Cupidos fejlskud

 La bohème i Malmø er musikalsk vellykket, men scenisk rodet. Premiere d. 15. marts 2025

 

Jeg ved ikke, hvor mange gange jeg har set Puccinis La bohème, men det er efterhånden mange, og det er pudsigt, som nogle operaer er uopslidelige. Naturligvis er der tale om smag, og den er ens egen, dét kan ikke diskuteres. Jeg takker pænt nej til La traviata, når den i næste sæson spiller igen, denne gang på Den jyske Opera, og Carmen behøver jeg heller ikke opleve de næste mange år. Men La bohème er uopslidelig. Jeg hører den ikke så tit hjemme længere, og det er aldrig den opera, jeg er rejst udenlands efter (selvom Malmø selvfølgelig er udenlands, og det denne lørdag er lidt af en rejse fra Odense: tog, metro, togbus fra lufthavnen til Malmø og så apostlenes heste, for der nemlig sporarbejde over Øresund denne weekend). La bohème har bare en enkelhed, der aldrig mister sin friskhed eller kammer over og bliver sentimental eller for højstemt romantisk. Den er, hvad den giver sig ud for at være. Ser man bort fra det tidsinterval, der forløber mellem anden og tredje og igen mellem tredje og fjerde akt, svarer fortælletiden til den fortalte tid. Puccinis partitur er kongenialt afstemt den næsten banale historie: To unge mennesker mødes og forelsker sig. Hun er syg, og da de er fattige, skilles de i håb om, at hun kan finde den pleje, hun har brug for, hos en rig mand. Det lykkes ikke, og da hun mærker, at døden er nær, opsøger hun sin elskede for at dø i hans arme. Tæppe. Følelserne er et med musikken i det nu, den klinger, og når den toner ud, aftager følelsen allerede og sidder kun tilbage i kroppen som en svag afglans.

                      Det burde være let at instruere. Alt står i partituret, og den ydre ramme er ligegyldig. Rodolfo og Mimi behøver ikke møde hinanden i 1830’ernes pariserslum for at deres historie rammer os lige i hjertekulen, for det er musikken, der sætter pulsen op og tvinger en tåre frem i øjenkrogen. Jeg har endnu ikke set en opsætning af La bohème, hvor jeg ikke til sidst – uanset hvor talentløs opsætningen var – er blevet overrumplet af et gisp og har tørret en tåre af kinden. Heller ikke ved denne nyopsætning på Malmø Opera, hvor handlingen er henlagt til 1960’ernes New York. Men en instruktør kan have så mange løse indfald, så mange fikse idéer og frie associationer, at fortællingen forsvinder i hittepåsomheder. En sådan instruktør er græskfødte Rodula Gaitanou.

                      I oversættelsesteori taler man om hjemliggørelse eller fremmedgørelse, alt efter hvor fri eller tekstnær en oversættelse er. En oversætters dilemma er, om han/hun skal oversætte frit, så læseren føler sig hjemme i teksten, eller han/hun skal oversætte tekstnært, men med risiko for at måtte have et stort noteapparat, så læseren ikke finder teksten alt for fremmed. I denne opsætning af La bohème er librettoen oversat meget frit – der er adskillige ændringer i forhold til den originale tekst – og resultatet er ikke, at publikum føler sig hjemme i handlingen, men at man fremmedgøres blot for at tækkes Gaitanous løse indfald.

                      La bohème kan fint udspille sig blandt 1960’ernes popartkunstnere, det er ikke problemet. Problemet er Gaitanous meningsløse skævvridninger af teksten. Også i 1960’ernes lejligheder i nedlagte, rå fabriksbygninger kunne elektriciteten forsvinde og lyset gå ud, så Mimi og Rodolfo kan mødes i stearinlysets skær. Hun kan – ved et uheld eller bevidst – tabe sin nøgle, så de i fællesskab må lede, og deres hænder kan mødes. Men i dette beckmörka rummet rækker Rodolfo Mimi et uddrag af sin artikel, for at hun kan læse den! Den slags absurditeter er der mange af: Café Momus er blevet et smart galleri, hvor Mimi be’r om crème caramel, og regningen, der overdrages Alcindoro, er ifølge tekstanlægget for de kunstværker, som Musetta har ødelagt. Et englekor synger i julevrimlen foran galleriet helt uden en tone i partituret, og Puccini må rotere i sin grav over noget så tåbeligt. Beværtningen i tredje akt er det selvsamme galleri, hvor det nu er Marcello, der udstiller, og de handlende koner på vej til markedet er frivillige fruer, der kommer med mad og varme drikke til de hjemløse, der holder til uden for galleriet. Min læser kan selv regne ud, hvor mange ændringer dét kræver i oversættelsen på tekstanlægget... I fjerde akt er måske de mest grelle eksempler: Colline synger sin dybsindige afskedsarie med sin frakke, men ikke fordi han skiller sig af med den, han lægger den blot over den frysende Mimi, for det tæppe, bohemerne har, skal hun lægge på på sofaen – uanset hvor meget hun fryser. Og da Mimi udånder – et dumpt paukeslag markerer det – sidder Rodolfo med hendes hoved i armene, og alligevel registrerer han ingenting.

