tirsdag den 17. januar 2023

Øde øer

Knivskarp opsætning af Choderlos de Laclos’ Farlige forbindelser. Skuespilhuset d. 14. januar 2023

 

Fremmedordet ’isolation’ kommer – via italiensk – af det latinske ord insula, der betyder ø. Det kendes fra det franske ’île’, det engelske ’isle’ og det tyske ’insel’, men på dansk kender vi det kun fra ’isolation’ og verbet ’isolere’, der ifølge ordbogen betyder henholdsvis at ”tage ud af sammenhængen, omgivelserne og anbringe for sig selv” og at ”anbringe paa et sted for sig selv ell. afskære fra forbindelse med omverdenen; afspærre; indespærre.”

                      Side om side med denne definition har vi ordsproget, at ”intet menneske er en ø”, men det er alligevel, hvad alle er i Staffan Valdemar Holms knivskarpe, groteske og samtidig dybt rørende opsætning af brevromanen Les liaisons dangereuses/Farlige forbindelser på Det kongelige Teater. Alle 1700-tallets formelle former og stive etiketter er flyttet til en mærkevaresnobbet nutidig overklasse; ingen træder ind på scenen uden at bevæge sig som modeller på en catwalk eller uden at ledsages af et modebrand i hånden. Det er krukket og skabagtigt, og først sidder man med en følelse af, at det er for meget, for at det er en kold verden, hvor alt handler om at blive set, men ellers holde afstand, er tydeligt nok: alle er henvist til en af de fem store, runde puffer i Bente Lykke Møllers eksklusive stormagasinsscenografi, så der kan konverseres uden risiko for at komme i kontakt med hinanden; alle er henvist til hver sin øde ø. Men dette indtryk fortager sig, som forestillingen skrider frem; den overfladiske, forlorne selvforståelse, denne overklasse har, punkteres af, at en eller flere scenemedarbejdere træder ind gennem det blegrøde gardin, der indrammer hele scenen, ved hvert sceneskift blot for at bytte om på pufferne, men intet ændrer sig, de står på samme sted, og alt er lås fast i meningsløs etikette og eksistentiel tomhed.

                      Og hvad får man så tiden til at gå med i dette følelseskolde univers, hvor man mister fornemmelsen for alt, hvad menneskeligt, nærværende og ægte er? Jo, af ren og sker kedsomhed udfordrer markise de Merteuil sin tidligere elsker, vicomte de Valmont, til at forføre den purunge Cécile, så Merteuil kan tage en raffineret hævn over Céciles forlovede, Gercourt. Indfaldet kommer på tværs af Valmonts planer om at forføre den dydige, fromme enke de Tourvel – også et indfald af ren og skær kedsomhed og manglende formål med livet – men med løfte om en nat med sin tidligere elskerinde, indvilliger Valmont. Man skal bare ikke lege med menneskelige følelser, hvad Mozarts geniale otte år yngre Così fan tutte også minder os om, for mens Choderlos de Laclos’ brevroman på den ene side er en skarp kritik af adelens nytteløse, overfladiske liv i den sidste halvdel af 1700-tallets Frankrig (romanen udkom blot ni år før den franske revolution), så er den også et Sturm und Drang-værk af betragtelige dimensioner. Mennesket har en irrationel side, følelserne og drifterne, der er mindst lige så styrende som 1700-tallets ellers så forkætrede fornuft.

                      Det er de ægte, dybe følelser, der stikker en kæp i skæbnens hjul, så guldkareten kører galt, og det er både rystende og medrivende at følge spillets gang. Tammi Øst agerer Merteuil mesterligt; hun er dårende dejlig som en lidt aldrende Marilyn Monroe og synes først pjanket flirtende, men hun er eksistentielt modløs, og gradvist – så uendeligt subtilt og nuanceret – krakelerer denne pjankede overflade og afslører, at Merteuil inderst inde er dødeligt forelsket i Valmont, og det er kun etikettens bornerte afstandtagen og hendes egen ærekærhed, der får hende til at nægte. Selv da tragedien har ramt, kan hun ikke vise sine sande følelser, og det er uendeligt gribende, selvom man synes, hun får som fortjent. Forføreren Valmont er i Casper Frederik Dyhr Crumps skikkelse fjern som en sexet stjerne fra Hollywoods guldalder, men han er direkte, krævende og maskulint dominerende, da han forfører Cécile, og da han gradvist virkeligt forelsket sig i Tourvel, kommer det så umærkeligt, at man næsten ikke kan tro det. Hendes fortvivlelse, som Birgitte Hjort Sørensen forlener med så mesterlig desperation og så synlig, fysisk smerte, at det bør indbringe hende en Reumert, er det, der overbeviser publikum – og Valmont – om hans sande følelser; hun tør som den eneste i hele dramaet forlade sin ø, springe ud i det usikre dyb af ægte følelser og klamre sig til Valmont, og da han stadig ikke af snæversynede etikettehensyn tør tilstå sine sande følelser, forhindrer hendes gribende smerte ham trods alt straks at gå.

                      Trekanten flankeres udelukkende af andre mesterpræstationer: Merie Reuther er yndig som Cécile; koket flirtende og nysgerrig, men dødsensangst, da Valmont brutalt gør hende til sin. William Halken vokser elegant og udvikler sig fra den drømmende, forelskede dreng til den selvbevidste yngling, der med sit mod besegler tragedien, og Stephanie Ngyuen er – selv med afstand – en eksploderende sexbombe af scenisk nærvær og ægthed som Valmonts elskerinde, Émilie. Alexander Bryld Obaze får det lille parti som Valmonts tjener til at vokse, så man husker ham på lige fod med hovedrollerne, og mens Hanne Hedelund som Mme. de Volanges, Céciles mor, har en kant af klapperslange konstant klar til at hugge til, så har Ulla Henningsen som den toneangivende, urørlige Mme. de Rosemonde en isnende kølighed, der går igennem marv og ben; hun hvisker – hun hæver aldrig stemmen – men alt omkring hende forstummer, og hendes stemme er så klar, som var hun udstyret med megafon. At høre tragedien refereret af disse to damer er til sidst et uventet, gribende slag i ansigtet, og det understreges af, at David Andreas Hjertings lyddesign, der indtil da kun har bestået af moderne popmusik med en pågående, overfladisk rytme, her erstattes af ”Dove sono i bei momenti”, grevindens arie fra tredje akt af Mozarts Figaros bryllup; ariens inderlige længsel efter den tid, der var, går ikke i opfyldelse, og det er ingen lindring, at tonerne af den store tilgivelsesscene fra slutningen af samme opera klinger, da tæppet falder.

