Spøgelser

Premiere på Trubaduren (eller Azucena). Operaen d. 22. september 2018

”De sku’ have været gået til Louis Nielsen”, hviskede min mor med et smil under introduktionen til Verdis Trubaduren i Operaens foyer. ”Ja,” svarede jeg, ”de kunne sikkert have fået mængderabat”, for ikke kun sigøjnersken Azucena har åbenbart så dårlige øjne, at hun ved en fejltagelse kaster sin egen søn på bålet og ikke den forhadte greves søn, heltinden Leonora tager også fejl af sin elskede trubadur og den forhadte greves anden søn, den nuværende grev Luna, i mørket. Det lyder som en forvekslingskomedie, hvis ikke lige det var for truslen om at blive brændt på bålet og det lige så flammende ønske om hævn, og selvom Il trovatore har ry for at være indviklet, så er sandheden nok snarere, at handlingen decideret åndssvag; den er helt uden at foretage ændringer i handlingen en parodi på en opera, som taget ud af Victor Borges repertoire.

                      Men for Verdis skyld kan man godt gå ind at opleve Trubaduren - så kan man lave vittigheder om handlingen i pausen. Selvom undertegnede ikke er så vild med den tidlige Verdi, og der er mange fortærskede popnumre iblandt, så er der momenter af både skønhed og glad musik. Instruktøren Francisco Negrin tager da også værket alvorligt (hvis der engang var en instruktør, der kunne gøre operaen til en parodi, kunne det være sjovt, for det kunne bel canto’en godt bære), og alligevel har han måske også under et af sine mange besøg i Danmark fanget reklamen for Louis Nielsen? I alt fald lader han Azucena se syner forestillinger igennem; spøgelset af hendes mor og hendes søn, der begge blev brændt på bålet, danner ramme om trekantsdramaet og træder frem på scenen, hver gang sammenstød nærmer sig, så publikum ikke glemmer, at det er deres hævn, operaen egentlig handler om. For ser man bort fra Azucenas historie, er den væsentligste årsag til, at plottet er tåbeligt, at de andre tre hovedkarakterer aldrig bliver troværdige karakterer. De er alt for flade; de er kort og godt to, der elsker hinanden, og én, der hader, at de to andre elsker hinanden, og de har det med at træde ind på scenen i samme øjeblik, så de netop kun kan træde hinanden over tæerne, og trekantsdramaet bliver aldrig rigtig vedkommende. Hvis Leonora er en stærk kvindeskikkelse, fordi hun tager et valg ved at tage livet af sig, så forstår jeg ikke, at ingen kvinder protesterer, for det er da et dybt sexistisk syn på kvinden, at hun enten kan være heks eller uskyldsren - og død - madonna.

                      Holdet bag Francisco Negrin løfter imidlertid opgaven forbilledligt. Louis Désirés enkle scenografi, der minder om de marmorbeklædte vægge i Operaen og synes som vokset ud af huset selv, får et mildest talt magisk skær i den meget smukke og virkningsfulde lyssætning. Det er næsten emblematisk, at lysdesignerens navn er Poet, Bruno Poet. Dertil kommer, at Negrins personinstruktion er levende og så medrivende, som karaktererne nu tillader det, og de ellers uforklarlige spring i handlingen fyldes elegant ud, så der skabes sammenhæng. Han har kompetente sangere til hjælp: David Kempster er grev Luna med en mørk og fyldig, men ikke prangende røst, og Diego Cavazzins Manrico har en spændstig, skær tenor, dog også så skær, at man indimellem sidder og spørger sig selv, om han klarer skærene, altså de højeste toner? Det gør han, men heller ikke prangende. Gisela Stille kan virkelig bære Leonoras lange, lange fraser; hendes stemme løfter sig, svæver og klinger overjordisk smukt, men når de hurtige løb og koloraturerne begynder, må hun kaste håndklædet i ringen, og heller ikke hun forløser partiets bravur. Den sidste del af duetten med Luna (den, hvor man forestiller sig, at hun virkelig synger: ”Ha ha, nu har jeg drukket gift, så jeg bliver aldrig din!” på grund af musikkens munterhed) mister helt sin overlegent festlige karakter, fordi hun ikke kan følge tonerne op og ned. Hos dirigenten Eun Sun Kim aner man undervejs en my af uoverensstemmelse mellem orkester og sangere, men det må tilskrives premierenerver, og Det kgl. Kapel spiller med iltert flammende temperament og den vanlige store præcision i samspillet.

