Blod er tykkere end vand

 Operaen Blå er en tynd omgang. Den fynske Opera d. 23. maj 2025

 

Tre dage i maj spiller operaen Blå af Hugi Gudmundsson på Den fynske Opera. Tre dage, hvor det endelig er blevet regnvejr under en landsdækkende tørke, der aldrig tidligere er registreret så tidligt på året. Det er næsten emblematisk, for operaen har libretto af Jesper B. Karlsen over en roman af norske Maja Lunde, en dystopisk fortælling om en fremtid, der lider under nutidens overgreb på naturen: De varme lande mod syd brænder, intet kan gro p.g.a. manglen på vand, og flygtningestrømme søger mod landene i nord, hvor der endnu er vand. Emnet er nok både relevant og aktuelt, men romanen er for forelsket i sin egen skrivestil til at fænge. Den er tung og drukner sin læser i en uinteressant og redundant detaljerigdom. Stor litteratur giver plads til sin læser, og desværre tager operaen denne mangel med fra forlægget.

                      Handlingen (i operaen) udspiller sig i 2025, i 1978 og i 2053. Miljøaktivisten Signe vil i nutiden konfrontere sin ungdomskæreste, Magnus, med, at han profiterer på naturen og sælger gletsjeristerninger til overklassen; hun stjæler isterningerne fra deres hjemby i Norge og sejler i sin båd ”Blå” til Sydeuropa, hvor Magnus nu bor, så han kan se den sidste is smelte. I fremtiden følger man den unge mand David, der er på flugt mod nord fra tørken i syd med sin syvårige datter Lou. De leder også efter Davids kæreste Anna, Lous mor, og deres spæde søn, men tørken standser dem. Imidlertid reddes de fra at tørste ihjel, da de tilfældigt falder over Signes ”Blå” og i lasten finder termokasserne med det nu smeltede gletsjervand. 28 år senere er det angiveligt stadig drikkeligt – og ikke fordampet – et faktum, som det er sværere at forlige sig med end de scener, hvor tid og rum krydses, og Lou og Signe møder hinanden på ”Blå” på Signes sidste rejse mod syd i 2025.

                      Lyder det dramatisk? Det er det det ikke. Scenerne er ganske korte. Der springes mellem nutid og fremtid – i enkelte scener til forelskelsen mellem Signe og Magnus næsten 50 år tidligere (hvor hun aborterede ufrivilligt, om end hun ikke ville have barnet, fordi hun følte sig forrådt af, at Magnus som ingeniør havde fået arbejde ved det nyetablerede vandværk i den norske bygd). Stort set al sang er monolog, og karaktererne fremstår derfor mere som typer end som individer; typer, der flyttes formålsløst rundt som brikker på et spillebræt, inden alt til sidst går op. Når karaktererne interagerer, taler de hen over musikken, de synger ikke.

                      Man kunne indvende, at sådan er barokopera også. Sådan er Vivaldis Griselda, der just har spillet på Det kongelige Teaters Gamle Scene: arie på arie, hvor karaktererne udfolder deres indre. Kun i recitativerne handler de. Forskellen er, at i en barokopera bygges der – selvom der ofte trykkes på pauseknappen og zoomes ind på karakterernes følelser – gennem forvekslinger og forviklinger op til et klimaks, og således udvikler karaktererne sig. Det gør Signe, Magnus (som man kun møder i fortiden), David og Lou ikke, og det er meget svært at engagere sig i dem og deres blodfattige konflikter. Enten dømmer de andre, eller også lader de stå til (og reddes af et usandsynligt tilfælde), og det er lige så uinteressant som at se is smelte.

                      Det er ærgerligt, for der er virkeligt gode tiltag i forestillingen. Først og fremmest er Gudmundssons musik interessant og mere dramatisk inspireret end librettoen. Man er ikke i tvivl om, hvor de første og sidste toner bærer hen. Besætningen for slagtøj, akkordeon og basklarinet (det ligner det, men i det minimale program, der mangler en grundig korrekturlæsning, står der kun ’klarinet’) bidrager til partiturets spændvidde og det uforløste drama, og de tre musikere spiller overbevisende og engageret. Sangerne er også gode, ikke mindst Magnus Berg, som flere vil kende fra Det kongelige Teaters Young Artists Programme, der synger det lille parti som sin navnebror Magnus, og Martin August Tornquist, studerende ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, som David. Ingeborg Fangel Mo synger partiet som Signe med en stærk og insisterende, smuk klang, men hun overkompenserer en smule, fordi Signes karakter har så få nuancer ud over vrede.