                      Jeg var rørt til tårer, og publikums omklamrende klapsalver bekræfter kun, at intet menneske er en ø, så ve den, der påstår andet. Det vil uvægerligt ende galt.

fredag den 16. december 2022

En dag i forstæderne

 Skarp iscenesættelse af Bernsteins meget vedkommende Trouble in Tahiti. Den fynske Opera d. 15. december

 

TV-serien Carmen Curlers, som læseren måske fulgte med i her i efteråret, er en påmindelse om den tid, der danner grundlag for det velfærdssamfund, vi diskuterer så voldsomt for tiden og er så ivrige efter at bevare intakt; villa, Volvo og vovhund synes selvfølgeligheder for generationerne efter den impulsive, ambitiøse, men også labile Axel Byvang og hans energiske, målrettede og frygtløse førstedame, Birthe Windfeld. Den økonomiske vækst, der med Byvang og Windfelds pendanter fra virkelighedens verden nåede Danmark i 1960’erne, kom allerede til Amerika umiddelbart efter Anden Verdenskrig, og allerede i 1952 - for 70 år siden - havde Leonard Bernstein blik for, at økonomisk fremgang og højere levestandard har konsekvenser for menneskets eksistentielle velbefindende, og han skrev broadwayoperaen Trouble in Tahiti om dette paradoks mellem ydre, materiel rigdom og indre tomhed og fattigdom.

                      Den fynske Opera står sammen med forestillingens dirigent, Rose Munk Heiberg, og Operaen i Midten bag opsætningen af Bernsteins lille enakter, der denne aften har premiere i Odense. Operaen har fem medvirkende: ægteparret Dinah og Sam, forbilledligt sunget af henholdsvis Nana Bugge Rasmussen og Leif Jone Ølberg, og en velkoreograferet, kvik jazz-trio bestående af Rasmus Faartoft, Katrine Jenne og Kristoffer Saas. Jazz-trioen fungerer som et græsk kor i operaen; de kommenterer som en anden moderator den umiddelbart udramatiske handling for publikum og danner overgang mellem Sam og Dinahs arier og duetter. De indleder med en munter og rytmisk introduktion i musicalstil til det ukomplicerede liv i middelklassens forstadsvillaer, men denne melodi står i skærende kontrast til Sam og Dinahs skænderier over morgenmaden og deres oplevelse af at glide længere og længere bort fra hinanden. Vi følger dem en hverdag, hvor Sam først er en fandens karl på kontoret og efterfølgende vinder trofæet i sportsklubben, selvom det sidste sker på bekostning af at kunne overvære juniors skolekomedie. Dinah føler sig svigtet og drømmer hos sin psykolog om en grøn, frodig have, men heller ikke hun går til skolekomedien; i stedet drukner hun sine ægteskabelige sorger ved at gå i biografen og se det romantiske melodrama Trouble in Tahiti. ”What a movie! What a terrible awful movie!”, synger hun forarget, da hun går fra biografen, og alligevel kan hun ikke lade være med at leve sig ind i det eksotiske kærlighedsdrama fra Sydhavet. I et splitsekund har hun øje for, at der er mere i livet end brød og skuespil, og at hendes forstadsidyl alene ikke gør hende lykkelig, men det er kun et øjeblik, for hvor finder man viljen og kræfterne til at sætte sig ud over den trygge, om end trøstesløse og tomme trummerum, der nu engang stiller de største behov i Maswells pyramidemodel? Da Sam samme aften i et lige så desperat forsøg på at nå hinanden og dog gøre noget foreslår, at de skal gå i biografen og se Trouble in Tahiti, indvilliger hun - og sådan ender operaen…

                    Det koncentrerede, tankevækkende handlingsforløb, som Bernstein også har skrevet teksten til, er fremragende iscenesat af John Wilkie - godt understøttet af Andreas Sveistrups kongeniale scenografi. Et hvidt podium med to ditto hvide vægge - et med et vindue, et med en dør - udgør i en vinkel på 90 grader sammen med hvide stole og et hvidt bord hele scenen ved siden af orkesteret. Bag orkesteret er endnu et (højere) podium, så Wilkie kan sætte spot på det indre drama, der udfolder sig i arierne, ved samtidig at lade publikum få et glimt af, hvad der foregår i verden uden for, f.eks. Sams smøgnassende kollega, eller Dinahs ensomme tur i biografen, mens Sam går i bad efter at have vundet pokalen. Sam og Dinah fremstår således endnu mere isolerede, helt som det i handlingen understreges af, at de ikke kan finde ud af at spise frokost sammen, selvom de ganske uventet og ved et tilfælde mødes midt på dagen, og det fungerer dramatisk glimrende, fordi hele scenerummet inddrages. Samtidig er Bugge Rasmussens og Ølbergs indlevelse stor, og ved Wilkies mellemkomst lykkes det dem at skabe vedkommende, rørende karakterer med få og enkle virkemidler. Korets kommentarer understreger Wilkie ved at lade Faartoft, Jenne og Saas flytte rekvisitter og møbler (der ligner noget, der er købt i IKEA, hvorfor scenebilledet på en gang er genkendeligt, men også upersonligt og uden for historisk tid eller geografisk sted), så scenegangen er dynamisk uden på nogen måde at være revolutionerende. Det er bare godt, vedkommende drama.

                      På den baggrund bemærker man ikke rigtig den septet, der udgør orkesteret. De syv musikere spiller glimrende under Munk Heibergs ledelse, men der mangler den løftende klang, der er i samspillet i et etableret orkester, hvor musikerne kender og derfor uden videre følger hinanden. Det og de manglende overtekster - for det kan være svært at høre, hvad der synges - er det eneste ved opsætningen, der trækker ned. Det er en fremragende, helstøbt forestilling, og man ønsker kun, at operaen havde været længere end de tre kvarter, den varer. Den er værd at stifte bekendtskab med, når nu muligheden er her, og så kan man nære det stille juleønske, at den kommer op oftere, for den taler til tidens eksistentielle tristesse. På dansk grund kunne den måske kombineres med Haakon Børresens Den kongelige Gæst, så to operaer fra to perioder om ægteskabelige problemer kunne supplere og belyse hinanden - og berige publikum mere end filmlærredets Trouble in Tahiti synes at gøre.

lørdag den 10. december 2022

Barok-amok i Berlin

 Barocktage i Staatsoper unter den Linden, d. 5.-7. december

 

Bebelsplatz mellem Humboldtuniversitetet og Staatsoper unter den Linden står oftest tom, og mindesmærket for nazisternes bogafbrændinger ligger skjult under jorden, men des mere uhyggelige og tankevækkende virker de klinisk hvide reoler, der ses gennem plexiglasset midt på pladsen, når man først har fundet dem. Pludseligt opdager man dem og forstår, hvor lidt der skal til, for at vores verden og muligheden for at bevæge sig, hvor man vil, kan ændre sig, når politikere hellere vil ensrette ved at begrænse friheden til at tænke end ved at lede ved det gode forbillede.

                      Nu i december myldrer Bebelsplatz imidlertid med liv, latter og lys: Julemarkedet fra Gendarmenmarkt er flyttet hertil, og Micha Ulmanns mindesmærke er mere iøjnefaldende end normalt, fordi det er markeret med en lille indhegning mellem markedstelte og madboder. Der er en grotesk og barok kontrast mellem det jublende, forventningsfulde, glade samvær og det anonyme, golde denkmal, men flere - måske turister - skal lige kigge ned til de underjordiske reoler, så flere får en eftertanke med fra markedet.

                      I Staatsoper er der i disse dage endnu mere barok, men barokmusik; Barocktage markeres med koncerter og operaopsætninger, og fra d. 5. til d. 7. december kan man få en lynintroduktion til barokmusikkens udvikling fra midten af 1600-tallet til sidste halvdel af 1700-tallet gennem tre operaer: Monteverdis L’incoronazione di Poppea fra 1642, Vivaldis Il Giustino fra 1724 og Mozarts Mitridate fra 1770.

