye Pock-Steen, består af både musik, dans, sang og performance. I programmets forord skriver Pock-Steen - meget klogt - at der er tale om en ”fysisk opera”, der forsøger at forene den abstrakte musik og den konkrete sceneudfoldelse (skuespil, bevægelse, kulisser etc.) ”ved et samspil mellem musik og bevægelse, repræsenteret ved moderne dans og performance.” Når forestillingen ikke lykkes, så skyldes det, at de to elementer - musik og scenekunst - aldrig smelter sammen: Musikken er for uinteressant, her er ingen hed, dragende flamenco, og scenebilledet forstyrres for det første af en for interimistisk opstilling (sorte bagtæpper i den gamle pakhus på Odense havn, musikerne i rodet placering til begge sider), for det andet af de primitive rekvisitter, som af en eller anden grund skal inddrages, selvom de er i vejen. Et lydtæppe af snak, latter og hestehovsklapren mellem numrene er i begyndelsen direkte generende, fordi den netop konkretiserer for meget! Musik, dans og poesi får aldrig lov til at smelte sammen alene, og selvom Pock-Steen i programnoterne skriver, at dette ikke er ”en historie … med morale, som i en traditionel opera” (jo, der er komma i programmet der), kan han ikke lade være med at træde frem til sidst og moralisere med nogle politisk korrekte ord om at lade kulturer verden over berige hinanden. Andersen ville rotere i sin grav over noget så banalt forsimplet.
                      Dansen er det eneste virkelig vellykkede i forestillingen. Selvom musikken er kedelig (og uengageret spillet), formår de tre optrædende, Katrine Dyrehauge Roos, Nini Julia Bang og Loa Carlslund, at skabe øjeblikke af nærvær og spænding, hvor dansen nærer og drager i sig selv alene. En dans mellem to toreadorer fæstner sig i hukommelsen ved at være kraftfuld, legende og elegant på samme tid. Det bliver dog aldrig hedt, så man gisper eller lukker øjnene og føler sig hensat til Spaniens sol midt i den danske, grå vinter, selvom det er de optrædendes intention. Der bliver højst en drøm om solskin, og den varmer måske Pock-Steen, men ikke publikum. Der er mere varme hos Andersen selv, så læs I Spanien.