                      Signe Kroghs scenografi i flere niveauer mimer både båd og anløbsbro, men fungerer lige så godt som flygtningelejr takket være Ovar Holmens subtile og elegante lysdesign. Bag de seks plateauer fuldender et sejl, der også fungerer som filmlærred, scenografien. Den formår, hvad handlingen ikke gør, den appellerer til publikums indlevelse. Endnu mere magisk er dog den sidste karakter, datteren Lou, for hun er en dukke lavet af Martynas Lukosius og ført af Lene Hummelshøj. Selvom Hummelshøj i nogle scener næsten skygger for Lou, løfter dukken også den endimensionelle og fragmenterede handling ud i det fantastiske og fabulerende rum, som teatret bør være, så den vækker smil.

Opera skal bare mere end vække smil. Den skal gribe og engagere, den skal betage og bjergtage, så blodet bruser, og pulsen banker. Selvom intet liv er muligt uden vand, og det er nødvendigt at forholde sig til klodens klimakrise, så behøver en opera herom jo ikke være en tynd kop te – slet ikke når man har så dygtige kunstnere til sin disposition. Tænk, om Karlsen havde turdet frigøre sig fra Lundes stive og uinteressante roman og havde pustet liv i karaktererne, havde skabt dem på ny, så de fik varme og skikkelse! Blod er som bekendt tykkere end vand. Det gælder navnlig på operascenen.  

Vidunderlige Vivaldi!

 Instruktøren kaster handsken i ringen. Gamle Scene, befrielsesdagen 2025

 

På 80-årsdagen for Danmarks befrielse fra nazisternes besættelse, hvor det midt i en mørk tid er vigtigere end nogensinde at huske, samles og tænde lys, er det værd at glæde sig over, hvilken rig tid vi lever i. Teknologien i sig selv begynder at vise sit problematiske tag i mennesket, og medierevolutionens omfang er slet ikke synlig for os endnu, vi begynder blot at ane den. Men de elektroniske medier har gennem godt hundrede år bibragt store oplevelser: TV og radio, musik- og koncertoptagelser på LP, CD og nu streamingtjenester. For 200 år siden var musik samtidens musik, Bach blev (groft sagt) glemt ved sin død og første gravet frem af Mendelssohn mod midten af 1800-tallet. I dag er stort set hele musikhistorien tilgængelig i optagelse, og det kan man kun glæde sig over. Der er kun én ting at gøre: lyt, lyt, lyt!

                      Der kan være længere imellem liveopførelser af mere sjældne værker endog af ellers kendte og elskede komponister. De danske symfoniorkestres sæsonprogrammer domineres til stadighed af det samme dusin komponister, og alle operahuse har Verdi og Puccini på standardrepertoiret. Mozart og Wagner er der selvfølgelig også, og gennem de sidste 30 år er barokoperaer også blevet noget, man opfører, navnlig Händel-operaer. Vi er imidlertid et stort, trofast publikum, der elsker barokmusik for dens spændstige rytmik og inderlige melodiøsitet, og mens Vivaldi dyrkes og mestres af mange små og ofte meget unge barokensembler, er der langt imellem Vivaldi-operaer på scenen. De findes, men oftest må man rejse efter dem.

                      Nu sker det imidlertid! Nu er der, 284 år efter komponistens død, en opera af Vivaldi på Det kgl. Teater. På Gamle Scene musicerer Lars Ulrik Mortensen sig med Concerto Copenhagen sublimt gennem partituret, og publikum lytter andægtigt og betaget til CoCo og de seks stjernesolister. En engelsk turist ved siden af mig spørger i pausen, hvordan de danske kritikere vil forholde sig til opsætningen. Hun sigter til det metalag, der i begyndelsen lægges over forestillingen, hvor først straffelovens paragraf om partnervold projiceres på fortæppet, og hvor en moderne klædt kvinde derefter sætter sig og læser baggrunden for operaens handling, om kong Gualtiero, der forelsker sig i og gifter sig med en fattig, men smuk og dydig hyrdinde, selvom folket protesterer. Jeg svarer kvinden, at anmelderne nok ikke vil tage notits af denne opdatering, men at nogle af dem nok vil finde en stiv barokopera, hvor handlingen kun udspiller sig i recitativerne, og hvor de lange arier sætter handlingen i stå og sætter karakterernes følelser i centrum, utidssvarende og ligegyldig. Det er set før. Det er dog smag og behag (og evne til psykologisk indlevelse), og da lyset atter sænker sig, når jeg at svare hende: ”I enjoy it!” ”I’m loving it,” svarer hun tilbage.

