Sten på vejen

 Instruktør eller komponist: Dialogues des Carmélites i Operaen d. 8. februar 2026

 

”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: Selvmordet. At afgøre, om livet er værd at leve eller ej, er at besvare filosofiens grundspørgsmål. Alt det øvrige... kommer i anden række. Det er legeværk.”

                      Med dette spørgsmål indleder forfatteren Albert Camus sit essay Sisyfos-myten fra 1942. Midt i Anden Verdenskrigs uhyrligheder var det forståeligt at overveje, om der ville være en verden at vende tilbage til, når engang ragnarok var ovre. Forfatteren Stefan Zweig troede det ikke og begik med sin hustru selvmord i Brasilien samme år, som Camus’ essay udkom, og to år senere begik den danske forfatter Henri Nathansen selvmord i Lund, fordi han tvivlede. Camus’ eget svar var mere optimistisk. Sisyfos er i græsk mytologi en konge, der gør oprør mod døden og snyder sig tilbage til de levendes verden, så guderne må give ham en opgave i underverdenen, så han bliver, hvor han skal være. Han skal skubbe en klippeblok op ad en bjergside, så denne triller ned i dybet på den anden side, men hver gang Sisyfos når toppen, triller klippen baglæns, og Sisyfos må begynde forfra på sin gerning. Et sisyfosarbejde med andre ord. Men ”man må tænke sig Sisyfos som en lykkelig mand,” slutter Camus sit essay, fordi Sisyfos tager sin opgave på sig. Hvor absurd hans opgave – altså livet – end måtte være, så skal man ikke kaste det fra sig, og på vej ned ad bjerget, skriver Camus, er Sisyfos en fri mand. Tiden er hans egen, han kan gøre, som han vil.

                      Få år efter gør forfatteren Georges Bernanos sig nogle af de samme tanker som Camus, da han døende arbejder på et filmmanuskript med titlen Dialogues des Carmélites i 1947-1948. Karmeliterindernes samtaler. Filmen realiseredes først i henholdsvis 1960 (med Jeanne Moreau som moder Marie) og 1984, men inden da blev manuskriptet til et teaterstykke i 1951 og siden en opera med musik af Francis Poulenc i 1957, samme år som Camus modtog Nobels Litteraturpris. Det er Poulencs opera, der denne kolde februardag, hvor isen har lukket Københavns havn for havnebussen, og sne, is og sjask gør gåturen fra metroen ud til Holmen endnu længere end ellers, har premiere i en opsætning, der er blevet til i et samarbejde med Glyndebourne i England.

                      Operaen foregår under Den franske Revolution og handler om den unge adelsfrøken, Blanche de la Force, der har et frygtsomt sind og lider af dødsangst. Parallellen til Camus’ indledende spørgsmål i Sisyfos-myten er åbenlys, og dog synes svaret et andet: Blanche søger tilflugt i et karmeliterkloster, men da revolutionen trænger sig på og opløser klostre, gør kirkens mænd og kvinder fredløse og overtager kirkens ejendomme, flygter hun igen. Hun lever en tid som tjenestepige, inden hun i operaens gribende slutning vender tilbage til klostret for at lide martyrdøden med sine søstre, der ikke har opgivet deres tro. Blanche bestiger skafottet uden frygt. Det er et valg i frihed, derom er Barnason og Camus enige, men Blanche vælger døden, ikke livet.

                      Man kan mene, hvad man vil om denne slutning – ganske som Camus’ spørgsmål kun kan være op til den enkelte at besvare. Musikken til operaen er underskøn og giver dermed i sig selv et fingerpeg om Poulencs sympati for Blanche og hendes valg, men han satte også selv ord på den. ”Blanche, det var mig,” skrev han senere i et brev, måske som en hentydning til sit eget splittede forhold til både hans katolske tro og hans seksualitet. Tonesproget er dog let tilgængeligt. Som en del af gruppen Les Six dyrkede Poulenc en stil, der vendte sig bort fra modernismens strømninger i musikken efter Første Verdenskrig og søgte mod 1800-tallets romantik og barokken. Det er ikke pastiche, for Poulencs neoklassicisme er samtidig inspireret af Debussy; den flyder og strømmer frit i et eget selvstændigt sprog, så operaen netop bliver det, den er: samtaler. Samtaler mellem operaens karakterer og med publikum om de ovenfor nævnte eksistentialistiske problemer. Indimellem trænger et tema, et soloinstrument eller en frase igennem fra orkestergraven og minder om Mozarts obligate træblæsere og den tidlige baroks kirkemusik som overvejelser om, hvem vi er, hvorfra vi kommer, og hvorfor vi er her.