 

L’incoronazione di Poppea

Eva-Maria Höckmayrs opsætning af Monteverdis sidste opera er fra 2017, men det er en helstøbt og smukt gennemarbejdet forestilling, og i hænderne på de medvirkende sangere og musikere er den guldrandet - lige så guldrandet som Jens Kilians enkle, men effektive kulisse: Ét eneste sætstykke løfter sig bagest på scenen og skråner ned mod orkestergraven og udgør både baggrundstæppe og scenegulv. Det ligner gammelt, gulnet pergament, som var det selve det stykke, hvorpå Tacitus eller Sueton skrev de (oppositionelle) kejserbiografer, som librettoen bygger på. Enkelte sorte skraveringer fuldender effekten ved at give mindelser om blækklatter.

                      Höckmayr følger det koncept, der på danske skuespilscener efterhånden er blevet en kliché og ikke et lyst indfald, nemlig at alle medvirkende er til stede på scenen hele tiden. Kulissen forhindrer dem i at flygte nogen steder hen, men der er også en lysende klar pointe i grebet: De kan positionere sig strategisk som de brikker i et spil om kærlighed og magt, de er, ved at overraske hinanden, lægge afstand til hinanden og først og fremmest udstille sig for hinanden. Allerede fra begyndelsen kan Poppea og Nero ikke holde sig fra hinanden, og følgelig er skandalen des større, hvorfor to soldater må stå for og forsøge at dække deres omfavnelse. Senecas påtvungne selvmord bliver for øjnene af alle ikke den stoiske gerning, det skal have været, men et uhyggeligt, blodigt justitsmord, og Ottavias forsøg på at myrde Poppea opdages alt for let, selvom de fleste på dette tidspunkt ligger døsige efter det orgie, hvormed anden akt begynder.

                      Der er masser af omfavnelser, kys og kærlighedserklæringer - som sagt også et decideret orgie - i opsætningen, men operaen har som bekendt en moralsk pointe, nemlig at kærligheden, Amore, altid sejrer over dyd, Virtu, og lykken, Fortuna. De tre allegoriske figurer, hvis disput indleder operaen, er her børn, der gennem resten af forestillingen søger tilflugt hos Ottavias gamle amme. At også de er vidne til handlingens excesser, vækker både uhygge og medfølelse, og selvom operaen gennem tiden har haft ry for at være amoralsk (i virkeligheden er den som Mozarts Cosi fan tutte nok bare mere menneskelig og mere realistisk end idealistisk), så er kærlighedens sejr i denne ombæring ingen fejring af lysten og driften; med mesterlig sans for den beske dobbelttydigheder lader Höckmayer til slut - under den vidunderlige kærlighedsduet ”Pur ti miro” - Nero fjerne sig fra Poppea for at søge mod den mandlige (Höckmayer holder sig som Nero ikke tilbage) budbringer, han allerede tidligere i anden akt flirtede voldsomt med.

                      Dette moderne perspektiv understreges subtilt og elegant af Julia Röslers kostumer, der alle umiddelbart synes at efterligne barokkens snit, men som gradvist - med karakterernes hæmninger - aftages og afslører en helt nutidig klædedragt. Poppea er det meste af forestillingen kun i negligé, og Nero enten i jeans og T-shirt eller guldbroderet skødejakke, alt efter om han lever op til sine (moralske) pligter som hersker eller følger sin egen personlige drift. Olaf Freese og Irene Selka har stået for den lige så elegante, men kongeniale lyssætning.

                      Til alt dette skal man lægge Akademie für Alt Musik Berlin, hvis sprøde klang ledes af Jean-Christophe Spinosi, og et sangerhold, der gør jublen blandt publikum øredøvende: Slávka Zámecníková synger Poppea med en tindrende klar og perlende ren sopran i diametral kontrast til karakterens ublufærdige ambitioner. Carlo Vistoli synger Nero med en klangfylde og styrke, der betager mere end forestillingens anden kontratenor, Bejun Mehta, der synger Ottone, Poppeas første bejler, der assisterer Ottavia i hendes attentat, da Poppea afviser ham; hans klang er ikke nær så rund og varm som Vistolis, og han synes ikke at råde over det samme register som denne - og dog er han fabelagtig. Det er også Natalia Skrycka som Ottavia. Hendes tilbageholdte afsked med Rom, da hun forvises efter det mislykkede komplot mod Poppea, er hjerteskærende; hun bevæger sig uhindret fra en næsten ikke hørbar sukken til høje, gribende udbrud af sorg. Evelin Novak synger Drusilla, og hendes perlende, troskyldige sopran er et glimt af ægte hengivenhed i en falsk verden, og jeg mindes, hvordan Anne Barslev lod Ottone og Drusilla undslippe i opsætningen i slotsparken på Valdemars Slot, kun for at lade Neros villige lejemorder indhente dem i det fjerne; da blev den lyse sommeraften kølig. Jochen Kowalski synger den ene af de to ammer, der traditionelt synges af en tenor, Mark Mihofer synger denne aften den anden, mens Caroline Staunton agerer partiet på scenen. Milhofers stemme er naturligt gnistrende, smæld af gyldent fyrværkeri fra orkestergraven, mens Kowalskis stemme slår elektriske gnister, når modsætningerne mellem hans høje falset og maskulint mørke kontratenor mødes. De mindre partier er alle formidabelt besat, og det er svært at lægge begejstringen fra sig, da man går ud i decembermørket. Kan jublen fortsætte de næste dage?

 

Il Giustino

Tirsdag d. 6. december har jeg set frem til: en Vivaldi-opera på scenen under René Jacobs’ ledelse! Det sker desværre ikke særligt ofte; i Danmark er barokopera lig med Händel eller - sjældent - Monteverdi. Men hvad med Vivaldi - eller Rameau, Lully eller Vinci for den sags skyld? Der er bragende god musik, der bare venter på at blive båret frem for publikum, og selvom Jacobs til denne lejlighed har beskåret og bearbejdet Vivaldis Il Giustino, så den kun (!) varer 3½ time - og dermed er mere spiselig for det brede publikum - er det 3½ time i en musikalsk himmel.

                      Som forestilling er den dog ikke helt så guldrandet som Poppeas Kroning aftenen forinden. Instruktøren Barbora Horáková har ikke samme overblik som Höckmayer og evner derfor ikke at få alle ender til at mødes i en harmonisk helhed. Hendes løsninger føjer sig ikke til operaen, men stikker uelegant i forskellige retninger. Det gør handlingen ganske vist også - den overholder ikke Aristoteles’ bud om én hovedhandling - men det er alligevel nemt at følge med undervejs, når havuhyrer besejres, kvinder afsløres som forklædte mænd (men synges selvfølgelig af en kvinde), bortførte brødre vender tilbage, og jalousi viser sig at være ubegrundet, så alt ender lykkeligt. Sådan er barokoperaer - men sådan er også Molière, Holberg og nutidige sit-coms, så man skal ikke undervurdere publikum og tro, at operaer fra 1600- og 1700-tallet skal pakkes ind for at blive velvilligt modtaget.