fredag den 8. februar 2019

Danmarkshistorie for dummies


Skønne spildte kræfter i Leonora Christina. Odéon d. 6. februar 2019

Ambitionerne er store i Odense. Der bygges skyskrabere og anlægges letbane, så tålmodigheden hos byens borgere sættes på prøve (mens flere butikker i centrum står tomme), og byens kulturinstitutioner - Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera - er gået sammen om at skabe en helt ny, dansk musical: 70 mand i orkestergraven og store navne på plakaten. Det er dét samarbejde, som mange sidste år ønskede, stod bag den store satsning med Wagners Ringen; undertegnede var en af dem, der fandt den sceniske produktion amatøragtig (pinligt amatøragtig, når scenemedarbejderne pludselig kunne ses i kulissen) i sammenligning med det mod og den gejst, hvormed Odense Symfoniorkester løftede opgaven. Men nu er samarbejdet her altså, og det er virkelig en imponerende mængde scenisk og musisk talent, byen kan fremvise. Odense kan meget! Musicallens kvalitet yder imidlertid ikke talentmassen retfærdighed.
                      Peter Langdal har sat i scene, og så ved man, at scenegangen er både professionel og levende, og helt fra begyndelsen er ensemblet af sangere, dansere og skuespillere i vigør og deltager som et græsk kor i alt, hvad der sker. Karin Betz har lavet pragtfulde barokkostumer til de ledende roller og mere barokke eller i bedste fald fantasifulde kostumer til ensemblet. Ashley Martin-Davis’ scenografi - primært en høj væg i form af en halvcirkel - er både så enkel og foranderlig, at den giver Langdal rige muligheder for hele tiden at lege med scenebilledet, og Jonas Bøghs lysdesign er ganske enkelt imponerende flot; lige så flot som i de forestillinger i det nu hedengangne Røde Rum på Det kongelige Teater, hvor han har medvirket. Det er et drømmehold af scenemagikere, der her er sammensat!
Andreas Garfields tekst giver bare ikke meget til disse dygtige, legesyge og hittepåsomrige mennesker at arbejde med. Manuskriptet griber ikke ud efter scenens magi. Hans grundidé er god: Han gør titelkarakteren Leonora Christina, Christian IV’s datter med Kirsten Munk, til en hensynsløs lady Macbeth, hvis ambitioner for både sig selv og sin mand, Corfitz Ulfeldt, til sidst driver hende til vanvid og vrangforestillinger. Dét kunne der komme virkelig godt drama ud af, uanset hvor tæt på sandheden det så end er, men det sker ikke, fordi Garfield vil for meget. Han skraber dette koncentrat af dramatisk potentiale så tyndt ud, at man mister fokus undervejs, fordi man farer vild, når historien skal strække sig over en periode på 20 år. Publikum føres fra København til Stockholm og Paris og London over Fyn, Bornholm og - virkelig! - ad Pommern til. Rammen om det hele (for sådan en er der også) er en samtale mellem Leonora Christina og en hvid mand, hvilket vist nok skal illustrere hendes uligevægtige sindstilstand, en ubalance, der stemmer slet overens med det billede af en både kreativ, manipulerende, opfindsom, kærlig og humoristisk kvinde, som hun tegner af sig selv i sin berømte selvbiografi, Jammersminde. Nok er dette danmarkshistoriens første eksempel på autobiografisme og derfor en næppe sandfærdig iscenesættelse, men det er et meget interessant og dybt underholdende værk, og evnen til at kunne skrive det peger ikke i retning af et sind i forfald. For publikum havde det været langt mere interessant at zoome ind på denne komplekse karakter, at lade os lære hende at kende og lade hende bevare en del af sin tiltrækkende mystik frem for at skulle følge hende gennem riger og lande for at møde 1600-tallets mest prominente kronede hoveder. Det virker som