                      Nogle vil måske indvende, at det er intet i sammenligning med mere radikale eksempler på regiteater, men jeg svarer, at en dygtig instruktør altid har en æstetisk eller psykologisk og dramatisk pointe med sine ændringer eller justeringer. Det er der ikke skyggen af her. Her er det bare det ubegrundede, løse indfald, at handlingen skal foregå i New York blandt Andy Warhol-epigoner. Bidrager det til noget? Intet, og Gaitanous personinstruktion synes lige så løs og lemfældig.

                      Hvad mere er, så hæmmes operaens lethed af kulisserne. Cordelia Chisholm scenografi er en rigtig newyorkerlejlighed med en facade, der må være muret op af rigtige mursten, for godt nok kan facaden løftes, så man kan se ind i bohemernes lejlighed, men det er den samme scenografi gennem hele forestillingen, den kan ikke flyttes. Lejligheden omdannes til galleri (og herfra kan man åbenbart se gennem væggen uhindret, for der kommenteres frit til det, der foregår på gaden) til anden akt og tilbage til lejlighed fra tredje til fjerde akt, og det tager sin tid. I denne unødvendigt lange pause har Gaitanou fået det indfald – endnu et! – at lade en lyserød Cupido dukke op på forscenen ledsaget af tre sortklædte kvinder med bind for øjnene. Mellem første og anden akt skyder han pile efter Rodolfo og Mimi (helt unødvendigt), mellem tredje og fjerde akt river de tre damer vingerne af ham, klæder ham i sort og sender ham ud med dokumentmappe og filthat. Symbolikken er tydelig nok, men hvad bidrager sketchen til? I programmet kan man læse, at denne Cupido er en henvisning til 1960’ernes gryende performancekunst, men det er ligegyldigt, for svaret bliver det samme: Intet. Det er virkelig et fejlskud, som nogle ler pligtskyldigt ad.

                      Musikalsk er opsætningen lykkeligvis vellykket. Alexander Joel (halvbror til selveste Billy Joel!) leder Malmø Operaorkester sikkert. Kun i sidste akt er der en overgang et lidt for fodslæbende tempo. At Chisholms murstensscenografi løfter sangerne lidt op, sikrer, at de – i modsætning til sangerne i opsætningen af Richard Strauss’ Salome for en måned siden – kan nå ud over orkestergraven til publikum, og de er alle glimrende: Russisk-danske Yana Kleyn, har sunget Mimi før, bl.a. på Copenhagen Opera Festival i 2019, og hun gør det med et for voldsomt vibrato til min smag, men hendes sopran er stadig lyrisk smuk og smidig. Sydkoreanske Konu Kim forlener Rudolfo med en flot, triumferende italienertenor, men hans indlevelse savner dybde, og han agerer ofte mere ekspressivt end indlevet. Hvis han virkelig ikke opdager, at Mimi dør i hans arme, behøver han ikke blive så hysterisk af sorg. Svenskeren Richard Hamrin er aftenens bedste sanger som Marcello. Hans baryton er flot og sikker, og han agerer loyalt og troværdigt trods Gaitanous tåbeligheder. Hans Musetta synges af russiske Kseniia Proshina, og hendes sopran er smuk og agil, men lidt tilbageholdende. I operaens første kvarter føler man sig i så sikre struber, at det måske kunne være en femstjernet forestilling. Det holder, indtil Gaitanous indfald slår sangerne ud af kurs; så mange hittepåsomheder kan selv de dygtigste sangere ikke bortlede publikums opmærksomhed fra. Den lyserøde cupido skyder den femte stjerne ned.