                      Thilo Ulrichs scenografi består af sætstykker, der kun er malet delvist færdige, så det tydeligt fremgår, at de bare er krydsfiner, og stilladser, der midt på scenen markerer en cirkel. Bag den går iblandt et rundt, drejende sætstykke ned og minder om, at skæbnens hjul drejer uophørligt, og at den, der er oppe, snart er nede - og omvendt. Det er barokken i sin grundidé: verden er falsk og omskiftelig, og det egentlige i livet er livet efter livet. Men hertil føjer Horáková en ramme og lader nogle børn, en skoleklasse, storme ind på scenen som det første i forestillingen. Herefter dukker de jævnligt op og bidrager på en eller anden måde i scenegangen, men først i næstsidste scene går det op for publikum, hvad pointen er, da de med snoretøj markerer, at sangerne er dukker, som de styrer. Horáková mener altså, at handlingen er så pjattet og ligegyldig, at kun børn kan have fundet på den? Den morale ville være faldet H. C. Andersen slemt for brystet, og med ham i ryggen vil jeg sammenligne Horáková med etatsråden i ”Den lille Idas Blomster” eller de klattende skrivere i ”Klods-Hans”! Metateater kan godt fungere - det har Stefan Herheim bevist i sin kongeniale iscenesættelse af Händels rablende operakomedie Xerxes på Komische Oper lidt længere nede ad Unter den Linden, for han lod operaen udspille sig på et teater, og rammen var således en del af handlingen - men lag på lag af kunstighed gør ikke det kunstige mindre kunstigt. Tværtimod. Den humor, Horáková lader opsætningen gennemsyre af, løfter sig aldrig til et forløsende latterbrøl, selvom den er velgørende.

                      Bortset fra disse skønhedsfejl - eller rettere bygningsfejl i instruktørens øjne - er det en lydefri opsætning. Forestillingslederen forsøger at slå skår i glæden ved først meddele, at hele tre sangere - heriblandt Christophe Dumaux, der medvirkede i opsætningen af Händels Partenope på Det kongelige Teater i 2008 - er indisponerede, men havde hun ikke sagt det, havde man ikke opdaget det. Dumaux’ kontratenor er i titelpartiet som den heldige bonde, Giostino, der viser sig at være bror til Vitiliano og Andronico og ender som medkejser, lige så rund, varm og fyldig og med stjerner i ascendanten som på Gamle Scene for fjorten år siden. Operaens anden kontratenor, Raffaele Pe i partiet som Byzans’ kejser Anastasio, hvem operaens hitarie ”Vedrò con mio diletto” er tildelt, har en mere uegal klang med pludselige udbrud i både det høje og det dybe register, og dog gør det ham ikke mindre spændende at høre. Kejserinden, Arianna, synges af Kateryna Kasper og har fra begyndelse et musikalsk overskud og en tindrende klang, der river en med som en urkraft. Vitaliano synges af Siyabonga Maqungo med vital (!) tenor, og hans bror, Andronico, synges meget passende af alten Helena Rasker. At hun skulle være indisponeret, markerer standarden på operascener uden for Danmark; både hun og Olivia Vermeulen, der synger partiet som den forræderiske general Amanzio, har styrke og skønklang i stemmen på trods af eventuelle sygdomme. Robin Johannsen synger så fortryllende dejligt, at hun i partiet som Leocasta ikke charmerer bare Giustino og Andronico, men hele publikum.

                      René Jacobs hilses imidlertid mest begejstret ved fremkaldelserne - og med god grund! Ikke bare er hans ledelse af Akademie für Alte Musik Berlin, hvor strygere og træblæsere denne aften fylder mere og spiller en større rolle end den foregående, upåklagelig, uovertruffen, men man mærker en eufori hos ham og sangerne over, at også denne opførelse, der er den sidste i denne sæson, gik godt, og at de indisponerede sangere ikke var så indisponerede endda. Alle bryder spontant ud i en gentagelse af slutkoret, og berlinerpublikummet, der har lige så travlt med at komme ud af døren som herhjemme, bliver hængende for at få det hele med. Musikalsk magisk var det!

 

Mitridate, re di Ponto

Muligheden for at opleve en scenisk opsætning af Mozarts teenageopera Mitridate to gange på et år kommer nok kun en gang i livet, men nu er den her altså: På Gamle Scene i foråret 2022 og i en nyopsætning på Staatsoper i Berlin. Selvom tonesproget i operaen tydeligt viser geniet hos den endnu ikke voksne komponist og peger frem mod de modne og - i mine øjne - mest geniale operaer, der nogensinde er skrevet, så er der tale om en barokopera, en opera seria, hvor handlingen udelukkende udspiller sig i recitativerne, og hvor alle arier sætter handlingen i stå for at dvæle ved en karakters følelser. Dette blev sat på spidsen i opsætningen i København, for her var alle recitativer fjernet, så arier og duetter stod tilbage som en del af en installation med en skulpturel, ikke-figurativ scenografi, dansere og dramatisk lyssætning.

                      Den opsætning faldt en del anmeldere for brystet (Politikens udsendte mente ligefrem, den var ulækker, men publikum klappede taktfast og begejstret!). Jeg selv syntes, det var et spændende og modigt valg, og det var måske det eneste at gøre, for det er en barok-opera, hvor de store idoler, operasangerne, skulle stå og sole sig i publikums gunst uden at gøre andet end at synge. Det kan for en moderne teatergænger være en svær pille at sluge, og instruktøren Satoshi Myagi gør ikke noget forsøg på at opdatere eller levendegøre operaen. Han har - japaner som han er - ladet sig inspirere af kabuki-traditionen: en stiliseret teaterform, der opstod så langt tilbage som omkring år 1600. Jumpel Kiz og Erl Fukazawas scenografi består af en skrånende, trininddelt konstruktion med trappe både til højre og til venstre. Trinene, fire i alt, er bemalet med japanske motiver, og her tager sangerne så opstilling - som porcelænsfigurer på en amagerhylde - med ansigtet vendt mod publikum. Kayo Takahashi Deschenes kostumer er en blanding af traditionelt japanske krigsuniformer og kvindedragter - flygtningen Ismene er i en traditionel siamesisk dragt - men romerne er i moderne, amerikanske uniformer, så bevidsthed om konflikterne mellem disse to kulturer under Anden Verdenskrig klinger med hos publikum. Alle kostumer er i guld, så det virkelighedsfjerne og eksotiske træk bevares, og selvom en gruppe dansere deltager undervejs, så er også deres bevægelser så stive og stiliserede, at det samlede scenebillede ikke er særligt medrivende. Det er faktisk ret kedeligt.

                      Medrivende er til gengæld Les Musiciens du Louvre, der sidder i orkestergraven og ledes af Marc Minkowski. Medrivende er faktisk en underdrivelse; orkesteret spiller med en kraft, rytme og klang, der er berusende og overvældende. Adam Fischer har indspillet Mozarts ungdomsoperaer med Danmarks Underholdningsorkester, dengang det endnu hed DR Underholdningsorkester, en rytmisk adræt, modig og spillevende indspilning - ganske som Fischers indspilning af alle Mozarts symfonier er det og er blevet rost for at være - men Minkowski og Les Musiciens du Louvre løfter klang, rytme og tempo til ét organisk hele. Det er perfektion, intet mindre, og så kan man bare lukke øjnene for, at der intet sker på scenen, og nyde sangerne: Anna Maria Lahin som Aspasia er fra begyndelsen opsætningens stjerne nummer et; klar, tindrende, ren løfter hendes sopran sig. Angela Brower matcher ikke Emöke Baráth i partiet som Sifare på Gamle Scene i foråret - hendes angeliske klang var alle i denne opsætning overlegen - men synger upåklageligt, og det gør også Pene Pati i titelpartiet, selvom der er uheldige afstikkere i hans slanke og smidige italienertenor. Paul-Antoine Bénos-Dijan har en stærk, smuk og klangrig kontratenor som den ene af de to rivaliserende brødre, Farnace, og Sarah Aristidou giver ham kompetent modspil som den anden bror, Ismene.