danmarkshistorie for dummies at skulle namedroppe i flæng og forklare en historisk udvikling fra feudalstyre til enevælde, når det sker på bekostning af fokus på private mennesker og psykologi, hvilket historieforskningen netop i disse år ellers vender opmærksomheden mod. Dejligt er det, at Kristina af Sverige taler svensk og Anna af Frankrig spansk (hun var spansk af fødsel), dét giver kolorit og troværdighed. Replikkerne er i øvrigt friske, nutidige og probate, om end vittighederne er lavtflyvende for undertegnedes humor. Andreas Garfield har bestemt dramatisk talent, det hæmmes her bare af et behov for at forklare og udpensle (hvilket er ret ironisk, når f.eks. Fredensborg Slot flere gange nævnes, selvom det først blev bygget 70 år efter Christian IV’s død…).
Værre er det dog, at der ikke synes at have været noget samarbejde mellem dramatikeren og komponisten, Stephen Henriksen. Forestillingen går for at være en musical, men det er snarere et skuespil med indlagte sange; den varer tre timer, og alligevel tænker man bagefter, hvorfor der skal sidde 70 meget velspillende musikere fra Odense Symfoniorkester i orkestergraven, når der er så lidt musik og sang undervejs. Det er sigende, at der ingen stor finale for solister, kor og dansere er i hverken første eller anden akt, og forestillingen slutter ”not with a bang but a whimper”. Publikum bliver aldrig revet med eller mister pusten af begejstring over den store forening af sang, dans, musik og skuespil, så man må huje og juble for at få vejret igen, og musikken har karakter af jævn pop eller kedelig melodigrandprixballade; der er ingen udsving, ingen drøn, ingen crescendi. Det kan lade sig gøre, Odense Teater betog sidste sæson både publikum og anmeldere med Catch me if you can, men her klappes der spagfærdigt efter hver sang (selvom det danske teaterpublikum opfører sig så pænt, at man næppe ville kunne få nogen til at sige noget negativt om forestillingen). Kun Poul Høxbros eminente fløjtespil giver musikken en original klang af autencitet; her bliver 1600-tallet lyslevende i øret.
Skuespillere og sangere er alle så professionelle, at de er ganske upåvirkede af de kedelige sange eller dramaets manglende nerve. Xenia Lach-Nielsen er i titelrollen både velsyngende og frygtindgydende temperamentsfuld, og hun bærer alene, at man som publikum holder ud. Lars Simonsen er pågående som manden i hvidt, Joakim Lind Tranberg og Cecilie Gerberg er et glimrende match som Frederik III og dronning Sophie Amalie, mens Anders Gjellerup-Koch med sit store talent forlener Christian IV med en kongelig aura, selvom han også er forestillingens nar. Det er slået stort op, at Stig Rossen - Danmarks første store, internationale musicalstjerne - medvirker, måske for at kompensere for, at hans rolle, generalmajor Adolph Fuchs, er ganske lille, og at de sange, han er tildelt, er for små til hans store stemme. Han og Lach-Nielsen imponerer dog stadig mest vokalt, og man kunne ønske, de havde haft samme materiale at arbejde med, som i sidste års turnerende opsætning af Anderson og Ulvaeus’ Chess.
Odense har meget at byde på - når viljen er der. Alle odenseanere diskuterer, om letbanen nu bliver generne værd, om den vil føre godt med sig, når den endelig er der, men alle håber naturligvis. På samme måde må man håbe, at samarbejdet mellem Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera vil fortsætter, for her er virkelig potentiale og stort talent. Samarbejdet bør dog i højere grad satse på forestillinger af kvalitet, for selvom det er ærgerligt, så vil Leonora Christina ikke gå over i danmarkshistorien som nogen medrivende forestilling. Det er skuffende.