                      Følge såvel karakter som partitur kan imidlertid Randi Stene som Azucena, der sætter forestillingen i gang ved at fremmane en lutrende flamme forrest på scenen. Hun er den ild, der brænder gennem hele forestillingen. Ikke kun i kraft af hendes stemmes komplekse, malmklingende og varme timbre, men også i scenegangen vises, hvilket splittet og martret menneske hun er: Mens hun med moderlig ømhed og inderlighed henvender sig til spøgelset af sin søn, svæver morens spøgelse højt over hende og minder om løftet om at blive hævnet, og først til sidst, da grev Luna har dræbt Manrico, hans bortførte bror, kan hun skubbe den vertikale, lysende kulisse, der i opsætningen markerer skellet mellem nutid og fortid (den minder om cursoren i et skriveprogram), ud til siden, kan hun begynde at leve. Hun griber publikum, hun giver følelsen af katharsis: Det spørgsmål, man må stille sig selv på vej ud af Operaen, er så, hvad hun har at leve for, og om hun har overhovedet har noget at leve for, og det er et langt mere relevant spørgsmål end det ligegyldige trekantsdrama. Negrin og Stene viser i fællesskab, at operaen virkelig er Azucenas, og at den burde bære hendes navn, men Trubaduren er selvfølgelig en mere romantisk og poetisk titel.

Åbne ører

Abells Anna Sophie Hedvig i smuk, stilren opførelse. Odense Teater d. 12. september

”Det eneste sted i verden man skal slukke mobiltelefonen i vore dage, det er jo teatret og koncertsalen,” siger Kasper Holten i et nyt interview på DR. Måske det er en del af charmen og det tiltrækkende for os, der gerne går i teatret, og måske er det det, der skræmmer dem bort, som ikke går i teatret: angsten for ikke at være tilstede online og ikke at blive lullet ind i en falsk tryghed af nærvær. Netop derfor burde mange - på tværs af generationerne, for det er ikke kun de unge mennesker, der er afhængige af telefoner og tablets - tvinges i teatret for at holde fri fra skærmen og opleve nuet på scenen, og det kunne meget passende være Jacob Schjødts opsætning af Kjeld Abells kanoniserede Anna Sophie Hedvig, der det meste af måneden spiller på Odense Teater. Schjødt tematiserer smukt og subtilt, hvad tryghed ved tingene kan gøre ved os - helt uden ting.

                      Peter Schultz har til forestillingen skabt mageløse kostumer, elegante og kække i deres snit, velkendte af alle Matador-danskere, så ingen er i tvivl om, at handlingen foregår sidst i 1930’erne. Kostumerne træder tydeligt frem (farverne er symbolsk primært røde, sorte, en anelse blå) på Schultz’ endnu smukkere scenografi, hvis vægge rejser sig tindrende hvide; de knejser neoklassisk enkle som en katedral og giver svage mindelser om fascismens arkitektur, som den (heldigvis) endnu kan opleves i Mussolinis EUR-by uden for Rom: uhyggelig, men majestætisk og ærefrygtindgydende. Simon Holmgreen og Elroy Villumsens lige så smukke lys fanger alle vinkler af scenografien og fremmaner søjler, vinkler og kroge som i barokkens chiaroscuro-malerier, og forestillingen er en fryd for øjet. Desuden danner scenografien rum for replikkerne, et rum der understreges af, at ikke er andet på scenen end skuespillerne og deres replikker; der er ingen ting.

