25. marts: Cæsar på Nilen – eller Hercule Poirot i operaen
Agatha Christie hadede
filmindustrien. Så skuffet var hun over 1960’ernes film baseret på hendes
romaner, at havde virkeligheden svaret til en af hendes egne romaner, så havde
hun – kan man forestille sig – måske myrdet holdene bag miss Marple-filmene med
Margaret Rutherford og den (mildest talt) kulørte A-B-C-mordene fra
1965. Hun var utilfreds med handlingsændringerne, hun brød sig ikke om
fremstillingen af sine to ikoniske detektiver, og det var derfor ikke noget
stort plaster på såret, at hun udmærket kunne beundre Rutherfords præstation.
Blot to år før sin død, da hun så Sidney Lumets filmatisering af Mordet i
orientekspressen, oplevede hun en film, der forholdt sig loyalt og
nuanceret til hendes egen roman, og som hun derfor brød sig om.
Det
er i 2026 50 år siden, kriminalromanens ukronede dronning, dame Agatha
Christie, døde, så det kan aldrig blive andet end en spekulation, men gad vide,
hvad hun havde sagt, hvis hun havde oplevet sin berømteste karakter, Hercule
Poirot - ”probably the greatest detective in the world”, på en operascene? Imidlertid
er det, hvad instruktøren Davide Livermore har gjort. Han har ladet sig
inspirere af John Guillermins filmatisering af Døden på Nilen fra 1978 i
opsætningen af Händels Julius Cæsar i Egypten på operaen i Monte Carlo
og Zürich. Har man set filmen, er man ikke i tvivl, når man ser Giò Formas
scenografi og Mariana Fracassos kostumer, og ellers bidrager D-Woks
videoprojektioner på bagvæggen til at placere handlingen på en nildamper, når
ruinerne fra oldtidens Egypten glider forbi bag sangerne. Videoerne er
tydeligvis skabt ved hjælp af kunstig intelligens, og de sætter nok scenen, men
kunstige er de; Nilens vand bevæger sig tyktflydende som olie, og palmerne
vajer med en unaturlig træghed. Jeg havde gerne været foruden disse videoer. De
muliggør, at damperen angribes af fly, og eksplosioner synliggør den krig, der
udspiller sig mellem Ptolomæus og Cæsar, men de står i grel kontrast til Giò
Formas traditionelle scenografi, der sænkes ned fra loftet og danner skibsdæk,
salon og maskindæk. Opsætningen sætter sig æstetisk mellem to stole, og det er
uskønt.
Livermores
idé er ellers sympatisk, og iscenesættelsen er charmerende. Agatha Christies
whodunnit-plot har ikke overtaget handlingen. Ud over kulisser, kostumer og en
tidsramme i 1930’erne skal man kun lægge mærke til en lille undselig mand i
lyst tøj, med stok og stråhat og en moustache, som er alt for diskret og
underspillet. Han synes at være til stede i alle afgørende situationer på
scenen, så hvem er han? Svaret kommer naturligvis først til sidst, mend et er
et spørgsmål, om det er nok til for alvor at gøre indtryk på publikum.
Livermores personinstruktion
tenderer farce mere end undertegnede bryder sig om. Skuespillet er til tider
næsten karikeret. Det klæder imidlertid fremstillingen af Julius Cæsar, dette
selviscenesættende magtmenneske, at være en verdensberømt charmør, der hilses
med begejstring, som skriver autografer og holder radiotaler på nildamperen, og
som uden at blinke crooner i salonen som aftenunderholdning. Den fremragende
kontratenor Carlo Vistoli synger partiet, og han er en flot mand, så han har
den snert af overlegen selvsikkerhed, der skal til, for at figuren kan udvikle
sig troværdigt igennem operaen. Den overlegne verdensmand må træde i karakter,
da Ptolomæus pludseligt udfordrer ham. Ptolomæus synges af Max Emanuel Cencic,
og hans dekadente fremtoning med fez og åben kofte er en kliché, mere
tegneserie end politisk acceptabel fremstilling af egyptere anno 2026, men des
mere må Cæsar også gå i brechen, når Cencics despot uventet viser tænder. Det
gør Cæsar (det gør han altid, hvis man læser hans egne beretninger om
Gallerkrigene), da han som den klassiske hollywoodhelt befrier Cleopatra fra hendes
lænker på damperens maskindæk. Hun synges af Cecilia Bartoli, og hun har
scenetække som få. Hun elsker at optræde, men måske hun har lettest ved
komedien, for al hendes inderlighed i de store, sorgfulde arier ligger i hendes
strube, her er intet skuespil. Hun er fortsat enestående, men i den store
forførelsesarie i begyndelsen af anden akt, ”V’adoro pupille”, skuffer hun. Det
samme gør Anne Sofie von Otter som Cornelia; hun synes at have passeret zenit.
