Instruktør eller komponist: Dialogues des Carmélites i Operaen d. 8. februar 2026
”Der findes kun ét virkelig
alvorligt filosofisk problem: Selvmordet. At afgøre, om livet er værd at leve
eller ej, er at besvare filosofiens grundspørgsmål. Alt det øvrige... kommer i
anden række. Det er legeværk.”
Med
dette spørgsmål indleder forfatteren Albert Camus sit essay Sisyfos-myten
fra 1942. Midt i Anden Verdenskrigs uhyrligheder var det forståeligt at
overveje, om der ville være en verden at vende tilbage til, når engang ragnarok
var ovre. Forfatteren Stefan Zweig troede det ikke og begik med sin hustru
selvmord i Brasilien samme år, som Camus’ essay udkom, og to år senere begik
den danske forfatter Henri Nathansen selvmord i Lund, fordi han tvivlede.
Camus’ eget svar var mere optimistisk. Sisyfos er i græsk mytologi en konge,
der gør oprør mod døden og snyder sig tilbage til de levendes verden, så
guderne må give ham en opgave i underverdenen, så han bliver, hvor han skal
være. Han skal skubbe en klippeblok op ad en bjergside, så denne triller ned i
dybet på den anden side, men hver gang Sisyfos når toppen, triller klippen
baglæns, og Sisyfos må begynde forfra på sin gerning. Et sisyfosarbejde med
andre ord. Men ”man må tænke sig Sisyfos som en lykkelig mand,” slutter Camus
sit essay, fordi Sisyfos tager sin opgave på sig. Hvor absurd hans opgave –
altså livet – end måtte være, så skal man ikke kaste det fra sig, og på vej ned
ad bjerget, skriver Camus, er Sisyfos en fri mand. Tiden er hans egen, han kan
gøre, som han vil.
Få
år efter gør forfatteren Georges Bernanos sig nogle af de samme tanker som
Camus, da han døende arbejder på et filmmanuskript med titlen Dialogues des
Carmélites i 1947-1948. Karmeliterindernes samtaler. Filmen
realiseredes først i henholdsvis 1960 (med Jeanne Moreau som moder Marie) og
1984, men inden da blev manuskriptet til et teaterstykke i 1951 og siden en
opera med musik af Francis Poulenc i 1957, samme år som Camus modtog Nobels
Litteraturpris. Det er Poulencs opera, der denne kolde februardag, hvor isen
har lukket Københavns havn for havnebussen, og sne, is og sjask gør gåturen fra
metroen ud til Holmen endnu længere end ellers, har premiere i en opsætning,
der er blevet til i et samarbejde med Glyndebourne i England.
Operaen
foregår under Den franske Revolution og handler om den unge adelsfrøken,
Blanche de la Force, der har et frygtsomt sind og lider af dødsangst.
Parallellen til Camus’ indledende spørgsmål i Sisyfos-myten er åbenlys,
og dog synes svaret et andet: Blanche søger tilflugt i et karmeliterkloster,
men da revolutionen trænger sig på og opløser klostre, gør kirkens mænd og
kvinder fredløse og overtager kirkens ejendomme, flygter hun igen. Hun lever en
tid som tjenestepige, inden hun i operaens gribende slutning vender tilbage til
klostret for at lide martyrdøden med sine søstre, der ikke har opgivet deres
tro. Blanche bestiger skafottet uden frygt. Det er et valg i frihed, derom er
Barnason og Camus enige, men Blanche vælger døden, ikke livet.
Man
kan mene, hvad man vil om denne slutning – ganske som Camus’ spørgsmål kun kan
være op til den enkelte at besvare. Musikken til operaen er underskøn og giver dermed
i sig selv et fingerpeg om Poulencs sympati for Blanche og hendes valg, men han
satte også selv ord på den. ”Blanche, det var mig,” skrev han senere i et brev,
måske som en hentydning til sit eget splittede forhold til både hans katolske
tro og hans seksualitet. Tonesproget er dog let tilgængeligt. Som en del af
gruppen Les Six dyrkede Poulenc en stil, der vendte sig bort fra
modernismens strømninger i musikken efter Første Verdenskrig og søgte mod
1800-tallets romantik og barokken. Det er ikke pastiche, for Poulencs
neoklassicisme er samtidig inspireret af Debussy; den flyder og strømmer frit i
et eget selvstændigt sprog, så operaen netop bliver det, den er: samtaler.
Samtaler mellem operaens karakterer og med publikum om de ovenfor nævnte
eksistentialistiske problemer. Indimellem trænger et tema, et soloinstrument
eller en frase igennem fra orkestergraven og minder om Mozarts obligate træblæsere
og den tidlige baroks kirkemusik som overvejelser om, hvem vi er, hvorfra vi
kommer, og hvorfor vi er her.
Poulencs
partitur forløses smukt af Det kongelige Kapel under Asher Fischs ledelse.