søndag den 27. januar 2019

Messe for et middelmådigt menneske


Virtuos Amadeus på Gamle Scene d. 26. januar 2019

Efter sin mands død giftede Constanze Mozart sig med den danske diplomat Georg Nicolaus Nissen, og de boede i København i årene 1810-1820. Mozart selv kom på trods af sine mange rejser aldrig til Danmark eller København - ikke før nu. Nu er han her endelig i Simon Bennebjergs skikkelse i fuldstændig forrygende og ganske overdådig opførelse af Peter Schaffers Amadeus, og han er også alt det, som Nissen og hans hustru (der færdiggjorde Nissens biografi efter hans død) - af hensyn til geniets eftermæle - undlod at nævne om ham: fræk, grov, flabet, ligefrem og uspoleret. Han er dog først og fremmest et menneske af kød og blod, af sorg og glæde, af fortvivlelse og håb, som man kan spejle sig i, han er langt fra karikaturen med den tåbelige latter i Milos Formans filmatisering af Schaffers skuespil.
                      Mozart har en central plads på Kgs. Nytorv. Det var i teatret her (altså det gamle Kgl. Teater, Gamle Scenes forgænger), at Kierkegaard hørte Mozarts og ekstatisk skrev: ”Hør, hør, hør Mozarts Don Juan!”, og Kasper Holten, der har iscenesat forestillingen, lader det på smukkeste vis være teatret selv, der fortæller historien. Sætstykker, lamper og plyssæder er kopier af Gamle Scene, kejser Joseph II’s loge er Dronningens loge, og Sigurd Holmen le Dous og Martin Bo Lindsten er guldsminkede og guldklædte to engle, der har revet sig løs fra balkonerne og er fløjet ned på scenen for at sætte handlingen i gang. Det er, som om hele teatret er hvirvlet sammen, let og virtuost, som Maja Ravns enorme bølge af nodepapir midt på scenen; skuespillere, sangere, dansere og musikere, alle teatrets kunstarter, forenes smukt og med respekt for og plads til hver. Handlingen, der har komponisten Antonio Salieri som både fortæller og hovedperson, skal lige sættes i gang; karaktererne skal præsenteres, og den ramme, der for nogle synes stift ved teatret, skal lige sættes - rummet, skuespillerne - men så forener alt sig, og bølgen river alt og alle med sig i et drama, der psykologisk og musikalsk stikker dybere end Formans film.
                      Holtens erfaringer fra operaen fornægter sig ikke, og hans talent kommer måske i højere grad end nogensinde til udtryk her, hvor han friere end i en opera (der trods alt er styret af et partitur) kan jonglere med musik, sang, dans og skuespil. Det er således et ordløst mellemspil, der med ouverturen til Don Juan formidler Mozarts problematiske forhold til sin strenge far, og de seks dansere i Signe Fabricius’ flotte og morsomme koreografi danser en vidunderlig fantasi over tilblivelsen af første sats af symfoni nr. 40 som åbning på anden akt. Strygekvartetten i d-mol skaber en kontrapunktisk stemning, da Mozarts nedtur begynder, og vi kommer helt ind på livet af komponisten Mozart, fordi musikken og mennesket så fornemt smelter sammen. Myten om, at Salieri af misundelse skulle have myrdet Mozart, skubbes i baggrunden af en skildring af menneskets evige dilemma: tvivlen på egne evner, splittelsen mellem ambitioner og formåen. Ja, Salieri hader Mozart for hans talent, men bag alle sine frækheder, sin dårlige opførsel og sin barnlige iver viser Mozarts sande person sig også; han er ensom, syg, misforstået, ugleset og bange og derfor let at spejle sig i. Føler han sig ikke som et menneske mere end et geni, som et helt almindeligt middelmådigt menneske, der går under, mens guderne ler? Jo, kun hans musik er guddommelig; han er også en af verdens middelmådigheder, som Salieri til slut gør sig til skytshelgen for.
                      Det ekstravagante ved denne forestilling er, at skuespillet egentlig er et kammerspil - om end med flere biroller end vanligt. Når man tager i betragtning, at Søren Sætter-Lassen og Simon Bennebjerg i hovedrollerne alene kunne have båret forestillingen til succes, så er det en overdådig gave at lade dem flankere af sangere, dansere og musikere. Sætter-Lassen spiller Salieri fuld af overskud; han stjæler rampelyset og stiller sig forrest på scenen med historien om, at han skulle have myrdet Mozart, men det er netop kun rygter. Til trods for at intrigere mod ham røber hans samspil med Bennebjerg smukt den beundring, Salieri har for kunstneren Mozart; her er ingen forstillelse eller ærekære ambitioner, her er sand medfølelse, og det gør også Sætter-Lassens Salieri til mere end bare et middelmådigt menneske. Bennebjerg er lang og ranglet, både fysisk og intellektuelt rager han op blandt sine modstandere ved hoffet, men netop derfor tager de afstand fra ham, og så skælder han skuffet ud og siger grimme ting. Det er imponerende så let, Bennebjerg gør sig til med manerer af grovheder og provokationer, når han i sidste akt kan være fuldstændig blottet og gribe som en nedbrudt, ydmyget karakter uden nogen facade. Begge karakterers masker falder, og det er meget medrivende; publikum rejser sig spontant, da de træder frem straks efter tæppefald.
                      Rosalinde Mynster er som Constanze Mozart en jævn pige med hang til livets luksus, men også hun er god nok på bunden. Hun vandrer nærmest lige ind fra gaden og bumper ind i kejseren, men hun kan egentlig ikke sælge sig til Salieri, selvom hun giver udseende af, at det skulle være let, og hun sørger oprigtigt, da hendes mand dør i hendes arme. Kristian Halken yder måske aftenens største præstation som kejser Joseph II; hans velvilje og godhed er uden grænser, men det samme er hans dumhed, og han udtrykker det i én og samme fortvivlede mine. Han er nok enevældig, men er alligevel uendeligt lille i den alt for store stol, der er hans, og dog fylder han den ud. Henrik Kofoed, Michael Moritzen og Morten Hauch-Fausbøll er staffage af modvilje som grev Orsini-Rosenberg, baron van Swieten og grev von Strack. De er latterlige figurer - Orsini-Rosenberg lyserød, von Strack grøn og van Swieten sort, samme farve som de kager, de hele tiden fylder sig med - men de udleveres ikke på noget tidspunkt og bliver aldrig parodier som hos Forman. Moritzens velvilje og siden vrede mod Mozart er ægte og overbevisende, han bliver mere end en birolle. De nyuddannede sangere er alle fremragende; de har den force at være unge og synge Mozart uanfægtet af, hvor svært det er, og det klæ’r musikken; ikke mindst Clara Cecilie Thomsens koloraturer er frygtløse. Det samme gælder Det kgl. Kapel, hvis musikere går til det at være statister på scenen med uforfærdet ro og stor spilleglæde.  Alt falder i hak i det store teatermaskineri, det er en fornøjelse at opleve alle stå op på balkonerne på Gamle Scene, at være en del af det lange, lange, taktfaste bifald og at mærke skuespillernes taknemmelige benovelse over denne modtagelse. Akropolistæppet gik ned, men måtte op igen, så derfor: Se, se, se Mozart i Amadeus! Han har været ventet så længe på Gamle Scene, og nu er han her - endelig!