Djævlens teater

 Fornem sæsonstart: Charles Gounods Faust i Operaen d. 19. september

 

Martin Scorseses filmatisering af Edith Whartons Uskyldens år begynder med en opførelse af Gounods Faust overværet af hele New Yorks celebre overklasse. Scenen tegner et elegant billede af det miljø, hvor handlingen udspiller sig, men den er først og fremmest symbolsk; advokaten Newland Archer er forlovet med den unge og yndige May Welland, men han forelsker sig voldsomt i Mays kusine, Ellen Olenska, der ankommer fra Europa. Forelskelsen er gensidig, og den forstærkes kun af den foragt, sladder og afstand, grevinde Olenska udsættes for af New Yorks toneangivende kredse, fordi hun er fraskilt - ganske som Marguerite i Gounods opera udstødes, da Faust har forført hende, og hun har dræbt sit barn - og Newland væmmes ved dette snobberi og glemmer helt hensynet til sin forlovede.

                      Man kan nemt få den tanke, at instruktøren Jan Philipp Gloger har set Scorseses film, inden han iscenesatte Gounods Faust, der nu spiller i Manuel Schmitts genopsætning i Operaen på Holmen. Handlingen er flyttet til slutningen af 1800-tallet, hvor Uskyldens år udspiller sig, og Faust er ikke den desillusionerede filosof hos Goethe, han er den livstrætte bedsteborger, der keder sig med kone og børn og derfor forfører og siden svigter Marguerite og lader hende blive halshugget for at have dræbt deres barn. Det er hjerteskærende, først og fremmest fordi det præsenteres usentimentalt; den nåde, der synges om til sidst, lægges i munden på koret klædt som Frelsens Hær, og Faust mødes iskoldt af kone og børn, inden tæppet går. Det er virkelig eminent teater.

                      Det bidrager dog til den beske eftersmag, at det hele virker som noget, der er iscenesat af djævlen selv: Ben Baurs scenografi består blandt andet af sætstykker, så der står en scene på scenen, hvorfra bagtæpper kan gå ned. Marguerites værelse er en uskyldshvid scene på scenen på scenen, hvis nogen skulle være i tvivl om, at det hele er iscenesat. Mefistofeles selv dukker op lige ud af Goethes Faust i renæssancekostume: gamacher og opslidsede pludderbukser, kårde, kåbe og fjer i hatten. Han adapterer hurtigt tidens mode, men ellers styrer han, hvad der sker: Han sørger for, at Marguerite kommer op af en lem i gulvet, så hun kan friste den familietrætte Faust, han tryller cancan-dansere frem, så stemningen løfter sig, og han lader bagtæppet gå for madame la guillotine, da Marguerites dødsdom skal eksekveres. Uden skrupler lader han Faust stå tilbage med sin dårlige samvittighed og forsvinder så i kulissen til sidst. Kun Hanne Fischers velsyngende (det er hun jo altid!) og erotisk understimulerede Marthe kan han ikke styre, og det er kosteligt morsomt. Det eneste minus i den detaljerige, levende og festlige scenegang er manglen på farver i Karin Juds kostumer; alt er - symbolsk - sort og hvidt, men det forekommer usandsynligt, at Mefistofeles ikke ville sætte flere farver på tilværelsen, hvis man som Faust lader ham styre showet. At han løber fra regningen, burde Faust have regnet ud, men det tænker man ikke altid på, når musikken spiller.

                      Castet i denne genopsætning er lige så eminent som hele rammen om forestillingen: Niels Jørgen Riis har fortsat en smægtende, elegant italienertenor, men han illuderer samtidig det livstrætte borgerdyr med stor indlevelse. Kyongil Kos bredt grinende grimasser suppleres af en lige så flot og stor bredde i basstemmen, og Luthando Qave har den lyriske og tindrende tenor, som passer sig for den idealistiske og rethaveriske Valentin; bravo! Spinnesiden kan man også kun tiljuble med brava’er: Kari Dahl Nielsen er en gevinst for ensemblet på Den kongelige Opera, og hun forlener Siebel med en drenget charme og naivitet med sin smukke, smukke sopran, og som Marguerite får Sofie Elkjær Jensen omsider et parti af en størrelse, der passer sig for den bredde og fylde, der er i hendes lyriske sopran. Det er muligt, at Marguerite i denne iscenesættelse ikke bliver båret til himmels i slutningen, men Elkjær Jensen sørger selv for med sin stemme at løfte sig derop; helt op over Det kongelige Kapel, helt op til guldet, der luer på loftet i salen. Kapellet ledes probat af Marie Jacquot, hvis energi og overblik, man gerne vil opleve igen. Kun kan det undre i en så kønspolitisk optaget tid, at hun som kvinde kan lede den skammelige og nedværdigende behandling, Marguerite udsætte for på scenen, men hvor dygtig hun end er som dirigent, så spiller det ingen regler, når djævlen leder spillet.