Bortset fra nogle uheldige hornindsatser, er der smukt solospil, den fyldige,
varme strygerklang, der er så karakteristisk for Kapellet, og frem for alt et samspil,
der ikke viser, at denne premiere kun er opførelse nr. 14 på Det kongelige
Teater. Dertil kommer det imponerende hold af højdramatiske sangere: Russiske
Elena Tsallagova forlener den splittede, søgende Blanche med den alsidighed af
farver og nuancer, partiet fordrer, og dog er hendes klang altid smuk og
tindrende. Den kroatiske mezzosopran Diana Haller har som moder Marie dog en
lige så bred pallette af farver, men en varmere, bredere klang, der virkelig
griber. Sine Bundgaards lyriske sopran har med tiden fået en udtalt, men varm
timbre, der klæder et parti som madame Lidoine, den nye priorinde, mens Doris
Lamprecht som hendes forgænger har en imponerende, fyldig sopran. Hun svigtes
dog af instruktionen, men herom senere. Sværdsiden er mindre omfattende i denne
opera. Der er flere små partier, der er glimrende besat, og Juan Francisco
Gatell gør indtryk i den lidt større rolle som Blanches bror. Størst indtryk
gør dog Jens Søndergaard i partiet som Blanches far, markis de la Force; hans
varme baryton forlener partiet med en myndighed, der dog ikke formår at dække
over, at han er en knækket mand, der endnu lever i sorgen over sin afdøde
hustru. Søndergaard gør operaens første scene dybt gribende og viser, at
instruktøren trods alt formår at skabe karakterer på scenen.
Det
er australske Barrie Kosky, der står bag denne opsætning. Han er en efterspurgt
og tilsyneladende populær iscenesætter, for på Det kongelige Teater har
publikum kunnet opleve ham som instruktør på Carmen, Tryllefløjten
og Händels Saul. Jeg må imidlertid skuffe de af mine læsere, der har
været begejstret for disse iscenesættelser, med, at jeg ikke deler den
begejstring. Jeg finder Koskys iscenesættelser larmende og overfladiske. De er nok
enkle og derfor meget umiddelbare, men også for umiddelbare, for de er enkle i
den forstand, at de sparker åbne døre ind og gør det med så meget spektakel, at
det er på bekostning af musikken. Dansere hujede, lallede og fjollede sig
igennem flere passager af Saul, og det samme sker her, hvor det ikke er
Poulencs partitur, der får lov til at udmale den skræk og rædsel, der er i
operaen. Kosky lader koret råbe og skrige og skabe sig hysterisk for at håne
nonnerne, han lader koret klippe deres hår og indsamle deres tøj, krucifikser
og briller inden henrettelsen – og så er referencen vist mejslet ud for alle.
Den gamle priorinde, madame de Croissy bidrager til Blanches dødsangst ved at
lide en død under de værste smerter, men Poulencs rædselsmusik er ikke nok for
Kosky, og han forvandler dødsscenen til en farce ved at lade priorinden kaste
sig rundt og råbe og skrige, når der intet er for hende at synge. Værst er dog
håndteringen af slutscenen, hvor nonnernes ”Salve Regina” brutalt og gyseligt
afbrydes af lyden af den til stadighed faldende guillotine, for det er heller ikke
nok for Kosky: Ude fra kulissen katapulteres nonnernes sko (som de af en eller
anden grund har fået lov til at beholde) tilbage mod scenevæggen med et drøn,
der overdøver bønnen, efterhånden som der er færre og færre nonner til at synge
den.
Katrin
Lea Tags kulisse er et grimt, lukket rum med vægge, der skaller, og et enkelt
lysstofrør i loftet. Det skriger til himlen, at operaen udspiller sig i klaustrofobiske,
isolerede rum og miljøer, men kunne det vises mere originalt end noget, der
snart er vist tusindvis af gange? Kunne revolutionens overgreb mod nonnerne
vises mere subtilt, mere originalt end ved larmende at slå den ene scenevæg
ned? Det svarer til i poesien at lade ’hjerte’ rime på ’smerte’, og jeg føler
mig talt ned til, jeg rives ikke med eller begejstres.
Begejstringen var dog udtalt
– og for så vidt velfortjent – ved fremkaldelserne, og der vil uden tvivl være
flere begejstrede anmeldelser, så man kan diskutere, om min bedømmelse er
uretfærdig eller smålig. Jeg gav for nylig opsætningen af Rigoletto i
Operaen fem stjerner for en strålende sangerbesætning, selvom iscenesættelsen er
kedelig og uinspireret. Jeg kan acceptere mange fantasifulde, kreative og
øjenåbnende indfald på scenen, jeg kan leve med kedelige iscenesættelser, men
jeg kan ikke acceptere den dødssynd, at instruktøren sætter sig over
partituret. Kulturen og samfundet ændrer sig, og det kan gøre en opera mere
vedkommende at belyse karakterer, tid og rum på nye måder, men ændrer man i
partituret, er det ikke længere den samme opera. En instruktør skal være
musikalsk, og det mener jeg ikke, Kosky er. Derfor fire stjerner. Sangerne og
Det kongelige Kapel fortjener uden tvivl mere, men Kosky flytter projektørlyset
over på sig selv, ja, selvom Donna Stirrup har været instruktør på denne
genopsætning, så var Kosky selv på scenen til fremkaldelserne.
Ganske som Camus’
spørgsmål i Sisyfos-myten må være op til den enkelte, bør det også være
op til den enkelte, hvad man mener om denne opsætning af Poulencs gribende
opera. Jeg har givet min mening, jeg har givet mit bidrag til samtalen om, hvad
opera kan og skal. At jeg har forbehold, afholder mig ikke fra at gå i operaen
igen. Der kan være sten på vejen, der kan være sten så store som den, Sisyfos
slås med, men der er stadig glæde og mening, når de sten er af vejen. Navnlig i
operaen, når komponistens værk taler for sig selv.