                      Slutbilledet giver mindelser om askehoben af Nagasaki eller Hiroshima, og således ender de tre dage igen, hvor de begyndte, nemlig med erindringen om Anden Verdenskrig på Bebelsplatz ved siden af Staatsoper. Julemarkedet er lukket, da jeg forlader teatret, så der er ro til, at indtrykkene kan lagre sig. Pånær Höckmayers opsætning af Poppeas Kroning er det vidunderlige verdensmusikere og store sangere, der er umulige at glemme efter tre dage i barok-himlen.

lørdag den 29. oktober 2022

Haleløs havfrue

Vokalt overskud i en mangelfuld iscenesættelse af Dvořáks Rusalka. Den fynske Opera d. 28. oktober 2022

 

Med opsætningen af Rusalka fejrer Daniel Bohr sit 60-års jubilæum som instruktør. Det er i sig selv en bedrift, der er betydeligt mere værd end den laurbærkrans - er den aldrig så symbolsk - som han blev overrakt på premiereaftenen. Han er nu en ældre, gangbesværet herre, men han takkede med stort humoristisk overskud med bemærkningen: ”Jeg har aldrig prøvet at holde 60-års jubilæum før. Jeg har heller aldrig været gammel før.” På Den fynske Opera er Bohr en kendt og elsket gæst - og det kan man godt forstå med det lune; her har han tilbage i 2008 instrueret en for denne anmelder meget mindeværdig opsætning af Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, han stod bag opsætningen af den Reumert-belønnede Andre bygninger i 2015, Den glade enke i 2017 og Til døden os af Andy Pape i 2018.

                      Men opsætningen af Dvořáks eventyropera Rusalka kommer ikke i mål - bogstaveligt talt, for den når aldrig tilbage til udgangspunktet, så konceptet afrundes ikke, og forestillingen bliver ikke homogen. Det er oplagt, at man i H. C. Andersens fødeby på Den fynske Opera lige ud til den brusende Odense Å sætter operaen om den lille havfrue, der går så grueligt meget igennem uden at få prinsen og det halve kongerige, op, og Bohr forfalder umiddelbart ikke til de samme eventyrklichéer som turistforeningen i Odense gør. (Byen lukker øjnene for, at det var den provinsielle mangel på ånd, der altså stadig hersker, der drev den unge digterspire bort allerede som teenager, for Andersens verdensberømmelse vil man trods alt gerne have del i.) Bohr har fint blik for, at havfruen Rusalkas tragedie kan læses som en parabel over mandens dobbeltmoralske syn på kvinden og hendes seksualitet sidst i 1800-tallet, da operaen blev til. Da operaen begynder er Rusalka blot en af de mange kvinder - fra litteraturens verden er den måske bedst kendte den norske forfatter Amalie Skram - der blev indlagt med diagnosen hysteri; fastlåst og umyndiggjort sidder hun i spændetrøje og rullestol og drømmer om sin prins. At det er disse (seksuelle) fantasier, der er årsag til, at hun er endt i spændetrøjen, bliver imidlertid aldrig så klart for publikum, som det burde, for da Rusalka i anden akt forsvinder ind i en for klichéfyldt eventyrverden med kandelabre, draperier og diademer, er det sin egen frigiditet i skikkelse af den varmblodige prinsesse, som prinsen vælger frem for hende, hun konfronteres med. Hun rulles nok ind i rullestol i tredje akt, men den ellers klare markering af, at kvindens lyst blev sygeliggjort, bortplumres til slut af hendes selvmord i armene på den døde prins (endnu en kliché), og karaktererne omkring hende forestiller i en stor forvirring på skift sygeplejersker og eventyrvæsener. I selvmordet overgiver hun sig til sin ikke-lyst, til sin alt for rene, platoniske kærlighed, men det gør hende ikke til en tragisk karakter, det gør hende blot til et ideal for mandschauvinismen, der hyldede den dydige hustru og i smug gik til prostituerede eller udnyttede stuepigen, og så mister opsætningen sin pointe. Havfruen har ingen hale.

                      Den manglende fastholdelse af præmissen for iscenesættelsen bevirker også en i øvrigt rodet scenegang. Mange scener er stillestående og mangler den dynamik mellem sangerne, der skal bære det indre drama ud til publikum. Nogle lades grumt i stikken af en overfladisk og forsimplet karaktertegning. Lars Fossers klippestærke, brede bas står i grotesk kontrast til de teatralske fagter han gør iført slængkappe og absurde horn i panden som havtrolden Vodnik, men endnu værre er Alexander Fjord Nielsen, der som skovfogeden overspiller så fælt, at man slet ikke kan fokusere på hans nydelige stemme. Hvis der er nogen idé i hans stive bevægelser, er den dødfødt fra begyndelsen. Emma Oemann, hvis vankelmodige Askepot fra sæsonen 2020-2021 endnu sidder lysende klart i hukommelsen, viser større flair for skuespil; hun indtager scenen som oversygeplejerske/Jezibaba med et naturligt, umiddelbart nærvær helt uden grimasser, og hun synger blændende! Anna Carina Sundstedt, der sang en meget overbevisende Elle i Poulencs La voix humaine under nedlukningen i foråret 2021, synger den fremmede prinsesse - enkelte steder mere dramatisk end godt er, men ellers smukt og imponerende.

Men der er en prins i eventyret, en vaskeægte prins, hvis tindrende tenor alene beviser hans værd! Per Jellum, som guderne må vide, hvorfor man ikke har hørt mere til før, synger og artikulerer, så hans klang vækker minder om selveste Jussi Björling, og man begriber ikke, hvorfor Rusalka ikke smelter derved og kaster sig over ham. Til ham alene er den ene stjerne i bedømmelsen, og den er lige så klar og strålende som hans stemme! Julie MeeRa Albertsen kan som Rusalka sagtens stå mål med ham; navnlig i de dramatiske situationer, som operaen er så rig på, brillerer hun med et bjergtagende overskud, men hende har vi hørt før på Den fynske Opera (i Sovedrikken og GuidOperas opsætning af Madama Butterfly), så hun er ikke den samme overraskelse som Jellum. Spørgsmålet er, hvor længe vi kan få lov til at beholde hende på Den fynske Opea, for hun har potentiale til større scener.