                      Til gengæld er lyden af ting der: tekager, spiritusflasker, sjusglas, aviser, støvsuger og radio høres, når karaktererne spiser, drikker, læser, gør rent og hygger sig. Alle borgerskabets prestigeobjekter, der senere blev velfærdsstatens allemandseje, påkalder sig opmærksomhed ved ikke at være der, ved kun at kunne høres, og det er ikke bare en teatralsk gimmick, men de kræver, at publikum har åbne ører. De kræver, at man ikke sidder med øret ind i radioen eller - i dag - opmærksomheden vendt mod skærmen, for ren hygge er det ikke således blot at underholde sig. Derved lukker man sig inde og lukker verden og dens store etiske, politiske spørgsmål ude. ”Det vi ikke har hørt, bilder vi os ind ikke er sagt”, siger sønnen John i sit forsvar for dramaets titelkarakter, der har sat sig op mod det onde og i affekt dræbt et magtbegærligt menneske. Da tjenestepigen Marie er ved at dø af skræk over de optrin i dagligstuen, hun fra spisestuen har været vidne til, er det en kakofoni af de mange lydeffekter, der ledsager hendes skræk, men hun er næppe selv bevidst herom. Publikum fanger imidlertid pointen - hvis de har åbne ører - og Schjødts instruktion er således langt mere subtil og lydhør end hans tidligere tonedøve og larmende iscenesættelser af Anna Karenina og Onkel Vanja. Da blev der talt ned til publikum, nu tales der til publikum i øjenhøjde.

                      Abells Anna Sophie Hedvig er en samfundssatire, og inden det går op for publikum, at der er begået et mord (her sker det først efter pausen, der melodramatisk er lagt efter den ondskabsfulde fru Møllers skrig ned ad trapperne), er satiren over det bedre borgerskabs store og svære problemer i spotlyset: den besværlige, kedelige slægtning fra provinsen og pludselige middagsgæster. Det er ren folkekomedie, når Betty Glosteds uforlignelige fru Rasmussen skændes med Isa Marie Henningsens dovne datter, Asta, der har spist de sidste stykker lakridskonfekt (selvom hun ikke kan li’ dem), når der opstår - umiddelbart - ligegyldige forvekslinger om, hvilken Ester der har sendt et telegram, eller når politiet er lige så slapt og udueligt som Dupont og Dupond. Kun kunne Githa Lehrmann, der ellers som altid er fremragende, navnlig i anden akts opgør med mandens tyranni og hverdagens vaner, gerne have været mere overfladisk og pjattet; hun er for teatralsk og ikke gnistrende komisk, da sovsen skiller, og middagen er ved at kæntre. Det teatralske og dermed fremmedgørende kommer smukt frem i iscenesættelsen, når Schjødt lader skuespillerne læse regibemærkningerne, der sætter scenen, og det er i overensstemmelse med dramaets samtid: Det er brechtsk Verfremdung, der distancerer publikum fra at tro, at der midt i komedien ikke er tung alvor.

                      Alvoren er kernen i dramaet, og det kommer næsten bag på publikum efter første akts komedie, men sådan fænger Abells pointe om selvopgør bedst. Navnlig på sværdsiden besidder skuespillerne en alvor og tyngde, der ikke er til at gøre grin med: Mathias Sprogøe Fletting besidder en ilter ungdom og idealisme, der ikke bare lader sig afvise som ”jazzidealer”, selvom Anders Gjellerup Koch som hans far med afgrundsdyb alvor forsøger sig hermed. Er der grænser for den mands talent?, tænker man og husker ham i Den indbildt syge sidste efterår. Også Claus Riis Østergaard, der i foråret var en komisk, men pligtopfyldende og retfærdig opdager i Catch me if you can, er så slimet og skræmmende som direktør Hoff, at man forventer, han når som helst trækker et maskingevær frem fra smokingjakken. Natalí Vallespir Sand i titelrollen er på én gang ukueligt sikker og virkelighedsfjern, at hun ikke behøvede at være pakket i så højhalset, tung og gammeldags en kjole. Hun er ingen gammel kone, og det klæ’r rollen, men hun står stadig ved sig selv, sin handling og sin idealisme uden at bryde sammen i gråd. Det er en af Sands bedste præstationer på scenen. Først da hun i epilogen tager plads ved siden af den dødsdømte fra avisen, er der en fin antydning af lethed i hendes stemme: ”Jeg tror alligevel, jeg vil tage en sodapastil.” Tungere er det trods alt heller ikke at kæmpe for alt, man har kært, heller ikke at dø, og skulle man lukke ørerne for det, så brager skuddene til slut ud over publikum.