                      Poulencs partitur forløses smukt af Det kongelige Kapel under Asher Fischs ledelse. Bortset fra nogle uheldige hornindsatser, er der smukt solospil, den fyldige, varme strygerklang, der er så karakteristisk for Kapellet, og frem for alt et samspil, der ikke viser, at denne premiere kun er opførelse nr. 14 på Det kongelige Teater. Dertil kommer det imponerende hold af højdramatiske sangere: Russiske Elena Tsallagova forlener den splittede, søgende Blanche med den alsidighed af farver og nuancer, partiet fordrer, og dog er hendes klang altid smuk og tindrende. Den kroatiske mezzosopran Diana Haller har som moder Marie dog en lige så bred pallette af farver, men en varmere, bredere klang, der virkelig griber. Sine Bundgaards lyriske sopran har med tiden fået en udtalt, men varm timbre, der klæder et parti som madame Lidoine, den nye priorinde, mens Doris Lamprecht som hendes forgænger har en imponerende, fyldig sopran. Hun svigtes dog af instruktionen, men herom senere. Sværdsiden er mindre omfattende i denne opera. Der er flere små partier, der er glimrende besat, og Juan Francisco Gatell gør indtryk i den lidt større rolle som Blanches bror. Størst indtryk gør dog Jens Søndergaard i partiet som Blanches far, markis de la Force; hans varme baryton forlener partiet med en myndighed, der dog ikke formår at dække over, at han er en knækket mand, der endnu lever i sorgen over sin afdøde hustru. Søndergaard gør operaens første scene dybt gribende og viser, at instruktøren trods alt formår at skabe karakterer på scenen.

                      Det er australske Barrie Kosky, der står bag denne opsætning. Han er en efterspurgt og tilsyneladende populær iscenesætter, for på Det kongelige Teater har publikum kunnet opleve ham som instruktør på Carmen, Tryllefløjten og Händels Saul. Jeg må imidlertid skuffe de af mine læsere, der har været begejstret for disse iscenesættelser, med, at jeg ikke deler den begejstring. Jeg finder Koskys iscenesættelser larmende og overfladiske. De er nok enkle og derfor meget umiddelbare, men også for umiddelbare, for de er enkle i den forstand, at de sparker åbne døre ind og gør det med så meget spektakel, at det er på bekostning af musikken. Dansere hujede, lallede og fjollede sig igennem flere passager af Saul, og det samme sker her, hvor det ikke er Poulencs partitur, der får lov til at udmale den skræk og rædsel, der er i operaen. Kosky lader koret råbe og skrige og skabe sig hysterisk for at håne nonnerne, han lader koret klippe deres hår og indsamle deres tøj, krucifikser og briller inden henrettelsen – og så er referencen vist mejslet ud for alle. Den gamle priorinde, madame de Croissy bidrager til Blanches dødsangst ved at lide en død under de værste smerter, men Poulencs rædselsmusik er ikke nok for Kosky, og han forvandler dødsscenen til en farce ved at lade priorinden kaste sig rundt og råbe og skrige, når der intet er for hende at synge. Værst er dog håndteringen af slutscenen, hvor nonnernes ”Salve Regina” brutalt og gyseligt afbrydes af lyden af den til stadighed faldende guillotine, for det er heller ikke nok for Kosky: Ude fra kulissen katapulteres nonnernes sko (som de af en eller anden grund har fået lov til at beholde) tilbage mod scenevæggen med et drøn, der overdøver bønnen, efterhånden som der er færre og færre nonner til at synge den.

                      Katrin Lea Tags kulisse er et grimt, lukket rum med vægge, der skaller, og et enkelt lysstofrør i loftet. Det skriger til himlen, at operaen udspiller sig i klaustrofobiske, isolerede rum og miljøer, men kunne det vises mere originalt end noget, der snart er vist tusindvis af gange? Kunne revolutionens overgreb mod nonnerne vises mere subtilt, mere originalt end ved larmende at slå den ene scenevæg ned? Det svarer til i poesien at lade ’hjerte’ rime på ’smerte’, og jeg føler mig talt ned til, jeg rives ikke med eller begejstres.