Sukker og sentimentalitet

 Smuk, men tandløs Terror/is/me på Odense Teater d. 13. september 2021

 

Aristoteles (384-322 f. Kr.) anses for at være grundlægger af moderne videnskab: Han observerer og undersøger systematisk; han bruger sine sanser og stoler kun på sin fornuft. Men Aristoteles er også den første, der skriver et videnskabeligt værk om litteratur. Hans Poetikken handler om tragedien (den anden del om komedien, som ingen er sikker på, har eksisteret, er som bekendt omdrejningspunkt for plottet i Umberto Ecos Rosens Navn), og her skriver han så grundigt, at det kan lyde banalt - fordi han er den første, der skriver om litteratur - at tragedien har et plot, der beror på efterlignen (mimesis) af handling og personer:

 

Med plot mener jeg nemlig her det at komponere hændelserne, mens karaktererne gør, at vi kan sige, hvordan de handlende personer er, og tænkningen det, der gør, at de i deres tale påviser noget eller tilkendegiver en anskuelse. Således vil der i en tragedie som helhed nødvendigvis være seks dele, der gør den til, hvordan den er, og disse dele er: plot, karakter, sprog, tænkning, opsætning og sangene. To af delene er midlerne, hvormed der efterlignes, en måden, hvorpå der efterlignes, og tre, hvad der efterlignes, og derudover er der ikke mere… Den vigtigste del er det at komponere hændelser. For tragedien er en efterlignen ikke af mennesker, men af handlinger og liv.

 

Er tragedien velkomponeret, og der er ligevægt mellem disse dele, vil publikum opnå katharsis: ”medliden og frygt [der] bevirker renselsen af sådanne affektioner.” Den ligevægt findes desværre ikke i Sargus Oshanas Terror/is/me på Odense Teater.

                      Selvom Aristoteles fra den franske klassicisme og i århundrederne derefter har været idealet, har teatret naturligvis fornyet sig. Plot og karakterer, anagnorisis (erkendelse), peripeti (omvending) og katharsis er ikke nødvendigvis grundlaget for en nyere teaterforestillinger, og der findes gribende dramaer - Becket og Ionesco f.eks. - helt uden lineært plot og vendepunkt. Men Oshanas drama fremmaner ikke en stemning af den moderne, retningsløse og absurde verden, den er blot en collage eller måske snarere en kakofoni af løsrevne stemmer. Skuespillerne citerer vidneudsagn først og fremmest fra 9/11, men også fra terrorbombningerne i London og Barcelona, fra angrebene i Paris, Berlin, Bruxelles og København; vi hører de desperate opringninger til alarmcentralen, og vi hører udsagn fra ofrene for krigene mod terror i Mellemøsten. Terror belyses altså fra begge sider jf. den originale, men plumpe titel, der banalt peger tilbage mod publikum selv - uden at der ligger nogen forløsning deri.

                      Manglen på plot og dermed på karakterer, der kan holde publikums opmærksomhed fanget, bevirker dog kun, at undertegnede distancerer sig fra det, der sker på scenen. Skuespillerne bevæger sig i første scene i stift koreograferede mønstre mellem række efter række af attachemapper. Røg, et snefald af dokumenter og kontorstole indgår som alt for håndgribelige elementer i de følgende scener, og skuespillerne er alle i grå, støvede jakkesæt og deres hår hvidt af samme støv. På den ene side reproduceres billederne fra angrebet på World Trade Center, som aviserne sidste weekend var fulde af, på scenen, på den anden side er alt løsrevet og fragmenteret, så man har lyst til at skrige: ”Han har jo ikke noget på!” For Oshana har ikke noget på hjerte, alt er æstetik og følelsesporno. Kun Hanne Hedelund formår med sit store talent at tegne et dybt, dybt rørende portræt af den kvinde, der er så hæmmet af angst for terror, at hun ikke tør forlade sin lejlighed; det er nærvær helt uden ydre virkemidler eller staffage.

                      Som om polyfonien af stemmer og udsagn i sig selv ikke var nok, suppleres den af vokalensemblet IKI. De fem kvinder i ensemblet er dybt professionelle; deres indledende parafrase over Sinatras evergreen ”New York, New York” lover godt, og selvom de holder det samme høje, musikalske niveau forestillingen igennem, så er denne lydstaffage lige så vel som lys og koreografi kun mere sukker på de mange sentimentale historier, og undertegnede er allerede inden pausen kvalmegrænsen nær. Opsætningen og sangene, de to sidste punkter på Aristoteles’ liste over elementerne i tragedien, bringer måske nok publikum nydelse, men de bidrager ikke til det væsentlige, og skyldes det nu, at Oshana ikke har villet skabe en tragedie, så undrer man sig dog stadig, for er terror ikke et glimrende topos for en tragedie? Jo, det skulle man synes, men man får kun voldsæstetik og umiddelbare følelser, der taler ind i nutidens (over)følsomhed, så det kan måske ikke undre, at anmeldere med hovedet under armen er så begejstrede. Undertegnede hælder mere til det aristoteliske teatersyn og er måske derfor for gammel til min tid. Det får være; sentimentalitet med sukker på vækker ikke min appetit.