                      Rusalka og hendes prins har altså deres adel i stemmen, for som scenegangen reducerer Kirsten Brinks kostumer dem til klichéer: Han er i neutralt hvidt, Rusalka er i sart søgrøn og sølv, mens den fremmede prinsesse - selvfølgelig! - er i flammende rødt. Kostumernes snit signalerer så klart slutningen af 1800-tallet, at der ingen plads bliver til drømmeuniverset. Alle ved fra sig selv, at drømme er surreelle og også var det før Salvador Dalís betagende visioner, men her lukkes vi inde i en streng realisme, og det bidrager heller ikke til en dynamisk scenegang. Scenen skråner, som sig hør og bør, og over den bølger et draperet loft, der kan illudere såvel søens dyb som skyformationer og derfor er forestillingens mest fabulerende element, men den modsvares aldrig i en lige så fabulerende instruktion personinstruktion. Tænk, om pigen - altså Rusalka - virkelig havde turdet træde mindre varsomt (og falde på halen…), men vi spises af med skovfogedens klovnerier.

                      Bag den skrå scene leder Leif Greibe et kammerensemble på syv musikere. Det kan skyldes, at denne forestilling er den første, men her mangler også dynamik; temposkift findes ikke, og det ene tempo, der er, er fodslæbende. Én musiker på hver sit instrument yder slet ikke Dvořáks partitur retfærdighed, når samspillet og indsatserne ikke er på plads endnu. Greibe har ved andre lejligheder vist sit værd, men ikke denne aften, ikke på premieren. Også her mangler havfruen en hale at slå med. 

tirsdag den 20. september 2022

Stækkede vinger

 Leoš Janáčeks smukke Katja Kabanova skrækkeligt overeksponeret. Gamle Scene d. 18. september 2022

 

Det var en velment insisterende danmarkspremiere, da Den jyske Opera i 2013 satte Leoš Janáčeks Katja Kabanova op, for opsætningen turnerede landet rundt og kom ud til alle operaelskere. Og med god grund, for operaen er smuk, lyrisk og gribende, og iscenesættelsen gjorde den ære; Annilese Miskimmons iscenesættelse var lydefri, og Nick Shaws scenografi var æstetisk smuk og lysende enkel. Nu er operaen så kommet op på Det kgl. Teater - langt om længe - som en del af det, som Nila Parly i programmet kalder en sand Janáček-bølge, der (endelig) skyller over Europa nu, 100 år efter at Janáček skrev sine mesterværker som pensioneret lærer: Hans første strygekvartet, ”Kreutzer-sonaten”, blev spillet til perfektion af den franske Diotima-kvartet på Bramstrup Gods ved den nyetablerede Carl Nielsen-festival i august; på Malmø Opera opføres Sagen Makropulos til foråret; i sidste sæson spilledes Jenufa på Staatsoper i Berlin, og denne kølige søndag i september er der altså premiere på Katja Kabanova på Det kongelige Teaters Gamle Scene.

                      De to sidstnævnte forestillinger er begge iscenesat af italienske Damiano Michieletto, og om de trufne valg nu er bevidste eller ej, fordi komponisten til værkerne er den samme, så er ligheden mellem dem slående, og det har såvel positive som negative aspekter. I begge opsætninger viser Michieletto den eminente evne til nuanceret og rig personinstruktion, som han har vist i opsætningerne af Puccinis Il trittico og Rossinis Rejsen til Reims i Operaen, og som i enkelte scener virkelig griber, men samtidig skæmmes begge af massiv symbolik, der tynger det sfæriske, talesprogsnære og enkle tonesprog ned: I Jenufa lader han et massivt isbjerg vokse ned fra loftet og truende nærme sig titelkarakteren og hendes stedmor, der af frygt for samfundets fordømmelse drukner det barn, Jenufa føder uden for ægteskabet. Barnet dukker op foråret efter, da isen smelter, og Michieletto illustrerer dette midt i en ellers moderne, minimalistisk scenografi med en konkret vandpyt, hvor stedmoren står frysende, psykisk nedbrudt og tilstår sin ugerning. I den aktuelle opsætning af Katja Kabanova griber Michieletto titelkarakterens ønske om at flyve bort som en fugl fra sit ulykkelige ægteskab ved at spærre hende inde i et stort fuglebur; den eneste fortrolige, den fromme Katja har, er en tildigtet engel, som også - efter at den dominerende, kyniske svigermor har revet vingerne af den - spærres inde i et fuglebur. I sidste akt hænger en kæmpe flok fuglebure under sceneloftet, men da Katja plaget af skyld over en affære med den unge Boris drukner sig, styrter de på en gang til gulvet med et brag, der ikke modsvares af noget orkesterdrøn i partituret. Det er tekstning for ikke-hørehæmmede.

                      Scenebilledet af Paolo Fantin er ferskt og des mere ferskt, fordi det er så minimalistisk: Tre flytbare, kridhvide vægge er alt. I slutningen af anden akt lukker de to - igen symbolsk, så det driver - Katja inde; at hun ikke helt klemmes ihjel skyldes kun den hvide lædersofa, der udgør den eneste rekvisit udover fugleburene. Alessandro Carlettis brutale lyssætning medvirker til overeksponeringen af de ellers smukt nuancerede karakterer, så kan skyggerne være nok så æstetisk skønne. Nogle vil måske minde, at mængden af fil de fer i sidste akt også tager sig smukt ud, men Katja Kabanova er en psykologisk realistisk opera, ikke et boligmagasin! Scenen kunne gerne stå helt hvid og nøgen, det ville den skarpt skårne libretto sagtens kunne bære, men Michieletto & co. vil åbenbart forstørre og overbelyse.

                      Symbolikken i Jenufa på Staatsoper i Berlin var til at bære, fordi sangerholdet, da jeg så opsætningen i begyndelsen af juni, var fabelagtigt: Hanna Schwarz sang en ærefrygtindgydende stedmor, Stephan Rügamer en rasende og dog smukt trofast Laca, mens Alexey Dolgov var sjuften Steva med tindrende nærvær og styrke. Jenufa blev denne aften sunget af Asmik Grigorian, der fik sit gennembrud som Salome ved Salzburg Festspillene i 2019; hun sprang i juni til med ganske kort varsel, men var også i partiet som Jenufa en triumf med sin underskønne stemme! Alle solister var i verdensklasse. Det kan opsætningen af Katja Kabanova i København ikke prale af - slet ikke i de store partier. Ved premieren synger Paul Curievici Tichon, Katjas drikfældige og underkuede ægtemand, og hans tenor er fabelagtig, stærk og smidig (men han synger kun de første opførelse p.g.a. sygdom) og Olga Syniakova er en vidunderlig Varvara. Ditte Errboes parti som Glasja er alt for lille til hendes smukke stemme, og hendes skuespiltalent er imponerende, så hun betager, selv når hun ikke synger. Hun minder publikum om, at Michieletto kan instruere, når han ikke drukner en iscenesættelse i symboler. Petri Lindroos er en myndig, dreven og varm Dikoj, mens Gert Henning-Jensen er ret anonym som Boris, som Katja forelsker sig uhjælpeligt i. Johanne Bock er solid som en klippe i såvel røst som statur i partiet som svigermoren fra helvede, Kabanicha. Titelpartiet synges af Gisela Stille, hvis teknik lader meget tilbage at ønske; mere end en gang gyser man over, hvor skingre hendes spring til et højere register er, og klangfarverne i hendes stemme synes slidt bort. Skuffende, men taget i betragtning, hvor mange vidt forskellige partier hun har skullet synge i sin tid i ensemblet, er det næppe underligt.