Begejstringen var dog udtalt – og for så vidt velfortjent – ved fremkaldelserne, og der vil uden tvivl være flere begejstrede anmeldelser, så man kan diskutere, om min bedømmelse er uretfærdig eller smålig. Jeg gav for nylig opsætningen af Rigoletto i Operaen fem stjerner for en strålende sangerbesætning, selvom iscenesættelsen er kedelig og uinspireret. Jeg kan acceptere mange fantasifulde, kreative og øjenåbnende indfald på scenen, jeg kan leve med kedelige iscenesættelser, men jeg kan ikke acceptere den dødssynd, at instruktøren sætter sig over partituret. Kulturen og samfundet ændrer sig, og det kan gøre en opera mere vedkommende at belyse karakterer, tid og rum på nye måder, men ændrer man i partituret, er det ikke længere den samme opera. En instruktør skal være musikalsk, og det mener jeg ikke, Kosky er. Derfor fire stjerner. Sangerne og Det kongelige Kapel fortjener uden tvivl mere, men Kosky flytter projektørlyset over på sig selv, ja, selvom Donna Stirrup har været instruktør på denne genopsætning, så var Kosky selv på scenen til fremkaldelserne.

Ganske som Camus’ spørgsmål i Sisyfos-myten må være op til den enkelte, bør det også være op til den enkelte, hvad man mener om denne opsætning af Poulencs gribende opera. Jeg har givet min mening, jeg har givet mit bidrag til samtalen om, hvad opera kan og skal. At jeg har forbehold, afholder mig ikke fra at gå i operaen igen. Der kan være sten på vejen, der kan være sten så store som den, Sisyfos slås med, men der er stadig glæde og mening, når de sten er af vejen. Navnlig i operaen, når komponistens værk taler for sig selv.

Med lukkede øjne

 Rigoletto er idel velklang. Operaen d. 16. januar 2026

 

Om forfatteren Peder Frederik Jensen kender Verdis Rigoletto står hen i det uvisse. Tankevækkende er det imidlertid for nærværende skribent, der er midt i hans roman Rans vilje fra 2023. Romanen handler om en aldrende sømand, der bosætter sig på den yderste ø i en fjord i det sydlige Lolland sidst i 1800-tallet. Han kender naturen og havet, og han bygger et grundmuret hus, der modstår den historiske syndflod i 1872. Da havet, der steg tre-fire meter og kostede op mod 100 mennesker livet på land, trækker sig tilbage, skyller en grøn kiste med et spædbarn op på øen. Barnet lever, og selvom Sømanden har vænnet sig til at leve alene, tager han pigen til sig. Han overraskes af de følelser, piger vækker i hende, og da oprydningen efter stormfloden og senere inddæmningen af fjorden begynder, og pigen ikke er at finde blandt de døde, gemmer Sømanden hende i sit hus, lukker hende inde. Han ved, han ikke burde gøre det, men han lukker øjnene. Ganske som Rigoletto.

                      Verdis korte, men dramatiske og skæbnetunge ouverture varsler fra begyndelsen, at det ikke går godt for Rigoletto. Hvordan det går for Sømanden i Jensens roman, står hen i det uvisse, for der er endnu 150 sider tilbage, men titlen understøtter forestillingen om, at der aldrig kommer noget godt ud af at lukke øjnene for virkeligheden og verden. (Ran er i nordisk mytologi havdybets gudinde og som sådan tæt forbundet med døden.) Og dog, for i et operahus skal man måske nogle gange lukke øjnene for det, der sker på scenen, læne sig tilbage og bare lytte til sang og musik.

Tanken om at lukke øjnene får man straks, da tæppet går ved premieren for Sofia Adrian Jupithers iscenesættelse af Verdis Rigoletto i Operaen, for hvad er det for en stiv scenegang og klichépræget scenografi, der afsløres efter ouverturen? Korets herrer sidder tungt omkring et kæmpe bord, mens én mand – hertugen – går omkring, gramser på kvinderne og får to af dem til at kysse hinanden. Bedre bliver det ikke, da Rigoletto selv dukker op og fører grev og grevinde Ceprano op på bordet for at gøre obskøne bevægelser med underlivet. Er det hele ikke set lidt for ofte? Bag scenen hænger en gigantisk reproduktion af Hieronymus Boschs groteske og absurde Kristus i Skærsilden, hvis man har behov for yderlige illustration af, hvad man skal mene om hertugens anløbne moral. Summa summarum, scenegangen er udramatisk og meget svær at engagere sig i. Der er intet drama i, at mændene er stivnet af skræk, for den lille mand, hertugen, virker hverken slibrig, perfid eller voldelig. Han er bare en kedelig kliché.

                      Så sker der imidlertid noget. Anden scene udspiller sig foran tæppet, stemmerne kommer i fokus, og man begynder at fornemme, at Alfredo Daza, der synger titelpartiet, har en ret flot, mørk baryton. Da tæppet går for tredje scene, skuffer Erlend Birkelands scenografi igen: En mur i hele scenens højde og længde mejsler fast, hvad det er, Rigoletto gør ved sin datter. Imidlertid danner denne sparsomme, minimalistiske scenografi en glimrende baggrund for en enkel, let forståelig og præcis personinstruktion. Muren har en dør og et vindue, Rigoletto kan føres ud af scenen og ind igen i den tro, at han holder stigen ved Cepranos vindue, og hertughoffets hævngerrige herrer kan kravle ind og bortføre Gilda, ganske som der står i librettoen. Heller ikke mere.