Musikaliteten og den mørkt glødende, mangefacetterede mezzosopran har hun
endnu, men styrken synes borte.
Skuffe
gør hverken Renato Dolcini som Achillas eller Kangmin Justin Kim som Sextus.
Dolcinis baryton er mørk og mægtig, lækker som rig, schweizisk chokolade, og
Kims kontratenor ilter og energisk, skær og sprød. Han er helt uden den
maskuline dybde, som Vistoli ejer, men han er jo også kun en hævngerrig
teenager. Livermore lader ham desværre ikke udvikle sig så meget, at det er
ham, der gør det af med Ptolomæus – det må en forurettet tjener, Francesco
Guiglielmino, gøre – så Sextus’ karakter frigør sig ikke fra mors beskyttende
vinger. Det ligger der måske et (ikke helt åbenlyst) spor i til den opmærksomme
publikummer, for da fremkaldelserne er ovre, da slutkoret er gentaget, kommer
manden med stråhatten og moustachen – Hercule Poirot selvfølgelig – på scenen
for at vise, hvad der virkelig skete. Hvem dræbte Ptolomæus bag gardinet i
begyndelsen af operaen? Det vises i en stumfilm på bagvæggen: Det var Achillas,
fordi han ville tækkes Ptolomæus, det var Cæsar, der gjorde det for æren, og
det var Cornelia, der gjorde det for sin søn! Det er meget morsomt fundet på, og
der var smil på læben på vej ud i forårskulden, men det gør ikke varigt
indtryk.
26. marts: Meditation over medmenneskeligheden
Det er, når nu det gamle Egypten,
Händel og det at grave efter spor i fortiden er berørt, 20 år siden, Julius
Cæsar i Egypten spillede på Gamle Scene i København. Det var en mindeværdig
opsætning, en uforglemmelig opsætning, der lykkeligvis også er bevaret på
optagelser, så den står ikke kun klart i hukommelsen. Den var – og er – sublim.
Alle sangerne, alle som én strålede i zenit, iscenesættelsen var skarp og
begavet, og i orkestergraven brillerede Concerto Copenhagen. Opsætningen i
Zürich når den ikke til sokkeholderne (eller måske skulle man sige til
sandalerne?) af alle de nævnte grunde, men navnlig fordi orkesteret, La
Scintilla, står langt under CoCo. Klangen er blød og fed, strygerne lyder
moderne, og der er både harpe og orgel med, mens Concerto Copenhagen spiller
med den sprøde, stramt rytmiske tone, der er blevet kvintessensen af
barokmusik. La Scintillas tempi er under Gianluca Capuanos ledelse både
voldsomme og overdrevent impulsive, for et er at følge sangerne, noget andet at
forcere for at nå enden på en arie, og det gør Capuano.
Nej,
Julius Cæsar i Zürich er ikke den fejring af barokmusikken, man kunne
ønske sig. Det er til gengæld Bachs Matthæuspassion opført af Ensemble
Pygmalion under Raphaël Pichons magiske ledelse. Høj og slank overskuer han sit
orkester og leder dem sejrssikkert som Cæsar på slagmarken – men med ydmyghed
og uden tab af liv. Nok handler passionen om Jesu lidelse og død, og den
berører ikke genopstandelsen, men i Bachs partitur betones i langt højere grad
menneskelighed, sårbarhed og sympati end gru og håbløshed, og denne opførelse
understreger det sublimt.