                      Mere underligt er det måske, at dirigent Michael Boder og Det kongelige Kapel ikke synes at have fundet hinanden i dette partitur - endnu. De skønne, lyriske passager undervejs betones forbilledligt med Kapellets smukke strygerklang, men partiturets dele er ikke bundet sammen endnu. Helt grelt er det i ouverturen, der først overrasker med en originalt roligt tempo, indtil man opdager, at alle ikke er enige, og at Boder selv eller Kapellets synes at hænge fast i dette pludseligt alt for langsomme tempo uden at kunne bevæge sig videre. På Staatsoper spillede Staatskapelle Berlin forbilledligt smukt under Thomas Guggeis’ ledelse, og selvom det er problematisk at sammenligne, så har Det kongelige Kapel sine forcer, der kan stå sig på den internationale scene. Blot ikke i Janáček; også de synes at have fået deres vinger stækkede her. Det kan skyldes premierenerver. Under alle omstændigheder er det kun en årsag til at spille Janáček i de kommende sæsoner også; hos ham er en skønhed og psykologisk realisme og nuancerigdom, der er værd at opsøge igen og igen, og som Den kongelige Opera har forsømt, når han ikke spilles bedre end her.

søndag den 18. september 2022

De higer og søger

 Dokumentaroperaen Skattegraveren er fascinerende, men er ikke lydefri. Den fynske Opera d. 17. september 2022

 

Foran indgangen til Teater Momentum, der deler bygning (den gamle biograf i folkemunde kaldet ”Flodbio”, fordi den ligger lige ved Odense Å) med Den fynske Opera, er opsat en farverig og festligt svunget æresport i træ. ”Dansk teater 300” står der, og den er prydet med fotos fra forestillinger, der er gået over i teaterhistorien; selvom man ikke selv har set dem, hvadenten det nu skyldes, at forestillingerne ligger før ens egen tid, eller man ikke har nået dem af andre årsager, så er Githa Nørbys Célimène i Ingmar Bergmanns opsætning af Misantropen eller Osvald Helmuth som Jeppe på Bjerget ikoniske og kendt af alle teaterinteresserede.

                      Det samme gælder de fotografier af jyske mænd og kvinder, hvis historier, sange og viser etnografen Evald Tang Kristensen indsamlede ca. 30 år før og efter år 1900, og de indgår i den forestilling, som Tang Kristensens imponerende livsopgave har inspireret Mauro Patricelli til at skabe, med stor effekt. Ikke bare har disse mennesker, der på alle billederne er optaget af en eller anden form for håndarbejde, ansigter så vejrbidte og furede, at alle rynkerne fortæller deres helt egen historier, deres øjne stirrer spillevende ud på os fra en fortid, der på grund af det 20. århundredes teknologiske og sociale fremskridt synes som en evighed siden, men deres blik har en glød og intensitet som var hos os her og nu. Det er disse storytellers, som Karen Blixen så sig selv i slægt med, og Tang Kristensens forståelse for dem, der er fascinationskraften i forestillingen Skattegraveren, der havde premiere på Takkelloftet i 2019, og som to dage spiller på Teater Momentum/ Den fynske Opera.

                      Skattegraveren er en dokumentaropera. I den genrebetegnelse ligger en collagekomposition af musik, billeder, tekst, opera- og talesang. Det begynder med et nærbillede i sort og hvid af den bare muld, hvorfra noget - måske en kvist - stikker op, projiceret op på det midterste af fem aflange lærreder bag instrumenterne på gulvet. Så kommer lydbilledet, der dybt originalt begynder med, at der graves og skrabes rytmisk med fire spader, til, og så ordene; tale, sang og tekst. Forløbet er kronologisk og begynder biografisk med Tang Kristensens møde med en lokal jordemoder, hvis idéer og vaner var årsag til, at hans kone døde i barselsseng. Barnet overleverede heller ikke, men dette møde med almuen og folketroen gjorde åbenbart ikke Tang Kristensen bitter, og i forestillingen følger nu både eksempler fra de i alt 1000 melodier, 3000 viser, 2700 eventyr og 25.000 sagn, han indsamlede sammen med uddrag fra hans egne breve, bl.a. om hans strid med Svend Grundtvig, der ville lukrere på Tang Kristensens store arbejde, og en genfortælling af hans biografi (som han også selv nøje har dokumenteret i erindringsværket Oplevelser og minder (1923-1927)). Det hele suppleres med smukke, poetiske filmoptagelser i sort og hvid af den jyske hede; lyng, fyr og tyttebær.

                      Partituret er rytmisk mere end noget andet: Oplæsningen af brevene ledsages af skrivemaskineklapren, og biografien fremsiges i ubestemmeligt versemål af sopran Signe Asmussen, percussionist Matias Seibæk og trommeslager Chano Olskær. Efter de første spadestik i begyndelsen og frem til slutningen (der modsvarer begyndelsens graverytmer) ledsages alt af komponisten selv på cembalo, hvilket nok bidrager med en tone af noget gammeldags, skrøbeligt og forgængeligt, men som samtidig minder for meget om soundtracket til en spionfilm eller -serie fra 1960’erne. Sagt på en anden måde: den umelodiøse klapren er ret enerverende. Det er det også, at de to musikere, der ledsager Asmussen i sprechgesangens synkoperede rytmer, aldrig er i takt. Der er også både slagtøj, cello og kontrabas, men rytmen er hele tiden dominerende og altoverskyggende, aldrig melodi; kun når Asmussen med sin skønne, varme sopran synger nogle af folkesangene, er der et brud, en oase midt i hedens ørken. Det er måske bevidst, men det er afgjort billedsiden, Tang Kristensens virke og hans indsamlede historier, der gør forestillingen interessant og medrivende. Dertil kommer det underlige, at sange og oplæsning er på dansk, mens talesangen er på engelsk, og mens ordene til sangene og på de gamle, skrattende optagelser kan være svær at forstå, så er det ordlyden af talesangen, der projiceres op på lærrederne i baggrunden. Dermed afsløres også de ufatteligt mange fejl, der er i den engelske tekst; ikke bare tegnsætningen er ofte misvisende, men der er også meningsløse sætninger som ”There is no doubt that this was.” (Og ja, der er sat punktum der.)

                      Det er med andre ord en blandet oplevelse, man går ”Flodbio” med. Genren er dybt original, historien og det materiale, den er sammensat af, er voldsomt spændende, videooptagelserne er meget smukke, og de medvirkende er - til trods for mislydene - enormt professionelle, men lydbilledet er ensformigt, kedeligt og - ja - enerverende. Jeg var både opslugt og irriteret på samme tid, men vil nok - af ærefrygt for Tang Kristensens virke - opfordre alle til at se forestillingen, hvis chancen er der. Fire stjerner?

mandag den 12. september 2022

Fra asken og i ilden

 Rossinis Askepot som vidunderligt herheimsk teater! Premiere d. 11. september 2022

Det er svært at komme til Operaen både med offentlig transport og i egen bil - og for tiden er det endnu sværere p.g.a. anlægs- og vejarbejde, så publikum bliver forsinket, og klokken er noget over tre, inden premieren på Rossinis Askepot kan begynde. Men på scenen ser man heller ikke ud til at være helt klar; den er tom - helt tom - og en enlig rengøringsdame triller ind med sin vogn, og man tror måske et øjeblik, at sæsonstarten er kommet bag på Det kgl. Teater, eller at festforestillingen på Gamle Scene i anledning af Dronningens regeringsjubilæum aftenen før har tappet Det kgl. Kapel for al energi. Der er ikke ”slag på stang”, og dirigenten klappes ikke ind - men instruktøren er norske Stefan Herheim, så…