                      Rigtig spændende bliver iscenesættelsen ikke før i tredje akt. I anden akt er borde og stole væltet over ende, Boschs maleri hænger skævt, så nuancer til livet ved hoffet er der ikke føjet til. Scenen mellem Rigoletto og Gilda er øm, men undertegnede husker alligevel Mikael Melbyes iscenesættelse på Gamle Scene, hvor det – selv på galleriet – gav et sæt i én, da Melbye lod Gilda se sin far som det, han er, en nar, en hund dresseret til underholdning. Den psykologiske indsigt lukker Jupither øjnene for, og scenen er blid og øm, ikke mere. Men i tredje akt er Birkelands scenografi et trumfkort, som Jupither forstår at spille. Det er ikke den afskallede væg eller porten, der rulles til side – begge hensætter en til en forladt lagerhal – der er trumfen, det er portåbningen, der indrammer scenen mellem hertugen, Sparafucile og Maddalena. Hertugen sidder tæt sammen med lejemorderens søster, cigaretrøgen lægger sig kælent om dem, mens Gilda står og lytter, og man får gåsehud, da Sparafucile langsomt trækker porten i. Og da Rigoletto styrter fra hævngerrighedens tinde efter at have åbnet sækken og genkendt sin datter, synker væggen bag ham. Ikke brat og larmende; langsomt og lydløst falder den bag over som billedet på, at hele verden nu styrter sammen. Dét er godt teater! Resten er middelmådigt.

                      Verdis mesterlige partitur står for den største andel i forestillingens succes. Det er vanvittigt godt musikdrama, Verdi og Francesco Maria Piave har skabt, og når den her forlenes med det vokale overskud, som hele sangerholdet besidder, er det mageløst! Her opfyldes alle operaelskeres hedeste drømme. Galeano Salas, der i januar 2025 sang Leicester i Donizettis Maria Stuarda, er fabelagtig som hertugen og modtager under fremkaldelserne det højeste jubelråb, der måske er hørt i Operaen. Han har en ægte italienertenor, og der er én stjerne til ham alene. Selv pizzareklamehittet fra tredje akt leveres med et overskud, så man kun kan gribes af begejstring, selvom arien er en forslidt slager. (Men man må undre sig over, at denne arie om ringeagt for det kvindelige køn igen og igen er brugt i romantiske reklamer…) Clara Cecilie Thomsen har ikke samme stejle stigning i stemmen som Salas, men hendes klang er skøn og lyrisk, inderlig og stærk. Alfredo Daza har i titelpartiet virkelig en varm, kraftig, smuk baryton, men i skyggen af Salas må han blegne. Det skal man bare lukke øjnene for, for han er fremragende.

                      De mindre partier er også fremragende besat. Elisabeth Janssons varmt glødende, skære mezzosopran løfter Maddalenas parti til mere end en birolle, Henning von Schulmans intense bas får Sparafucile til at træde smukt frem af skyggerne, og Johanne Bock er en frygtindgydende, men ikke ubestikkelig amme. Helena Bjarkadottir og Magnus Berg synger grev og grevinde Ceprano, og var det ikke, fordi Ellen Ruges direkte lyssætning lammer dem som rådyr fanget af forlygterne på en bil i den blodfattige første akt, ville de oprigtigt imponere. Lamperne er vist desuden genbrug fra opsætningen af Tristan og Isolde i 2024 eller fra Salome i Malmø sidste år. Dem er det sværere at lukke øjnene for, så skarpe og hæslige de er.

                      Uden for synsvinklen i parkettet dirigerer Yi-Chen Lin Det kongelige Kapel med stor bravour, selvom der er premierenerver at spore i tempoet undervejs i første akt. Premieren denne aften er forestilling nr. 204 på Det kongelige Teater, og Kapellet må kunne spille Rigoletto med lukkede øjne, for resten af aftenen følger de smukt Lin, der navnlig betoner pauserne i musikken med stor dramatisk effekt. Er der nogle ting at lukke øjnene for i denne opsætning, så kan man kun spærre ørerne op for at få det hele med – eller høre den igen. Her er meget mere at komme efter end i Tosca; her løfter stemmerne forestillingen mod stjernerne.

                      P.S. Peder Frederik Jensens roman kan varmt anbefales.