Pichon
etablerede Ensemble Pygmalion for tyve år siden, og i deres omfattende
diskografi kan man selv erfare, hvor fremragende ensemblet er. Musikere,
sangere og solister er blandt verdensklassen, men spillestilen er intim, umiddelbar
og dybt engageret, ikke elitær eller selvhøjtidelig. Man suges ind i et levende
og organisk klangunivers, hvis kraft kun forstærkes af Bachs geniale partitur:
Solisterne – pånær evangelisten og Jesus, der synges af henholdsvis Julian
Prégardian og Stéphane Degout – synger alle med i de to kor. De bevæger sig ud
af mængden og rundt om musikerne for at synge en arie på forscenen, ofte, synes
det næsten, på opfordring af Prégardian, der ikke kun agerer som fortælleren,
men som en slags ordfører for denne menighed af sangere og musikere. Opførelsen
er ikke iscenesat, men de enkelte sangeres bevægelse frem og tilbage mellem
fællesskab og ensomhed, mellem kor og solo, understreger alligevel den
indlevelse og følsomhed, som er opførelsens ærinde. Dybt rørende er scenen,
hvor Peter fornægter Jesus. Barytonen Paul-Émile Burgevin synger Peter forrest
på scenen, og mens han gradvist falder ind i sig selv, da Peters fornægtelse og
svaghed bliver åbenlys, står Prégaridan bag ham som en faderlig støtte. Arien
”Können Tränen meiner Wangen” synges af kontratenoren Paul-Antoine Bénos-Dijan.
Han synger siddende og dog ubesværet, og den sammenfaldne stilling bidrager
mærkeligt nok kun til inderligheden i fremførelsen. Han synes at græde med
musikken. Fremragende er også Lucile Richardot og Julie Roset; førstnævntes alt
er – for at citere Højsangen – fyldig og mørk som ”en hennaklase i En-Gedis
vingårde” og sidstnævntes sopran er ”honning og mælk” under hendes tunge. Det
er en stor aften, en medrivende fremførelse, som man føler sig opmuntret og
bekræftet af, for selvom den handler om menneskelig lidelse, ensomhed og død,
så viser den først og fremmest empati. Ja, det er svært at være menneske, men
mennesket er også – kan også være – smukt.
27. marts: High school tragedy
Jean-Marie
Leclair (1697-1764) skrev én opera. En
opera blandt et hav af sonater og koncerter for violin, som han måske er bedre
kendt for – og måske er han kendt for at være blevet dolket ihjel, måske af sin
ekskone, men forbrydelsen er aldrig blevet opklaret. Måske motivet til mordet
er det samme som handlingen i Leclairs opera, Scylla et Glaucus, nemlig
et trekantsdrama? Handlingen er hentet fra Ovids Forvandlinger: Nymfen
Scylla skyr kærligheden og afviser derfor Glaucus, da han erklærer hende sin
kærlighed. Han opsøger derfor troldkvinden Circe, der straks forelsker sig i
ham og i jalousi over at blive afvist af Glaucus forvandler Scylla til det
uhyre, Odysseus møder på sin vej hjem fra krigen i Troja; et væsen, hvis
overkrop er en kvindes, men hvis underkrop er glubske, altædende hunde, og som
alle derfor skyr. Det er stærke billeder:
”Scylla
kommer, går i med vandet til navlen. Da ser hun
glammende
hundeuhyrer gro frem fra livet og nedad,
fatter
i førstningen ikke de faktisk er dele af hende,
men
gør forsøg på at flygte og ryste dem af sig i rædsel
for
deres snappen. Men det som hun flygter for, trækker hun med sig,
og
når hun prøver at finde sit liv, sine lår, sine lægge,
finder
hun i deres sted overalt kun Cerberussnuder
i
hvis fråde hun står med stumpede hofter og maven
strittende
fremad oven på hundenes hårede rygge.”