                      Alligevel er der forbehold. Ikke for operaen, for det er vidunderlig musik og virtuos sang, men instruktøren, franske Béatrice Lachaussée, har åbenbart forbehold for operaens handling, og det virker, som om hun halvvejs gennem projektet har kastet handsken i ringen og givet op, fordi hun ikke har kunnet forløse dramaet, og man må spørge: Hvorfor har man så ikke valgt en anden Vivaldi-opera end Griselda? 21 operaer af ”den røde præst” er bevaret, så der er nok at vælge imellem! Ikke fordi Griselda ikke taler til tiden: Den er en dramatisk opera om psykisk vold; om Gualtiero, der gang på gang afviser sin hustru, fratager hende titel, rettigheder, børn og frihed. Lachaussée har bare villet understrege partnervold ved at føje lag til, der ikke tydeligt fastholder og understøtter selve dramaet. Hvorfor står der i Amber Vandenhoecks smukke scenografi af marmorbuer og nøgne træer i første scene moderne kunstværker, der straks – straks! – ved operaens begyndelse pakkes ind og køres væk i trækasser? Repræsenterer de nutidens tankesæt, der har svært ved at være i en 300 år gammel opera? Repræsenterer de et moderne syn på kvinden? Den ene skulptur er en nøgen, henslængt kvindefigur, men den høje, forgyldte vase og skulpturen af to abstrakte figurer, er de særligt kvindelige? Hvorfor skal de smukke buer derefter gemmes bag forhæng? Disse underlige, forstyrrende elementer bidrager med ingenting. Det siger sig selv, at et moderne publikum har svært ved at godtage kernen i operaen, nemlig at Griselda til slut uden videre tilgiver kongen, accepterer, at hendes umenneskelige lidelser blot var prøvelse på prøvelse, så hvorfor bygger Lachaussée ikke bare iscenesættelsen op til, at Griselda forlader Gualtiero på præcis samme scene, hvor Nora for første gang forlod Helmers dukkehjem? Det havde været et fuldt ud acceptabelt coup de théâtre, men i stedet fokuserer slutningen på en udstilling i balkonfoyeren lavet i samarbejde med Danner, foreningen for voldsramte kvinder, altså en reference uden for forestillingen, og det er et sørgeligt og dybt indforstået antiklimaks.

                      At publikum må sluge disse kameler, er underligt i lyset af, at Lachaussée undervejs viser, at hun er en fremragende personinstruktør. Under de lange arier uddyber hun på smukkeste vis personernes karakter på et både dramatisk og psykologisk plan. Griselda frarøves brutalt det tøj og de smykker, der kendetegner hendes værdighed som dronning, og hun ydmyges af sin egen tjenerstab og sættes til at gøre rent. Ottone, en af kongens hofmænd, der er den egentlige skurk i hele operaen, fordi han efterstræber Griselda og ikke lægger bånd på hverken sit begær eller sine trusler, fremstilles som en overlegen, selvsikker yngling, og sopranen Marlene Metzger forlener partiet med stort scenisk og vokalt overskud. Det er tæt på, at man lader sig besnære af ham, men han er et dumt, dumt svin! Det kan man ikke sige om kongen, for nok lader Gualtiero sig presse af folkestemningen til at forstøde Griselda, men gradvist bryder han psykisk sammen, og da Griselda til slut afviser ham, løber han ulykkeligt bort. Løn som forskyldt! Corrado, der som den eneste er loyal mod Griselda, gøres til en stoisk, uforfærdet adelsmand, og Costanza, Griseldas datter, som Gualtiero har taget fra sin kone og nu henter hjem under dække af, at hun skal være hans nye dronning, er sindbilledet på ung og godhjertet troskyldighed og – som hendes navn antyder – trofasthed. Hun forstår forpligtelserne ved sin nye status som dronning, men hun er kun fri i sin lykke med Roberto, der fremstilles som en oprigtigt forelsket ung mand, der rives rundt på følelsernes oprørte hav.

                      Anja Vang Kragh iklæder karaktererne de mest fantastiske, vidunderlige kostumer, der længe er set på nogen operascene, og sangerne kan virkelig honorere den ekvilibrisme, Vivaldi fordrer. Operaen er en mageløs opvisning af koloraturer, temposkift og svimlende tonehøjder: Noa Beinart synger titelpartiet med varme og velklang; hun udtrykker vokalt den styrke, karakteren behøver for at udholde de uretfærdige prøvelser. Norske Mari Eriksmoen henrykker mere end nogen anden med sit vokale overskud i det hundesvære sopranparti som Costanza, og Marlene Metzger er hende kun underlegen qua den karakter, hun fremstiller. Dem vil man gerne høre igen! To kontratenorer, Ray Chenez og Christopher Lowrey, synger henholdsvis Carrado og Roberto fremragende og er eksempler på, hvor mange fantastiske kontratenorer der efterhånden findes. Kun Terrence Chin-Loy synes ved premieren ikke helt at have fundet sit fulde format, men han agerer overbevisende. Selvom man altså skal sluge kameler, er der er ingen undskyldning for ikke at komme afsted og sikre sig en af de få tilbageværende billetter. Kamelernes størrelse fortoner sig i eftertankens klare skær, og Concerto Copenhagen og Lars Ulrik Mortensen i orkestergraven er kun endnu en grund til ikke at måtte gå glip af denne lejlighed til at opleve Vivaldi på scenen. Vivaldi er vidunderlig, og det kan Lachaussée ikke ændre på.