                      Klask! En bog falder ned fra sceneloftet, og først da begynder ouverturen. Rengøringsdamen er nysgerrig nok til at åbne bogen og begynde at læse eventyret om Askepot, mens Rossini i egen velærværdige og veldædige person sænkes ned på sin sky. Han vælger rengøringsdamen som sin heltinde, og da hun er modvillig, må han svinge sin skrivefjer over hende, så hun lystrer, og han sender hende gennem den kamin, der nu er dukket op bag den nedsænkede sky, så hun kan skifte kostume. Det er et ofte set kneb af Herheim (her pr. stedfortræder Steven Anthony Whiting), at give komponisten til operaen en rolle på scenen eller at tage publikum med ind bag kulissen, ind i teatermaskinen; det var tilfældet i opsætningerne af Lulu, Siciliansk Vesper og Hoffmanns eventyr i Operaen på Holmen og i den forrygende opsætning af Händels Xerxes på Komische Oper i Berlin, og det er altså også tilfældet her. Pointen er, at en opera først findes, når den bliver til for øjnene af os. Den skal løftes fra partituret for at blive teater eller musik i fysisk form. Upåagtet hvad kritiske røster måtte mene om nutidens operaopsætninger (og selvfølgelig findes der dårlige opsætninger), så er det altid  komponistens værk, der opføres hos Herheim, og det gælder også her: Det er Rossini selv - med englevinger - der trækker i snorene, skriver partituret (i hæsblæsende fart under uvejret i anden akt) og dirigerer med sangerne - i alt fald indtil Rossini lægger englevingerne og viser sig at være don Magnifico, og indtil det bliver en festlig gimmick i de store ensemblescener, hvor alt alligevel er kaos, og ingen forstår, hvad der foregår, at den, der svinger skrivefjeren, er den, der står i centrum - eller bidrager til forvirringen.

                      Rossinis Askepot adskiller sig imidlertid fra den version af eventyret, som de fleste kender - måske gennem Disney - fra Charles Perraults Les Contes de ma mère l’Oye, og det opdager Rossini allerede under ouverturen, for den medbragte sko passer ikke rengøringsdamen. Det åbner ikke bare vejen for Rossinis version af historien, hvor stedmoren er en stedfar, hvor skoen er et armbånd, og hvor der ingen god fe er, men derimod en vis lærer for prinsen, der allerede har udset sig Angelina/Askepot som en værdig brud, fordi hun har et hjerte af guld; det åbner også en gigantisk ladeport ind til Stefan Herheims anseelige lager af vidunderlige hittepåsomheder. Den lille kamin i den indledende scene duplikeres og forstørres og bliver arnestedet (min læser må undskylde, men ordspillet er for oplagt til ikke at bruge) for hele kulissen udtænkt af Herheim og Daniel Unger: På den ene side kaminrammer med ornamenter af lueforgyldt bronze, på den anden side simple træskelletter og trapper, men de drejes og vendes på scenen så virtuost som sangerne synger partiturets halsbrækkende koloraturer, og de er alene hele rejsen ud til Operaen værd! Da resten af sangerne kommer ud gennem kaminen, efter at rengøringsdamen er forvandlet til Askepot, er man vitterligt kommet fra asken og i ilden. I kulisserne og i Esther Bialas’ kostumer er den overflod af fest og farver, som alle publikummer (der er smålige nok til at lade sig provokere af et jakkesæt på en scene) har våde drømme om!.

                      Læg dertil, at sangerholdet er fremragende, og ikke mindst spindesiden imponerer: Clara Cecilie Thomsen som Clorinda og Kari Dahl Nielsen som Tisbe formår at spille skuespil med samme overskud, hvormed de løfter deres skønne røst op over kor og orkester, og i titelpartiet er Josy Santos virkelig et fund og ikke en hvilken som helst rengøringshjælp. Hendes stemme har gyldent glødende dybde med tindrende høje diamantgnister, og hendes teknik er upåklagelig. Tomi Punkeri er en potent og smukt klingende Dandini, og Matteo Macchioni har nok en sprød og ganske let nasal bel canto-tenor, men den er knivskarp og knækker aldrig. Tae Jeong Hwangs Alidoro er varm og velklingende, og Miklós Sebestyén forlener Rossini/don Magnifico med lige dele værdighed og teknisk bravur; hans koloraturer er sprudlende og rammer lige så sikkert som fjerpennen nogle gange går i gulvet. Allerbedst er måske alligevel herrerne fra Det kgl. Operakor. De er bogstaveligt talt flyvende som bevingede Rossini-eroter, og de har en fest med sig selv - OG med publikum. Det musikalske festfyrværkeri skyldes i høj grad også, at korsyngemester Steven Moore leder både sangere og Det kgl. Kapel med så stort overblik, at han selv har overskud til at tage del i løjerne på scenen. Præcist hvordan skal man selv have lov til at opleve. Kapellet spiller - selvfølgelig - elegant og virtuost; de skønhedsfejl, der måtte være, skyldes kun premierenerver, og efter endnu en gennemspilning eller to, er alt faldet i hak.

                      Visse anmeldere vil måske mene, at metateatrets brud med den fjerde væg tager over, og rynke på næsen over idérigdommen og farcetrækkene, som da alle sangerne i slutningen af første akt ender som hovedret (sic!), men Herheim er alt for skarptskuende en teatermagiker og alt for dygtig en personinstruktør til at overgøre nogen af delene. De teatralske virkemidler er overrumplende morsomme, og han har blik for, at Askepot/ rengøringsdamen ikke er så engleblid, som hendes navn indikerer - hun tør svare søstrene igen - og at den store tilgivelse i finalen ikke er nogen nem kamel at sluge. Han er musikalsk nok til at lade partiturets rytmer forplante sig til gestik og mimik, men der gives også plads til, at koloraturerne kan udfolde sig og ikke bare skal overstås. Det er skønsang, og samtidig er hans blik stift rettet mod, at dette er et eventyr, og at alt kan ske i et eventyr. En rengøringsvogn kan lige så snildt forvandles til en karet, som en rengøringsdame kan gøres til prinsesse! Ikke alle ler måske lige så højt og hjerteligt som en kvinde et par rækker bag undertegnede denne eftermiddag, men man smiler hele tiden, og når latteren ofte runger, er den overvældende, ægte og kommer lige fra hjertet.

                      Det er ikke en opsætning båret af dybe tanker eller ideologier - som Herheims forfriskende feministiske iscenesættelse af Strauß’ Salome var det for år tilbage. Det er en let og elegant komedie, der med et tilsvarende let og elegant coup de théâtre til sidst forsvinder for øjnene af os og lader rengøringsdamen stå alene tilbage med sin vogn og sin moppe. Eventyret forbliver et eventyr, det forbliver teater. Moralen må være: Gå i operaen - dér bliver drømme til virkelighed. Med denne opsætning gør de i alt fald, og så må man ændre på forholdene for rengøringspersonalet ude i samfundet; det kan man trods alt ikke kræve af Rossini.