Instruktøren
Claus Guth har valgt at gå den modsatte vej og har (til dels) forladt det
mytologiske spor. På scenen er ingen nymfer eller groteske forvandlinger; i
stedet er et meget genkendeligt og næsten hyperrealistisk rum bestående af
bibliotek, gymnastiksal, omklædningsrum og klasseværelse på Lycée Jean-Marie
Leclair. Scylla er blevet en idealistisk, stræbsom elev, der hellere vil
læse end se efter drengene, selvom de lægger ivrigt an og kravler efter hende
som hunde (sic!). Glaucus er den af drengene, der ikke driller Scylla, men
oprigtigt elsker hende og er dybt ulykkelig over hendes afvisning. I
frustration går han til Circe, som ikke bare er en anden veninde, men lærerinde
på skolen. Det er skarpt af Guth således at accentuere hierarkiet mellem de tre
involverede karakterer, og det cementerer den magt og vilje, som Circe også har
hos Ovid: Hendes forelskelse i Glaucus fremstilles som vanvidsscener, hvor hun
ser sig selv udefra, ser sig selv i armene på Glaucus, ser sig selv tage hævn
og dræbe Scylla. Da hun påkalder Hekate, gudinden for trolddom og magi, er det
en af sine kolleger, hun ser for sig som Hekate.
Med
dette enkle – og få andre – greb fastholder Guth også den snert af det fantastiske,
fabulerende lag, der er i myten. Operaens prolog genfortæller propoetidernes
afvisning af Venus’ magt. Gudinden straffer Propoetus’ døtre ved at gøre dem
til historiens første prostituerede, men det er en anden historie, der ikke er
relevant her. Det er det til gengæld, at Venus lover alle, der adlyder hendes
og Amors magt, lykke og rigdom. Selvom prologen i denne opsætning er strøget
(hvilket er ærgerligt, fordi Leclairs musik er så vidunderlig), er der ingen
tvivl om, at operaen stadig handler om, at ingen kan stille noget op over for
kærligheden – sådan er det altid hos Ovid – og Guth understreger det ved at
lade en urovækkende, fascinerende figur vise sig flere gange undervejs: en
lille, gammel kone helt i hvidt; i knæbukser, jakke og bukkehorn, som uset rammer
alt og alle med bue og pile, og hvis skud kortslutter alt lyset inden pausen.
Foruroligende fantasifuldt, men forståeligt.
Der
er farlige, my(s)tiske kræfter på spil, og ingen af de tre involverede kan
stille noget op. Scylla giver efter og forelsker sig i Glaucus, Circe truer ham
til at opgive hende, så han forsøger at lægge afstand til Scylla for ikke at
skade hende, men da det ikke lykkes, forgifter Circe Scylla under skolens
årsfest. Politiet fører Circe bort, og i operaens sidste toner løfter Glaucus
ved siden af Scyllas lig et bæger for at drikke fra den forgiftede vandautomat.
Det er stærke billeder, måske fordi den genkendelige, realistiske ramme skaber
en klangbund for de kræfter, mennesket hverken nu, i 1724, hvor Leclair skrev
operaen, eller på Ovids tid, slutningen af det 1. årh. f.Kr., kan forstå eller
styre. Magien findes.
Magien
understreges af Leclairs elegante partitur. Tonesproget er typisk fransk barok,
subtile melodier, dansant og pastoralt, og Emmanuelle Haïm forløser i spidsen
for Le Concert d’Astree det hele sublimt. Klangen er sprød og varm, og
solisterne fremragende: Elsa Benoit synger Scylla med lyrisk sødme og ynde,
Anthony Gregory forlener Glaucus med lige dele ungdommelig vilje og
fortvivlelse, og den schweiziske sopran Chiara Skerath har mørke og styrke som
lærerinden, der glemmer sig selv i sin forelskelse med tragiske konsekvenser.
Musik og mesterlig fremførelse
af musik kan forløse al død og gru, selv hvis denne er konstant til stede i
librettoen. Der er katharsis i både Matthæus-passionen og Scylla et
Glaucus, fordi opførelsen her, i modsætning til opførelsen af Julius
Cæsar i Egypten, giver alvoren den plads, den kræver. Det faktum siger måske
mere om, at tiden ikke er til flugt og forglemmelse i et underholdende
gæt-hvem-morderen-er-plot, for på trods af smil på læben onsdag aften, var det
torsdag og fredag, der bibragte en erkendelse af, at man må se menneskelig
lidelse og nød i øjnene. Når det sker i tonerne af stor musik, er lidelsen kun
opmuntring og forklarelse, ikke sortsyn og pessimisme. Man kommer til at nære
omsorg og sympati for andre mennesker, selv en morderisk gymnasielærerinde, og
dét viser, at der er håb for menneskeligheden. Det er væsentligere end blot at
erfare, hvem morderen er.
